东晋的成语的典故

东晋的成语的典故（精选9篇）

东晋的成语的典故 篇1

《晋书•谢玄传》：东晋将领要求秦军稍向后退，以便晋军渡河与秦军决战。苻坚想趁东晋军队渡河时予以打击，同意后退。秦军中的氐族人不多，汉族和其他少数民族的将士占大多数，他们不愿为前秦卖命，秦军一退就溃不成军。晋军趁机发起进攻，大败前秦。秦军溃败以后，一路上听到刮风的声音和鹤的叫声，都以为是晋军追来，更是胆战心惊。他们草行路宿，饥寒交迫，十成死了七八成。淝水之战以后，前秦的统治瓦解，北方地区重新陷入割据混战的状态。苻坚在与后秦政权作战时被俘杀。 成语“风声鹤唳”，听到刮风的声音和鹤的叫声，都以为是敌人追兵。形容惊慌失措或自相惊扰。原文是：“余众弃甲宵遁，闻风声鹤唳，皆以为王师已至，草行路宿，重以饥冻，死者十七八。”?成语“草行路宿”，在草野中走路，在露天里睡觉。形容行旅艰苦，也形容行旅的急迫。

东晋的成语的典故 篇2

成语典故文化在城市空间中通过景观元素再现,一定程度上反映了当时人们的物质生活状态,体现了当时的社会情况。成语典故文化来自社会生活,每一个成语典故都来自一个故事,一段生活场景,甚至是一件具体的物件,至今仍有一定的社会历史意义。因此,城市空间的物质景观要素成为成语典故在城市空间中再现的载体,是文化体现的重要表现形式。

一、成语典故文化景观再现的现状

成语典故文化是一种无形的元素,需要不同的载体展现出来。

1、街道标示与成语典故文化

城市街道是人们生活、交通的重要节点。街道标示显著的特点之一是容易被识别。成语典故文化的再现,主要是通过街道标示的文化标牌展现。标示以类似广告箱的形式出现,四字成语字体放大加粗,配上一幅画、一段文字,给人视觉上的感知。这种特点即可保证极短时间内对内容的有效识别也能保证人们驻足时的仔细浏览。根据调研和对行人的简单调查、以及在步行、骑车、开车等方式的体验来看,这种方式的感知浅显,没有情感上深刻的印象与记忆。

2、雕塑小品与成语典故文化

在城市街头绿地、城市出入口、商业区等地方会布置一些极具成语典故文化特色的雕塑小品。如城市东北角高速入口处的胡服骑射雕塑,现火车站广场上的“完璧归赵”中的“和氏璧”雕塑。代表了邯郸这座城市的成语典故文化特色,是城市的标志性雕塑,为邯郸人深入人心城市文化代表,也是许多进入这座城市的人们所能感知到的邯郸文化的代表。

3、建筑立面与成语典故文化

文化在现代建筑立面的再现,以壁画、浮雕为主,也有建筑采用立体造型等形式。通常是将成语典故的一个场景以静态的画面表现出来,或者将成语典故中具体的一个人物或者物件进行巨像的形体再造,或将某一段有连续性的历史事件进行四格画、电影胶片式的展示。事件过程的展示通常结合浮雕、镂雕、版画等形式安装或塑造在建筑立面上。其主要是视觉上的传达,需要通过阅读或近距离观看才能感知到这种成语典故文化的存在。

4、城市广场与成语典故文化

城市广场是城市中重要的空间节点和景观要素,是人们集中休闲娱乐的场所,甚至可以作为一个城市的标志性景观中心。将成语典故文化在城市中的主要广场进行景观的再现,具有重要的意义。邯郸主要的城市广场如丛台广场、、古城广场、文化宫广场等,在进行规划设计时或多或少的融入城市特色文化,如成语典故景观的再现,主要是雕塑、景观小品和立体浮雕的形式。

5、城市公园与成语典故文化

邯郸市现有以宣传赵武灵王的改革精神的丛台公园、以赵文化为基础而建的赵苑、在赵王城遗址上进行保护再建的赵王城遗址公园、以及体现现代文化休闲的龙湖公园、滏阳公园、南湖公园及北湖公园,在公园内均可见成语典故文化的印记。如赵苑北门的和氏璧雕塑,成语典故苑以题字、碑文、浮雕、壁画等形式对邯郸的成语典故文化进行了再现。

二、成语典故在景观应用中的问题

1、方式方法相对简单

从现状中不难发现,文化再现的手法主要集中在艺术表现形式中,如利用二维表现手法的壁画、版画、浮雕、镂雕、灯箱等和三维艺术表现形式中的圆雕等。历史事件、场景的表现多用二维表现方式。对有代表意义的人或物多采用三维的形式。这几种方式都是直接或间接地来源于艺术表现形式,在手法上相对单一。

2、重城市节点轻生活节点

在对城市中各个成语典故的调查中,大多数的景观分布于城市的主要道路(高频使用的交通空间)、重要的城市广场(重要的对外形象展示空间)和城市公园(人群高频使用的部分空间与人群极少使用的空间)内。而与市民生活接触较频繁的街头绿地、街道、小区内环境则极少见到。

3、对人群的吸引力不足

仅以针对大学生对邯郸成语典故文化的认知调查来看,本地74% 和外地58% 的学生对邯郸的成语典故有一定的认知程度。但是,外地学生对邯郸成语典故文化的认知程度大约是本地学生的一半,而在对其获取来源地调查中景观的贡献率不足一成,本地学生亦是如此。有此可以看出成语典故文化景观缺乏吸引力,被认知效果差。

三、对策研究

针对现状存在的各种问题,对成语典故文化景观再现对策进行研究,初步提出几点研究内容。

1、从视觉体验发展到感官体验

景观再现可以考虑将可视的静止景观实体,通过舞台艺术的表现手法,如歌舞、情景表演、行为模拟等形式,将城市开放空间坏境作为舞台,利用声光设备制造声音与光效上的感官效果,研究从不同的感官上演绎成语典故文化景观。这种形式适合在龙湖公园、丛台公园和赵苑等人群相对密集,空间较大,具有良好环境条件的开放空间运用,能更生动地展现邯郸“成语典故之都”的形象,感官体验上能形成深刻的触动。

2、从城市重要空间渗入城市生活空间

成语典故景观从城市重要空间渗入城市生活空间就是由“大而全”到“小而精”。“大而全”有利于观察者对邯郸成语典故文化的整体了解和认知,但耗时过长,容易造成景观形式单一等问题。在城市生活空间的再现可以对一个或一类成语典故文化进行深入的加工与细致的展现。同时,在城市生活空间中加入成语典故文化,可以扩大在城市中的分布范围,整体提升城市文化的底蕴。

3、从对成语典故本身的宣传到针对不同人群的“私人定制”

跟音乐有关的几个成语典故 篇3

〖出处〗《论语．述而》：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”

相传，《韶乐》是东夷族的祖先舜帝创作的乐舞。为了教化民众，舜帝模仿凤凰的形状，用竹子制作了凤箫，创作了乐舞《大韶》，又叫《箫韶》、《韶乐》。西周初年，周公旦“制礼作乐”，将包括《箫韶》在内的六代乐舞进行整理，用于郊庙祭祀，形成了一整套礼乐制度。

春秋时期，吴国公子季札精通音乐，他在公元前544年访问鲁国，因为鲁国是周公的封国，保存的先王礼乐及各国的国风甚为完备，所以他到了鲁国，就要求观乐。一直听了15国的国风，都不太满意。可是当他听到在鲁国保存下来的韶乐的时候，突然感慨的说：“多么好的音乐啊，就像这苍天无所不包，就像这大地无所不载，观止矣!如果再有其他的音乐，我不敢再听了。”

孔子在他34岁的时候，即公元前517年，来到齐国，正逢齐王举行盛大的宗庙祭祀，孔子亲临大典，耳闻目睹了韶乐的演奏盛况，不禁心醉神迷，常常忘形地手舞足蹈。之后一连三个月，睡梦中也反复吟唱；吃饭时也在揣摩韶乐的音韵，以至于连他一贯喜欢的红烧肉的味道也品尝不出来了。他还说：“想不到音乐的美竟然能达到这么高的境界！”后来孔子每谈及《韶》乐，仍然赞不绝口，称之为“尽善尽美”。

“三月不知肉味”是说三个月之内吃肉不觉得有味道。比喻集中注意力于某一事物而忘记了其它事情。也借用来形容几个月不吃肉。

二、 响遏行云

〖出处〗《列子·汤问》：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，扶节悲歌，声震林木，响遏行云。薛谭乃谢求返，终身不敢言归。”

秦青是战国时代最杰出歌唱家和声乐老师。 薛谭是秦青的学生，他师从秦青学习唱歌已有三年，还没有学好，却以为已经掌握了老师的技艺，就要求辞别老师出门献艺。秦青并不阻止他。第二天，秦青在城郊的大路旁为薛谭饯行，唱起了一首抒发惜别之情的歌曲，歌声传遍四野，振动林木，高入云霄，好像连浮动的白云也在驻足聆听。此情此景，使薛谭领略到老师歌唱的艺术魅力，想到自己差得太远，十分惭愧，于是倒身下拜，请求老师收留他继续学习。终生不敢再提回家二字。

这个故事告诉我们，艺术是没有止境的；同时也警戒人们，一知半解，自以为是是学习的大敌！

三、 绕梁三日

〖出处〗《列子·汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。”

传说战国时期，一位叫韩娥（据说也是秦青的弟子）的女子来到齐国，因为一路饥饿，断粮已好几日了，于是在齐国临淄城西南门卖唱求食。她美妙而婉转的歌声深深地打动了听众的心弦，给人们留下了深刻的印象。三天以后，人们还听到她的歌声的余音在房梁间缭绕，人们都说韩娥之歌“余音绕梁，三日不绝”。

韩娥投宿一家旅店，因为贫困，韩娥遭到了旅店主人的侮辱，韩娥伤心透了，“曼声哀哭”而去。声音是那么悲凉，凡是听到她歌声的人都觉得好象沉浸在哀怨里。一时间，“老幼悲愁，垂泪相对，三日不食”，旅店主人只好又把她请回来唱一首欢乐愉快的歌曲。韩娥“复为曼声长歌”，众人闻之“喜跃抃舞，弗能自禁”，气氛顿时欢悦起来，把此前的悲愁全忘了。其歌声之动人，乃至于此。

因此后世就有了“余音绕梁”、 “绕梁三日”的成语典故，以形容美妙的歌声和音乐的魅力。

四、 高山流水

〖出处〗《列子?汤问》

伯牙擅长弹琴，钟子期善于倾听。伯牙弹琴，心里想着高山。钟子期说：“好啊！高峻的样子像泰山！”心里想着流水，钟子期说：“好啊！水势浩荡的样子像江河！”伯牙所思念的，钟子期必然了解。子期死后，伯牙认为世上再也没有他的知音了，就摔破了琴，终生不再弹。

后用“高山流水”比喻知音或知己。

五、 阳春白雪和下里巴人

〖出處〗 《楚辞》中的《宋玉答楚王问》

楚襄王向宋玉问道：“先生难道有什么不好的行为吗？为什么广大士民都说您不好呢？”

宋玉回答说：“是的，不错，有这么回事。但希望您能宽恕我的过失，让我把话说完。有一位在郢都唱歌的客人，开始他唱《下里》、《巴人》，都城里聚集起来跟着唱的有几千人，接着他唱《阳阿》、《薤露》，都城里聚集起来跟着唱的有几百人，后来他唱《阳春》，《白雪》，都城里聚集起来跟着唱的不过几十人，最后他时而用商音高歌，时而以羽声细吟，其间杂以宛转流利的徵音，这时都城里聚拢来跟着唱的不过几个人而已。这说明他唱的歌越是高深，能跟着唱的就越少。那些高洁的人物有如美玉一般的品行，超世独立；而那些世上的凡夫俗子又怎能理解我的行为呢？”

东晋成语典故 篇4

晋穆帝去世，堂兄晋哀帝继位。大将军桓温北伐告捷，占领洛阳，上疏请求迁都洛阳。朝廷虽然不愿意，但无人敢说，只有著作郎孙绰上表反对。孙绰(314～371)，字兴公，当代名士，曾参加王羲之召集的兰亭聚会。《世说新语•言语》：孙绰作《遂初赋》，在畎川筑室居住，自称已经深明安分守己之道。书房前种一棵松树，他经常亲自培土灌溉。孙绰有邻居高柔，字世远，孙绰的兄长孙统曾为他的文集作序。高世远对孙绰说：“小松树不是不茂盛可爱，只是永远不能做栋梁啊。”孙绰回答说：“枫树、柳树虽然粗得合抱，又能派什么用场呢?”成语“楚楚可怜”，原形容幼松整齐、纤细可爱。后多形容女子娇丽柔弱之态。原文是：“松树子非不楚楚可怜，但永无栋梁用耳。”楚楚：植物茂盛的样子。

含三字的成语典故 篇5

八难三灾

自己在下面找

捱三顶四 挨三顶五 捱三顶五 白璧三献 不成三瓦

冰冻三尺，非一日之寒 不管三七二十一 避军三舍 避君三舍 八难三灾

不三不四 半三不四 巴三览四 巴三揽四 不壹而三

半夜三更 此地无银三百两 草庐三顾 差三错四 重三迭四

重三叠四 攒三聚五 攒三集五 垂涎三尺 此中三昧

鼎分三足 得其三昧 掉三寸舌 倒三颠四 颠三倒四

丢三落四 丢三拉四 读书三到 读书三余 丢三忘四

低三下四 鼎足而三 鼎足三分 二满三平二三君子

二三其德 二三其意 二桃杀三士 二心三意 分三别两

观隅反三 喙长三尺 河东三箧 华封三祝 火冒三尺

火冒三丈 河清三日 红日三竿 虎生三子，必有一彪 横三竖四

横三顺四 几次三番 接二连三 九流三教 九烈三贞

假眉三道 九衢三市 金人三缄 接三连四 颊上三毫

颊上三毛 狡兔三窟 狡兔三穴 举一反三 距跃三百

径一周三 君子三戒 九蒸三熯 犒赏三军 狂三诈四

六臂三头 两般三样 屡次三番 两次三番 两道三科

连二并三 连二赶三 六街三陌 六街三市 两两三三

两面三刀 连三并四 拉三扯四 连三接二 连三接四

连三接五 连三跨五 利市三倍 立时三刻 六韬三略

两头三面 两头三绪 六问三推 两意三心 连中三元

茅庐三顾 孟母三迁 暮四朝三 目无三尺 拿三搬四

偏三向四 七年之病，求三年之艾 欺三瞒四 日出三竿 日高三丈

绕梁三日 入木三分 让三让再 日上三竿 日已三竿

让再让三 三榜定案 事不过三 三班六房 三百六十行

三步两脚 三般两样 三不拗六 士别三日，当刮目相待 士别三日，刮目相待

三病四痛 三百瓮齑 三寸不烂之舌 三曹对案 三差两错

三长两短 三茶六饭 三茶六礼 三寸鸟，七寸嘴 三从四德

三长四短 三差五错 三朝五日 三朝元老 三寸之舌

三冬二夏 三等九般 三等九格 三对六面 三迭阳关

三叠阳关 三复白圭 三夫成市虎 三分鼎立 三分鼎足

三番两次 三翻四复 三翻四覆 三反四覆 三风十愆

三分似人，七分似鬼 三复斯言 三番五次 三坟五典 三分像人，七分似鬼

三分像人，七分像鬼 三夫之对 三夫之言 三更半夜 三个臭皮匠，赛过诸葛亮

三顾草庐 三跪九叩 三姑六婆 三宫六院 三顾茅庐

三过其门而不入 三告投杼 三纲五常 三魂出窍 三好二怯

三槐九棘 三回九转 三好两歹 三好两歉 三魂七魄

岁寒三友 三回五次 三皇五帝 三环五扣 三户亡秦

三荤五厌 三句不离本行 三家村 三句话不离本行 三教九流

三饥两饱 三脚两步 三街两市 三街六市 三节两寿 三街六巷 三缄其口 三江七泽 诗家三昧 三江五湖

三谏之义 三六九等 三老四少 三邻四舍 三老五更

三令五申 三命而俯 三媒六证 三毛七孔 三沐三熏

三沐三薰 三马同槽 三臡八菹 三年化碧 三年五载

三年之艾 三平二满 三婆两嫂 三朋四友 三拳不敌四手

三亲六故 三亲六眷 三拳两脚 三清四白 三求四告

三亲四眷 三妻四妾 三期贤佞 三迁之教 三人成虎

三日打鱼，两日晒网 三人为众 三日新妇 三人行，必有我师 三尸暴跳

三兽渡河 说三道四 三十而立 三思而后行 三思而行

三首六臂 三十六策，走为上策 三十六行 三十六计，走为上计 三三两两

三十年河东，三十年河西 三蛇七鼠 三豕涉河 三三四四 三十三天

三牲五鼎 三尸五鬼 三三五五 三山五岳 三生有幸

三头八臂 三台八座 三头对案 三天打鱼，两天晒网 三头六臂

三汤两割 三头两面 三头六面 三头两日 三天两头

三推六问 三头两绪 三头六证 三吐三握 三汤五割

三五成群 三窝两块 三瓦两舍 三瓦两巷 事无三不成三位一体 三徙成都 三徙成国 三写成乌 三心二意

三旬九食 三心两意 三熏三沐 三薰三沐 三衅三浴

三下五除二 三省吾身 三写易字 三星在户 三星在天

三月不知肉味 三怨成府 三余读书 三言讹虎 三阳交泰

三阳开泰 三言两句 三言两语 三浴三衅 三盈三虚

三谏之义 三六九等 三老四少 三邻四舍 三老五更

三令五申 三命而俯 三媒六证 三毛七孔 三沐三熏

三沐三薰 三马同槽 三臡八菹 三年化碧 三年五载

三年之艾 三平二满 三婆两嫂 三朋四友 三拳不敌四手

三亲六故 三亲六眷 三拳两脚 三清四白 三求四告

三亲四眷 三妻四妾 三期贤佞 三迁之教 三人成虎

三日打鱼，两日晒网 三人为众 三日新妇 三人行，必有我师 三尸暴跳

三兽渡河 说三道四 三十而立 三思而后行 三思而行

三首六臂 三十六策，走为上策 三十六行 三十六计，走为上计 三三两两

三十年河东，三十年河西 三蛇七鼠 三豕涉河 三三四四 三十三天

三牲五鼎 三尸五鬼 三三五五 三山五岳 三生有幸

三头八臂 三台八座 三头对案 三天打鱼，两天晒网 三头六臂

三汤两割 三头两面 三头六面 三头两日 三天两头

三推六问 三头两绪 三头六证 三吐三握 三汤五割

三五成群 三窝两块 三瓦两舍 三瓦两巷 事无三不成三位一体 三徙成都 三徙成国 三写成乌 三心二意

三旬九食 三心两意 三熏三沐 三薰三沐 三衅三浴

三下五除二 三省吾身 三写易字 三星在户 三星在天

三月不知肉味 三怨成府 三余读书 三言讹虎 三阳交泰

三阳开泰 三言两句 三言两语 三浴三衅 三盈三虚

三谏之义 三六九等 三老四少 三邻四舍 三老五更 三令五申 三命而俯 三媒六证 三毛七孔 三沐三熏

三沐三薰 三马同槽 三臡八菹 三年化碧 三年五载

三年之艾 三平二满 三婆两嫂 三朋四友 三拳不敌四手

三亲六故 三亲六眷 三拳两脚 三清四白 三求四告

三亲四眷 三妻四妾 三期贤佞 三迁之教 三人成虎

三日打鱼，两日晒网 三人为众 三日新妇 三人行，必有我师 三尸暴跳

三兽渡河 说三道四 三十而立 三思而后行 三思而行

三首六臂 三十六策，走为上策 三十六行 三十六计，走为上计 三三两两

三十年河东，三十年河西 三蛇七鼠 三豕涉河 三三四四 三十三天

三牲五鼎 三尸五鬼 三三五五 三山五岳 三生有幸

三头八臂 三台八座 三头对案 三天打鱼，两天晒网 三头六臂

三汤两割 三头两面 三头六面 三头两日 三天两头

三推六问 三头两绪 三头六证 三吐三握 三汤五割

三五成群 三窝两块 三瓦两舍 三瓦两巷 事无三不成三位一体 三徙成都 三徙成国 三写成乌 三心二意

三旬九食 三心两意 三熏三沐 三薰三沐 三衅三浴

三下五除二 三省吾身 三写易字 三星在户 三星在天

三月不知肉味 三怨成府 三余读书 三言讹虎 三阳交泰

三阳开泰 三言两句 三言两语 三浴三衅 三盈三虚

三灾八难 三占从二 三足鼎立 三折肱为良医 三折肱，为良医

三贞九烈 三灾六难 三战三北 三智五猜 三纸无驴

三贞五烈 三旨相公 退避三舍 蹄间三寻 蹄闲三寻

汤去三面 挑三拨四 调三惑四 挑三豁四 挑三拣四

挑三检四 推三推四 调三窝四 调三斡四 条三窝四

挑三嫌四 推三阻四 蹄闲三寻 韦编三绝 稳吃三注

五大三粗 五典三坟 无风三尺浪 网开三面 亡秦三户

无事不登三宝殿 五申三令 咸五登三 一板三眼 一波三折

一唱三叹 一倡三叹 壹倡三叹 杨穿三叶 一而二，二而三

一而再，再而三 一饭三吐哺 约法三章 阳关三迭 一国三公

勇冠三军 一举三反 一口三舌 一日不见，如隔三秋 一日三复

一日三覆 一日三秋 一日三岁 一日三省 一日三月

一时三刻 一岁三迁 余声三日 有三有俩 言三语四

语四言三 一问三不知 一献三酬 游戏三昧 一献三售

一隅三反 一着被蛇咬，三年怕井绳 长年三老 昼日三接 着三不着两

张三李四 朝三暮二 朝三暮四 遮三瞒四 再衰三涸

再衰三竭 再三再四 朱弦三叹 至再至三

四大名著中含三字的故事名

《西游记》：孙悟空三打白骨精、三借芭蕉扇、三探无底洞； 《三国演义》：刘备三顾茅庐、诸葛亮三气周瑜、桃园三结义，陶恭祖三让徐州、三英战吕布、刘琦荆州三求计； 《红楼梦》：刘姥姥三进大观园、金鸳鸯三宣牙牌令；

东晋的成语的典故 篇6

成语典故语言简练, 含义精辟, 融知识性、思想性、艺术性、趣味性于一体, 给人以智慧的启迪、情感的陶冶和美的享受。思想政治课是一门理论性强、概念比较抽象的学科, 让《生活与哲学》教材中主干知识与成语典故联系在一起, 让成语典故的深刻内涵哲理化, 让教材的主干知识成语化或典故化, 不仅可以达到教材内涵的生成与拓展, 而且也可以培养学生主体的兴趣和能力, 让哲学教学焕发出应有的活力。

一、成语典故在哲学教学中的作用

1.运用成语典故导入新课, 能激发学生的兴趣。

学习兴趣是学生学习的内在动力, 是推动学生探求知识和获得能力的一种欲望。成语典故言简意赅, 若能巧妙地用它引题, 就可以设置悬念, 激发学生兴趣和求知欲望, 引发学生深思。一扫课堂教学的沉闷气氛, 为圆满完成教学任务奠定基础。

例如, 在教学“认识运动, 把握规律”这节课时, 先请一位同学讲一下“刻舟求剑”的故事, 然后设计这样几个问题:故事的主人公为什么找不到剑?从哲学上思考, 这体现了什么道理?这一典故对我们想问题、做事情有何启示?请同学们带着这几个问题自学教材。经过这样的导入, 能迅速集中学生的注意力, 引导学生进入本节课的教学环节当中。

又如, 塞翁失马, 安知非福。体现了矛盾同一性原理, 即矛盾双方不仅相互依存, 而且在一定条件下, 相互转化。“虚心使人进步, 骄傲使人落后”、“满招损, 谦受益”、“居安思危”等都包含着这一原理。上课时运用这些成语典故, 学生易于理解, 从而收到了事半功倍的教学效果。

2.运用成语典故, 论证哲学观点, 加深学生对知识的理解。

哲学是对自然、社会和思维知识的概括和总结, 它以具体科学为基础, 对个别的规律进行新的概括和总结, 从中抽象出最一般的本质和最普遍的规律, 因此它的概念和原理具有高度抽象性。我国的成语典故言简意赅, 通俗易懂, 巧妙运用它可以使抽象问题具体化、深奥哲理通俗化、枯燥问题趣味化, 以加深学生对哲学概念、观点和原理的理解。

如:对症下药。符合矛盾特殊性的原理, 要求我们在观察和处理问题时要坚持具体问题具体分析。“因地制宜”、“因材施教”、“量体裁衣”、“一把钥匙开一把锁”以及“世界上没有完全相同的指纹, 没有完全相同的两片树叶”、“万物无相异”等都包含了这一原理。

不入虎穴, 焉得虎子。比喻实践是认识的来源。人的认识是通过生产斗争、阶级斗争和科学实验而获得的, 离开了实践, 认识就成了无源之水, 无本之木。用“巧妇难为无米之炊”来讲解“发挥主观能动性要以尊重客观规律为前提和基础”;用“杯水车薪”来讲解“量变到一定程度才会引起质变”等等, 都可以收到比较好的效果。

3.运用成语典故, 促使学生思考, 培养学生的思维能力。

成语典故是人们社会实践经验的总结和概括, 字里行间充满着生活和时代的气息, 学生容易接受和掌握。因此, 在教学过程中, 无论是引导学生分析成语典故中包含的深刻哲理, 还是让学生举出具有深刻哲理的成语典故, 都能促使学生思考, 培养学生的思维能力。

如:唇亡齿寒。体现了事物普遍联系的观点。事物内部和事物之间相互影响、相互制约, 如同唇齿相依。又如, “城门失火, 殃及池鱼”、“大河有水小河满, 小河无水大河干”、“螳螂捕蝉、黄雀在后“等, 同属此理。

邯郸学步。比喻不动脑筋, 一味模仿别人, 结果弄巧成拙, 闹出笑话。这个故事告诉我们, 认识事物不仅要做到“心中有数”, 而且还要善于开动脑筋, 积极思维, 否则就不可能形成正确的认识。又如, “东施效颦”、“囫囵吞枣”等同属此类。运用这些成语典故可以激活学生的思维, 培养学生多角度思考问题, 提高学生求新、求异的思维能力。

4.运用成语典故归纳总结, 利于巩固知识, 起到画龙点睛的作用。

好的课堂教学, 不仅要有引人入胜的开头, 而且要有引发深思、催人奋进、耐人寻味的结尾。运用成语典故, 可以避免教学内容的机械重复, 把思想政治课教学推向高潮, 激发学生的情感体验, 实现知情统一, 达到教书育人的根本目的。

例如, 在讲“坚持内外因相结合的观点”时, 运用“近朱者赤, 近墨者黑”这一成语进行课堂小结:经过以上的学习, 我们知道, 任何事物的变化发展都是内外因相结合的结果, 内因是根据, 外因是条件, 外因必须通过内因才能起作用。在个人的成长过程中, 既要充分发挥主观能动性, 又要正确对待外部条件, 争取做到“近朱而赤, 近墨不黑”、“榜样的力量是无穷的”、“名师出高徒”等说明了外因的作用。运用这些成语典故, 既能全面概括本节课的教学内容, 又能加深学生对所学知识的记忆。

二、运用成语典故在哲学教学中应注意的问题

1.选用的成语典故要准确。

也就是说选用的成语典故要能恰如其分地说明和揭示教材中哲学的基本原理和基本观点, 并富有启发性和教育性, 这就要求教师在备课和授课的过程中, 不仅要准确把握教材基本原理的内涵和外延, 而且必须使所选用的成语典故的内涵和外延与教材保持一致, 否则很难达到预期的效果。

2.选用的成语典故要通俗易懂。

也就是说选用的成语典故要适合学生的知识水平, 包含的道理显而易见, 只要经教师简单点拨, 学生就能理解和掌握, 这有利于充分调动学生学习的积极性, 激发他们收集、理解成语典故的兴趣, 又能减轻学生学习的压力和负担。

3.对成语典故的选用要适量。

在哲学的课堂教学中, 由于哲理比较抽象, 讲解时一般遵循具体到抽象的思维特点, 而成语以其固有的特点为师生共知, 这可是活跃课堂气氛的好素材, 但在课堂教学中有主次之分, 成语典故的运用是为哲学教学服务的。通过对成语典故的剖析达成对哲理的领悟, 使学生“豁然开朗”。对成语典故运用的适量即以分析成语典故所蕴含哲理时学生所接受或所发现为度, 只有这样, 才能既推动哲学课堂教学的发展, 又让学生在课内抓住重点从而完成具体教学要求。

4.对成语典故的运用要注意教学的深浅度。

对成语典故的运用, 不仅要分析它的本意, 有的还要注意它的喻意, 即“即知其一, 又知其二”, 如“胸有成竹”, 既有它的本意, 又有它的喻意, 把两者相互结合起来进行分析, 不仅让学生了解它的出处, 而且又能显示其所蕴含的哲学寓意。对成语典故的运用, 在每一节课中自有它服务的主题, 但随着课堂教学的深入, 学生认识的深化, 可以用不同的哲理予以分析同一个成语, 这就须兼顾学生的实际, 教学的实际, 如“因地制宜”反映出唯物论的“一切从实际出发”、“实事实是”, 辩证法的“具体问题具体分析”, 认识论的“实践决定认识”, 人生观的“正确价值观”等等, 这需要在教学的各个阶段“各个击破”。

例如, 不谋全局者, 不足谋一域。这是说全局与局部是相互依赖、不可分割的关系。局部离不开整体, 否则, 就会失去它存在的意义。所以想问题、办事情, 必须着眼整体、顾全大局。又如, “国兴则家昌, 国破则家亡“等, 同属此理。

总之, 要激发学生兴趣, 让高中政治课更有趣, 我们要积极探索课堂中的有趣因素, 使课堂鲜活起来, 这样才能提高课堂教学的有效性, 使学生在生动活泼的氛围中掌握知识和提高能力。

参考文献

[1]成语典故在哲学教学中的运用原则及其效果

[2]灵活运用成语典故, 轻松进行哲学教学

成语典故:狐假虎威等 篇7

这时一位叫江一的大臣站出来说：“我还是先讲一个故事吧。饥饿的老虎出去找食物，抓到一只狐狸。狐狸对老虎说：‘你不能吃我，天帝派我来做百兽之王，你要是吃掉我，就违背了天帝的圣意。如果你不相信，我可以走在你前面，你在我后面跟着，看是不是百兽见了我都害怕。’老虎相信了狐狸的话，跟着它走，果然不管是什么野兽见了它们走来都吓跑了。老虎并不知道野兽们是由于害怕自己而逃跑的，还以为是害怕狐狸哩!”江一讲完这故事后接着说：“如今国王有土地千里，军队一百万，而把军权交给昭奚恤，所以各诸侯国就惧怕他了，其实他们是怕国王的军队，好比百兽害怕老虎一样。”宣王听后，才懂得了其中的道理。

现在用狐假虎威比喻依仗别人的势力来欺压人。

写作宝典：如何写好半命题作文

半命题作文是指命题人限定了作文题目的一部分内容，然后留出一部分内容由作者按要求自己填写完整，再进行写作的作文命题形式。这种作文形式的主要标志是作文题目中留有空缺，特点是有较大的开放度、灵活性，给人留下了广阔的创作空间，又有一定的限制性。

写这类作文的前提是要按要求补全题目。需要注意的问题：

一是斟酌已给出的半个题目信息，再结合自己的生活经历、写作特长、写作内容等将其补全，成为全命题作文，巧妙地让陌生的新题变成自己熟悉的旧题，从容地完成一篇熟悉的作文。

二是注意审清题面要求，明确选材范围。

三是标题切忌大而空，要力求展示个性风采。标题是一篇文章的“眉目”，好的标题能使人产生强烈的阅读愿望。

四是立意要鲜明、集中、新颖。如“生活因______更精彩”和“生命因_____更精彩”都是半命题作文，空缺处可以填名词、动词、形容词，如音乐、读书、挫折、爱等，也可以填短语，如得到关注、奋力拼搏、遭遇苦难等。题目一旦确立，就要善于从平淡的生活彩链中挖掘出最耀眼、最闪光的那一节来写，要写出精彩的一瞬、精彩的场面、精彩的心灵感悟。总之，要突出精彩，突出填写的词语，突出主题。

还有，表达的角度要巧。在突出主旨的前提下可以有选择地使用悬念、插叙、呼应、对比等技巧，要设计好文章的开头和结尾，适当穿插议论和抒情，行文中要注意反复点题。

吴舞：东晋士人的精神避难处 篇8

【关键词】 东晋士人;吴舞;精神避难所;审美契合

[中图分类号]J70 [文献标识码]A

“黄头鲜卑入洛阳，胡儿执戟升明堂。晋家天子作降虏，公卿奔走如牛羊。”（1）经历了八王之乱、永嘉之乱，中原汉族政权再无力抵抗北方那咄咄逼人的少数民族的入侵，怀着愤懑的心境，晋室开始了一次大规模的衣冠南渡。

一、东晋士人避世于吴舞

阮籍“素有高名于世，口谈浮虚，不尊礼法”[1]1044，然“时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而返”[2]605;刘伶惟酒是务，对讥笑者答之以“我以天地为栋宇，屋室为裤衣，诸君何为入我裤中！”[3]215看似潇洒不羁，实则苦闷无处宣泄，这是他们的个性，也是魏晋士人共同的精神苦闷。南迁之后，即使偏安一隅，他们亦是去国怀乡，感极而悲者矣。

东汉末年、曹魏、西晋时期，士人在无休止的战乱中发出了苦苦的悲伤与哀叹。相对于此，偏安江南的东晋士人，其忧国忧民的意识已渐渐减弱，取而代之以对个人生命短促的感慨、对个体价值忧虑的不安。虽然过江之后，他们受占田及荫客等制度的庇佑而显得衣食无忧，但深层次的焦虑使他们并不满足相对富足的物质条件，而希望追求一种更为高雅脱俗的精神境界，遁世隐逸的倾向由是而生。他们关注个体，他们追求精神自由，他们将注意力放到了相对务虚的文艺领域。于是，书法、绘画、雕塑等艺术日臻成熟。这些成熟的艺术见证着士人们自我意识的觉醒，也暗藏着他们无奈的叹息。吴舞，由此成为了东晋士人的精神避难佳所。

吴舞中最具代表性的当数《白纻舞》了。《宋书·乐志》记载：“《白纻舞》，按舞辞有巾袍之言，纻本吴地所出，宜是吴舞也。”《白纻舞》因穿着吴地所产苎麻制衣而得名。其“质如轻云色如银”，“白纻春衫如雪色”。不仅仅因为它“美”，东晋士人更是在追求艺术美的外壳之外，寄予其幽然之叹。《乐府诗集》记载了几首晋《白纻舞歌诗》，其一有：“双袂齐举鸾凤翔，罗裾飘摇昭仪光。趋布生姿进流芳，明弦清歌及三阳。人生时间如电过，乐时每少苦日多。幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌。义和驰景逝不停，春露未晞严霜零。百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蝉鸣。百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。东造扶桑游紫庭，西至昆仑戏曾城。”此篇前四句言《白纻舞》之美态，然笔锋一转，“人生时间如电过，乐时每少苦日多”、“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行”几句有着明显的人生苦短、及时行乐的忧伤感慨。另一首晋《白纻舞诗歌》中亦有“舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央”之句。[4]797-799可以说，《白纻舞》等吴舞一方面以其自身的魅力吸引着东晋士人，另一方面亦是他们及时行乐、避世隐逸的理想选择。

二、吴舞契合于东晋审美趣尚

战乱纷争使原本中原的乐舞艺术备受摧残。“至江左初立宗庙……于时以无雅乐器及伶人，省太乐并鼓吹令。是后颇得登哥，食举之乐，犹有未备……成帝咸和中，乃复置太乐官，鸠集遗逸，而尚未有金石也。”[5]540永嘉之乱后，海内分崩离析，“伶官乐器，皆没于刘、石”[1]697。荀勖虽着力“修正钟磬”，但“事未竟而勖薨”[5]540。后来虽然被胡人掠去的乐人伶官常有来者，但至太元中攻破苻坚，获乐工扬蜀等人后，才算四厢金石完备。自永嘉之乱至太元中攻破苻坚，约70年间，则雅乐不备。《宋书·乐志》又记何承天言：“世咸传吴朝无雅乐。案孙皓迎父丧明陵，唯云倡伎昼夜不息，则无金石登歌可知矣。”[5]541江南无雅乐，原本中原政权的乐舞又多亡佚，士族大家和文人骚客只能另谋出路，吴舞便于此时获得青睐。

不仅是钻了空子，以《白纻舞》、《前溪舞》、《拂舞》为代表的吴舞，其自身所蕴含的审美特质与魏晋以来士人所形成的审美趣尚有着诸多内在的契合之处，如此方能成为东晋士人精神的栖息佳处。

魏晋以来，玄学兴起，《老子》、《庄子》、《周易》的思想对士人产生了极大的影响。一种宁静飘逸、潇洒旷达的“尚清”趣尚应运而生，鲁迅先生形容其为“清峻、通脱”[6]86 。东晋士人已经逐渐抛弃汉代凝重且拙朴的现实主义的审美观，转而进入了清丽淡雅、灵动柔和的审美体验。与之相合，吴舞也自有一种清丽柔美的样态。《乐府诗集》记载的东晋南朝期间的《白纻舞辞》有十多首，从歌词中可以略略窥得当时的《白纻舞》：“轻趋徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐客仪光”;“双袂齐举鸾凤翔，罗裾飘摇昭仪光。趋步生姿进流放，明弦清歌及三阳”[4]798。至东晋时期，吴地《白纻舞》不论从步伐、手袖还是眸光等等方面来看，其清丽灵动之美清晰可辨。

《白纻舞》清丽灵动的美是在江南的土壤中孕育的。“君到姑苏间，人家皆枕河，故宫闲地少，水巷小桥多。”（2）地处长江中下游的江南吴地河流密布，是典型的稻作农耕地区。在这样的土地上，不仅产出了苎麻以制作舞衣。同时，水无棱无角、流动蜿蜒的水乡也形成了柔美灵动的审美特色。《白纻舞》浸润着水而成长，便具有了如水一般柔美灵动的样态。东晋南迁之前，原本的北人身处中原，并不属于一种水乡文化之中。但特殊的社会文化让士人们爱上了清澄明亮、清逸剔透的意象，这种风流态度让他们接受了《白纻舞》，更因着他们如此“尚清”的审美趣尚，《白纻舞》成为了他们宣泄苦闷的美好寄托。

自泰伯奔吴，吴地逐渐发展。然而早先的吴地并不像今日的江南给人这般很是儒雅的印象。早期吴地地处东南边缘，远离政治中心，具有古拙质朴的民风。正如前文所说“吴朝无雅乐”，在东晋南渡前，吴地的歌舞皆是质朴民风中诞生的歌舞。如《宋书·乐志》所记载的《俳歌》歌词“皎皎白绪，节节为奴”[5]552，《白纻舞》仍然具有民间乡土气息。同时，长江流域相对富足，百姓生活优裕，这里的歌舞生動活泼。如此，由淳朴而热情的民风中产生的吴舞其必然有着缘情而发、重情轻礼的状态。这一点又是与东晋士人的审美趣尚相吻合的。

nlc202309011306

汉武帝罢黜百家，独尊儒术;董仲舒提倡天人合一，经学制约着文艺美学的自由发展。至魏晋，士人“越名教而任自然”，“‘情’从心灵的理性约束中挣脱出来，形式从道德的附庸中解放出来，以‘情’为美的情感美学一下子突涌出来”[7]1。陆机在《文赋》中也指出了魏晋文艺从“诗言志”到“诗缘情”的转变。东晋淡化了儒学强调的礼和义，如同嵇康所主张的“声无哀乐”一样，东晋的歌舞音乐不再受到礼的制约而更多地倾向于抒发人心之中自然真实的情感。这种轻礼重情的审美意趣影响了士族文人的心态，而《白纻舞》所蕴含的自然情感正与此相应和。

《白纻舞》如是，《前溪舞》亦如是。《宋书·乐志》记载：“《前溪哥》者，晋车骑将军充玩所制。”[5]549郭茂倩在《乐府诗集》中引《乐府题解》曰：“《前溪》，舞曲也。”[4]657-658《晋书·乐志》亦有“《前溪歌》者，车骑将军沈充所制”[1]716。从郭茂倩将《前溪歌》收录在“吴声歌曲”中推测，《前溪歌》应是东晋南迁以后，生活在江左的贵族所作的歌舞。据《乐府诗集》所记载的歌词来看，沈充所作《前溪歌》并不像是将军上战场时所唱，而多涉及儿女情长。“忧思出门倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都捨故”[4]658，此中幽怨缠绵，体现出人类最原始、最基本的情感，也暗合了东晋士人“本乎自然，主乎情性”的审美趣尚。“这里有真诚的爱慕;有欢会的愉快;有离别的哀伤;有相见无期的忧叹。”[8]106

“尚清”、“尚情”，东晋士人找到很好的精神皈依，而羽化登仙的游仙思想则更为直接地体现出东晋士人渴望遁世的诉求。

动荡的社会给人们带来不安的生活，东晋士人也就有了逃离现世的思想情感。他们崇尚黄老，渴望抟扶摇而上者九万里。曹操有诗“徘徊九天上，与尔长相须”;曹植有诗“翱翔九天外，骋辔远行游”;阮籍有诗“双翮临长风，须叟万里逝”;嵇康有诗“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”;郭璞有诗“登仙抚龙驷，迅驾乘奔雷”，这些诗句皆明显地透露出魏晋士人的游仙之心。与之相符，江南吴地有《拂舞》。《晋书·乐志》曰：“《拂舞》出自江左，旧云吴舞。”[1]713《旧唐书·音乐志》记载：“《白鸠》，吴朝《拂舞曲》也。杨泓《拂舞序》曰：‘自到江南，见《白符舞》，或言《白凫鸠》，云有此来数十年’。”[9]1064《拂舞》又称《白凫鸠》、《白鸠》，本就缘起鸟类，凌空翱翔之意明显。“凌云登台，浮游太清。扳龙附凤，目望身轻”[4]789，吴地的《拂舞》便带有极强的白鸟长生、羽化登仙的思想。

在东晋南迁之前，江南本就有着对凤鸟的崇拜、对游仙的渴望。如《吴越春秋》的记载：“天美禹德而劳其大功，使百鸟还，为民田”;其又引《水经注》言：“有鸟为之耘，春拔草根，秋啄其秽。”[10]135吴地崇拜凤鸟，一则与吴地稻作农耕有关，鸟类辅助农耕丰收;一则与长生思想有关，凤鸟寓意长生不老，升天成仙。出自江左的《拂舞》便蕴含着“我心虚静，我志霑濡。弹琴鼓瑟，聊以自娱”[4]789的审美心态。后世《拂舞》虽不再用拂为道具，但其始终带有飘然出世、羽化登仙之感，这使得《拂舞》必然契合于东晋士人的审美趣尚中。

三、吴舞盛行不衰

魏晋的美是绽放在死亡与杀戮中的美，它与沉痛和苦涩相依相伴。东晋士人精神的深层苦闷，让他们将目光投向了艺术，在黑暗中刺射出耀眼的光芒。由此个人开始觉醒，艺术走向自觉。吴舞有着自身江南文化所给予它的独特审美特性，而此又与南迁士人的审美趣尚有着诸多契合之处：尚清、尚情、游仙。当然，我们不能说这两者是完全的巧合，它们在接触时必然有着相互靠近，彼此交融，以至圆融的过程。但总体而言，必然是存在着原本就有的一致性，两者才能如此契合。

东晋士族在这种契合中寻找到了一个理想的精神避难所，与此同时，他们也催促着吴舞的成熟和发展。

“《白纻舞》传至隋唐，仍盛行不衰。隋炀帝作《四时白纻歌》二首，名为《东京春》、《江都夏》。虞茂作《四时白纻歌》二首，名《江都夏》、《长安秋》。”“可以看得出晋、宋时代《白纻舞》还保存了一些民间舞的质朴，齐、梁时代这个舞增加了宫廷的华丽气息，同时也提高了它的表演技巧。”[11]63及至唐代，《白纻舞》仍然颇受欢迎：“王缨翠珮杂青罗，香汗微渍朱颜酡。为君起唱《白纻歌》，清声褭云思繁多，凝笳哀琴时相合。”;“扬清歌，发皓齿，北方佳人东邻子。旦吟《白纻》停《渌水》，长袖拂面为君起。”;“新缝白纻舞衣成，来迟邀得吴王迎。低鬟转面掩双袖，玉钗浮动秋风生。”（3）……不仅存在于诗人的视野，《白纻舞》在唐代更是成为《清商乐》中的重要一部，于宫廷的《九部乐》、《十部乐》中上演。“从容雅缓，犹有古士君子之遗风，他乐则莫与为比。”[12]3717

与《白纻舞》一样，《前溪舞》亦在后世流传不衰。陈代诗人刘删就有“山边歌落日，池上舞前溪”之句。及至武后时代，《前溪舞》与《白纻舞》一样，仍然是《清商乐》中为数不多的有曲且有辞的乐舞作品之一。（4）李商隐似乎也很偏爱《前溪舞》，留下了“气尽前溪舞，心酸子夜歌”;“前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新”的诗句。

再说《拂舞》，《隋书·音乐志》中有记载：“牛弘请存鞞、铎、巾、拂等四舞，与新伎并陈。……帝曰：‘其声音节奏及舞，悉宜依旧。惟舞人不须捉鞞、拂等’。”[13]377《旧唐书·音乐志》亦记载：“隋牛弘请以鞞、铎、巾、拂等舞陈之殿庭，帝从之，而去其所持巾拂等。”[9]1064据此推测，《拂舞》到隋唐之时已经渐渐脱离原本“鸟”的情态而日臻成熟，并与鞞、铎、巾舞并列，成为后代四个极为重要的舞蹈之一。如《乐府诗集》卷五十三所载：“汉、魏已后，并鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。”[4]766

结 语

如《白纻舞》、《前溪舞》、《拂舞》等吴地江南舞蹈，在东晋南迁后为士人们提供了避世的精神栖息处，宣泄出他们无处抒发的苦闷，让他们在舞动的美中忘却现实的悲痛。士人们欣赏吴舞，也因为在江南文化中成长的吴地舞蹈所具有的独特气质，与东晋“尚清”、“尚情”、“游仙”等审美趣尚有着内在的一致性。与此对应，士人对于这些吴舞的关注又反过来促进了吴舞艺术的成熟和发展，使他们脱离尚存稚气的样态，逐步走向精致，在大唐盛世及其他朝代散发流光溢彩。

注释：

（1）（唐）张籍《永嘉行》。

（2）（唐）杜荀鹤《送人游吴》。

（3）分别为（唐）杨衡《白纻歌》;（唐）李白《白纻歌》;（唐）王建《白纻歌二首》其一。

（4）《旧唐书·志第九·音乐二》记载《清乐》的情况：“武太后之时，犹有六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》、《公莫舞》、《巴渝》、《明君》、《凤将雏》、《明之君》、《铎舞》、《白鸠》、《白纻》、《吴声四时歌》、《前溪》、《阿子》及《欢闻》、《团扇》、《懊侬》、《长史》、《督护》、《读曲》、《乌夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄阳》、《棲乌夜飞》、《估客》、《杨伴》、《雅歌》、《骁壶》、《常林欢》、《三洲》、《採桑》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》、《泛龙舟》等三十二曲。《明之君》、《雅歌》各二首，《四时歌》四首，合三十七首。又七曲有声无辞，《上林》、《凤雏》、《平调》、《清调》、《瑟调》、《平折》、《命啸》，通前为四十四曲存焉。”

参考文献：

[1]房玄龄，等.晋书[M].北京：中华书局，1974.

[2]陈寿.三国志[M].裴松之，注.北京：中华书局，1973.

[3]章学诚.文史通义校注[M].叶瑛，校注.北京：中华书局，1985.

[4]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.

[5]沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974.

[6]鲁迅.而已集[M]南京：译林出版社，2013.

[7]杨琦.魏晋南北朝美学与艺术[M].北京：线装书局，2012.

[8]王运熙，王国安.汉魏六朝乐府诗[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[9]刘昫，等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.

[10]赵晔.吴越春秋[M].北京：中华书局：1985.

[11]彭松.中国古代舞蹈通史·魏晋南北朝卷[M].上海：上海音乐出版社，2010.

[12]杜佑.通典[M].北京：中華书局，1988.

[13]魏徵，令狐德棻.隋书[M].北京：中华书局，1973.

东晋的成语的典故 篇9

魏晋南北朝时期, 随着佛教艺术的兴起及各民族的不断融合, 绘画艺术得到了较快的发展, 这时的画家更加重视绘画对象的精神世界及气质的表现, 在绘画理论上也有了新的标准。顾恺之就是这一时期最具影响力的画家, 他的绘画作品以人物肖像为主, 也擅长山水、鸟兽等题材。顾恺之提出的“传神论”是其绘画艺术的核心, 其善于利用人物的细节, 通过“形”来传递“神”, 最终达到形神兼备的艺术效果。创作的《女史箴图》就是通过对人物的描绘, 展现中国古代宫廷妇女的生活气息及发型衣饰等特征。《洛神赋图》描写了诗人曹植与洛神真挚的爱情故事, 画中的人物形象细腻, 内心世界展现得淋漓尽致, 生动地体现了深远的意境及诗情画意。

一、绘画艺术中的“痴”与“才”

据历史记载, 顾恺之在桓玄门下时, 将自己最好的绘画作品加封题后存放于桓玄处, 后来有人窃取了顾恺之的绘画作品, 并原样加上封题放于原处。顾恺之见封题如初, 但画已丢失, 没有一丝怨恨的意思, 并说道:“该妙画已经有了灵性, 如人登仙境变化而去。”这也说明了其豁达的处事态度。现世流传的顾恺之的作品有《女史箴图》、《列女仁智图》等, 多为后人摹本, 其中的《文史箴图》有两幅摹本, 一本为宋人所摹, 藏于故宫博物院, 另一本为唐人所摹, 封存于大英博物馆内。顾恺之在画中塑造的妇女形象, 长裙飘逸、云鬓高耸, 有着鲜明的时代特征。现存的《洛神赋图》大多为宋人摹本, 是顾恺之根据三国时期曹植的《洛神赋》创作的, 描写人与神的恋爱, 表达了对洛神的爱恋及失恋的伤感之情。顾恺之在图中再现了这一美好而又凄凉的梦境, 真实刻画了作者本人的内心世界, 有强烈的寓物于情特色。《列女仁智图》描写的是古代《烈女传》的故事, 并有着当时社会生活的特色, 具有极高的艺术价值及历史意义。

魏晋时期社会动乱频繁, 统治阶级内部斗争激烈, 托迹于权贵门下的雅士、幕僚等, 往往采取明哲保身的方式。顾恺之的“痴”也带有这方面的意味。古代资料上对顾恺之的绘画技术进行了详细的记载, 尤其对其绘画技巧的绝妙之处大加赞扬。汉末以来的人物品评中, 人们就非常重视“征神于目”的效果, 顾恺之更是将其运用到绘画效果之中, 首次提出传神论, 认为这是画家最根本的精神特征。他在创作中, 善于运用“点睛”之技, 从而使其人物画更具有传神的境界。顾恺之的绘画才学并不只表现人物画的“点睛”效果上, 他还有多方面的传神手法。如其描绘人物时, 善于抓住人物的个性特征, 加强神情、性格的描写。历代著作中记录了大量顾恺之的绘画作品, 唐代裴晓媛《贞观公私画史》中就记载顾恺之的17件绘画作品, 唐张彦远《历代名画记》中记载有三十多幅, 还有《宣和画谱》中记载的十多幅。顾恺之的人物画深刻展现了人物的内心世界, 有着生动的艺术形象, 并继承了汉代碑刻装饰、壁砖刻画的风格及佛教造型等, 创作了以纤细、色彩浓艳为特征的绘画风格。

二、“凭几妄言之状”, 开创一代绘画新风

1.“凭几妄言之状”, 展现人物内心世界。

晋代以前的绘画风格十分古朴, 特别是人物画的构图非常严谨, 近似于图解性质的构图。顾恺之继承了前人的经验, 并充分发挥创造精神, 提出绘画要展现人物的内心世界, 反映真正的性格及情感。顾恺之非常重视眼神的描绘, 使得作品在当时享有极高的声誉。据传, 顾恺之为金陵新落成的寺庙绘制了一幅维摩佶像, 在最后画眼睛的时候, 顾恺之请和尚将寺门打开, 供人参观该画像, 在开门的一刹那, 古庙整个笼罩在一片灵光之中。顾恺之将维摩佶居士在病中与人交谈的神情描绘得惟妙惟肖, 有着“凭几妄言之状”, 就连著名诗人杜甫也为之感叹道“凭几妄言之状”[1]65。

2. 诗画结合, 推动山书画艺术的形成。

顾恺之的《洛神赋图》将曹植的洛神赋诗与其幻象艺术巧妙地结合一起, 重现一幅荡气回肠的爱情故事。观者的感情能自然地随着画面情景不断变化, 完整再现了诗中的主体思想及意境, 获得了非凡的艺术成就。顾恺之作画题材广泛, 不但擅长人物肖像画, 而且还在山水、花鸟画上有着极高的造诣。他在《论画》中提到:“凡画, 人最难, 次山水。”这时, 顾恺之已将山水画与人物画相提并论, 开创了中国山水画之先河, 成为当时山水画派的杰出代表之一, 其创作的《画云台山记》就是杰出的代表。同时, 从《女史箴图》中的山水部分也可以看到顾恺之独特的山水萌动, 使得山水画在写实的基础上, 向独立的艺术门类发展。

中国绘画的根基及表现手法都非常重视线描的作用, 在其笔下有着创造性的发展。他注重线条描绘以塑造绘画内容, 并继承了汉碑刻及古印度佛像的特点, 将战国以来的“游丝描”发挥到了极致。他的这一线条特点是以连绵不断及自然的形式展现绘画对象的节奏感, 并通过线条力度的变化, 展现一种优美顺畅、极具节奏感的境地。顾恺之的绘画语言正体现其艺术形象的内心世界, 最终实现内外交融的艺术感染力。

三、首提“传神论”, 绘画艺术的理论创新

1. 强调绘画艺术的“传神写照”。

作为六朝时期最著名的画家之一, 顾恺之还在绘画理论方面有着极高的造诣, 他首提“传神论”, 创造“以形写神”、“迁想妙得”等绘画方法, 将其运用于实践, 有着深远的社会影响。在《魏晋胜流画赞》中顾恺之提到:“以形写神而空其实, 传神之趣失矣!”指出, 画家应有绘画对象, 并能展现其动作表情, 如果没有对象就很难将其表情展现出来, 更难实现传神的艺术效果。顾恺之在《论画》中提到以形传神的重要表现手法, 指出“形”是表达“神”的重要表达手法, 中国绘画最早主张象形, 随着时代的发展, 开始注重“意”的传达。所以, 形似并不是评价绘画质量的根本标准, 而更要注重“神似”。西汉刘安的《淮南子·说山训》中提到:“画西施之面, 美而不可说, 规盟规之目, 大而不可谓, 君形者亡矣。”可见, 当时的人们已经注意到一幅画的失败关键是缺失“君形者”。对此, 顾恺之对“君形者”有着精确的定义, 即“传神写照”。他认为, 一幅画如果空有其形而没有神韵, 就如一个人只有躯体没有灵魂一般, 毫无动人之处。在绘画上, “形”是“神”的载体, “神”才是绘画的精髓所在。

2. 采取“迁想妙得”的方式达到“传神”效果。

顾恺之在《论画》中首提“迁想妙得”, 指出了绘画过程中, 画者与绘画对象之间的主客观关系, 画家在绘画之前要分析及研究绘画对象, 注重其情感的流露, 并揣测其思想, 这便是“迁想”的过程。在逐渐领会对象的情感之后, 画家便逐渐掌握其精神特征, 经过一番提炼, 最终获得艺术构思, 这便是“妙得”。顾恺之指出, 这种观察生活的方法, 更适用于对人物的绘画及自然景物的描绘上。《世说新语》中提到:“顾恺之人物画, 颊上现‘三毛’, 人问其故, 曰:此人俊朗有识具。”为了达到人物生动传神的效果, 顾恺之故意在人物脸颊画上三根毛发, 突破了人物形似的效果, 让观画者觉得该“三毛”如有神明。可见, 顾恺之通过“迁想妙得”的艺术手法, 将现实中的生活元素提升到了艺术的审美效果。后人在评价顾恺之的绘画作品时提到:“意存笔先, 画尽意在, 如春蚕吐丝, 轻盈流畅。”[2]51

3.《女史箴图》体现其“意味形式”。

顾恺之在绘画上有着许多绝妙的艺术表现, 更加注重人物的形态, 尤其是眼神的刻画。《世说新语》中记载, 其为殷仲堪画肖像, 殷仲堪有眼病, 顾恺之便说道:“明府正为眼耳, 若明点瞳子, 有青云碧月之妙。”这样不但弥补了殷仲堪生理上的缺陷, 而且又没有违背现实。《女史箴图》是最接近顾恺之“神似”思想的佳作, 也是中国最古老的帛画之一, 有着极高的历史价值。《女史箴图》高约八市寸, 长约二市寸, 虽为横卷形式, 其内容却包含九段, 最显著的是画与箴言相互穿插, 开创了新的绘画形式。该幅画是根据西晋诗人张华创作的《女史箴》一文而创作的, 其主旨就是教育封建宫廷妇女的为人之道及道德箴言。同时, 该文也大量列举了一些古代历史人物。该幅画根据文章的内容, 采取分段的方式, 并将文章的每段写在画的前面。从整个绘画内容上看, 是宣扬封建道德, 为封建统治者服务, 但从艺术效果看, 其“笔法生动, 訾发秀润”。整幅画采用细挺的笔法, 并寓刚健于柔婉的线条上, 非常富有韵律感, 与画中的人物风格非常相似, 展现了顾恺之独特的绘画艺术风格。

作为古代著名画家, 顾恺之在中国美术史上有着巨大的历史贡献, 对后世有着深远的影响, 与南朝陆探微、张僧繇等人并称为“六朝三杰”。他的绘画作品是中国艺术宝库中的佳作, 现存的《洛神赋图》及《女史箴图》等摹本更是其辉煌艺术成就的代表。总之, 顾恺之的绘画艺术风格, 提高了绘画的艺术价值, 其在绘画上的成就博得了社会的尊崇, 并改变了当时传统的绘画观念, 具有极高的艺术价值及历史意义。

参考文献

[1]孔伟强.顾恺之形神理论的文本逻辑初探[J].艺术百家, 2004 (10) .