博物馆的观后感

博物馆的观后感（共15篇）

博物馆的观后感 篇1

运河博物馆的观后感

中国京杭大运河博物馆是中国唯一一个以千年运河为主题的博物馆，运河博物馆观后感。它位于杭州拱墅区运河文化广场南侧，建筑面积一万余平方米，展览面积五千余平方米，分序厅和“大运河的开凿与变迁”、“大运河的利用”、“运河畔的城市”、和“运河文化”四个展厅等。

首先我们先来都了序厅，序厅里满是船舶，整个序厅都是关于古代船舶的.知识，

介绍了古代当时民工与船舶之间不可分离的故事。

接着我们来到了第一展厅，第一专厅充满我们眼帘的是民工的劳动形态与古代的帝王人。在这一展厅让我大涨见识，观后感《运河博物馆观后感》。让我认识到了从前前所未见闻所未闻的新事物。让我大开眼见。然后我们步入了第二展厅—“大运河的利用”。

从这一展厅我体会到了从前人名的辛劳。用那么简陋破旧的石器，创造出了那么多得奇迹与辉煌。人名在但是利用那么简陋的器械，做了许多我们现在也在做的事情，但是效率往往还比现代的机器快，从这点让我非常的佩服。

运河博物馆还有几个展厅，我无缘相见，由于时间与道路的种种原因使我无法继续这趟奇妙神秘之旅，是我很遗憾，但是是我欣慰的是也见识到了那么多我从未涉及的知识，是我又充实了好多知识。这点让我还是值得欣慰的。来过了这个运河博物馆使我体验到了不一样的感觉。体验到一种庄重又带点神秘的感觉。是我感觉很新颖。所以我以后继续会去不同的博物馆继续体验这种神秘的感觉。

博物馆的观后感 篇2

莱州市民活动中心位于莱州广场中心广场西, 是为市民提供休闲、文化、娱乐、健身于一体的大型综合公共建筑。规划总占地46.03亩, 总建筑面积6.64万平方米。

该文化中心建筑体积庞大, 规模空前, 所以建设方对这项工程非常重视, 出发点要建成山东省目前最大的市民文化活动中心, 所以在设计的要求上起点比较高。博物馆馆藏文物接近2万余件, 最具代表性的是汉代右盐主官印和1999年挖掘的朱郎埠汉墓群, 所以在设计当中运用现代手法表达古朴典雅的博物馆风格, 充分反映当地地域文化的人文精髓, 并通过古典纹饰符号的穿插, 本着重展示轻装饰的设计理念, 重点强调参观人群的视觉感受, 利用文字符号、竹简等表现形式, 精确地表达出古代历史的文化沉淀。本方案重点选择了几个有代表性的公共区域作为诠释, 历史沧桑的设计表现, 大胆的色彩运用, 广泛应用新型的环保材料, 充分考虑了以人为本的原则。序厅、展陈部分、还原部分思路清晰, 设计中通过焦点照明、重点照明、装饰照明等手段, 力求达到完美的布展效果。

室内装修设计行业是一个集美术与建筑构造相结合的一个创造性极强的设什行业, 是建筑美容师、服装师, 是“凝固艺术”的延深。经过多年的学习、实践, 我也形成了一套与众不同完整而有效的设计体系, 并带领着我们的设计团队, 在本省和国内外参与了多项重大工程的设计工作, 获得了国内设计界的认可。创作出完美而经典的设计作品, 是我终身追求的目标。随着社会文明的进步, 人们更加注重自已生存环境的改善, 设计进入了人们的生活中, “设计改变了人生”, “设计改变了环境”, “设计打开了人类心灵的一扇窗”。

博物馆的虚构和虚构的博物馆 篇3

摘自奥尔罕·帕慕克《纯真博物馆》

正如现在的每一次旅行，我再次来到伊斯坦布尔的原因确实是与“博物馆”有关。在这里，世界各地的博物馆和美术馆的馆长和策展人们齐集，在一个原奥斯曼帝国银行总部的奢华建筑中举行三天的会议，对“二十世纪和二十一世纪艺术收藏和展览相关的哲学、道德及实践议题进行讨论”。在嘉宾发言、咖啡小憩、饭后社交的间隙，我不禁自嘲地想这个会议与其叫“超越危机的美术馆”，不如大胆一点叫“博物馆如何拯救世界？”这种英雄式的、盲目的使命感，跟小说《纯真博物馆》中帕慕克笔下的凯末尔对芙颂的迷恋如出一辙，甘愿为称之为“爱”的不可描述之物从其所属的外部世界中退出，向内部的执迷崩塌。

从一个实用主义的角度看，博物馆确实是我去过和即将要去的每一个城市的坐标，那些google地图上的小红点，往往是我对一个城市的记忆和想象；如果一个地方缺少博物馆，我就会用小说来填充，阅读当中的那些畅快无比或不堪忍受的片段，一旦与某种曾经有过的视觉记忆相结合，就可以放大或强化不曾拥有过的经验：例如在《2666》最长的章节“罪行”当中，你身陷那些没完没了地被谋杀的墨西哥女工和她们无法被记住的名字，失去了理解作者意图的耐心，此时，从某个展览的录像作品中看过的墨西哥边境小城漫山遍野的废弃汽车的场景，就会在一瞬间混杂着血腥的尘土气息扑面而来。这大概是虚构/想象（fiction）与博物馆可能建立的第一层关系：对经验和感知的无尽欲望。

如果说城市的历史往往被保存在博物馆当中，它们代表的往往是一种无人称的官方记忆。从这层意义上说，一个城市有帕慕克这样的作者是幸运的。他不仅在其自传性著作《伊斯坦布尔》中直呼其名，在《我的名字叫红》中用一个悬念故事的载体细致地书写土耳其细密画的传统，更将《新人生》中已经显露出来的，用貌似微不足道的日常物品书写土耳其历史的执着在《纯真博物馆》中发扬光大。由于当代艺术及其臭名昭著的概念，我们已经不再为貌似毫无审美价值的日常用品以大规模的姿态进驻博物馆的事实感到惊讶，它们大多数带着某种使命而来，却并非它们本身。在帕慕克的纯真博物馆里，我们不会看到杜尚式的大胆宣言，他是真心要为物品立传，在他的精心陈列下，这些物品就像个恋人一样絮絮低语，唯一的问题是，经年日久，这种低语也可能成了忆苦思甜式的牢骚。在去往纯真博物馆之前的晚上，我们在市中心一家有土耳其传统民间音乐演奏的餐厅预订了位置，邻桌的二三十个年轻人似乎正在为一位女孩庆祝生日。餐厅的价格与一般餐厅比起来偏高，但餐单的选择之少却有点出乎我们的意料之外，邻桌的年轻人到此似乎完全不是为食物而来，我在欣赏音乐之余只见他们不断地添加雷基酒，兴之所至，便随着音乐和酒意随心起舞。雷基酒闻起来有股浓烈的茴香味，喝的时候往往要兑水或加冰，这种原本透明、兑水之后变成白色的液体对土耳其人来说似乎有着神奇的魔力。凯末尔在小说中后部分就几乎到了手不离酒的地步，有趣的是帕慕克也没有把他当做一个酒精中毒者来写（在西方小说，尤其是畅销书当中，创伤化的主角往往就被刻画为酒精中毒者，对戒酒的描写就是主角自愿或非自愿的身心康复过程）；而在博物馆里，展柜中更是隔三差五地就正儿八经地陈列着一杯雷基酒，据说雷基酒的后劲很足，“是爱神为恋人所调制的，只有真心为对方付出，一心想着所爱的人才能品尝出它所隐藏的凄美底蕴。”

事实上，不停地喝着雷基酒的凯末尔在《纯真博物馆》中简直是过分清醒，他以编年史一样的、全知全能的古典口吻叙述着自己和芙颂的故事，像无数个全景摄像头一样无时无刻、巨细无遗地记录下芙颂的一举一动及其周遭的一切，甚至到了干扰读者想象力和阅读乐趣的地步。尽管帕慕克部分牺牲掉了这个人物的可信性和亲和力，却为20世纪70年代土耳其世俗资产阶级的生活方式绘制了一幅极其生动的画卷：从土耳其到刚刚崛起的本土电影工业，到土耳其共和国建立后以文化西化和消费主义为代表的现代化进程，再到土耳其内战及保守派隐约的历史背景，无不被这些摄像头揽入镜中。帕慕克为小说的每一个章节都精心布置了一个展柜，在这里我们可以看到文本叙事和视觉叙事之间的差异之处，对于一些相对纪实性的章节，比如“一些讨厌的人类学事实”这一章，文本谈到的是那一时期土耳其报纸上刊登失去贞操的未婚女孩们被黑条蒙住双眼的照片的保守习俗，展柜当中就只要展出收集而来的报纸页面便已经能呈现足够的关联；而另一些比较情绪化和抽象的章节，例如“秋愁”中讲述凯末尔与未婚妻栖居海边雅丽多月却完全无望摆脱对芙颂的思念和愁绪，这也是凯末尔越发转向内心执迷的转折点，展柜的陈列就犹如一幅立体的超现实主义油画，那种绵长而又强烈的绝望被凝结在博斯普鲁斯海峡黑色的海面上。

将过去和回忆凝结于物品之上的执迷有一种精神病理学上的症状，即所谓的“囤积狂”，尽管并未被临床医学正式诊断为疾病，但这种不停收集物品的强迫性行为有时可能会导致对自身或他人的伤害，这一点容易让人联想到“珍宝柜”与殖民主义的关系。“囤积狂”的形象在西方的大众媒体，尤其是电视节目中时有出现，我就在加拿大的电视台上看到过解救囤积狂的真人秀，而美剧中的“囤积狂”案例往往被赋予一定的科学分析，例如囤积者物品堆放的方式总是体现着某种时间或事件分类线索，他一心要维护的是那些无法回溯的过去，即使腐烂、发霉、变质，仍然以物质化的方式，层叠在他个人的生活版图上。在《纯真博物馆》的最后一章，凯末尔跑遍世界各地的博物馆，遍寻伊斯坦布尔各个角落喜欢收集物品的每一位“同好”，目的就是要为他逝去的爱人芙颂建一座博物馆。除了作者帕慕克，叙述者凯末尔之外，故事的真正中心芙颂，却是最为暖昧、神秘的一角。芙颂的故事仿佛是一桩事先张扬的死亡事件，只有在两人于凯末尔的迈哈迈特公寓偷情的时候，芙颂才被赋予清晰、独立地讲述自己意愿的机会（例如她向凯末尔首先表明爱意的勇敢时刻），而在她婚后、凯末尔频繁到访她家的8年里，她都是一个不透明、压抑的、个体意志和需求不明的女性形象。尽管凯末尔（又或者说是帕慕克）在故事叙述中始终表达出对土耳其女性受压抑地位的同情，但是他对芙颂时刻追随的目光，却往往停留在对她的美貌和细微情绪的描述和享用之上，即便是偶尔观察到芙颂的不满和怨恨，也只是停留在何时能拥有她的白日梦之上，从未深入思虑她不快乐的真正原因。这一切越发令芙颂最后的车祸谜团重重——作为铺垫，帕慕克在不同的地方两次提及希区柯克的《后窗》，与其说《后窗》的故事与小说有任何关联之处，不如说帕慕克是要令芙颂的死成为一种难以解释的“麦格芬”，芙颂似乎用自杀这一悲剧仪式决绝地表达了自己对自由的向往其实远胜于对长相厮守的完美爱情的信服。这里不禁让人疑惑是否凯末尔“收藏”芙颂的欲望最终导致了她的死亡，又或者说帕慕克在小说中设定了一个虽生犹死的芙颂，是为了让她在真实的博物馆中重生。在相对漫长的西方博物馆史中，物的死亡，物的失语正是人类中心叙事的首要条件，只有物不予回话，人类才能为其设定新的秩序。

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凯末尔在小说里面反复地说着：“当你们若干年后走进这座博物馆的时候，你会看到……”确实，当我经过帕慕克反复提及的贝伊奥鲁区，穿过繁华的伊斯提克拉尔大街，手持一本《纯真博物馆》的英文版（根据博物馆的网站介绍，带上小说的观众可以获得一张免费门票），进入这栋红色建筑的时候，我第一眼看到的就是满墙的4213个烟头。这些烟头被按照其“收集”日期一个个整齐地钉在墙上，旁边播放着两帧小幅录像，镜头特写着一个女人手，涂着红色甲油的纤长手指间夹着燃烧的香烟……这时候我的“观看”和“阅读”可以被分为几个部分：它的情感部分，来自于我的性别意识和经验，即所谓女性观众的敏感和纤细神经，她们对理想爱情的不灭幻想，她们倾向于相信虚构故事的天真本色等等等等；它的美感部分，来自于我的职业和日常训练，一种对于视觉构图和完整的作品性的膜拜；它的逻辑推论，比如“红色甲油”，来自于我的生活经验和常识；它的意义，即“这些烟头是凯末尔在8年中不断访问芙颂家的时候一个个偷来的，是他对芙颂的爱的表现”，来自于我的阅读和记忆；对它的收集者的认知，我很清楚是作家帕慕克而不是小说的主角凯末尔，来自于我对所谓创作主体的清醒。凯末尔的烟头和帕慕克的烟头是不一样的，凯末尔的烟头上有芙颂的唇印和气息，每一个烟头被掐灭的形状代表着芙颂灭烟时不同的状态和心情；帕慕克的烟头是作者式的，我们忍不住要追究其创造性天赋的瞬间，分析其方法。这个袖珍的博物馆在方方面面都与那些我熟悉的、常规的博物馆相异其趣，而正是关于“谁是作者”这一点，特别是在博物馆的阁楼里陈列的各个不同语言版本的《纯真博物馆》和帕慕克的写作手稿，令这个想象的博物馆又重新回到了权威博物馆叙事的桎梏里，它始终提醒着我们讲故事的唯一主体。

关于作者和叙述者的关系和位置安插，很多小说家都费尽心思。在艾柯的新小说《布拉格公墓》中，他甚至不惜令主角成为一个健忘症患者，竭尽全力追寻自己已经忘记的另一个身份。从这一点上说，帕慕克将自己的作者身份嵌入到凯末尔和芙颂的爱情故事中的方式可谓稳妥传统，第一次以远房亲友的角色出现在凯末尔和茜贝尔的订婚晚宴上，第二次则在小说的最末一章，以第一人称叙述的方式记述自己印证凯末尔故事的片段和在订婚晚宴中与芙颂的共舞。这种叙事安排很难止住观众在参观博物馆时提出“这些物品是由谁，如何收集并布置起来”的发问，在这里，“虚构/想象（fiction）”和“历史（history）”虽然发生了交叉，它们的界线却被保留了下来。“虚构/想象处理的并非全部是事实，它是一种叙述性或有一定信息量的作品，内容主要是想象的或理论的一一也就是说，由作者创造的。虚构/想象与非虚构/想象相对，后者仅仅处理事实性的（或者说被认为是事实的）事件、描述和观察等等（例如，传记和历史）”。这甚至让人想到了策展作为学科与艺术史之间的分野，策展在很大程度上并不是在处理事实信息，而是在构建一种想象或理论的成果，艺术史虽然发展至今，却仍然深深扎根于所谓“事实”，这两者在本体论上的差别注定了它们多少有点水火不容。

以定义将虚构/想象定义为传记和历史的反面，那些富有经验的观众或者读者，应该同样对这样的定义或界线了然于心，因此他们不会真的将纯真博物馆所在的红色小楼当作芙颂曾经住过的房子，也难以在看到4213个烟头之后长久地保留那种浪漫主义的感动和幻想，如果他们试图在烟头上寻找芙颂的唇印，可能也纯粹是出于猎奇；当然，正如帕慕克所说“人生最重要的事情就是幸福”，而幸福的指标就是要相信这是凯末尔的博物馆而不是帕慕克的博物馆，我想能享此福的观众大概为数甚少。在现实生活中，将想象与现实加以区分的能力是现代社会判断一个人是否精神健全的基本条件，而在稍为复杂的叙事圈套里，对两者加以区分除了依赖常识和理智，还要加入了知识的系统。对任何一种知识的认定都同时蒙蔽了另外一种感知的可能，它是我们施加于自身的规训。前不久开幕的本届台北双年展的主题是“现代怪兽：想象的死而复生”，引用王德威的著作将现代性的历史比喻为怪兽，策展人安森-法兰克为展览所写的前言中写道：“然而，我们所谓的想象/虚构不仅显现在那些以想象杜撰的怪物上，也在我们所说的故事以及特定的画面，我们以这些画面与周遭环境互动，并赋予这个环境意义，而这个环境只有一小部分是传统意义上的‘虚构’一一亦即假的或编造的。精确而言，虚构或想象的事物栖于某个现实的中心。必须透过作为形象的虚构，我们才能认知和认识事物。我们在世界上所能思考和做的一切都取决于虚构，而最重要的是，它决定了我们对可能的事物的视野。”

重新回到博物馆的叙述，也就是所谓的博物馆史，我们可能会发现将这种历史同时也看作是一种虚构并没有想象中那么激进。如果你读一读下面这段由瓦尔特-本雅明于201]年在纽约为他在时代美术馆的讲座撰写的文字，你或许会认同我的想法：“要找到答案，我们首先需要回溯到五百多年前的罗马。其时朱利安诺·德拉·罗韦雷刚刚就任教宗，称儒略二世，他将一座名为阿波罗的雕像带往自己的任地，安置在又名贝尔德韦里宫的梵蒂冈花园里。公元1506年的一天，教皇听到消息说有人挖掘出一座不同寻常的雕像，他立即派遣朱利亚诺·达-桑迦洛和米开朗基罗赶赴现场。桑迦洛马上辨认出雕像刻画的人物是祭司拉奥孔和他的儿子们，他们的悲剧见于普林尼记载的关于古老的特洛伊的传说。不久之后，梵蒂冈花园里又多了好几座雕塑，它们被安置在围墙上特意修建的龛洞内，其中有斜倚的尼罗河和台伯河，还有阿波罗、拉奥孔、维纳斯、克里奥帕特拉和赫拉克勒斯残像。忽然之间，一种完全不同的世界观出现在基督教的心脏地带，它将为此后几个世纪的西方文明带来不可估量的深远冲击。来自遥远过往的雕塑残迹在田园诗般的梵蒂冈花园（后来得名罗马贝尔德韦里宫）汇聚到一起，标志着“古代”的诞生。同时，作为一种区别于基督教的新世界观的代表，这一新生事物亦宣告了“现代性”的发端。由此一来，在这座充满胜景的奇妙花园中，就有了这么一段古代和现代性愉快共处的时间，仿佛是彼此携手从基督教的世界中逃逸而出。这些雕塑在此之前都散落在城市的各个角落，几乎湮没无闻。现在它们被汇集一处，作为“审美对象”呈现在世人眼前，仅仅是其“优美”便足以博得倾倒和赞叹。至于它们一开始时是为了什么目的而制作的，曾扮演过怎样的角色，其“内在叙事”又是什么，都变得无关紧要。用今天的话来说，我们可以将这些雕塑视作是最早的现成品艺术，实际上也是最早的艺术品，而贝尔德韦里宫的古物陈列室则是最早的美术馆，就那个短暂的时期而言，它甚至可被视作最早的现代美术馆。

甘肃省博物馆的观后感 篇4

进入博物馆内看到的展品大多是东汉，西汉的文物。看着这些文物，不仅仅被它们外形的大气、敦厚所吸引，更吸引我的还是文物上面刻画出或者展现出的生活的气息。

其中有一个汉代的“绢底平绣人像”，画面展现的是一个男人与一个女人在对话。男人上身向后倾，面带微笑双手向下前方托出，女子微胖，同样面带微笑左手叉腰，右手指向男人。两人的形态仿佛是在跳舞，细看还能看到女子有着长长的眼睫毛。各种细节都展现出汉代当时的文明，能够绢秀在布艺上，就又表现出当时的人们对美好生活的向往，这与多年后的我们所向往的是一致的。我在这副画前我驻足了很久，越看又觉得有意思，越看越也觉得他们离我们并不远。

再有是“马踏飞燕”这件文物，也是甘肃省博物馆的镇馆之宝。这一次见到真实的物品，比在书上看到的亲切多了，它实实在在的在我面前，仿佛是一段可以触碰的历史。当我从正前方观察它的时候，突然能理解马踏到飞燕时的感受，它为什么要张大嘴巴，为什么尾巴要翘的高高的，这些都不专家科学的力学之类的解释可以解释的。

藏自然博物馆的观后感400字 篇5

首先，我们乘自动扶梯到了三楼，这里有许多动物标本，讲述了各种动物生活的环境和浙江的动物资源。最吸引人的要算是浙江的山地区域了，这里的树木仿佛都是活着的，灯光也模仿着山林的白天和黑夜。白天，这里处处有鸟鸣，羚羊在安静地吃草，小鹿相互追赶、打闹; 黑夜，一切是那么安静，狼群出现在山崖上，仔细听，还有它们的嚎叫和蛇的嘶嘶声。这时，山林深处出现了一匹拥有斑斓毛皮的猛兽，一阵安静后，传来了凄惨的叫声，一切过后，又恢复了平静。这真是惟妙惟肖，仿佛让人身临其境。

然后，我们到了二楼，这里介绍的是地球上生命的故事。从不起眼的海藻到巨大的魔芋花;从令人恶心的蠕虫到现在的人类;从恐龙到鲸鱼……地球上的生物经历了多么神奇的演变过程呀!翼龙竟然不是龙;三叶虫竟然生活在海里;鸟类的祖先竟然是恐龙……地球上的生物竟有如此有趣的故事。在这里，我学到了许多知识。最后，我们到了一楼，这里的展品虽不多，但却很神奇。这儿有古老的海百合化石，有巨大的灰鲸骨骼，还有许多奇特的观赏石。真是令人大饱眼福。

博物馆的观后感 篇6

我们和老师一起走出校门，就租了一辆车，开往博物馆。

很快就到了，我迫不及待的冲了进去，这里的风景是如此美丽，一片绿色了“海洋”出现在我的眼前，“海洋”的中间广阔的湖，我们在四周转了转，一起拍了几张照片留念。

那里的树木多，竹子更多，并且空气也非常清新。

当我知道博物馆里有一位凤凰名人作品时，我就感到非常的自豪。

进入这个博物馆之后，有五彩缤纷的画、书法、雕塑，还有一前留下来的东西，都很有价值，有意义。

我进去看见的第一样东西是衣服大型的图画，他的长大约4米，宽至少也有2米，里面的东西都印在我脑海里，里面画有几多荷花，栩栩如生，看见那幅画就感觉身临奇境，里面有水，但是水就像要往外涌，这幅画的作者，也太出神入画了。

博物馆的观后感 篇7

一、对于上海自然博物馆图文系统的定义

自然博物馆中的标本展品并不是纯客观的陈列, 它们往往承载着策展人对科学的认识以及设计师对自然的理解, 而图文版的文字和版面是最主要的载体。

从内容上来说, 图文系统能够帮助观众更好地认识展品、了解展品本身及其相关科学知识, 引发观众对自然的兴趣。

从形式上来说, 博物馆的图文与展品一起直接面对观众, 对整个展示的氛围和格调有着巨大的影响。

从传播价值上来看, 真实的陈列品+真实的文字说明是博物馆赢得公众信赖的基础。

根据实际的展示教育需求和对受众参观行为模式的分析研究, 上海自然博物馆从内容层面上将之归纳为三大类, 即标题类、信息类和标签类。

二、通过鲜明的特色亮点提升传播效果

自然博物馆是一个以内容为主, 宜采用示范型解说的博物馆, 展示的图文系统应选用简短、生动且丰富的文本, 采用通俗易懂的、友好的、对话式的、积极生动的语言, 能强调该场所和其藏品的独特品质和价值, 提高观众与他们面对的场景的互动以及观众之间的互动, 因此必须突出亮点:

1. 主题化:强调分区主题化, 保证同一展区内的连贯性。

2. 特色化:针对展品自身特点及周边布局进行具有针对性的图文说明设计。

3. 现代化:在语言使用上更具现代风格, 提供更新更全面的知识。

4. 多样化:尽可能做到面向儿童和成人、兼顾专业和非专业人士。

5. 本土化:通过博物馆来反映本土文化的历史和未来。

三、通过明确的写作规范提升传播效果

上海自然博物馆对不同展示区域的内容进行分析, 确定及规范不同展示内容的文字风格, 使同一展示区域的风格相对统一, 而不同展区能具有各自的特色, 在文字内容上对展区主旨进行烘托, 为观众营造一个能激发思考、鼓励探索的展示环境。

1. 标题类写作规范。

馆内全部展示标题从大局考虑, 能体现层级结构并高度概括其下展示内容, 文字准确优美、富有创意、避免生僻字。

2. 信息类写作规范。

根据其所包含的内容在信息传播中的功能, 信息类图文又细分为区域简介、启迪引导、操作说明及知识图文4种, 其中知识图文是整个系统的核心内容。考虑到“轻媒体时代”人们的阅读习惯, 对其字数做了严格的设定, 区域简介的字数原则上不超过200字, 启迪引导和操作说明字数控制在50字左右, 而知识类图文的字数则控制在150字左右。

(1) 区域简介类:对展区的主题和内容进行高度概括和提炼, 能体现该展区的核心思想和展示结构, 文字精炼, 富于感染力、吸引力, 能达到吸引观众的效果。

(2) 启迪引导类:文字较为精炼, 富于想象力和启迪性, 可以从展示内容中归纳关键问题等方式激发观众兴趣、引导观众思考, 整体的文字形式可较为灵活, 根据展示主题可采用不同的文字风格, 或活泼俏皮或发人深省, 可酌情添加感情色彩, 但切忌引起科学性上的歧义。

(3) 操作说明类:以说明为主要目的, 文字简明、易懂, 同时兼顾不同年龄段的理解力, 必要时可辅助图示方式表达。鉴于青少年观众对互动展品更有兴趣, 文风可以相对轻松、通俗。

(4) 知识类:在确保科学性严谨、表述准确的同时, 需要充分考虑各类型观众的心理需求, 使科学性与人文性、知识性与趣味性并存, 在突出代表性的同时兼具前沿性。诠释知识点的时候必须做到深入浅出, 在有限的篇幅内, 用普罗大众能够明白的语言讲述相对深奥的科学内容。

3. 标签类写作规范。

上海自然博物馆内的所有标本、模型、展品的标签从形式上可分为独立式标签和索引式标签2大类。标签类的写作以严谨科学为主, 参考了各类动植物志及权威书籍、论文, 确保表述的规范性和科学性。

四、通过丰富的形式提升传播效果

身为“读图时代”诞生的自然博物馆, 上海自然博物馆在策划图文系统的时候, 对每一块版面上最终所呈现的文字和图片进行了整体性的考虑, 根据具体科学内容的需要专门定制了近1500副科学绘画。即有惟妙惟肖的生物肖像, 也有的分丝析缕的科学解析图, 以满足信息传达的需求;既有欧洲经典风格, 也有中国古典风格, 以适应不同展区的氛围。这些科学绘画不仅使得图文系统的版面显得图文并茂, 而且大大增加了图文版的信息量, 提升了图文版的可读性和艺术性。

五、结语

上海自然博物馆 (上海科技馆分馆) 的迁建工作于2006年初启动, 经过近10年的建设, 新馆终于于2015年4月与公众见面, 并获得了社会各界的高度赞誉。与以往的项目相比, 上海自然博物馆的策划团队对图文系统做了较为周到、细致的思考, 本文拟对上海自然博物馆在这方面的尝试做一个小小的总结, 以为后继的同类展示提供些许借鉴。

参考文献

[1]珍妮特·马斯汀 (Janet Marstine) .新博物馆理论与实践导论 (An Introduction of New Museum Theory and Pratice) .江苏美术出版社, 2008.

[2]乔治·埃利斯·博寇 (George Ellis Burcaw) .新博物馆学手册.重庆大学出版社, 2011.

博物馆的观后感 篇8

关键词：数字化博物馆;信息化建设

一、数字化博物馆建设工作的现状分析

近年来，数字技术在各行各业中应用的愈发普遍，但对于博物馆而言，数字技术的应用并不简单。对于许多博物馆来说，其馆中藏品的登记、管理、编目、修复、陈列、研究、保护等工作所采用的依然是较为传统和落伍的手工模式，对于信息资源和数字资源的利用和开发都远远不够。除此之外，许多的中、小型博物馆仅仅是在办公、安保和财务部门运用计算机进行自动化管理，其他领域则几乎完全用不到多媒体技术、数字化技术、网络通讯技术和声像技术，这一现象主要是由于建设数字化博物馆所需的投资过大，博物馆中的设备也需要极高的维护费用，而改造博物馆现有设备、培养专门的技术人员进行设备的维护和各项操作、结合本馆的实际情况进行信息化技术的选择和配置等多项工作所需的成本对于博物馆而言是很难承受的数字，这也是我国的博物馆大多仍处于信息化起步阶段的原因之一。

尽管面临着许多的困难，但随着博物馆管理人员对于数字化认识的不断拓展，人们的思想意识出现了一定程度的转变，相关政府部门的投入力度也在逐渐增大，数字化博物馆正呈现出越来越完善的倾向，这也为博物馆的日常运营注入了新的活力。现如今，我国的一些大型博物馆不仅配备了数字化的安保监控设备，也运用声、光、电、电子导览等多种数字化技术对一些专题展示进行改造，这实际上为信息技术的普及和推广打下了十分坚实的基础。

二、数字化博物馆的建设必要性分析

要想使传统博物馆更好地适应新时代、顺应信息社会的发展形势，就必须推动博物馆向现代化、数字化的方向发展。伴随着博物馆事业的不断进步和网络信息技术的跨越式发展，过去博物馆对于标本、文物等馆藏品的保存、研究和展示手段越来越难以适应现如今学术研究和社会文化进一步发展的需求。可以说，信息化和数字化的时代既赋予了博物馆以广阔的发展和建设空间，也向博物馆的研究、收藏、传播、展示之中注入了许多新的内容。与此同时，作为面向社会所有阶层的服务性教育机构，博物馆公共服务水平的高低彰显出了博物馆的管理水平与综合实力，新的信息化、数字化手段也为博物馆的公共服务提供了新的思路和方案。

对于博物馆事业而言，其信息化、数字化建设所取得的成果决定了其是否能保持旺盛的活力和生机，也决定着其发展水平与生存方式。近年来，互联网占据了人们越来越多的生存空间，其传播速度快、影响力大、范围广、不受时间和空间的约束等特点使借助互联网推进博物馆的数字化建设成为可能，进而为人们建立起了一个学习、休闲和交流的优质平台，这对于博物馆文化的弘扬和宣传有着十分重要的作用。

三、博物馆的数字化应用与效益分析

对内部而言，数字化博物馆需借助局域网络对博物馆的数字信息进行利用与管理，这里的数字信息包括但不限于馆内藏品信息、办公自动化、财务管理、人力资源管理等与博物馆业务、行政相关的一系列内容;而对外部而言，数字化博物馆应借助互联网对博物馆信息进行分享，合理使用博物馆网站来为社会提供与本馆相关的信息咨询与搜索服务，这也是数字化博物馆所应拥有的最基本功能。博物馆的信息化建设既要体现在博物馆实体的建设中，也要在建设虚拟博物馆时多加留意。前者的基础在于建设关于馆藏品的信息管理系统，核心在于通讯技术和计算机技术，除了对文物信息的整理、收集、加工、存储、研究、展示之外，还应涵盖博物馆的安保系统和内部管理系统;后者则是借助网络技术和计算机技术而存在的，利用企业的内部信息和国际互联网实现博物馆传统业务与数字化博物馆的紧密结合，进而充分实现博物馆的相关职能。

一直以来，博物馆的职能在于供人们对历经沧桑的文物、古迹进行参观，而数字化博物馆则将过去传统博物馆的行政事务、业务工作采用计算机技术进行更加高效、便捷、科学的统一管理，其核心在于通讯技术、互联网技术和数字技术的使用，以及数字化的信息管理、数字化信息的挖掘、加工与使用。对于数字化博物馆来说，其藏品在保存条件、信息丰富度、传播便捷度等方面都更具优势。除更加广泛的内容之外，数字博物馆在形式上是一个三维的博物馆空间，能够最大限度地进行各类文化资源的呈现，使观众收获如同身临其境的体验。这彻底挣脱了实体博物馆在时间和空间上所受到的束缚，使每个人都能在任何时间、任何地点“步入”博物馆之中，对馆中的藏品进行多角度、全方位的了解。但值得注意的是，无论数字博物馆发展到了多么完善的地步，其也绝对无法完全取代实体博物馆，只能作为实体博物馆的另一种表现形式，为实体博物馆起到有益的补充作用。实体博物馆不仅是数字博物馆的必要前提，也是数字博物馆的重要基础。

四、结语

伴随着网络技术与数字技术的飞速发展和互相融合，数字博物馆在藏品的展示上有了更多的选择，也更能赋予参观者以沉浸式的享受，使他们能够通过多种方式与展品进行互动，为博物馆的进一步发展走出了一条新路。只有在博物馆的日常运营过程中尽可能多地应用数字技术，大力推进信息化建设，才能使博物馆在未来有着更好的发展，为文化教育事业作出更大的贡献。

参考文献：

博物馆观后感 篇9

在博物馆中我们看了《长征》，《长征》再现了红军当年长征所遇到的艰难险阻，用史诗笔触全景刻画了湘江之战、四渡赤水、强渡乌江、巧渡金沙江、翻越雪山夹金山、穿越茫茫千里大草原等红军战士长征途中的几次较大的战役和险境，讴歌了红军战士勇于挑战自我极限敢于战胜恶劣的自然和社会环境的革命英雄主义精神。

《长征》这部电影给我留下了较为深刻的印象，让我感受颇深。看完《长征》后，我在思考：红军是凭借什么才能克服种种不利因素，甩掉围追堵截的几十万甚至上百万国民党的军队，最终取得了长征的胜利? 我认为，在这个阶段，红军能避免覆灭的原因在于领导人的正确领导与红军将士的英勇顽强、不怕牺牲的精神。红军长征不仅创造了可歌可泣的战争史诗，而且谱写了豪情万丈的精神史诗，铸就了伟大的长征精神。

长征是艰苦的，但红军在长征精神的支持下、在人民群众的拥护下取得了长征的胜利。伟大的红军长征，开创了中国革命的新局面。红军长征胜利，使党中央领导中国革命大本营奠基于西北，巩固和发展了陕甘宁革命根据地，使其成为中国革命的政治中心，为党和红军的发展创造了必要条件。红军长征的磨难和考验，锻炼了中国革命力量，党员和红军质量显着提高，为党的队伍和革命力量的壮大、为革命事业的发展培养了基本骨干。

博物馆观后感 篇10

这是我第一次走进宁波鄞州博物馆，充满了好奇和兴奋。

刚开始对博物馆没有什么概念，总认为博物馆就是一个将一些前人有名的作品进行展示的地方，或者就是放了一些古迹以供人们来参观。直到我实地去参观后，我才感觉我的想法是错的。博物馆是一个地区必不可少的，它是一个历史的见证，是所在城市的象征。

第一次来到宁波博物馆就被其散发出来的庄严的气息深深感染。博物馆的外面很安静很安静，走进，给人一种文学气息。或许在这个充满着人文之感的地方就是需要这种氛围。它的安静可以让人静下心来，带着一种舒适安逸之感去感受它的历史，它的古迹，它的发展，它的一切。

宁波博物馆现有藏品6万余件，共设7个展厅，按“主题陈列”、“专题陈列”、“特别陈列”内容构建“三位一体”的展览体系，另有“引进特展”，是以展示人文历史、艺术成就为主，充分体现地域特色的综合性博物馆。馆内藏品包括从史前河姆渡文化至近代以来的珍贵青铜器、瓷器、竹刻、玉器、书画、金银器、民俗等各类文物，其中包括大量国家一级文物藏品。主题陈列“东方神舟”，将宁波的历史已丝绸之路为主线展示在游客面前。“远古四明”“拓地三江”“州城确立”“国际港口”“海定波宁”“东南都会”“开埠通商”，看到的是宁波从河姆渡文化开始7000年文明史。宁波博物馆很大，收藏了许多东西，也证明着宁波的历史是如此的精彩和丰富。宁波博物馆到处洋溢着老宁波的气息，二楼展厅里深刻的模拟了古时的集市，有一些小商小画，还可以看到很多当代很少会看到的家庭用品，对于一个不是宁波土生土长的人而言，让人感觉更加接近宁波，更加了解宁波，走进了宁波。对于是当地的人而言，这是一种真实的反映，让人可以缅怀过去。二楼还有一个很有特色的东西就是阿拉宁波人。就是在一个屏幕前会有宁波话的挑战，会有一系列的题目是和宁波话有关的，然后在屏幕前的人，回答相应的题目。我看到很多年纪很大的人都来参观博物馆，她们嘴里念念有词，可能是这里的一切对年纪大的人而言是非常熟悉的。

奇特的博物馆 篇11

德国柏林香肠博物馆

在德国，香肠的制作历史非常悠久，品种繁多，约有15000多种。为此，德国香肠爱好者建立了香肠博物馆，为游客提供关于香肠制作的各种信息。馆内陈列有历代制造香肠的各种设备、工具以及配方资料和香肠展品等，游客也可以了解有关香肠的历史和大事件。

美国得克萨斯普莱诺蟑螂博物馆

蟑螂博物馆中展出了数十种死的或者活的蟑螂。这里的蟑螂都非常具有艺术性，其中最为著名的一只蟑螂是一位85岁的老妇人捐赠的。这只蟑螂穿着白色斗篷，被打扮成赌城明星“黎伯瑞斯”，坐在小钢琴前“弹奏”，钢琴不断地发送电子音乐。

印度新德里苏拉布国际厕所博物馆

这里展出世界各国最为独特的厕所，分别来自阿根廷、卢森堡、科威特以及塞内加尔等国家。这家博物馆不仅告诉游客关于厕所发展的历史，也为生产卫生设备的制造商提供了建议，用于改善他们的产品。这里收藏着维多利亚时代的便壶、华丽的王室厕所以及符合未来发展趋势的节水厕所等。

荷兰阿姆斯特丹酷刑博物馆

酷刑博物馆位于阿姆斯特丹的红灯区。这里展示了从古至今的各种酷刑，特别是中世纪的各种刑罚。从臭名昭著的“拷问台”“碎脑壳”、断头台，到各种各样的绞刑架，让人看后毛骨悚然。

美国哥伦布市饭盒博物馆

这家名为“艾伦·伍德尔”的博物馆被称为全世界最大的饭盒博物馆，尽管博物馆所有者仅仅从四年前开始收集饭盒，但其展品增长速度却令人惊讶。

法国巴黎下水道博物馆

巴黎下水道博物馆位于巴黎街道之下，又被称为巴黎的“城下之城”，由巴黎地下墓穴和下水道交叉组成。博物馆中展出了自13世纪巴黎建成第一个下水道系统后，公共卫生设施发展的漫长历史。游客们可以看到巴黎最古老的下水道体系。展览包括下水道维护设备、工人穿的衣服和清洁设施。

中国北京自来水博物馆

北京自来水博物馆建造于北京第一家自来水工厂——东直门水厂中。这家博物馆向游客展示北京自来水发展的90年历程，还举实例展出自来水发展的不同阶段。博物馆中收藏着300多件实物、图片以及模型。

美国威斯康星州芥末博物馆

博物馆的观后感 篇12

根据非物质文化遗产的定义,非遗是指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所2。从这点来讲,非物质文化遗产博物馆传递的信息是物质背后的东西,包括以人为主体的技艺、经验、精神信念等,以及这些非物质性的东西随着原生环境变迁而改变的过程。

因此,要把非物质文化遗产搬进博物馆,从办馆理念、展陈方式、展示重点等各个方面都会有别于传统以文物历史展示为主要方式的博物馆。

根据传统博物馆的定义,博物馆是指以教育、研究和欣赏为目的,收藏、保护并向公众展示人类活动和自然环境的见证物,经登记管理机关依法登记的非营利组织。传统博物馆主要展示物质性的藏品,观众在进入博物馆后,更容易关注的是单个藏品,而对于整个展览背后的非物质信息(历史背景、变迁以及文化内涵等)比较难以有切身的体会。

而怎样向观众展示非遗内涵,并为观众所接纳和理解,这正是非遗类博物馆在建馆之初所要面临的主要问题。至2014年开始,成都绿舟博物馆博物馆开始突破传统博物馆格局,以非遗文化特殊性和观众需求为导向,在博物馆运营理念、博物馆结构方面都有了新的突破。

一、提出“软服务”概念,精确定位博物馆服务类型

在博物馆运营中,公众服务是十分重要方面,也是博物馆最基础的功能之一。传统博物馆中公众服务多为咨询、售票、语音导览、讲解等以了解和理解为目的的基础性服务。这种服务在把观众引入博物馆之后,对于后续服务较为缺乏,或者是后续服务十分标准化,这种类似标准化、大众化的基础服务,我们称之为“硬性服务”。

针对这类情况,我馆提出“软服务”。“软服务”的提出则主要针对观众进入博物馆后的服务,其目的是引导观众了解、欣赏、感受非遗文化,同时以游客感受和体验来确定服务内容。

博物馆“软服务”旨在提高观众在博物馆的体验感受度,相比于传统公众服务,能更精确地找准观众需求,有针对性的提出服务。这一概念并不具有限制性,反而鼓励“软服务”提供方突破博物馆和历史文化限制,更广泛地运用营销学、心理学、大数据分析等综合手段,以观众为导向,不断扩充、不断丰富的一个概念。

在我馆进行观众咨询和问卷调查分析显示,许多观众在意识中虽然知道非遗,但并没有非物质文化遗产的具体概念,来到博物馆也并没有明确的目的,这些状况反应观众在进入非遗博物馆了解、欣赏非遗文化的时候需要一定的专业性引导。

为解决此类问题,我馆除一般的手工体验外,每月会举行两场小型精品主题活动。活动结合时下的民俗、历法和生活美学等,选取适合的非遗项目为主题,活动引导者以非遗专家、传承人、现代生产设计者为主,活动参与者则是对非遗感兴趣,愿意更进一步了解非遗文化的人群。活动内容以动手学习技艺,参观非遗原生环境,了解非遗历史文化等内容为主。以更聚焦的视角更为深刻地展示非遗内涵。

二、突破传统博物馆以展示为主的展览空间,形成以“体验性感受”为主的博物馆展示系统

传统博物馆通过对藏品的组合调整、对展示背景的布置,形成综合性或者专题性的展览,供观众参观欣赏。但由于非遗文化的特殊性,我们在展示非遗藏品的同时,更希望观众看到的是藏品背后的非遗项目,包括技艺、传承、精神文化等等,为此我馆大胆突破传统展陈空间,把非遗体验与互动纳入博物馆展示系统,形成非遗文化空间。

为此,我馆形成了非遗常态展览——临时展览——非遗讲堂——非遗体验与活动——非遗图书馆——非遗成品店铺为主线的博物馆展示系统。非遗常态展览全面、系统的展示了国内外非遗文化,临时展览则是有针对性的对单个非遗项目的展览,能让观众较为全面地了解某个非遗项目。非遗讲堂则是定期由我馆专业人员针对各类非遗项目,引导观众了解、欣赏非遗的窗口。非遗体验是由观众动手参与学习、体验非遗技艺,从亲身经历去理解非遗。非遗图书馆与非遗成品店铺则是展示非遗在现代社会生存现状的重要窗口。此外,我馆还自主开发了《非遗系列教程》,深入浅出地向观众展示非遗之趣、非遗之美。由此,从初步感受、观看到详细了解以及动手体验、反馈,在现代生活中展示非遗文化,形成了一个以人为主线,较为全面和动态循环的非遗展示系统。

经过博物馆的实践,我们发现这样的系统设计,更符合非遗的生存和发展现状。非遗本就是人们因生活需要而出现的,把非遗置于生活中,把观众置于非遗中,用这样的方式向观众展示,能够让观众更加了解非遗,从自己生活中找到非遗的影子,从而认同非遗,“传承”非遗,这也是我们成立绿舟博物馆的初衷。

总的来说,非遗博物馆相对于传统博物馆而言,仍然是新生事物,对于经营理念、实践经验都处在探索阶段。我馆对非遗文化与观众对接方面虽然积累了一定的经验,但仍然面临一些有待克服的困难和挑战。如由于我馆是综合性的非遗博物馆,是非遗项目的集中展示,这种展示虽然较为全面、系统,但也造成了非物质文化遗产展示的“碎片化”,在有限的展陈空间中,怎样有效地进行非遗展示(包括原生环境、制作技艺流程、陈列主题的取舍等)仍然有进一步探索和梳理的空间。

摘要：成都绿舟博物馆经过6年的探索,结合非遗文化的特殊性,发展出了一套有别于传统博物馆的运营模式:即根据观众为中心,提出“软服务”概念,更精确定位观众需求,引导观众欣赏、了解非遗,提高博物馆服务深度。同时为了更好地进行服务,打破传统博物馆展览空间,把观众的体验与感受纳入博物馆展示展览范畴,形成以“体验性感受”为主的博物馆展示系统。

关键词：非物质文化遗产,博物馆,观众,服务

注释

11.李志勇.《非物质文化遗产博物馆建设理念初探——以南京博物院非遗馆为例》[J].东南文化,2015(5):P107-111。

博物馆观后感 篇13

进入博物馆的大门，映入眼帘的便是悬在半空中的老式大飞机，如此庞大的馆中，游人竟然寥寥无几。我看着地图进入了恐龙馆，只见无数的模拟恐龙骨架向我迎面扑来，馆内昏暗的灯光让我不由得打了个哆嗦，原本体型庞大的恐龙骨架被灯光照在墙壁上，更是威风凛凛、盛气逼人，我突发奇想，开始接着灯光玩起了手影戏，我用手学着小狗、小鸟、鳄鱼和孔雀，惟妙惟肖，玩的不亦乐乎，在妈妈的催促下，我不舍地继续参观，走着走着我来到了“仿真恐龙展示台”，那栩栩如生的恐龙造型，色彩逼真的恐龙外表和绘声绘色的背景树林，让我感觉身临其境，使我看得入了迷。不知是我按到了什么按钮或是踩到了什么“机关”，突然间，恐龙模型发出“隆隆”的响声，巨大的尾巴向我甩来，我吓得赶紧倒退了两步，但我的背却被不知什么坚硬的东西挡住了，当我回过头时，只见一只红色条纹的恐龙模型矗立在我身后，我“啊”的一声叫了出来，身边的人投来了异样的目光，但被吓得不轻的我头也不回地离开了。

随后我又去了妙趣横生的昆虫馆，原本看到虫子就避而远之的我，在同伴的鼓励下，我怀着十分忐忑的心情走进了布满昆虫的神秘世界。一进门，五花八门、五颜六色的昆虫印入我的眼帘，有常见的蚂蚁、瓢虫，有十分独特的独角仙、天牛、锹形虫，还有见也没见过、听也没听过的绿色的、红色的、甚至是彩色的，这成千上万的各类昆虫让我眼花缭乱，同时也在内心深深的佩服那些为科学研究做出贡献的人。当我走出“昆虫世界”的时候，我就像是被施了魔法一般似乎已经不在那么畏惧虫子了。

博物馆观后感 篇14

马先生收藏多年后，成立了中国第一家民间博物馆――观复博物馆。刚刚改革开放的时候，与马先生一起寻寻觅觅找宝贝的人也不少，能坚持下来并有所建树的只有他一人。

观复博物馆一共3000多平方米、六七个展厅，规模不能与国家博物馆相比，但在民间博物馆中，算是有一定规模的了。博物馆有两层，一层有陶瓷、工艺品、家具的展览，二层有门窗和油画展。

古色古香的家具馆里，藏品的摆放极具特色。以紫檀、黄花梨、鸡翅木等木材材质划分展区，整个布置就像一个完整的家。紫檀木椅子和条案摆设成的“客厅”，黄花木藤床、柜子等摆设成的“卧室”以及将各个部分相互分割开的古屏风，都显得有条有理。博物馆全为马先生自己设计，从格局布置到细节装饰，都从人性化的角度着手。他特别强调亲近感，参观者可以近距离接近展品。尤其是木器，参观者都可以直接触摸到藏品。这在其他古典文化博物馆里是很难做到的。

二楼有个门窗专题展，这是一个值得仔细看、慢慢看的展，透过门窗，可以看出古人对生活品质的追求是多么的不厌其精。一扇门窗最能体现风格与情调的地方就是格扇。格扇的上部为格心，这是用来采光与通风的主要部分，所以用木棂条组成格网，花样繁多。窗棂的装饰很有讲究，起的名字也很文化。比如这里的“冰炸纹”这个名字肯定是文人墨客给起的。只看窗户，都是不规则的窗框，不得要领。经文化人这么一说，越琢磨越觉得有味道了。

当然从“观复”博物馆的名字也让我体会到文化的精髓。“观复”出自老子《道德经》第十六章，原文是：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复，夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，静曰复命”。意思是说：达到虚空的极点，安住於甚深的禅定之中;宇宙万物相互运作生长，我们得以观察到它们的本根源头。不论万物如何变化多端，终会回归根本。回归根本称作静，就是所谓的回归其本来自性。

博物馆的观后感 篇15

驻马店市博物馆的基本陈列严格按照历史沿革发展的先后顺序, 从旧石器时代到新中国成立, 共八个单元分布于四个楼层。展示陈列内容以藏品、图版文字说明及多媒体影像为主, 整体布局既有延续性又有变化性, 适合最基本的导引游览式讲解服务。

讲解工作的第一步是迎接观众进入大厅, 从入口进入大厅有十米距离, 尤其在观众较多时, 要引导和等待大部分观众进入后才可致欢迎词。准确而恰当的称谓并表达出欢迎之意是必不可少的, 再一个就是概括介绍本馆的基本情况, 会从外型着手, 如“外型来源于古代青铜钟造型取其厚重之意, 同时也展现了天中地区古老而悠久的冶铸文化”。接下来会以既具有地方特色又具有深厚文化渊源的三幅巨型壁画伏羲画卦、天中山、盘古开天辟地和两幅地图驻马店行政区划图、禹贡九州图为主要讲解内容。为什么本馆要在最开始的重要位置展示九州地理位置图呢?带着这样的疑问和目的性, 以增加观众的求知欲和兴趣点, 引导观众进入序厅。大厅的禹贡九州图与序厅中用三维立体影像展示的土圭测景之法是相互衔接的, 从九州图中可以很直观地看出豫州为九州之中, 而土圭测景则更有据可考更科学地表明汝南县尤在豫州之中, 从而最先最重点地介绍了驻马店地区自古以来“天中”名号的由来。通过展陈和讲解工作上的这种相互衔接, 即突出重点又可以引导观众尽快融入到参观的氛围中。俗话说“良好的开端是成功的一半”即体现共性又突出个性, 立足本馆特色, 力求新颖独特。

本馆基本陈列的主题为“厚重天中”, 共分为八个单元, 每一单元也都有标题, 以概括这一历史阶段天中地区的文化特征。如:第一单元启封文明主要是介绍了天中地区的史前文明;第三单元楚风北渐春秋战国时期天中地区完全纳入楚国版图, 此时期的天中文化表现出浓厚的楚文化特色, 所以定名为楚风北渐;第七单元汝宁府地是因为元明清时期, 天中地区除泌阳县外均属汝宁府管辖, 所以定名为汝宁府地。每进入一个新的单元展区都要先将主题解释得明确, 这样能帮助观众理解得到位。

总体上主题明确、脉络清晰的同时, 每一单元的讲解内容更要做到有主有从、主次分明, 对重点尽可能详细地讲, 帮助观众认识文物的深刻内涵提高鉴赏能力。因为观众通过静态的展品和简单的文字说明, 看到的多是一些表象的东西, 不能够很好的认识展品的价值所在, 尤其是那些艺术价值较低的文物。比如第一单元启封文明中原始社会的石器和陶器, 很多观众认为石器与普通碎石块没什么区别, 讲解过程中就要对照石器详细、重点介绍其台面、半锥体、使用痕迹和打磨痕迹等部位, 使观众能区别石器与自然力形成的碎石的不同, 并学习到其特征和用途, 如石斧是用来砍伐树木和开垦荒地的主要生产工具、石镰用于收割庄稼, 形状与今天的镰刀极为相近。陶器方面将日常生活用具集中展示, 以灰陶罐、灰陶豆为多, 最为独特和突出的是一件红陶鬲, 讲解时会做为重点介绍陶鬲是古人煮汤烧饭的炊具, 红陶胎质疏松容易破碎, 能够历经五六千年保存完好非常珍贵。纹饰图案的背后则展示了农业部族对动植物生长现象的观察和崇拜, 同时还蕴含着很神秘的宗教寓意, 这些陶器既是当时的生活用具, 更是今天的艺术品。在讲解中比较难以描述的原始社会时期人们的生产、劳动情况, 特设独立展柜展示石器时代先人居住、耕种、捕鱼、打猎场景复原, 通过复原模型使那些遥远的朦胧的过去走进观众的视线和脑海, 变得形象生动、易懂有趣。经常听到观众看到文物后发出的怨言“破罐烂碗, 没什么好看的!”但如果听过讲解后, 就会感叹“我们的祖先多么了不起, 在几千年前就能有这样的聪明才智和发明创造!”“听讲和不听讲就是不一样, 不听讲根本看不出什么。”这就是讲解所产生的认识作用。

本馆的展陈是以最基本的静态文物、展板文字、多媒体映像为主, 讲解过程中就要特别注意讲看并举、视听结合。让所讲的内容与文物、图版相互结合, 说到指到, 令观众看到听到, 时刻将观众视线引向文物, 充分发挥直观生动的效果。如本馆序厅内用整面墙做了一个超大屏幕的投影, 画面清晰、声音洪亮, 用十五分钟的时间介绍了天中地区古老悠久的历史和近现代飞速发展的现状。在此会安排观众做短暂的停留, 驻足观看做一个基本的了解。青铜兵器展柜内, 青铜戈作为一种最典型的实用性兵器, 展陈方面用心地将戈三种基本造型直内戈、曲内戈和銎内戈集中系统地展示, 观众可以一目了然的区分开造型上的不同, 并结合正上方展板的绘图和文字在讲解的解说下对戈本身及其使用方法有更详细和更直观的认识。本馆馆藏有最珍贵、最具价值的两面透光镜, 透光镜作为一种特殊的青铜镜, 有“魔镜”之称, 其透光效果通过打光、折射毫无保留的展现出来, 而其透光的原理则通过展板上的说明性文字和绘图作进一步解释。

天中地区具有六大文化特色, 这也是本馆展陈的主要内容, 同时这也要求讲解在照顾全面的情况下突出重点, 详细介绍具有代表性的文化内容如:以棠溪宝剑为代表的冶铸文化和以梁祝传说为代表的民间文化。第四单元熔铸辉煌主要介绍了天中地区战国、汉时期先进的冶铸文化, 以西平酒店冶铁遗址的沙盘模型、棠溪宝剑的现代仿品和冶铁工序流程雕塑为主要内容。冶铁遗址中露头矿的铁矿山、丰富的木材燃料、特殊的河流水质和炼铁炉等作详细的介绍和说明;棠溪宝剑将铸剑的传统手工工艺与近现代工艺相结合, 使其今天成为全国九大名剑之首, 有“天下第一剑”的美称;冶铁工序流程将汉代冶铁流程中开采铁矿石、捡炼、鼓风冶铁、锻造、淬火等十几道工序用栩栩如生的人物雕塑更加形象、直观、有序地展现出来。天中地区的汝南县是梁祝传说的故乡, 梁祝传说有着深厚的文化渊源, 坚贞的爱情故事是人人皆知的, 也是本地区、本馆引以为傲的非物质文化遗产财富。

讲解过程中要特别注重交流和因人施讲。讲解员和观众通过双向交流、良性互动, 起到“传道、授业、解惑”之功效。齐吉祥先生说:“讲解有三个层次:熟练背诵、生动讲述和因人施讲。背稿仅仅是最低要求……我们大家都在积极探索‘因人施讲’的途径, 努力由知识灌输转化为知识服务, 最大限度地满足观众需求, 增强博物馆带给观众的亲和力。”尤其是在与一些老先生的交流中学习到许多大家喜闻乐见的历史典故和传说故事, 毕竟天中地区是盘古开天辟地之所、是伏羲画卦之地、更是梁祝传说的故乡。中小学生喜欢新鲜的、宽松的氛围, 接待他们要求友善、尊重和理解他们, 会侧重选择与课本内容相关联的历史事件或典故, 如“李愬雪夜入蔡州”“月旦评”等, 增加引导性和参与性;高中生应采取重点讲解的方法, 要融知识性和趣味性于一体;大学生有自己独立的思想, 讲解自己观点但不强加于他们, 多留给他们一些想象思考的空间, 让仁者见仁智者见智, 创造出一种和谐的相互学习的氛围。如出土于楚国墓葬的一组青铜编钟, 由十三件青铜钟组成, 形制、纹饰相同, 大小相次, 音量高低随钟壁厚薄和钟体大小而变化。观众因所学专业和个人爱好的不同, 关注的侧重点就不同, 爱好历史的观众会深究其发展史及社会渊源;音乐学学生感兴趣的是青铜钟不同方位音色的区别;同样会有更多观众专注于钟身上的纹饰和图案, 会想象和好奇它在几千年前宴飨或祭祀场面的摆放和使用。

由于考古学和器物学专业的特殊性, 讲解过程中就要特别注意读准字音, 杜绝错字;避免专业术语, 尽量口语化。古代器物中的一些冷僻字和专用字, 不能想当然地读音, 一定要查阅生字, 读准字音, 如青铜器的名称“簋 (gui) 、盙 (fu) 、卣 (you) 、斝 (jia) ”, 纹饰名称“饕餮纹 (taotie) 、蟠虺纹 (panhui) 、蟠螭纹 (panchi) 、夔纹 (kui) ”等。讲解内容更要通俗易懂, 使观众能够尽快听懂并理解其中的内容, 如汉代石砖墓中的“穹隆顶”, 这个专用名词对有建筑学知识的人没问题, 但一般观众就不懂了, 解释为“穹隆顶是一种中央隆起, 四角下垂的建筑形式。”这样就非常通俗易懂了。无论是秀骨清相的石器、端庄实用的陶器, 还是锈色斑驳的青铜器, 随着讲解员通俗易懂的语言, 由浅入深地引导, 使观众在不知不觉中接受美的熏陶。

本馆基本陈列的最后一个单元是第八单元红色天中, 主要介绍了天中地区自辛亥革命到新中国成立这一阶段的历史, 以革命事件、抗战英雄和战场文物为主要展示内容。革命展厅从直观上不如青铜器、陶瓷艺术品那么具有吸引力, 但蕴藏在文物中的情感则是极为感人的, 所以在讲解过程中要感情真挚、以情感人。如抗日英雄杨靖宇为了中华民族的解放事业吃草根、树皮, 坚持战斗到最后一刻;竹沟抗日革命根据地留下来无数党和国家领导人、将军刘少奇、李先念等奋斗的足迹, 一度有“小延安”之称。我们会在“九一八”“一二九”这样特别的革命纪念日, 为突出爱国主义主题而进行深层次的专门性讲解, 使观众受到熏陶和教育。并在此做结束语, 结束语为:天中地区留下了无数仁人志士奋斗的足迹, 他们所留下来的红色天中精神更是一种无价的精神财富, 我们需要珍视历史、以史为鉴、总结过去、开拓未来, 为把驻马店建设的越来越美好而努力。同时表达对观众的挽留之意和依依不舍的情感, 也希望各位观众多多提出宝贵意见, 使博物馆工作做得更好。

讲解工作的主体讲解员, 其职业素质和工作态度也是至关重要的。根据博物馆工作的实际, 在讲解服务中应遵循维护形象、热情礼貌、求同存异、把握分寸、女士优先等原则。

首先, 要注意个人的仪表, 包括着装、容貌、表情和态度。服装方面本馆为黑色裙装和白色上衣, 以黑白搭配为主, 颜色鲜明, 同时稳重。剪裁以立领和盘扣为特色, 具有传统服饰的优雅同时又不失职业的干练, 适合讲解工作的职业性质和需要;面部洁净, 头发梳理整齐;表情要真实自然, 面带微笑, 缩短与观众之间的感情距离, 使观众产生亲近感;态度要诚恳、谦虚、和蔼, 始终坚持微笑服务和站立服务。

其次, 要注意自己的言谈举止。站立时要挺腰收腹, 头部抬正, 坐姿要挺直端庄;走路脚步要放轻, 一般要倒着走, 使观众看到讲解员的正面, 显得亲切礼貌;目光平视并自然地环顾观众, 与其进行目光交流, 表达出对观众的尊重;语言多使用文明礼貌用语和敬语;手势是肢体语言中最丰富、最具有表现力的传播媒介, 适当运用可以增强感情的表达。引导的手势, 五指自然并拢, 手心向上或向前。指示文物或展板时要稍有停留, 待观众看清后方可收回。指示的目标要与所讲的内容相符, 做到准确而有实际意义, 主要目的是将那些重要的部位或观众不容易看到的细部指示给观众。如玉璧的凹线菱形纹和谷纹、玉匣云凤牌的祥云和凤凰图案、神兽镜的四神纹饰等。

讲解员工作中要相互学习和不断总结带领观众的技巧, 这样可以使工作起到更好地讲解效果。

其一, 讲解气氛张弛错落。本馆整体的参观时间达两个小时, 时间较长, 要张弛有度, 减少观众的疲劳保持观众的参观兴趣, 及时转换参观的氛围和适当增添一些幽默的话语和活泼的表情。如从楚墓的神秘中跨入到辉煌的冶铸时期;从魏晋南北朝多种文化交融中进入独有的盛唐气象下;从佛像展厅的静谧中转到革命展厅的慷慨激昂中。

其二, 积极组织引导观众, 加强示意和指引。讲解中变换场所、拐弯或者上下楼时, 要示意引导, 包括语言和手势的指引。本馆一楼的参观方向是逆时针, 二、三楼则是按顺时针方向参观, 这种情况下就要多使用引导语, 不可“吝啬”口舌和手势, 使观众明白参观路线和顺序, 能够紧跟着顺利地进行参观。尤其是对大批的学生团体观众, 如暑假期间天中晚报小记者团来本馆参观, 更要积极地进行组织和引导, 使讲解工作和小记者们的参观学习都做到最佳的效果。

其三, 留给观众适当的休息时间。参观是一件比较辛苦的事, 长时间的站立和行走会使观众疲惫不堪, 尤其是像本馆路线较长的展览或老年参观者。本馆在每一层参观完毕后出口处都设有休息区, 可以适时适地安排观众小憩, 然后再继续参观。

作为讲解工作人员, 希望通过不断地学习和总结经验教训, 努力把本馆的基本陈列讲解工作做得更好。

摘要：讲解, 同藏品、陈列一样, 是构成博物馆不可缺少的基本因素。讲解工作居于博物馆工作的第一线, 是博物馆工作的窗口。立足天中地区的文化特色, 根据本馆展示陈列方面的特性, 通过讲解员认真的工作态度, 生动的语言描述和规范的讲解行为, 使博物馆基本陈列的讲解工作起到良好地社会教育功效。

关键词：博物馆,基本陈列,讲解

参考文献

[1]国家文物局主编:《中国博物馆学概论》, 北京:文物出版社1985年版

[2]黎先耀主编:《博物馆学新编》, 南京:江苏科学技术出版社1982年版

[3]王学敏主编:《博物馆实用讲解艺术》, 河南大学出版社2009年版

[4]郝铭鉴等主编:《中国应用礼仪大全》, 上海:上海文化出版社1999年版