大红灯笼高高挂的经典台词

大红灯笼高高挂的经典台词（精选6篇）

大红灯笼高高挂的经典台词 篇1

大红灯笼高高挂经典句子

1.人和鬼就差口气，人就是鬼，鬼就是人!

2.封了灯，我也是太太。太太就是太太，丫环就是丫环。

3.女人的脚最要紧，脚舒服了，就什么都调理顺了，也就更会伺候男人了。

4.在陈家可不能图清静，你要是几天锤不上脚，连下人的脸色也不一样。

5.我哪敢挂脸，天生就没有脸。

6.戏做得好能骗别人，戏做得不好只能骗自己。连自己都骗不了的`时候，只能骗骗鬼了。

7.念书有什么用呀，还不是老爷身上的一件衣裳。想穿就穿，想脱就脱呗。

8.人和鬼就差一口气，人就是鬼，鬼就是人。

9.点灯、灭灯、封灯，我真的无所谓。我就是不明白，在这院里，人算个什么东西?像狗、像猫、像耗子，什么都像，就是不像人。

10.醒了好，要不越睡越糊涂。

11.当小老婆就当小老婆，女人不就这么回事嘛。

12.明知道不能爱，不该爱，可是却不能阻止自己心里不去爱，能不能爱是一回事，以经爱上了就又是另外一回事了，!即然爱上了就爱上了吧………可是为什么要爱的这么苦呢

13.活着受苦，死了倒干净，死了比活着好。

14.点灯、灭灯、封灯，我是无所谓了!。。。我就是不明白，在这个院里人算个什么东西?像狗，像猫，像耗子，什么都像，就是不像人!

大红灯笼高高挂的经典台词 篇2

《大红灯笼高高挂》芭蕾舞剧版同样也是张艺谋导演的大作, 是根据之前的电影来改编的。但在舞剧中不可能出现台词以及特效, 有不少效果都没得以展示, 因此在舞剧中人物也因此精简到陈老爷、大姨太、二姨太、三姨太、和京剧武生及其他伴舞。

在《大红灯笼高高挂》舞剧中, 分为四幕。序--大宅院中, 老爷命人点亮灯, 一个年轻的女大学生被强行塞进花轿做三姨太。上轿前, 她想起青梅竹马的恋人——戏班子里年轻的小生。第一幕--迎亲的喜庆气氛中, 大姨太与二姨太怀着复杂的心情接纳这位新人。洞房花烛夜, 新来的三姨太拼命抗争, 但终于没能摆脱悲剧的命运;第二幕--唱堂会, 打麻将, 老爷领着姨太们终日消磨时光。新来的三姨太利用短暂的机会与昔日恋人相会, 两个年轻人的恋情被居心叵测的二太太发现了;第三幕--年轻人继续偷偷相爱相会, 二姨太告密。老爷当场捉拿了这对大胆越轨的恋人。二太太想趁机恢复失去的宠爱, 但老爷并不领情。二姨太冲动之下, 不顾家法, 私自抢夺了象征老爷权势的点灯棒, 将红灯笼点亮。愤怒的老爷命人将触动家法的二姨太处死;尾声--那对年轻的恋人与二姨太同时被带到行刑现场, 在死亡面前, 他们尽释前嫌, 以宽容和爱彼此紧紧拥抱。

很明显, 芭蕾舞剧不能像电影一样可以通过语言来明确表达主人公的性格、思想与心情。舞剧对演员的要求十分高。演员必须用肢体语言来诠释所演的人物与情节。舞台上也没有活生生的风景背景, 只能用背景画布上的图画来烘托故事的气氛。人物的介绍也不可能想电影上那样明了, 所有人物和角色只能由观众看出来。简而言之, 芭蕾舞剧就是让演员用肢体语言辅以音乐、灯光、背景来“讲述”整个故事。相反, 电影就有意味深长的言语, 林林总总的表达方法和令人惊叹的特技效果, 让观众能更准确的接收导演在电影中想要表达的意图。我觉得正是由于芭蕾舞剧与电影表达上的十分不同, 舞蹈不像电影, 有些情节是要台词才可以表现出好的效果, 单纯的用舞蹈动作是很难表现出来的, 因此在芭蕾舞剧中, 导演用四位下人逼迫女主角上花轿来表明她是被强迫上花轿而不是自愿的, 以此来为后面女主角喜欢上京剧武生做铺垫。芭蕾舞剧中, 女主角要将内心的痛苦与挣扎通过舞蹈来表现出来, 用舞蹈来表现出她努力反抗却无济于事的无奈。在电影与芭蕾舞剧中, 陈家老爷都是一个关键的人物, 都是黑暗封建势力的典型代表。不同的是, 电影中老爷出场都只是闻声不见人, 有的都只是其模糊的影子, 以表现出其象征意为暗处的黑暗封建势力, 看不见却又可怕的推动着整个社会走向腐朽。而芭蕾舞剧中老爷则通过舞蹈来表现其专制野蛮, 从而暗喻着封建社会的特征。电影确实是比芭蕾剧更容易也更直观表现主题, 不过芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术, 观众在欣赏的时候有更强的对舞风的感受。

在芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中, 让我印象深刻的不仅仅有女主角-三姨太不情愿;老爷的蛮横;大姨太、二姨太争风吃醋的姿态、武生的痴情等等。我觉得在整个舞剧中用的最好的是三人受刑时, 并没有真的让一群下人来真真实实地打在三人的身上, 而是用了一块大幕布, 借用木棒打在幕布上并染上血红色的印迹和声音, 来巧妙的突出了三人受刑的情形。区分了与电影描写手法的不同, 让观众感受到了特别。

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中, 形式即是芭蕾的, 又是民族的。装扮上不再是高帽、长裙。而是古典的旗袍。带有浓厚的中国色彩元素。动作元素中, 也不是一成不变的西方古典芭蕾, 而是融入了很多中国古典舞、戏曲等元素。在几次的托举, 奔跑以及很多动作中都可以看得出来。

可以说芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》是一次创新、是再一次将中国古典与芭蕾结合的舞蹈作品。与电影相比, 我比较喜欢舞剧中的效果, 尽管将原著《大红灯笼高高挂》改编了很多, 但仍然是一次中国古典芭蕾的一部创新作品。值得一看。

摘要：《大红灯笼高高挂》是一部经典之作, 现已被戏剧、舞蹈等搬上舞台。文中将戏剧与舞剧形式的《大红灯笼高高挂》进行对比以及作品分析, 包括服装、道具以及剧情等。

舞剧《大红灯笼高高挂》点亮雅典 篇3

为纪念中国希腊两国建交35周年，应第52届希腊国际艺术节的邀请，中央芭蕾舞团于雅典时间6月20日晚在雅典上演芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，近两千个座位的亚历山大剧场座无虚席，演出受到希腊观众的热烈欢迎。

创办于1955年的希腊国际艺术节以突出艺术创新和风格多元化为主旨，是世界上具有广泛影响力的国际艺术节之一。作为此次参加艺术节唯一的中国剧目，《大红灯笼高高挂》应邀于6月20日至22日在亚历山大剧场演出3场。在中芭抵达希腊前两周，3场的演出票就销售一空。首演当晚，剧场门外许多观众等待退票，甚至有许多观众要求中芭加演。

据中芭赵汝蘅团长介绍，自2001年问世以来，该剧作为“中法文化年”、“中美文化年”等大型国际交流项目中的重要剧目，已先后赴法国、意大利、英国、美国、新加坡、澳大利亚、希腊以及香港、澳门、台湾等十多个国家和地区演出。国内外已演出200多场，是“国家十大舞台精品剧目”中出访国家和地区最多、海外演出场次最多的剧目。今年还将前往墨西哥、俄罗斯等国家访问演出。

影片分析：《大红灯笼高高挂》 篇4

———《大红灯笼高高挂》影片分析

从苏童的《妻妾成群》到张艺谋的《大红灯笼高高挂》，创作者关切的题旨也从讲述一个女性遭受的婚姻悲剧的故事转而探讨一群女性在一个绝对封闭的空间内疯狂的生存状态。这样一来，孤独不再是一个人的孤独，疯狂也不再是一个人的疯狂，牺牲更不再是一个人的牺牲。与“五四”时期大多 “新青年”相反，颂莲这个“新女性”却走进一个旧家庭，她几乎是自觉成为旧式婚姻的牺牲品，她的干练坚决成为她走向绝望之路的原动力。显然，这个女性拥有与她的背景不相称的过多的女人味，她谙熟女人之间的争风吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的机敏”博取陈佐千的欢心。然而，她清纯的气质和直率的品性终究挽救不了一个小妾的命运。与此构成同位关系的是有 “倾国倾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是个 “高兴了就唱，不高兴了就笑”的“狗娘养的”，而毓如则是未老而色衰，色 衰则爱弛。虽然无论苏童还是张艺谋都没有明文表现过毓如的痛苦，但是可以想象，当她被迫和那个有着“大家闺秀风范”的卓云一同分享自己的丈夫，当她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面对一个又一个年轻的、新鲜的女性进入陈家大门来和她还有她的的儿子争夺财产权势斗智斗勇，她除了躲进宗教的虚无中去寻找慰藉和慈悲，难道还能有任何其他的逃避和选择吗？电影中几乎完全没有关于陈佐千的详尽描写，这个热衷于纳妾的旧式男人，看上去有点像西门庆，他以对床弟的热情来掩盖已经颓败和虚空的生活。在整个故事中，他是一个至高无上而又苍白空洞的背景，以至于在张艺谋改编的影片中，陈佐千只剩下一个凝重而模糊的背影。飞浦似乎带来某种生机，在他英俊潇洒的外表掩盖下，却是对女人的惧怕，对于这个家族的人来说，对于这种旧式腐朽的生活来说，飞浦又是一个断然的否定。在这一层 面上，《大红灯笼高高挂》不仅表现了出父权制社会中妇女的悲剧命运，而且表现出了父权制历史必然崩溃的劫难。也许正因如此，张艺谋毅然将苏童 原著中阴冷颓败的“井”的意象改成了现在影片中的“黑屋子”，尽管这一 象征意义始终没有脱离从鲁迅《狂人日记》、《呐喊》以来对“吃人的礼教”、“没有窗的铁屋子”的线形思维，然而，毕竟将“那种阴郁的背景无声无息 吞噬鲜亮的生活希望，陈旧的生活气数已尽”的概念符号化到使观众最容易 明白和接受的范畴上，这同样也是张艺谋从《红高粱》里一路走来的线形思维，即拒绝将事件和情节复杂化，希望观众能够仅从表面就十分顺畅的解读其作品的信息编码；拒绝“严格写实”，而希望自己的电影从构思到影像都 是意象的、象征的、符号的。

从某种意义上，小说《妻妾成群》表达了苏童乃至一代青年作家奇怪的历史观。即把“性”看作历史的根源和动力。由于“性”的紊乱，家族乃至历史破败的命运不可逃脱。陈佐千作为一种古旧文化的历史记忆，他试图从年轻女性身上获得生殖力（生命力），他的企图的失败不过象征性地表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。这个意义上，这篇小说无意中写出一种历史颓败的情境，一种文化失败的历史命运。而到了张艺谋的《大 红灯笼高高挂》中，“性”的紊乱被图解为点灯、捶脚、捏肩、点菜这样一系列程式化的动作。四个女性每天费尽心司盘算的无不是怎样能够在自己的院子里点灯，因为这就意味着自己可以享受到当晚会有一个经验丰富的婆子给自己捶脚（生 理的满足和快感）以及第二天在饭桌上点几个自己喜欢吃的菜（口腹之欲的 满足以及心理的快感）。所有这一切与“性”的联系是如此紧密而又错综，以致于连做了太太梦的小丫头雁儿也不忘了在自己的小偏房里偷偷的点上几盏红灯笼，即使后来为它们丢了性命也决不认错。女性的生存本能与人性深 处最隐秘的贪婪、虚妄、恐惧甚至因此而来的苟延残喘都在这几盏灯笼里被照得如此清楚，它可以被清楚的联系到中国自古以来残酷的宫闱斗争，皇后 和妃嫔们毕生的斗争都系在“点灯”这一件事上，因为只有“点灯”，才能够有机会生下“龙种”，将来才有可能真正过上扬眉吐气而不提心吊胆的生 活。所以，这些女人们绝没有可能会爱上皇帝，她们只可能爱上自己的儿 子，只有儿子才能为她们提供安全和富有保障的生活，丈夫只能带来仇恨和 恐惧。第五代导演对中国传统文化的关照在这里得到了最佳的体现方式：点 灯———吹灯———长明灯———封灯，剖开故事的外壳，留下的就是一个简单子 嗣传承问题。联想到张艺谋之前的作品《红高粱》、《菊豆》，我们更不难发现，无论是“豆官”亦或“天白”都是以一个儿子的身份指认了母亲的存在，从而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大红灯笼高高挂》本身的故事，我们甚至可以相信一个事实：即颂莲的悲剧正在于她终究没有为陈家生下一个儿子。无论是最初的失宠———封灯，还是最后的失落———疯狂，其最 本质的原因还是由于一个无从指认的心态。或者不如这样说，在《大红灯笼高高挂》中重复着一个寻求与放逐的主题：“颂莲选择了一个象征着权力的男人（有钱有势者）出嫁了，似乎意识到了作为一个女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要寻找权威者的赏识以证明自己的价值（生个儿子）。这样，女性作为主体成为叙事中积极主动的因素，那象征着权力的大红灯笼则成了 女性寻找的价值客体，年长的男人以他不可侵犯的权威成为大红灯笼的肉身 呈现。同时，作为权威者，他又以关于禁令和罪罚的话语而成为女性的敌手，陈家老宅屋顶上那座碉堡般的黑屋子则成了刻着禁令的铭文，而那阴冷的陈家大院则成为家长制秩序的象征性指称。叙境就这样展开了，作为本文 中唯一的叙事环境———陈家大院显然在意识形态上有了特殊的意义。”颂莲 最有力的一次抗争是为了父亲的遗物而展开的，在潜意识里，也许父亲代表 着那个具有菲勒斯的强有力的男人，他完全属于她，完全可以弥补她的缺乏 以及流血的创伤。这一“寻找”同样以“被放逐”而告终，陈佐千宣布： “我最讨厌人家给我脸色看！⋯⋯反正我有三房太太！”仔细深究，不止颂莲，《大红灯笼高高挂》中几乎每个出场的主要人物都面临着寻找不获放逐 在即的命运：毓如的年老色衰，卓云的中年无子，梅珊的红杏出墙，雁儿的 白日做梦⋯⋯甚至飞浦的懦弱无能，陈佐千的性欲衰退，这些故事无不围绕着一个女性为了争夺和男性生产的儿子的继承权问题而展开的。

《大红灯笼高高挂》显然不是在重复讲述封建婚姻悲剧的故事，对于《大红灯笼高高挂》的叙事来说，“故事”似乎并不特别重要，主题甚至也无须深究。这个并不新颖别致的故事，却能给人以特别深刻的印象，就在于张艺谋独特的镜头形态和叙事方式。正如原著作者苏童在小说《妻妾成群》中那种富有韵味的叙事，那种纯净透明的语言感觉，那些刻划得异常鲜明的故事情境，那种温馨而感伤的气息给人留下的深刻印象一般，显然这个故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《红楼梦》，甚至《金瓶梅》的影子；作者对这种生活的把玩观照，多少还可见中国旧式文人的传统态度。这些使得苏童的叙事既具有历史颓废主义的手笔，却也深藏着文化韵涵。而到了张艺谋这里，却为“红颜薄命”的古训，重新下了不同的定义。张艺谋和苏童都尤为擅长刻画女性形象，苏童笔下的颂莲优雅明净，任性而薄命，浑身散发着感伤的诗意。而张艺谋的颂莲却跟“九儿”（《红高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有着一脉相承的血缘关系和革命意识，虽然这革命的火苗微弱到一闪即灭，而且飞浦跟“我爷爷”、“天青”都不一样，他无法承载颂莲的托付，也决不可能迈出“弑父”的步伐，但这火苗显然曾经在黑漆漆的陈家大院燃烧过。颂莲虽然是自觉的与“新女性”背道而驰了，但她与陈佐千、其他三房太太以及雁儿的斗争显然不是简单的争宠，她敢于对陈 家的执法者———陈佐千说：“那你去她那儿吧（指梅珊），以后也别再上我这儿来了。”从而终于留住了陈佐千的脚步；在父亲的遗物被对她具有阉割权的“家长”———陈佐千轻描淡写的烧掉了的时候，她也敢公然的表现出自己的不满和不服从，“你去卓云那儿吧，反正她总是笑嘻嘻的”；她要是恨谁，敢拿剪刀狠狠的剪掉那个人的耳朵；在久经风尘的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。这一切，毕竟泄露了张艺谋的感情倾向———作为一个电影作者，在书写自己的女性主人公的时候，他仍然希望这是一个芸芸众生中普通但又自主命运的女性，她能够通过自己的努力和抗争（各种形式的抗争）来证明自己的主体性，她能够幸运的不被纳入父系权威话语机制。与苏 童的《妻妾成群》的结尾相比可以发现，苏童的那些女性的命运早已被先验 地注定了，可张艺谋的颂莲却显然是被这个没有夏天的世界吞噬的。

《大红灯笼高高挂》应该说是导演张艺谋从影以来最沉郁的一部作品。同样，这也是将张艺谋的个人影像风格推向极至的一部作品。在这部电影中，他之前一贯偏爱的红色影调被“高高挂起”，取而代之占主导地位的是阴冷的黑与灰。这一 色调更多的与导演个人的主观情绪有关，在几乎完全不露声色的刻骨怨毒和 无望悲伤之前，“观众很难对剧中人是非难辩的道德观念与复杂人格产生情 感上的认同，更难以对那种不事张扬的深刻而内在的痛苦一掬同情之泪，于 是，在不经意之间，也就只剩下新鲜的视觉形象和饱满的视觉张力使人悦 目、让人沉重”。很明显，这部电影从一开始起，颂莲就以一种前所未有的“直面观众” 的舞台形象出现了，长时间的肖像主体造型没有任何景深。相信这样的张氏 “长镜头”一定是大家都不陌生的：也就是把“长镜头”本身的纪实性、临摹世界的特点，处心积虑地颠倒过来，带上一种“人生如梦，一樽还酹江月”的感觉；而“蒙太奇”的剪辑、组接、逻辑的还原现实的特点，也被扭曲变形了，反倒转成一种更为表意的功能，加强了象征的重量成分。好像上文提到的颂莲出场的画面，就是张艺谋的“标志性”镜语，凭一 种漫不经心或顿觉一悟的偶然性、随意性就把空间维度和画面构图通通地改变了（把多维、广延的空间压缩到平面）。与之相反的例子是，在《大红灯笼高高挂》的一整部影片中，却从来没有给过男主人公一个正面像，他的背影和侧面总是“淹没”在多维的空间角落里了。

同样在《大红灯笼高高挂》中体现出来的张艺谋“红色系列”电影惯用技法还有拉长或缩短镜头的时间元素（如《红高粱》里的“颠花轿”和《菊 豆》里的“窥浴”，路程和生理时间都让位给一种主体性感受时间的延长），以及任意的使用色彩意韵（如《红高粱》里“红色”基调含义是极不统一的，既有生命和欲望的象征性，又有“杀人放火”的写实性；《秋菊打官司》里的红辣椒同时又被当作象征使用）。张艺谋这种大胆、随心所欲的夸张某种视觉感受和心理情绪，打破正常思维的逻辑和时间空间的限制，突出主体意念的特点，还一度很有争议的表现在偏好改变地域色彩和凭空营造某种并 不存在的事物上，在《红高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“颠轿”的虚拟，以及撒尿“化”酒的联想；在《菊豆》中，是“瀑布般高悬”的染布和 南方风土人情“北方味”的偏执处理；而在《大红灯笼高高挂》中，则是点亮的小灯笼变为硕大无朋的“红灯笼”的妙笔生花以及“捶脚运动”乱真的人为张扬。甚至在全写实主义的《秋菊打官司》里，影像造型的改变之中仍然有一种反“丑”为美，夸大生活粗糙感、原生感的强化视觉刺激的主观心态和手法。

这种刻意的象征形式的追求不仅表现在对时间的处理上，也表现在对空 间的处理上，即要拍出一个森严的、封闭的、阴冷的空间环境。对于电影《大红灯笼高高挂》，张艺谋选择了山西祁县的乔家大院作为摄影基地，并故 意将院子拍成是高墙大瓦、阴森恐怖。为此，张艺谋不惜将苏童原著中的江南小城改成现在的黄土高坡。用张艺谋自己的话说就是：“《大红灯笼高高挂》里有很多华丽的东西。红灯笼不说，光那服装看起来就像模特表演，还有京剧脸谱、美丽的画面、都让人们觉得好看。但给人们的感觉还是很冷。从风格上说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品。它有很深的造型、强烈的意念、强烈的象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判。我认为这个东西是个极致性的东西。”当然，除了张艺谋自己，恐怕每个观众也会认为这是个走到极致的电影作品，无论造型极其视觉效果的极致追求外，象征的意念追求也达到了极致。

如果要为《大红灯笼高高挂》的画面表现对象做横向比较的话，不难发现：整部电影中红灯笼第一，女性形象第二，男性形象第三。———导演张艺谋干脆不给男主人公面部特写，使他变成一个“见不到脸的男人”，或是一个“幽灵般的男人”，从此达到一种极致的象征性。

总的来看，张艺谋从《红高粱》一路走来的成功之路已经可以被划归这样一个模式：即文人的小说!独特的改造!影人的镜语。他深谙前辈大师“没有我的环境就没有我的影片”的至理名言，在他的每一部电影作品中，视觉效果鲜明的造型风格都将成为人物性格发展的坚实依托。在《大红灯笼 高高挂 》中，张艺谋采用几何中心的构图形式拍摄工整对称的中式建筑，以突出其高大、深邃、稳固、既表现出故事空间的囚禁意味，又暗示着封建传统长踞不倒的顽固；高高挂起的大红灯笼不仅作为空间环境中颇富造型感的视觉元素，更成为影片中不可或缺的叙事内容。视听语汇丰富而且善于用镜头发言的张艺谋向来不耽于故事的描述，他在叙事之中精心构制的许多有 形有色而又耐人寻味的影像符号，也使这部影片产生了极为丰富的文化内涵。而在堪称《大红灯笼高高挂》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的长布，变化莫测的染池，俯仰有倨的楼梯，都成为极富表现力的视觉形象，并提供了许多可以承载的寓意。

与《菊豆》相比，《大红灯笼高高挂》的确有着与之非常相似的视听符码和造型风格。影片的背景音乐极为别致：时而是紧密急促的京剧“急急风”的锣鼓点，时而又出现“西皮”腔被拖长了的女声唱腔，这虽然可以被视为对画面的情绪气氛的别致渲染，然而观众感受更多的却是导演的主观介入。张艺谋显然是在刻意制造观众与影片的间离而阻止投入，借剧中人梅珊之口，张艺谋道出了自己的心声：“人生本来就是做戏”。由此可见，他对陈家大院里点灯、灭灯、封灯、捶脚无一不做细腻入微的仪式化的展示，也正 是对“人生大舞台”的符号化说明。

是戏便有起承转合，正如季节之春夏秋冬，于是张艺谋便以四个季节展 示影片的四个段落，正如我们从电影上看到的用黑底红字划上了时间的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季却独独无“春”，这又是 一个显见的隐喻：在陈宅这个阴暗闭锁的封建大家庭中挣扎的女人们当然不 会有春光普照。比起小说原文中叙述的“第二年春天，陈佐千又娶了第五位 太太文竹。”电影可称得上是公开、露骨的追求极致，刻意的变成了风格。

在张艺谋刻意追求的工整的、均衡的、几乎始终处于静态的构图之中，根基深厚的陈家大院是庄重而屹立不倒的，唯有颂莲目睹三姨太被杀一场，采用了特殊的人物主观视点：惊魂未定的颂莲走向楼阁之上的死人屋时，它 摇摇晃晃地向观众逼近，露出它的狰狞面目（这在具体情境中极富表现力的 镜头放在全片的整一风格中却难免失谐）。当又一个夏天来到时，亭台依旧的陈家大院也开始了又一个人生循环，新来的太太（和当年的颂莲何其相 似）取代了梅珊与颂莲的位置，熟悉的槌脚声又一次在死气沉沉的宅院中响 起，只有痴呆的颂莲还在红光惨淡的庭院中周而复始地徘徊。这陈宅的“九 九归一”难道不是杨家染坊命运故事的延续？

尽管张艺谋自认为《大红灯笼高高挂》将造型与叙事巧妙融合是自己的 一大进步，但比起《菊豆》的浑然天成来说，它到底还恐怕还是一部工巧外 露，匠艺太浓的作品。导演对每一个镜头场景的刻意求工，对陈家种种仪式 的反复铺排，以及执着地不让陈老爷显露真容等等，形式感都过于强烈而带 有明显的斧凿之痕。

法国电影艺术家让•雷诺阿曾经断言：一位电影导演毕生只拍一部电影。从语言学的角度来理解这句话，他所强调的并不是说一位导演毕生只能拍一 种题材、一种风格、一种样式、一种类型的影片。而是说在无数部由这位导抽象出构成其影片的共同因素。如果我们非要在张艺谋的多部影片中寻找一部属于他的影片的话，那么去除某些纷扰与“嘿音”，他的这部影片，色彩将是红色的，影调是浓重的，人物是变异的，风格是沉郁的，话语是激进的，代码是多重的……

《大红灯笼高高挂》的舞蹈鉴赏 篇5

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》仍是张艺谋导演的大作，是张导根据电影改编的。剧中的主人公被简化为只有陈老爷、大姨太、二姨太、三姨太、京剧武生。舞剧的主要情节为：

序幕--幽深的大宅院中，老爷命人将红灯点亮。一个年轻的女大学生被强行塞进花轿做三姨太。上轿前，她想起青梅竹马的恋人——戏班子里年轻的小生。第一幕--迎亲的喜庆气氛中，大姨太与二姨太怀着复杂的心情接纳这位新人。洞房花烛夜，新来的三姨太拼命抗争，但终于没能摆脱悲剧的命运；第二幕--唱堂会，打麻将，老爷领着姨太们终日消磨时光。新来的三姨太利用短暂的机会与昔日恋人相会，两个年轻人的恋情被居心叵测的二太太发现了；第三幕--年轻人继续偷偷相爱相会，二姨太告密。老爷当场捉拿了这对大胆越轨的恋人。二太太想趁机恢复失去的宠爱，但老爷并不领情。二姨太冲动之下，不顾家法，私自抢夺了象征老爷权势的点灯棒，将红灯笼点亮。愤怒的老爷命人将触动家法的二姨太处死；尾声--那对年轻的恋人与二姨太同时被带到行刑现场，在死亡面前，他们尽释前嫌，以宽容和爱彼此紧紧拥抱。

《大红灯笼高高挂》作为中国原创芭蕾的代表作，也是目前为止惟一能够为中国芭蕾赢得国际声望的作品，它已经成为新时期中国芭蕾舞与世界接轨的标志，成为中央芭蕾舞团的品牌之作。它除了用“足尖上的艺术”展示凄婉的戏剧情节外，还采用京剧、民间建筑、旧款服饰、华丽灯光等表现手法，突破了传统意义上的芭蕾程式。在舞蹈中融入了大量的民族舞、现代舞和京剧手法；而舞美是最为人称道的地方，满堂华彩极尽绚丽之所能，在舞剧中大红得到了淋漓尽致地表现，黑白两色，加上深蓝、橙、黄、绿等色的点缀，眩目而不杂乱。灯笼、月亮门、麻将桌、照壁、花轿，无不充满特色而不突兀。色彩娇艳、玲珑紧致的高开叉改良旗袍，剧中极具形式感的４４只大红灯笼，也将人们的审美追求在舞台上表达得淋漓尽致。

其次是中国旗袍第一次被搬上芭蕾舞台，三位女主角的旗袍各以红、黄、绿为其主色调，群舞演员则以青蓝色为衬托。旗袍的使用不仅没有影响演员的舞蹈，而且其绚烂的样式、色彩都为舞剧的“中国味”平添了许多意蕴，使演员更显修长挺拔，令人印象深刻。例如，三太太的主题音乐既有青春少女的纯真与美好，又有对不幸命运的暗示与抗争，悠长而沉重；二太太的主题音乐则多变、阴郁低沉，藏着深不可测的心机和旧社会深宅大院里女性注定的悲剧。

这部舞剧有着自身的音乐特色，它融合了中华民族音乐，运用了京剧、民歌、民间曲调、民间打击乐、双人舞音乐、唢呐和笙独奏。舞剧中有模仿洗麻将的效果声、有家丁乱棍的效果声、有二胡与大提琴的对答、还有京戏青衣幽怨绵长的吊嗓。看似杂乱，但却运用自如，从一种形式进入到另一种形式自然流畅。舞蹈设计突出情节性，借鉴了中国皮影戏的表现手法。其中民族舞占了相当大的比重。这部舞剧我感触最深的还是里面演员所穿的服装，在这部舞剧里中国旗袍第一次出现在芭蕾舞台上，旗袍样式色彩让人印象颇深，这更有助于戏剧效果的表达。

这部舞剧追求的是“既是芭蕾的又是民族的”。这让我联系到高中政治所学习到民族文化走向世界。当今世界，文化与经济和政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出，要积极推动中华文化走向世界。推动中华文化走向世界有助于弘扬中华民族优秀文化，增进中国人民与世界各国人民相互了解和友谊的迫切需要；是宣传我国改革开放巨大成就和当代中国人民精神风貌，树立中国良好国际形象的迫切需要；是展示我国坚定走和平发展道路的信念和决心，扩大我国经济、政治、科技等领域对外交流与合作的迫切需要；是加强国家软实力建设，全面提升我国综合国力的迫切需要。这对于推动中华民族文化走向世界具有重要意义。芭蕾剧《大红灯笼高高挂》中中国文化与西方文化的恰当融合，这部舞剧也都受到中外舞蹈爱好者的喜爱，更重要的是它向西方国家，向国外传播了优秀的传统的中国文化。

大红灯笼高高挂的经典台词 篇6

经过三年多的演出与修改，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》再度高挂京城舞台。在“大红灯笼”高挂的舞台上，我们看到芭蕾舞剧特有的叙述方式使原著《妻妾成群》的叙述焦点得到迁移并使其主题得到升华，我们看到“不懂”舞蹈的张艺谋有效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味，我们还看到创作者们“既是芭蕾的又是民族的”艺术理想随着“大红灯笼”的高挂而高扬……

1.芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术

芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque”，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾“大红灯笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的“形式感”不顾而为所欲为。

2.按照舞剧叙述的特性升华原著的主题

据称芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋的电影则是改编自苏童不同名的小说《妻妾成群》。我并不认为张艺谋电影的选材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说《妻妾成群》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文化内涵。将《妻妾成群》的直描隐匿在“大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的;电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。这一方面是由于芭蕾“男首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷“成群的妻妾”使“女首席”难以抉择。于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚集于那位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”;又于是，男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成群”中的“世态百象”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。于是，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人――戏班武生的`四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞;三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾情”双人舞;三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞;尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞……在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。

3.追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现