语言的演变分析

语言的演变分析（共8篇）

语言的演变分析 篇1

《语言的演变》教学设计

【教学目标】

1．理解语言一面是稳定的，另一面又在演变的道理。

2．提高学生阅读文言文的能力，并初步区别古代汉语和现代汉语的一般异同点，注意语体风格，纠正书面用语中“半文不白”的现象。

3．学习本文在说明中运用不同的方法和通俗简练的语言。

【教学重点】本文举例说明的方法和综合运用各种说明方法的写法。

【教学难点】古今语言的差别和汉语的演变。【教学方法】情境教学、小组活动、讨论法

【课时安排】两课时

【教学过程】

第一课时

一、语变现象

冯巩有段相声说：过去叫出租车，现在叫“的”；过去叫汗衫，现在叫“T”；过去叫情人，现在叫“蜜”之类，亦庄亦谐，意蕴顿增，传神有趣而耐人寻味。今昔叫法大异其趣的，还可列出一长串：过去叫点子，现在叫创意；过去叫减价，现在叫甩卖；过去叫跑龙套，现在叫友情客串；过去叫关系密切，现在叫零距离接触；过去叫瘦弱，现在叫骨感；过去叫 半老徐娘，现在叫资深美人；过去叫很痛快，现在叫爽歪歪„„

语言是社会生活的反映。同一事物因世异时移，表述时则变了说法。其实只要留意，“过去式”嬗变为“现在式”的现象，生活中并不少见，我国著名的语言学家吕叔湘先生用通俗的语言，简明扼要、层次清晰地展示了古今语言的这一特征。

二、整体思路

教师出示题目，小组讨论、合作抢答。

1．在速读的基础上找出课文的中心句，并说明其作用。

明确：首句“世界上万事万物都永远在那儿运动、变化、发展，语言也是这样”即课文的中心句。文章开篇第一句话体现了课文的基本观点，统摄全文。

2.全文由三部分组成，能不能给每部分加个小标题？

明确：①语言是变化的②语汇的变化

③语音、语法的变化

第一部分总说语言演变的概貌，第二、三部分从语汇、语法、语音三个局部进行具体说明，全文结构表现为整体与局部的关系，从概貌到具体，条理特别清晰。

3.“语言的变化涉及语音、语法、语汇三方面”，为什么课文先从语汇说起？

明确：这是因为，比较起来，语汇的变化比语音、语法更快。

三、同声翻译 第一部分：情境活动

邹忌修八尺有余，而形貌眣丽。朝服衣冠，窥镜，谓其妻曰: “我孰与城北徐公美? ”其妻曰: “君美甚，徐公何能及君也? ”城北徐公，齐国之美丽者也。忌不自信„„旦日，客从外来，与坐谈，问之: “吾孰与徐公美? ”客曰: “徐公不若君之美也。” 第一组任务：逐句朗读《邹忌讽齐王纳谏》节选文字。

第二组任务：解释与现代汉语意义用法有所不同的字。

第三组任务：按三种形式归类

1．意义相同，不能单用的有:

古:

形

貌

衣

镜

妻

自

信

外

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

今:

体形

容貌

衣服

镜子

妻子

自己

相信

外面

2．意义没有改变，可是使用受到很大限制的：

“有余”、“之”、“者”、“美”、“而”、“与”

3．所用的意义现代已经不用，尽管别的意义还在使用。

修(长)、服(穿、戴)、谓(对„„说)、其、公(尊称)、及(比得上)、君(尊称)、也(助词)、旦、之(他)、若(比得上)、尺

四、课堂小结

语言的变化涉及语音、语法、语汇三个方面。由于语汇联系人们的生活最为紧密，因而变化也最快、最显著，而且形式最多、最复杂。但是不管变化的形式怎么复杂，却总是沿着语言的“简”和“明”两方面发展的。

五、作业

列出第二部分提纲。

第二课时

一、质疑激趣──古今异变

古诗《山行》“远上寒山石径斜”一句中的“斜”字，有的读物注音（xié），有的读物注音（xiá）。《回乡偶书》中的“衰”也是如此，有的人读“cuī”，有的人则读“shuāi”。北朝民歌《敕勒歌》 “天似穹庐，笼盖四野”一句中的“野”字原读yǎ，现改读yě。那么，正确的读音到底是哪个？还是两个读音都正确？

小组讨论，教师给出结论。

导入：世界上万事万物都永远在那儿运动、变化、发展，语言也是这样。从古到今，不仅语音产生变化，语法、语汇都在不断演变着。

二、点击重点——语汇演变

活动一：语汇归类游戏

出示文中列举的典型词语（四套相同卡片）： 骐、氚、巧克力、床、江、信、很、行、出恭

活动目的：熟悉课文，深入语境，学会速读和跳读。

活动要求： 参照课文，四个小组迅速将这些词语按要求（课后练习四）归类。完成又快又好的小组负责展示。其他小组或补充、或纠错。

活动二：分工合作列提纲

在活动一的基础上，迅速找出每一段承载作者观点的语句。依据这些承载作者观点的语句，相互讨论，列出提纲，并举出典型例子。

完成最快的小组展示：

（1）语汇的消长

旧词消失：有些字眼儿随着旧事物、旧概念的消失而消失。《劝学》(节选)里有“舆”、“蛟”、“跬”、“骐”、“骥”等词，这些词今天也不用了。

新词出现：有些字眼儿随着新事物、新概念的出现而出现。属于“气”部首新出现的字: 氘、氚、氖、氢、氧、氩、氮„„

外来词渗透：外来的事物带来了外来语。巧克力、白兰地、沙发、扑克„„

（2）古今词义的变化

词义缩小：“几”、“床”等；

词义扩大：“江”、“河”等；

词义转移：“涕”、“信”等；

词义弱化：“很”、“普遍”等。

（3）事物名称的改变

（4）词语替换：古代说“食”，现代说“吃”；古代说“服”或“衣”，现代说“穿”；古代说“居”，现代说“住”；古代说“行”，现代说“走”。

（5）忌讳引起词语的变化：“大便”、“小便”、“解手”、“出恭”。

活动三：质疑探究

将第二部分中不懂的语汇归结起来，组间互问，教师评判。

三、淡化难点——语法语音

练习一：语法的变化

翻译下列句子：(1)吾谁欺？

(2)不我知。

译文：(1)我欺骗了谁?(2)不了解我。结论：从这两例中可以看出古今语序的变化。

语法的变化小，只表现在语序；语音的变化大，表现在声母、韵母、声调。

练习二：语音的流变

读《春望》，标出它的韵脚(押韵的韵母)。

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

押韵的韵母: 深shēn、心xīn、金jīn、簪zān，这四个字的韵母，照今天的读法，只有金、心同韵，都在侵部。这说明语音的确在变化。

四、体悟妙法——说明方法

（一）一读课文，弄清分类说明。

课文第一部分从总体上举例说明古今语言是不断变化的，并分“三种情形”进行说明。第二、三部分把语言的演变分为三大类：语汇、语法和语音。大类之中分小类，如将语汇的消长分为旧词消失、新词出现、外来词渗透等，将古今词义的变化分为词义缩小、扩大、转移、弱化等，将事物名称的改变分为词语替换和忌讳引起词语的变化等。尽管文章内容较多，涉及面广，给人的印象都是条理清晰，重点突出。

（二）二读课文，了解举例类型。

课文中出现了三种举例类型：一是假设举例，如第一部分假设孔子与颜回、子路谈话，朱熹闯进去完全听不懂说什么。二是典型举例，如为说 明古今汉语差别大而举的《邹忌讽齐王纳谏》一例。三是列举举例，如用形声法说明汉字无论声母、韵母、声调都已有很大变化时，就列举了“江、潘、泣、提、通、路、庞、移、谅、悔”等例字。这样说明给人的印象深刻，而且通俗易懂，所说的道理也容易被人接受。

（三）三读课文，领悟比较和引用说明方法的妙处。

（四）讲“江、河”的词义变化时，先指出“江”原来专指长江，“河”原来专指黄河；然后说明它们“后来都由专名变成通名了”。讲语法变化时，也是先写出文言文，然后再写现代汉语的说法。由于运用了对比方法，就更鲜明、更具体地说明了古今汉语的变化。没有古与今的比较，就无法说明语言在不断变化；不引用文献资料，就只好空对空地发一番议论而已。课文很好地运用了这两种方法，大大增强了说服力。

（五）五、课文小结

语言，我们几乎每时每刻都要用上，但它的本质是什么，有怎样的发展变化规律，却知道得很少。它是既熟悉而又陌生的事物，很难讲明白。今天学的这篇文章以汉语为例，简明扼要地讲清楚了语言演变的一般规律。懂得了这些，有助于我们今后更好的继承和正确使用祖国语言。

六、作业

以“古今汉语”为主题，个人或分组办一份小报，然后在班上交流

语言的演变分析 篇2

语言测试是语言及教学过程中不可或缺的重要环节，语言教学离不开语言测试。科学的语言测试能提高学生的学习积极性，提高他们的语言应用能力。语言运用能力的培养离不开语言测试，但学生语言能力的培养是第一位的，语言测试为学生语言能力培养服务。什么是语言能力?这是任何语言测试工作者首先要面对并且必须回答的问题。

2. 语言理论的发展产生不同的测试重点

2.1 二十世纪初重点考查语言知识的掌握。

对于什么是语言能力，历史上不同时期人们的观点和看法不尽一致。在二十世纪初，语言学虽然有了一定的发展，但尚未形成指导语言教学的系统理论。语言教师把语言当做一门知识在教，包括语音知识、语法知识和词汇知识。语言测试也就考查被试对这三方面知识的掌握情况。

2.2 结构主义语言学注重听说技能。

二十世纪四十年代，以索绪尔为代表的结构主义语言学兴起。严格区分语言和言语，明确限定语言学的研究对象;与历史比较语言学相反，结构主义语言学重视共时语言(也就是口语)的研究，特别着重于分析、描写语言的结构提携;从不孤立地看待语言要素，认为语言的一切都奠定在关系的基础上。与此同时，行为主义心理学大行其道。受结构主义语言学和行为主义心理学的影响，认为学习语言就是要获得操作这套符号系统的技能，即训练对刺激做出正确反应的一套语言习惯。在这个时期，心理测量学理论对语言测试也产生了很大的影响。心理测量学坚持语言能力可分说，认为语言可以分解为语言技能和语言成分，运用这些语言技能和语言成分的能力就是语言能力。这个时期的语言测试称为心理测量学—结构主义语言学测试。与科学前语言测试相比，它更加注重听说技能，尤其是听的技能。这种测试在五六十年代占统治地位，到八十年代甚至九十年代初仍是主流。

2.3 Chomsky语言理论重点测试交际能力。

六十年代中期，乔姆斯基的语言理论逐渐兴起。乔姆斯基继承并发扬了唯理主义的传统，就人类语言提出了这样的假设：语言是人的生物属性，人的语法知识是天赋的;人类语言存在着普遍语法;人脑中有专司语言的机制———语言官能。语言不再仅仅被当做交际的手段，更被看做思维的工具，看做人之为人的特有属性。由此可见，交际能力不仅包括语言能力，还包括超出语言能力的能力(如：一系列的社会文化因素)，它决定了教学和测试内容。

2.4 交际语言能力说推出考查语言场景中的语言组织能力。

在1979年举行的第一次语言测试研究研讨会上(Language Testing Research Colloquium。简称(LTRC)), Canale和Swain (1980)向大会提交了“交际语言能力的理论模式”。此模式充分吸收了许多研究者的成果。在八十年代的外语教学界和测试界产生了深远的影响。进入九十年代，Bachman (1990, 1996)又提出了一个全新的交际语言能力模式。他认为，交际语言能力就是把语言知识和语言使用的场景特征结合起来，创造并解释意义的能力(capacity)。它是语言能力通向现实世界的桥梁，是将语言知识运用于交际目的的手段;心理生理机制则指把语言交际看做一种物理现象，运用语言交际时所牵涉的神经和心理过程(韩宝成1995)[1]。

3. 我国外语测试的特点与对策

3.1 我国语言测试的现状。

1986年国家教委颁布的《大学英语教学大纲》规定，语言测试要“着眼于考核学生的语言能力和交际能力，准确性和流利程度”。为了检验大纲的落实情况和推动英语教学改革，1987年9月国家教委高校司推出大学英语测试，即人们常说的四、六级考试。它是全国性的大规模标准化考试，是西方现代语言测试理论与中国具体实际相结合的产物(张新元2004)[2]，基本上属于乔姆斯基语言学派的测试模式。

自大学英语四、六级考试在全国范围实施以来，它成为许多学生学习英语的主要动力。杨慧中(1998)在《大学英语四六级测试回顾与展望》中指出：“大学英语测试对推动我国大学英语教学大纲的贯彻执行、对提高我国大学英语教学质量起了很大的作用。”社会上普遍将四、六级考试的通过率作为检验高校英语教学的标准，因此它得到学校各级领导的重视。

在英语教学实践中，从语言存在的价值看，应是生活工作中需要什么就教什么，然后根据学习的内容再决定测什么;从逻辑上看，应是先教而后测，教什么就测什么。但在我国高校具体的教学实践中，则完全可能本末倒置，即考什么就教什么。教学的目的是应付考试，学习的目的也是应付考试。目前我国的应试教育严重干扰了正常教学。46%的大学英语教师认为停课复习备考有一定用处，20.7%认为这样做很有必要，只有19.9%指出复习备考没有必要(戴曼纯，2003:133)[3]。调查充分说明现在的大学英语教学受到四、六级考试的强烈冲击。通过分析军校英语教学与四、六级考试的关系，我们看到英语教学完全不能顾及学员对专业英语的需求，被四、六级考试的指挥棒所左右。由于军校的特殊性质，学员毕业后所从事的专业指向基本明确，许多时候军校英语教师想要带领学生学习更多专业英语内容，提高他们专业语言运用能力，但是只要看到学生丝毫不关心这些新知识，而是全力以赴准备四、六级考试，他们也会退而求其次，不可避免地为学生着想将教学重点放在与考试紧密相关的内容上。这种脱离军校学员未来职业需要、完全背离外语作为交际工具的试题汇编，是对师生宝贵时间的巨大浪费(衣进韬，2008:92)[4]。

3.2 建立以学生为主导英语语言测试体系。

外语教学的发展经历了“教师中心论”、“学生中心论”、“教师主导、学生主体”和“师生互动主体”的演变，学生在外语学习中的主体地位已经得到公认。同外语教学界由研究教学方法转移到研究学习者本身上来一样，被试特征对测试行为的影响也是当前测试界十分关注的问题。被试特征包括文化背景、背景知识、认知能力、性别和年龄等(Bachman 1990)。英国的UCLES (University of Cambridge Local Examination Syndicate)和美国的ETS (Educational Testing Service)合作，就FCE (First Certificate in English)和TOEFL，进行对比研究，其中一个很重要的问题就是研究被试特征对测试行为的影响[5]。研究在Milanovic和Bachman的指导下进行，研究范围主要包括两个方面：第一，社会心理因素，包括态度、动机、焦虑感和努力程度四个因素;第二，策略因素，包括认知策略、元认知策略和交际策略。作为该研究的一个部分，Kunnan (1995)采用一种结构模式方式(structural modeling approach)着重研究了文化背景、接触英语的机会、学习英语的态度和动机及监察模式对测试行为的影响[6]。Bachman (1990:156)指出，随着个人特征及测试方法对测试行为影响研究的不断深入，测试开发人员对哪些特征因素与方法因素产生交互作用会了解得更透彻，并且在实践中能够设法减少这些因素对测试行为带来的影响，为被试最大限度地发挥测试水平提供机会，这样我们就会更好地、更公正地测量其语言能力[7]。在大学阶段，根据不同高校的性质、专业特点及职业导向等因素研究被试特征，采用多重评价标准是正确调整语言测试与语言教学关系的关键。同时，避免一刀切的评定标准，根据需要设计测试内容与方法体现了测试对语言能力培养的积极作用。

3.3 以学生为主导英语语言测试的尝试———采用多元化测试方法。

跟踪军校毕业生的英语运用能力，我们发现，目前部队年轻军官普遍具有全日制大学本科以上学历，部分具有研究生学历，这些人员均通过国家英语四、六级考试，但大多数是“哑巴英语”，口语水平普遍较差，能够自主运用外语组织指挥、联系协调、合作交流的人才非常匮乏。在频繁的军事交往中，官兵的对外交流能力已经成为部队有效履行使命的基本要素。鉴于军校特殊性质，军校英语测试改革刻不容缓，全国性统考已显现出严重的弊端。军事英语课程测试更应具备专业针对性，应采用灵活的考核方法，重点在于提高学员的实际应用能力。在实际操作中，军事英语的考核以两学期的笔试成绩为主，结合平时的作业情况和课堂上presentation的表现。通过Presentation的评估，我们可以看到学员的综合语言组织、语言表达能力，甚至通过专题演示也体现他们高层次的语言技能，包括语言知识(Language knowledge)、策略能力(strategic competence)和心理生理机制(psycho physiological mechanisms)。此外，为鼓励学员把所学的知识应用于实践，为了充分体现他们的翻译水平，我们决定，在成绩考核中对学员在学习期间发表的军事英语译文实施奖励分数措施。在开学之初，我们就把诸如Sea power, Proceedings, Jane’s Defense等军事网站推荐给学员，让学员充分利用网络资源，及时获取第一手资料，进行自主式的军事英语学习，并鼓励他们把有价值的文章翻译成中文，投到相关专业期刊上。运用这种方式，不仅能调动学员的学习积极性，提高学员的英语实际应用能力，而且能培养学员的成就感，真正实现英语教学为专业学习服务的目的。

4. 结语

通过回顾语言测试的发展演变，总结我国高校英语测试特点，发现大学英语测试在高校师生的英语教学过程中确实起了一定的负面反拨作用，助长了应试教育的风气，应该引起广大英语教育工作者及相关教育主管部门的高度重视。根据军校毕业生英语能力的缺陷，笔者首次提出尝试建立以学生为主体的测试体系，从学员的实际需要出发，采用多元化测试方法，提高学员的英语实际应用能力，培养学员的成就感。只要对测试及教学进行科学合理的改进，使语言测试能够很好地促进语言能力的培养与提高，就能在各个行业培养更多的实用型人才，充分发挥外语为专业服务的作用。

参考文献

[1]韩宝成.L.F.Bachman的语言测试理论模式外语教学与研究, 1995 (1) .

[2]张新元.大学英语测试质疑述评.外语界, 2004 (4) .

[3]刘润清, 戴曼纯.中国高校外语教学现状与发展策略研究.北京:外语教学与研究出版社, 2003.

[4]衣进韬.大学英语测试对外语教学的反拨作用.考试周刊, 2008 (3) .

[5]韩宝成.语言测试:理论、实践与发展.外语教学与研究, 2000 (1) .

[6]Kunnan, A.J.Test Taker Characteristics and Test Perfor-mance:A Structural Modeling Approach.Cambridge:CUP, 1995.

欢迎语言的演变 篇3

PoliticalCorrectness并不是什么口号(《读书》一九九五年第三期《留恋“大熔炉”》)，只不过是一群美国保守人士谩骂革新的轻蔑用语。其实反对使用nigger称黑人，用chink称华人，用faggot称同性恋者的人都可称为Political Correctness的门徒。

依我看，思维不僵死，心胸不狭隘的人(自然包括《读书》的读者)，应当欢迎语言的演变，赞成语言反映当今民族平等，性别平等的理想。中文几十年前放弃少数民族名称里常见的犬字旁难道也算犯了什么PC的忌。我倒觉得现在不妨趁着妇女大会来临之际干脆也改掉那些女字旁的贬义字，例如“嫉妒”之类：不知如果吃醋时的心理一直被大家写作，广大男性同胞，包括布里斯本的曾先生(一九九五年第二期《说<读书>》)，会有何感受？

语言文字的更新固然需要一个筛选过程。思想意识上符合潮流但修辞上实在难以忍受的，像Chairperson这样罗里罗嗦的词，恐怕长不了。但无论如何，我看诸位没有必要随大溜，不经思考信口开河血口喷人一通谩骂再踏上一只脚，非跟新鲜语言过意不去。倒是不如发明一个新词PoliticallyObnoxious来说那些因循守旧、害怕大同世界的人们。

语言的演变分析 篇4

解读汉字的起源和演变寻找汉字海报设计语言

【摘要】：现在已经有越来越多的设计师开始重视中国传统文化的表现。汉字具有博大精深的文化内涵,而且是华夏民族最基本的语言符号。把汉字运用到海报设计中无疑能够为其增添新的特殊的文化气质,使东方海报设计形成独特的风格。笔者在了解了汉字的起源和演变之后,发现汉字的形成发展与社会文化存在着紧密的联系。汉字的主要目的是信息的传递,而且在不同的时代都有那个时代特定的涵义。本文在此基础上研究汉字在不同时代的演变发展过程中被赋予的特定的社会人文意义,并以海报的形式将其表达出来。意图是在现代海报设计中融入传统汉字的元素,使其既有深厚的民族文化底蕴,又不失现代设计风格。目前,这种将汉字融入平面设计的活动虽然已经取得了令人刮目的效果,但还仍旧需要更多的设计师继续努力。【关键词】：汉字起源演变海报设计 【学位授予单位】：山西大学 【学位级别】：硕士 【学位授予年份】：2013 【分类号】：J524.3 【目录】：中文摘要6-7ABSTRACT7-8第一部分毕业设计选题与实现方案8-101.1选题内容、目的和意义81.2本领域相关专题设计动态分析81.2.1国内外动态分析81.3比业设计方案及成果8-10第二部分解读汉字的起源和演变寻找汉字海报设计语言10-192.1第一章汉字的起源与演变概述102.2第二章汉字图形在现代海报设计中的体现及我的创作实践10-192.2.1汉字海报设计的先行者10-112.2.2汉字的基本元素在海报中的体现11-132.2.3书法字体在现代海报中的作用和意义13-152.2.4我的汉字海报创作实践与体会15-19结语19-20参考文献20-21攻读学位期间取得的研究成果21-22致谢22-23个人简况及联系方式23-25

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傩礼到傩戏的演变分析论文 篇5

周代傩礼———古傩的样板

先秦傩仪中最为完整、对后世影响最大的周傩，被称为古傩的样板，而且由于被列入五礼中的军礼，所以作为中国傩礼的源头，其所确立的一系列形式对后世影响极大。宋高承《事物纪原驱傩》中说，“周礼有大傩，汉仪有侲子。要之，虽原始于黄帝，而大抵周之旧制”[7]310。

(一)三时之傩

虽然傩礼是周代官方烦琐礼典制度中的一个很小的项目，但由于其是严冬腊月中的两大岁时礼典———大蜡和大傩之一，所以备受朝廷重视。《礼记月令》中记载了国难(傩，下同)、天子难和大难三种傩礼。“国傩”也称“国人难”，是指季春之月以天子和诸侯为主体的王城周族设置的傩礼，“命国难九门磔禳，以毕春气”。郑玄注曰：“此难，难阴气也。阴寒至此之气，气佚则厉鬼随而出行，命方相氏帅百隶索室驱疫以逐之，又磔牲以攘之于四方之神，所以毕止其灾也”;“天子难”是指在仲秋之月天子举行的傩礼，“天子乃难，以达秋气”。郑玄注曰，“此难，难阳气也”;“大难”是指在季冬之月有民众参与的规模最大的傩礼，“命有司大难，旁磔，出土牛，以送寒气”。郑玄注曰，“此难，难阴气也”[10]。从上述记载可以看出，这三种傩仪的规格是有所不同的。《周礼注疏》中贾公彦疏曰：“季春之月，命国难。按彼郑注，此月之中，日行历昴，昴有大陵积尸之气，气佚则厉鬼随行而出，故难之。……云‘仲秋之月，天子乃傩，以达秋气’者，按彼郑注，阳气左行，此月宿直昴、毕，昴、毕亦得大陵积尸之气，气佚则厉鬼亦随而出行，故难之，以通达秋气，此月难阳气，故惟天子得难。云‘季冬之月，命有司大难，旁磔，出土牛以送寒气’者，按彼郑注，此月之中，日历虚、危，虚、危有坟墓四司之气，为厉鬼，将随强阴出害人也，故难之。”[11]381

(二)周代傩礼的基本形式

《周礼夏官》中记载：“方相氏，狂夫四人”，“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫;大丧，先柩，及圹，以戈击隅，驱方良”。郑玄注曰：“方相，犹言‘放想’，可畏怖之貌”;贾公彦疏：“郑云‘方相’犹言‘放想’，汉时有此语，是可畏怖之貌，故云方相也”[11]431，474。周代傩礼中方相氏已是四人，且“蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳”形象，其职责是“时傩，以索室驱疫”和“大丧，先柩，及圹，以戈击隅，驱方良”。王国维说：“面具之兴古矣，周官方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，似以为面具之始。”[12]王氏说法虽值得商榷，但可以看出方相氏的“装扮”和“表演”色彩。“执戈扬盾”虽是“时傩”之道具，但在“狂夫四人”手中定是动作剧烈的舞蹈动作，而且是“帅百隶”的群舞。同样在“大丧”时，到了墓地要“以戈击隅，驱方良”，一定也是以狂热的舞蹈动作，砍杀各种疫鬼(方良即魍魉)，以免它们惊扰了亡灵。

秦汉宫傩三制的世俗化

秦汉时期，由于政治的变革、经济的发展和文化的繁荣，使傩礼也冲破了周代礼制的束缚，第一次在政治性宗教礼典的基础上，加入了鲜活的世俗成分，初步向世俗化演变，创造出了新的格局。

(一)秉承周制的秦———西汉傩礼

秦傩在史料上几乎没有记载，但秦时应该有傩。《史记》卷121《儒林外传》唐张守节正义曰：“颜云：今新丰县温汤之处，号愍儒乡。温汤西南三里有马谷，谷之西岸有坑，古相传以秦坑儒处也。卫宏诏定古文尚书序云：‘秦既焚书，恐天下不从所改更法，而诸生到者拜为郎，前后七百人。乃密种瓜于骊山陵谷中温处。瓜实成，诏博士诸生说之，人言不同，乃令就视。为伏机，诸生贤儒皆至焉，方相难不决，因发机，从上填之以土，皆压，终乃无声’也。”[13]西汉的傩礼，《汉旧仪》中记载：“方相率百隶及童、女，以桃弧、棘矢、土鼓。鼓，且射之;以赤丸、五谷播撒之。”[14]《礼纬斗威仪》中记载：“(西汉)以正岁十二月命祀官持傩，以索室中而驱疫鬼。”[15]西汉傩制与周制已大不相同：一年中只有“正岁十二月”一次傩礼，即周之大傩。没有了春傩和秋傩，而春傩和秋傩分别是“国傩”和“天子傩”。此二傩的取消，也从另一侧面说明傩礼的逐渐大众化。方相只有一人，百隶还在，但增加了童男童女;增加了乐器—土鼓，以及以“桃弧、棘矢”射杀疫鬼，以“赤丸、五谷”驱鬼(或慰鬼)的傩俗。由此可见，西汉的傩制的确比“周之旧制”相对要复杂些。

(二)“驱鬼咒词”———东汉前期傩礼在世俗化方面的突破

张衡在《东京赋》中所描写的大傩场景，真实地记录了东汉早期的宫廷傩礼：“尔乃卒岁大傩，殴除群厉。方相氏秉钺，巫觋操茢。侲子万童，丹玄制。桃弧棘矢，所发无臬。飞砾雨散，刚必毙。熄火驰而星流逐赤疫于四裔。然后凌天，绝飞梁。捎魑魅，斫獝狂。斩蜲蛇，脑方良。囚耕父于清冷，溺女魃于神潢。残夔魖与罔象，殪野仲而歼游光。八灵为之震慑，况魃蜮与毕方。度朔作梗，守以郁垒;神荼副焉，对操索苇。目察区陬，司执遗鬼。京室密清，罔有不韪。于是，阴阳交和，庶物时育。”[16]与秦—西汉傩礼相比，东汉前期傩礼有了很大的变化，不仅程序上复杂了很多，内容也更加丰富了。方相还是一人，但手执斧钺。没有了百隶，童男童女只剩下了童男———“侲子”。他们身着黑衣，头戴红巾，用桃弓苇矢射鬼，用石头瓦砾打鬼，用水泼鬼。增加了巫觋，且手持桃枝扫把打鬼。而且有骑兵加入，他们举着火把将恶鬼赶往四方荒凉之地。然后方相把天池上的桥梁拆掉，使恶鬼再也不能回来了。最后，在大门上立起郁垒和神荼二神的桃偶，他们监视着各个角落，捉拿漏网之鬼。这样，宫廷里就干净了，没有了不好的东西了。于是，阴阳调和了，风调雨顺了，来年一定万物丰产。东汉前期傩礼最显著的特点就是驱鬼咒词的出现。根据意思，“捎魑魅……况魃蜮与毕方”应该是一段驱鬼咒词。驱鬼咒词的出现，是傩史上的一大突破。因为从史前到先秦，在傩礼上虽一定有呼喊之声，但驱鬼咒词就不仅仅是呼喊了，而是有具体内容的说唱了，东汉前期的傩礼在世俗化方面较之此前更进了一步，更具有观赏性了。

(三)“方相与十二兽舞”———东汉末期傩礼

在世俗化方面的里程碑式的标志《后汉书礼仪志》记载东汉末期的傩礼：先腊一日大傩，谓之“逐疫”。其仪：选中黄门子弟年十岁以上、十二岁以下百二十人为侲子，皆赤帻皂制，执大鼗;方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣、毛、角，中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。夜漏上水，朝臣会，侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将、执事，皆赤帻陛卫。(天子)乘輿御前殿，黄门令奏曰：“侲子备，请逐疫。”于是，中黄门倡，侲子和，曰：“甲作食凶，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死、寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊。凡使十二神追恶凶，赫女(汝)躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮!”因作“方相与十二兽舞”，欢呼周遍，前后三省过，持矩火送疫出端门;门外，驺骑传炬出宫，司马阙门门外，五营骑士传火弃雒水中。百官府各以木面兽能为傩人师。讫，设桃梗、郁垒、苇茭毕，执事、陛者罢。苇戟、桃杖以赐公、卿、将军、特侯、诸侯云[5]3127-3128。

东汉末期傩礼时间上有了变化，是“先蜡一日大傩”，在蜡日的前一天进行大傩，这和其他朝代的驱傩时间都不相同。人员上有变化，增加了中黄门、冗从仆射和黄门令，最为重要的.是增加了“有衣、毛、角”的十二兽。程序上更为复杂，驱傩人员准备就绪后，“夜漏上水”精确计时，文武百官各就各位，皇帝乘龙舆来到前殿坐定，黄门令向皇帝报告：侲子等已准备就绪，请批准逐疫!傩礼开始，由中黄门领倡“十二兽吃鬼歌”，侲子们和，然后跳“方相与十二兽舞”。再由方相率领十二兽和侲子们欢呼着索室逐疫，一共要进行三遍。然后手持火炬把疫鬼驱赶到端门外，端门外骑兵将火炬传给宫门外骑兵，宫门外骑兵又将火炬传给城门外骑兵，最后将火炬弃入洛水，表示将疫鬼赶下了水。仪式结束后，皇帝向百官赏赐苇戟和桃仗。

东汉末期傩礼最主要的成就就是“十二兽”的出现，这是傩礼在世俗化方面的里程碑式的标志。在傩礼的开始阶段，中黄门领倡、侲子们附和“十二兽吃鬼歌”。“倡”其实就是一种似唱非唱、似说非说的“艺术形式”。“倡”过之后，就是舞———“方相与十二兽舞”。任半塘先生在《唐戏弄》中说，“汉制大傩，以方相四，斗十二兽，兽各有衣、毛、角，由中黄门行之，以斗始却以舞终”[17]。这一“倡”一“舞”，实际上标志着傩礼中已出现具有情节的艺术形式，这和先秦原始的傩仪已有本质上的区别，也显露出些许傩戏的端倪。

悲剧标志演变脉络分析论文 篇6

【关 键 词】悲剧/标志/冲突/效果

【正 文】

悲剧作为一种源起最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷的讨论话题之一。讨论的中心是悲剧的标志，这是它的特征，是它赖以存在的方式，是它区别于喜剧以及正剧的地方，是它独具的形态。总发其端的是亚理斯多德，他就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等一系列特性或标志作了开创性的论述。沿着这一轨迹，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或承传应和，或发展丰富，各各留下了自己的洞察痕迹和时代印记，一步一步地推动着悲剧适应社会的需要。站在世纪之末，回顾悲剧标志诸说的大致历程和态势以及它们的相互关系，将有助于新世纪的悲剧建设。

谁来充当悲剧的主角？

怎么样的人物充当了戏剧的主角？这是识别悲剧抑或喜剧的一个重要标志。亚理斯多德在《诗学》里指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，这好人是“名声显赫”的，可是“犯了错误”，“陷于厄运”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。

亚氏说悲剧主角应是“名声显赫”的人，是以古希腊的悲剧实践为根据的。悲剧之父埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》主角是天神，《波斯人》是国王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是国王，《安提戈涅》是公主和王子；欧里庇得斯的《美狄亚》的主角是公主，《特洛亚妇女》是皇后；除少数外，大都为神话、传说里的人物或历史上的名门望族。亚氏对悲剧主角应有的地位身份的总结产生了久远的影响：西班牙剧作家维加说，“喜剧讨论的是卑贱的和平民的种种行动，而悲剧则是王室的和高贵的行动”（注：维加：《当代编剧的新艺术》。）；法国批评家布瓦洛说悲剧的主人公必须是“上流”人物（注：布瓦洛：《诗的艺术》。）；英国诗人德莱登说，悲剧“必须是伟大的行为，包括伟大的人物，以便与喜剧相区别，喜剧中的行为是琐屑的，人物是卑贱的”（注：德莱登：《悲剧批评的基础》。）……欧洲文艺复兴时期充溢着资产阶级人文主义思想的莎士比亚，他的著名悲剧《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》里的主角仍是国王、王子及贵族，仍然没有跳脱出悲剧主角的传统观念。直到十八世纪启蒙时期，狄德罗为适应已露头角的资产阶级需要，提出了悲剧除以“大人物的不幸为主题”外，还可以写“大众的灾难”之后（注：狄德罗：《论戏剧艺术》。），悲剧主角才一改以往由帝王将相一统的局面，例如席勒的《阴谋与爱情》、易卜生的《娜拉》、小仲马的《茶花女》，主角都是社会上的小人物。

中国的悲剧从开始就没有这种限制，它的主角可以是大人物，《长生殿》的主角是君主和妃子，《赵氏孤儿》的主角是忠臣与权奸，也可以是小人物，《窦娥冤》主角是贫苦低微的妇女，《桃花扇》的主角是妓女与荡子。现代以来，依然如此，不少悲剧的主角均属普通人物。

照例说，中国十三世纪和西方十八世纪以来的悲剧实践和理论，早已宣告了悲剧主角应是“名声显赫”的人物成了老皇历，已经陈旧和过时，然而当代美国的某些学者却提出了“悲剧衰亡”、“悲剧殒灭”的说法，理由之一，便是没有国王的时代里是没有悲剧主角的，他们否认日常生活里的悲剧性，不赞成悲剧主角的平民化。事实上，就在二十世纪的美国就有一部轰动的写普通人的悲剧《推销员之死》，剧作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一样宜于作为最高意义的悲剧题材”，当有人攻击《推销员之死》为“假悲剧”时，他被激怒了，说：这些评论是被“许多至今阴魂不散、冗长沉闷的旧定义”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲剧和普通人》。）。应该面对实际，除了描写历史题材之外，悲剧主角为普通人是不可逆转的。

现在，回到悲剧主角为“好人”的标志上。其实，这是亚理斯多德更为重视、更为强调，也是他在古希腊悲剧里发掘出的更为本质、更有价值的标志。《诗学》里反复多次地讲了摹仿对象有“好人”与“坏人”之分，悲剧摹仿的是“好人”。这虽是一个联结着历史的、阶级的、伦理道德的概念，却具有永恒的通用性和广泛性，无论王室贵族或平民百姓，无论地位显赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好坏之分、美丑之别，尽管这个“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有错误或过失，但他行为上总有顺应社会发展的东西，灵魂上总有符合人性人道的东西，那么，这“好人”便可以成为悲剧主角。亚氏排除了“坏人””特别是“极恶的人”作为悲剧主角（注：亚理斯多德：《诗学》。），这在二千多年来不断受到赞同的回应，并且仍是现代主导的悲剧主角观。

当然，这个标志并非没有受到挑战，通常举出的例子便是莎士比亚的《麦克白》。这个麦克白，是个野心家，弑君篡位，是个暴君，屠戮异己，最后是众叛亲离，毙命于剑下。对此剧，众说纷纭，可是认为它是个悲剧却又是一致的。车尔尼雪夫斯基还特为给这类戏剧起了个“罪行悲剧”的名称（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。）。那么，这不是“坏人”成了悲剧主角吗？ 应该说存在着它的理论支撑，例如布拉德雷就说过有“好人的悲剧”也有“坏人的悲剧”（注：布拉德雷：《黑格尔的悲剧理论》。），别林斯基说过“悲剧不仅表现生活的肯定，并且也表现生活的否定”（注：别林斯基：《智慧的痛苦》。）……比较起来，陈瘦竹的说法更符合实际，他说：“我们憎恶他（麦克白）的野心及由此而犯的罪行，但又觉得这个艺术典型不是一个单纯的‘极恶的人’”（注：陈瘦竹：《悲剧漫谈》。）。是的，麦克白曾经是一个拯救了国家、立过功勋、受人爱戴的大将，只是后来在他人的蛊惑、挑唆和煽动下，才使他潜伏的野心膨胀起来，他原本也有是非善恶的观念，即使在他一步步走向罪恶深渊之时，一面疯狂杀人，一面又哀叹自己的堕落，一面行恶和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，这是一个良知尚未泯灭殆尽的人的毁灭，而并非是一个彻头彻尾的“坏人”。亚理斯多德的悲剧主角观是有弹性或区间的：好人——三七开的好人——对半开的又好又坏的人——非极恶的人。这最后的底线或堤岸：“极恶的人”不能充当悲剧主角，仍是应该守护而不能冲垮的。

这里，受到的启示是：在当今新旧交替并有反复的时代，一方面可以写新生力量刚抬头，就被垂死势力压下去的悲剧，并以这种英雄悲剧为主旋律来激励群众；一方面也可以写新生营垒里的某种人经不住旧思想的腐蚀而被拉过去，并以这种罪行悲剧为补充来警策群众。

它是怎样的一种矛盾冲突？

戏剧的矛盾冲突，是经过了历代剧作家的自发实践之后，才被逐步总结出来的。亚理斯多德只是触碰到情节和动作，布瓦洛、莱辛、歌德只是偶尔地提到斗争、反抗、矛盾和冲突，直到黑格尔方清醒而深刻地指出：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”，“戏剧动作的本质是须是引起冲突的”〔12〕。于是认识戏剧的大门被敲开，以至有人把这个命题归结为“戏剧就是冲突”，“没有冲突便没有戏剧”，认为这是戏剧最为重要和本质的客观存在的法则。

悲剧里的这种戏剧冲突，通常称之为悲剧冲突，两者既有联系又有区别。首先，悲剧冲突和其它戏剧冲突（例如喜剧冲突）一样，都是现实生活中矛盾激化的反映，都是戏剧演出自身的需要，如果说没有冲突便没有戏剧，那么，推进一步便是：没有冲突也没有戏剧中悲剧这一类型。其次，凡是冲突总是由双方的性格和行为的对立而形成的，但是，悲剧冲突进一步规定了这种冲突的一方是正义的、合理的或使人同情的，冲突的另一方则是非正义的、不合理的或使人厌恶的。假如双方都是善的（例如《兄妹开荒》）或都是恶的（例如《升官图》），那是喜剧冲突。最后，悲剧冲突的结果总是正义的、合理的或使人同情的一方遭到了毁灭。假如相反的话，正义战胜了邪恶，合理的事物占了上风，使人同情的一方获得了圆满的结局，那不是悲剧，而是正剧。悲剧之所以悲，是因为好人没有好结果。自古以来，有多种多样的悲剧：古希腊的悲剧，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表现了人和命运的冲突，被人称为“命运悲剧”；文艺复兴时期的一些悲剧，例如莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥寒罗》，着重写了主人公的优柔寡断、妒嫉等性格的弱点，被称为“性格悲剧”；到了十九世纪，小仲马的《茶花女》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表现个人与社会环境的矛盾冲突，要求个性的自由解放，反对不合理的社会束缚和压迫，被称为“社会悲剧”……悲剧内涵和名称虽然不一，但一般都符合悲剧冲突的法则和方式。

当然也有相反的意见，最有代表性的便是黑格尔。黑格尔一方面认为悲剧里存在互相对立、互相排斥的不可避免的冲突，另一方面又认为悲剧冲突的双方各有它的合理性和片面性，各是无罪的又是有罪的，是两善或两恶之间的冲突。他以古希腊索福克勒斯的《安提戈涅》为例，作为这种悲剧冲突理论的注解。安提戈涅是忒拜国王的女儿，为争夺王位，她的二歌波吕涅刻斯借岳父的兵力回国向兄长开战，结果两弟兄自相残杀而死。克瑞翁以舅父的资格继承王位，他宣布不准埋葬波吕涅克斯的尸体，违者处死。这使安提戈涅十分为难：依照神律，亲属必须埋葬死者，以免亵渎神灵；依照国法，则不能埋葬死者，否则国家便无法维持社会秩序。经过选择，安提戈涅为哥哥举行了葬礼，于是被国王烧死。黑格尔认为：作为国王，克瑞翁的禁葬命令“在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福”；作为安提戈涅，悍然不顾国王禁令，独立为其兄行葬礼，这种对哥哥的爱也是神圣的，“他如果不完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊”，他各有情致，各有行动的合理性，各有其辩护的理由，虽互相抵触，却“两个都是公正的”（注：黑格尔：《美学》。）。之后，中西方都有师承黑格尔的这种悲剧冲突的说法，提出悲剧冲突是善与善之间的斗争，双方都有其吻合真理与人性的东西，提出纯粹的善恶斗争已经难以产生在当代悲剧里。

应该说，黑格尔派的这种悲剧冲突的观点是站不住脚的。事实上，歌德早就指出了黑格尔从理念出发考察《安提戈涅》的错误：“克瑞翁的行动并不是从政治道德出发，而是对死者的仇视出发。波吕涅克斯在他的家庭继承权被人用暴力夺去之后，设法把它夺回来，这不是什么反对国家的滔天罪行，以至死还不足赎罪，还要惩罚无辜的死尸”；“一种违反一般道德的行为决不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波吕涅克斯，不仅使腐化的尸体污染空气，而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎片衔着到处跑，以至污染祭坛。这样一种人神共嫉的行为决不是一种政治德行，而是一种政治罪行”（注：《歌德谈话录》。）。因此，《安提戈涅》所写的并非是“善与善的冲突”，而是“善与恶的冲突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君专制的冲突。退一步说，《安提戈涅》就算勉强符合了黑格尔的那个理念，而以此作为模式，那么必将抛弃整整一大批悲剧，因为绝大多数的悲剧冲突双方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善恶之别、美丑之界的。当然，当代中国的某些悲剧受到过“左”的政治气候的影响，使冲突的双方“所谓好就是绝对的好，一切皆好，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏”，人物性格概念化了，冲突过程简单化了，这是需要纠正的。可是，也不能由此而走到又一个极端，“对立面已经难以单纯地用是非、善恶分明的判断来界定”，导向黑格尔指示的歧路。作为悲剧，它的冲突的主方人物，一般而言，在性格上总或多或少地包含着正义的素质，即符合人民大从道义的那些正面素质，在行为上都或多或少地显示出合理的趋势，即符合历史必然要求的那种进步的趋势。或者，在戏剧的自身范围内，它的人物有使读者和观众同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己内心的另一方构成悲剧冲突。这个冲突的法则，应该是未来的悲剧，包括未来的社会主义悲剧仍应基本遵循的。

这种冲突的结局如何？

戏剧就是冲突，那么，冲突的双方总有一个谁胜谁负的结局。亚理斯多德依据古希腊悲剧的实践最早揭示了悲剧在结局上的标志：“完美的布局应有单一的结局，”即悲剧主人公“由顺境转入逆境”，以“不幸的结局收场”，它“最能产生悲剧效果”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。亚氏主张“好人”才能充当悲剧主人公，因此，悲剧的结局又可归纳为：“一个人遭受不应遭受的厄运”，即“好人没有好报”。悲剧冲突的如此结局，二千多年来始终被遵循着。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲剧主角被毒剑刺伤而亡，《大雷雨》的悲剧主角卡杰林娜投水自杀，《屈原》的悲剧主角是出走汉北，《关汉卿》的悲剧主角被逐出大都；理论也如此，例如车尔尼雪夫斯基说“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物底灭亡”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”（注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。）。说得最为透彻的是恩格斯：“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》。），把一种最为重要、最为常见的悲剧，它的冲突性质及结局，作出了最为深刻的概括。对此，独立特行的黑格尔虽说没有否定，却把它纳进了自己理念的框子。黑格尔认为：绝对理念到了人类社会便是一种抽象的伦理力量，它原是统一的，可是到了悲剧里使分化为不同的人物性格及其目的，这些人物各自都以为自己所代表的伦理力量是正确的、正义的，各不相让，导致冲突；在冲突中，双方都以自己的正义性否定对方的正义性，以自己的合理性否定对方的合理性，所以都有片面的罪过；冲突需要解决，于是悲剧人物遭到毁灭，“随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”〔19〕。例如在《安提戈涅》这部悲剧里，国王克瑞翁代表国家的伦理力量，安提戈涅代表亲属的伦理力量，他们在禁葬和收尸上的冲突，各有自身正义或合理的一面，于是导致国王杀了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是国王的儿子，他因安提戈涅之死而自杀了。结果，国王和安提戈涅都各以自己的片面性而两败俱伤，同归于尽。对此，黑格尔认为，受到惩罚或遭到毁灭的，只是人物片面性，而国家和兄妹之爱这两种普遍的伦理力量却在克服了各自的片面性之后，又得到了和谐的统一，这是一种“永恒正义”的胜利。这里，尽管黑格尔没有否定冲突的结果是悲剧人物的毁灭，可是把它套进了理念的框子，这只能是唯心主义的。当前，国内外的某些学者赞赏并提倡黑格尔的两善或两恶的悲剧冲突，弄得不好，在悲剧冲突的结局上也会滑到黑格尔的泥坑里。

事实上，悲剧之所以成为悲剧，是因为正义的、合理的或使人同情的一方，在和非正义的、不合理的或使人厌恶的另一方产生的冲突中，由于多种原因，如对方的强大、自身的错误、性格的弱点等，最终遭致了无可避免的挫折、失败、痛苦和毁灭。这是由“好人”充当悲剧主角以及悲剧冲突的性质所决定的，它是实实在在的，而非抽象理念的，一般也是善恶分明的，而非是非不分的。只有这种有价值的人生毁灭才是悲剧，假使去掉了如此一个结局性的标志，那么也就没有了悲剧。

在悲剧冲突的结局上，二十世纪的中国碰到了一个独特的难题：怎么看待传统戏曲悲剧里的“团圆之趣”？《窦娥冤》里的主角窦娥是一个善良坚强的有着舍己为人品德的女子，她在悲剧冲突中被无辜杀害，可是在她临死之前的三桩愿望——血飞白练、六月飞雪、三年大旱，却一一实现，到了第四折还有个昭雪；《梁山伯与祝英台》是一对互相爱恋的纯洁男女，在封建礼教的压迫下，先后殉情而死，而死后却化成了一对颉颃而飞的蝴蝶；《白蛇传》中的白娘子的斗争失败了，她被法海镇于雷峰塔，但最后给白娘子留下了一个儿子，也就是一个希望……可以举出很多这种有一个希望的浪漫幻想尾巴的例子来，它几乎成了我国传统悲剧的普遍现象。开始，有人以西方悲剧结局的模式透视，认为中国没有真正的悲剧，之后，觉得不能如此生搬硬套，认为这是具有中华民族特色的悲剧。应该说，在这种有着“团圆之趣”的悲剧里，其中的一部分为糟粕，封建的、迷信的、不敢正视现实生活中惨酷与悲哀的糟粕，违背了悲剧精神。但多数的戏剧却不是这样，它们的主体，即剧作家着力展开的这个主角与丑恶一方的矛盾冲突，着力营造的这个美好主角的势不可免的毁灭，都完全符合西方悲剧的标志，包括不幸结局的标志，因此，完全可以说诸如《窦娥冤》之类的杰作，即使列之于世界大悲剧之中亦无愧色。根据中国悲剧的实践，要把主体的悲剧结局与反映民族审美心理的团圆收尾区分开来；主角毁灭了还不是悲剧结局？团圆收尾则应看作是东方悲剧的一个特点，它没有也不可能改变主角毁灭的命运。

悲剧形成了什么特殊风格？

在所有的文艺形式里，悲剧是最为严肃、崇高的，这种特殊风格使它与喜剧的滑稽、轻松、讽刺判然有别，构成了一个识别悲剧的标志。

最早提出悲剧应该着意于严肃的是亚理斯多德，他把悲剧界定为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。严肃不是滑稽、轻浮，而是庄严、肃穆，它的形成是由悲剧摹仿的对象所决定。悲剧以高尚或善良的人为主角，这个主角又由顺境转入了逆境，而他坚定的信念、顽强的意志决定了他要和对方展开不屈不挠的斗争，这与“坏”或“丑”的一方的斗争是你胜我负、你死我活的，结局却是主角遭到了不幸，如此一个接着一个的非同儿戏的人物行动，就决定了悲剧在总体上是一种严肃的氛围和风格。亚氏揭示的古希腊悲剧的风格标志，实际上成了后来世界各国几乎绝大多数悲剧的共同特征。郭沫若是现代中国历史悲剧的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》等一系列悲剧，歌颂了历史上舍生取义、杀身成仁的爱国志士，就都有着严肃的风格，尤其是他的《屈原》，作者赋予了悲剧主角深切的爱国爱民思想和英勇无畏的斗争精神。出于爱国爱民，屈原这位政治家兼诗人坚定地主张联齐抗秦，以免遭秦国的侵吞，为此，他劝戒楚怀王，怒斥南后，痛骂张仪，与卖国降秦的一伙作不妥协的斗争，即使免职、囚禁乃至他的弟子婵娟因误饮毒酒身亡也没有屈服，最后在卫士的解救下出走汉北，自始至终的庄严肃穆。

悲剧的另一个重要的风格标志是崇高，这是许多人、包括车尔尼雪夫斯基都指出了的。车氏还认为悲剧就是崇高的艺术，而这种崇高就是“在道德必然律的力量面前肃然起敬之情”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），这是说得很透彻的。悲剧主角不仅有正面的道德素质，而且以积极的姿态，甚至把个人生死置于度外地去跟邪恶势力斗争，于是回荡于剧中的自然是一种令人肃然起敬地悲壮崇高的精神风格。据说，马克思非常喜爱埃斯库罗斯的悲剧作品，每年都要读一遍，他把《被缚的普罗米修斯》中的主人公称为“哲学日历中最崇高的圣者兼殉道者”（注：马克思：《博士论文》。）。

那么，严肃、崇高的悲剧里能否容许喜剧因素的渗进呢？戏剧史上曾经出现过两种对立的意见：一种认为不能。在亚理斯多德的著作里，悲剧与喜剧是泾渭分明、不能相混的，他从好几个角度说明了两者的差别，甚至讲到“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动”（注：亚理斯多德：《诗学》。），表明两者之间是壁垒森严的；到了中世纪，基督教会走到极端、竟把喜剧驱逐出了官方的艺术和意识形态的各个领域；到了十七世纪，法国古典主义者又在悲剧与喜剧之间制造人为的界限，认为它们犹如井水与河水互不相犯。一种认为可以。许多人都指出，即使在古希腊的悲剧里也不乏喜剧性因素，包括最为著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰还指出欧里庇得斯《海伦》是“把滑稽情节插入悲剧最好的作品之一”（注：莫恰：《喜剧》。）；之后，一方面有人在悲剧与喜剧之间筑墙挖沟，让它们分隔，另一方面也不断有人拆墙填沟，把它们联接。莎士比亚总是在悲剧主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世纪狄德罗之后，悲剧里渗进喜剧性更逐步成为一种世界性的潮流，伟大与卑琐、崇高与滑稽、严肃与轻快、可悲与可笑，尤其在荒诞派的悲剧里已经谁也离不开谁；中国自十三世纪产生了成熟的戏剧后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多数悲剧都是悲喜交集、苦乐相错的。苏国荣认为它们的一般模式为：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜这种交叉递进的结构形态（注：苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。）。哪一种意见符合悲剧的实际情况呢？应该说是后一种，即悲剧里可以包含、渗进、揉合喜剧性的这一种意见符合悲剧的实际情况，因为它是现实生活中既蕴含着悲剧性又蕴含着喜剧性的自然反映。戏剧家可以用悲剧的眼光专注于它的悲剧性，写出激越壮烈的悲剧，也可以用悲剧的眼光兼顾喜剧的因素，以喜衬悲，写出悲喜交错的悲剧，它们都是人们审美心理的需要。

别林斯基说：“整个人类生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的”。所以，“悲剧包含戏剧诗的全部实质，包括着它的一切因素，因而喜剧的因素也有充分根据容纳在内”（注：别林斯基：《戏剧诗》。）。悲剧在近一、二个世纪里的发展是愈益显示了这个趋势的。对此，当代西方戏剧理论界敏锐地察觉并捕捉到了，但是他们中的某些人以此为根据之一，说悲剧已经衰亡或消解了，这既不符合历史也不符合现状，更是一种对悲剧风格标志的误解。事实上，悲剧从来就有一类是悲喜融合和交集的，作为悲剧它们仍有严肃和崇高的风格上的主导品质。

悲剧产生了何种效果？

悲剧效果即悲剧在读者或观众里所能产生的作用。在西方的诸种艺术中，可以毫不夸张地说，它是被谈论得最早、最多、最为众说纷纭的。仅古希腊的一个“卡塔西斯”就有形形色色的解释，至今聚讼不已，影响所及，以至人们把悲剧所产生的效果也视为悲剧的显著标志之一。

最早出现的是一种悲剧负效果论，代表人物是柏拉图。他认为情感是人性中“卑劣的部分”，悲剧挑动人的情感，“拿旁人的灾祸来养自己的哀怜”（注：柏拉图：《文艺对话集》。），因此下令逐出他的理想王国。之后，经过改头换面，这种言论仍时有冒头，例如德国的叔本华认为：悲剧唯一的职能是表现人生的可怕方面，再现一种巨大的不幸，从而使人感到畏惧，自愿退出人生舞台（注：叔本华：《意志和表现的世界》。）。例如当今中国的某些人认为：悲剧使人悲观失望，描写革命烈士的悲剧是一种亵渎，表现社会生活中的悲剧现象是丑化社会主义制度（注：参见陈瘦竹：《悲剧往何处去》。）。当然，这种种都是对悲剧的失常判断，并不符合实际。

第一个提出悲剧正效果论的是柏拉图的学生亚理斯多德。他认为，情感是人应当有的，受理性指导的，因而是对人有益的，并在《诗学》里提出了一个极为著名的论断：悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到Katharsis（卡塔西斯）”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。为什么悲剧能引起观众的“怜悯”？因为剧中人物是与观众相似的善良的人，他们看到剧中人物正在遭受或即将遭受的不应遭受的苦难，自然会涌出怜悯之情感。为什么悲剧能引起观众的“恐惧”？因为观众看到剧中人物之所以陷于厄运，不是由于他们的为非作恶，而是由于他们看事不明，犯了错误，联想到自身也可能遭受到同样的苦难，因此又会发生一种恐惧的情感。那么，什么是“卡塔西斯”呢？根据我国学者罗念生的仔细梳理和认真辨析，认为：这原是一个医学术语，即治疗的意思，用到《诗学》里，可译为“陶冶”。如此，悲剧的效果就是能陶冶人的情感，借以获得心理的健康（注：罗念生：《诗学·译后记》。）。亚氏肯定悲剧对社会道德有良好的影响以及能给人以“快感”的审美价值，是对柏拉图否定和贬低悲剧效果的有力纠正，从此悲剧的正效果论成了世界戏剧史上始终占主导地位的观点。以后，尽管不断有人对亚氏关于“怜悯”、“恐惧”、“陶冶”、“快感”说明表示异议，例如高乃依、莱辛、席勒、黑格尔、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等等，可是他们都是在亚氏奠定的基础上作出的发展，是富有才智也不乏失误的发展。

语言的演变分析 篇7

关键词：材质,异化,现当代雕塑,影响

一、雕塑材质语言的演变

(一) 传统雕塑的材质语言

远古时期, 土、石、兽骨等作为中国雕塑的主要材质, 当时只有在一些工具、器皿或是简单的艺术品上才有所体现, 这就是雕塑艺术的雏形。冶炼金属的出现使得雕塑材质的选材更加广泛, 从殷商到秦汉, 青铜等金属材质制作出了乐器、礼器、兵器、生活器具和装饰品等, 再加之原来的泥、石等材料, 雕塑材质得到极大的拓展。雕塑自秦汉之后就制作的越发精致并具备工艺性、装饰性。这一时期的泥、金、石、木、兽骨等材质发展的越发成熟, 雕塑材质一直平稳有序在演变。中国进入20世纪初期, 社会的政治、经济极不稳定, 艺术的发展几乎停滞, 新中国成立后有所恢复和发展。改革开放后, 对西方现代艺术观念的研究和吸收, 引起了雕塑家开始在材料和现代雕塑语言的探索上活跃起来。

(二) 西方现代雕塑的材质语言

西方雕塑材质的运用相对稳定的时期是在古希腊时期到19世纪末, 这段时期雕塑材质发展缓慢, 雕塑家着重于如何利用已知材质来创作。石、木、金成为这个阶段的主要雕塑材质。19世纪末西方艺术发生巨大变革:古典主义阶段转向现代主义阶段。现代和古典两条路线使西方雕塑走向不同道路:“新传统雕塑”和“新雕塑”。“新传统雕塑”艺术家注重材质本身, 尊重材质物理特性并直接塑造以突出纯造型;“新雕塑”艺术家更喜欢不断尝试、发现和使用新兴材质。西方现代艺术的多元化是从达达主义和超现实主义代表艺术家杜尚开始的。艺术家的思想观念体现艺术品的本质, 而不是雕塑实物或者绘画。材质就是材质, 抽象的文字、具体的行为、语言、观念都可以当作材质去表现作者的情感和观念。

二、当代雕塑语言的异化

(一) 材质的丰富多变是雕塑异化的前提条件

在当代艺术界, 中国与西方在界定雕塑定义上的标准都很模糊。西方后现代主义出现在19世纪末到20世纪60年代, 这个时期的发展让人们对“何为雕塑”这一概念的慢慢淡化了;从20世纪80年代的中后期开始, 中国受到西方雕塑材质技法、艺术思想观点的影响, 使雕塑产生了向其他艺术跨界的尝试。不管是传统雕塑艺术还是现当代的雕塑艺术, 他们都依托于材质, 而材质条件是在朝一个没有边界的范围快速发展的, 现当代雕塑依据不同材质特点包括了很多艺术在内, 其中包括传统的雕塑艺术, 还有向环境扩展、向形式扩展、向观念扩展、以及与科学结合的雕塑艺术等。

(二) 多变材质造就特点各异的雕塑泛化的形式

1. 向形式扩展的雕塑艺术——装置艺术

20世纪60年代, 出现了一种新的艺术形态:装置艺术, 它是一种在特定的空间、时间下, 把人类世界中的实体物品进行有效的组合、改造, 然后通过艺术化手段, 展示出社会群体和艺术家个体所蕴藏的各种观念情感的一种全新的艺术形式。装置艺术自身是一种范围宽泛、综合的艺术手段, 它包含一些雕塑的元素。在一定意义上装置艺术和现当代雕塑之间已无本质的区别, 只是因为在不同的场合下不同的需要而要给予他们不一样的名字, 装置艺术并不单单将材料发展成现成物品, 再强加上某种“观念”的畸形产物。把装置艺术等艺术纳入到雕塑的范畴中来, 是表达装置艺术也是广义性雕塑的进一步延伸, 这种艺术形态必然能将现当代的雕塑推向一个更加宏观的层面, 这样装置艺术与雕塑之间的概念才更加统一。

2. 向环境扩展的雕塑艺术——包裹艺术、大地艺术

大地艺术的产生是从20世纪60年代末70年代初开始的, 英美国家中有一批代表极少主义的艺术家, 他们对于博物馆中单一形式的雕塑作品显得不满足, 就走出画廊和城市, 来到大自然, 尝试发展新的艺术形式。这种艺术形式的突破主要表现在材质的选择, 艺术家在大自然环境中运用原始自然材料进行创作, 甚至是自然界中的自然现象和力量, 都会成为艺术家创作中的重要组成部分。许多景观作品也被认为是大地艺术作品, 可以说大地艺术是景观和雕塑的综合。《螺旋状防波堤》是罗伯特·史密森创作的, 他在美国的犹他州的大盐湖上用砂石筑起直径为160英尺、长1500英尺的作品, 场面十分宏大, 视觉上令人震撼。另外, 克劳的夫妇创作的《国会大厦》则是包裹艺术的经典之作, 被包裹后的德国国会大厦的艺术形式更是超越了建筑艺术本身, 完美的与雕塑艺术、大地艺术相融合。

3. 向观念扩展的雕塑艺术——行为艺术

行为艺术是指艺术家通过自身的肢体行为来表现人与周围事物的一种交流, 同时传达出一种区别于主流审美内在涵义, 是把自己的身体作为主要基础材质进行表演的过程性艺术。行为艺术如今都可以被放在雕塑泛化的范畴之内, 它以行为艺术家的身体与过程中所有事物为材质基础支撑起整件作品, 在传统意义的雕塑的基础上更加丰富了特定时间里的过程化概念, 整个行为过程的时间界限恰好让作品存在瞬间性特征, 。在中国最典型的案例就是大连艺术家于振立, 1994年于振立先生开始在大连市大黑山盖房子, 一盖就是十几年。他把自己的艺术观念、庄禅信仰、人生体悟等等都倾注在了他的营造活动之中。他的这种行为艺术是以特定的环境和含义为依托而进行艺术创造的艺术形态。

4. 与科学结合的雕塑艺术——数字雕塑、影像艺术

在多媒体技术广泛运用于艺术创作的背景下, 数字雕塑就是模仿现实的雕塑手法, 运用计算机在虚拟状态下对有或无的物体进行塑造。数字雕塑可以分为两种类型, 第一类是用实体材质在空间中进行形象塑造, 用计算机操作机器完成雕塑创作, 一般用3D雕刻机、数控机场等数字化设备;另一类则是用电脑软件制作的虚拟作品, 其材质、造型空间关系等效果都是用软件虚拟出来的, 如景观效果图、游戏动画元素等作品。数字雕塑作为一种新的形式给我们提供了新的创作手段, 让我们的创作可以放开思维, 大胆表现, 不会因为实际制作而受到限制。影像艺术是流动的影像、图片、新媒体艺术的集合体, 它具有相对平面化和运动化的特征。艺术家把影像资料作为材质进行立体化、空间化、形式化的处理, 创作出的空间影像作品是雕塑泛化的新形式之一。

三、结语

无论对于传统雕塑还是现代雕塑来说, 材质是雕塑创作必须要考虑的问题。材料为雕塑家们提供了取之不尽的创作灵感的动力, 也极大地影响着雕塑作品的艺术内涵、美感和风格魅力, 也为雕塑表现形式的多样化提供了广阔的空间。雕塑材质的丰富, 使雕塑的形式扩展、异化了, 或者说被泛化了。埃菲尔铁塔、高迪的建筑、广告塔、具有雕塑意味的生活用品等等, 都可以被看成是雕塑品, 雕塑在我们的生活中可以说是无处不在。

参考文献

[1]李政.论现代雕塑材料的角色[J].艺术百家, 2007.3.

产业结构演变与调整的机制分析 篇8

一、产业结构演变和调整中的市场机制

1.市场机制的作用机理分析。市场机制对于产业结构的调整，主要是通过价格机制来实现的。首先，完善的市场机制可以保证诸生产要素在一国乃至世界范围内自由流动。通过流动，各生产要素可以找到发挥自身最大效用的“最佳区位”，在那里，集聚起一批资源配置效益最高的部门和企业，由此形成一定地区乃至全国范围内的优势产业或优势产业群。其次，完善的市场机制要求价格体系趋于合理，在价格体系合理的基础上，通过竞争，表现为优势产业迅速发展，在全部产业或整个经济中的比重上升；劣势产业发展迟缓甚至衰退，在全部产业或整个经济中的比重下降。第三，竞争机制促使各产业尽可能地采用最先进的生产技术和管理方法，最充分地发挥资源的作用，推动产业结构的升级。

2.市场机制的局限性。显然，在市场经济条件下，市场机制是产业结构演进的基本机制。但是，由于市场自身的缺陷，单存依靠市场机制自行调整产业结构，是有一定局限性的。(1)市场机制调整产业结构，要求市场必须是完全竞争的，这样才能保证价格体系不会发生失真、扭曲乃至误导，而完全竞争的市场在现实中是不存在的。(2)市场机制调整产业结构，要求有一个健全、完善的信息系统，这样，作为微观经济细胞的企业才能作出及时、灵敏的反应，而充分健全和完善的信息系统在实际中是一时难以建立起来的。(3)市场机制运作是对企业、地方政府建立在“经济人”假定的基础上的，而现实生活中大量非经济因素的客观存在，使市场机制对产业结构的自行调整作用受到很大约束。第四，市场机制调整产业结构，不仅产业结构的变化程度具有不确定性，而且调整过程极为缓慢，所需时间也长，再者其事后调整的固有属性，也难免会给经济造成并非不可避免的损失。

二、产业结构演变和调整中的宏观调控

1.产业结构宏观调控的作用机制。产业结构演进和调整的宏观调控，是指中央政府从整个国民经济发展目标出发，为从总体上及时、有效地协调产业结构，引导产业结构向高度化演进所运用的一切宏观经济杠杆、产业政策和其他措施的总称。

宏观调控对于产业结构的演进和调整，主要是通过产业结构政策等来实现的。(1)中央政府主动、积极地深入到社会再生产过程的内部，根据各地区的要素特征和比较优势，从“全国一盘棋”出发，合理地确定国家和各地区产业发展的方向、重点、规模和速度，对全国区域产业结构的分工配置勾画出一个大体的轮廓。(2)中央政府通过运用财政、税收、信贷、补贴、价格、工资等经济杠杆，甚至采取经济立法措施，保护和扶持新兴产业、高新技术产业的发育、成长和发展，缩小和遏制某些特定产业的发展，从而引导产业结构向着国家规划的目标演进。(3)中央政府从宏观经济角度为产业结构的市场机制调整创造良好的宏观环境，即国家有计划地调节国内社会总需求和总供给矛盾，保证社会总需求和总供给的基本平衡，使市场诱导向着政府的意图倾斜，从而在产业结构的演进和调整上，形成政府意向和市场诱导两者同向化。

2.产业宏观调控的不足。如同单纯依靠市场机制调节产业结构存在“市场失效”等缺陷一样，单纯依靠政府对产业结构的演进和调整进行干预，也有其不足之处，存在一定的“政策失效”问题。(1)政府不可能对整个庞大复杂的经济系统和产业体系拥有及时、充分的信息，因此很难制定出完全切合实际、充分兼顾不同地区和不同利益主体的产业政策等调控措施。(2)宏观调控政策的制定者和执行者，在利益问题上虽然从根本上说是一致的，但有时在局部也存在一定程度的矛盾，而利益上的矛盾难免会导致宏观调控政策上的制定与执行之间出现某种程度的脱节现象。(3)政府通过宏观调控手段对产业结构的演进和调节进行引导、干预，需要大量的财力和物力，管理成本高昂，而政府能够掌握和支配的财力、物力总是相对有限。因此，也不可能单纯依靠政府从宏观上对产业结构进行直接调节。

综上所述，只有在正确处理各种利益关系的前提下，把产业结构的市场调节和政府宏观调控有机地结合起来，在充分发挥市场机制配置资源的基础性作用的同时，不断完善宏观调控体系，提高其及时性和有效性，使两种调节优势互补，各有侧重，才能使产业结构的演进和调整朝着预期的方向和目标发展。