戛纳电影节获奖名单

2024-12-16

戛纳电影节获奖名单（精选8篇）

戛纳电影节获奖名单篇1

戛纳电影节获奖的法国电影 1946年

评委会大奖，让·德拉诺瓦《田园交响曲》（并列）评委会特别奖，雷内·克雷芒《铁路的斗争》最佳导演，雷内·克雷芒《铁路的斗争》最佳女演员，米歇尔·摩根《田园交响曲》最佳音乐，乔治·奥里克《田园交响曲》

1947年

评委会大奖，雅克·贝克《安东尼夫妇》评委会大奖，雷内·克雷芒《该死的人们》

1949年

最佳导演，雷内·克雷芒《铁窗之外》

最佳布景设计，奥当·拉哈《请你照料阿梅丽》

1951年

最佳音乐，约瑟夫·科斯玛，卡内尔《朱丽叶，又名梦幻的钥匙》

1952年

评委会特别奖，安德烈·卡耶特《我们都是杀人犯》最佳导演，克里斯蒂安·雅克《郁金香芬芳》

1953年

评委会大奖，亨利-乔治·克鲁佐《恐惧的代价》最佳男演员，夏尔·法内尔《恐惧的代价》

1954年

最佳导演，勒内·克雷芒《里波阿先生》（《红心杰克》）国际奖，安德烈·卡耶特《洪水之前》

1955年

最佳导演，儒勒·达辛《男人的争斗》和谢·瓦西利耶夫《石普卡的英雄》（保加利亚）

1956年

金棕榈奖，雅克-伊夫·库斯托《寂静的世界》

评委会特别奖，亨利-乔治·克鲁佐《毕加索的秘密》

1957年

最佳导演，罗贝尔·布列松《死刑犯越狱》

1958年

评委会特别奖，雅克·塔蒂《我的舅舅》 1959年

金棕榈奖，马塞尔·加缪《黑人奥尔菲》最佳导演，特吕弗《四百击》

最佳女演员，西蒙娜·仙诺，杰克·克莱顿《金屋泪》

1960年

最佳女演员，让娜·莫罗，彼得·布鲁克《如歌的行板》和梅莲娜·梅尔库丽，达辛《星期天不行》（希腊）

1961年

金棕榈奖，亨利·科尔比《长别离》和路易·布努埃尔《维莉迪安娜》（西班牙）

1962年

评委会特别奖，罗贝尔·布列松《圣女贞德的审判》和米开朗琪罗·安东尼奥《蚀》（意大利）

1963年

最佳女演员，玛丽娜·芙拉迪，马克·费雷利《女王蜂》（意大利）

1964年

金棕榈奖，雅克·德米《瑟堡的雨伞》

1965年

最佳编剧，皮埃尔·肖恩多夫《第317排》

1966年

金棕榈奖，勒卢什《一个男人和一个女人》（《男欢女爱》）和皮埃特罗·哲米《夫妻生活的意大利人》（《现形记》）（意大利）

1967年

最佳编剧，阿兰·杰西亚《屠杀的游戏》和艾利欧·派特利《按老规矩》（《见者有份》）（意大利）

评委会特别奖，罗贝尔·布列松《穆谢特》

1969年

最佳男演员，让-路易·特兰蒂尼昂，科斯塔-加夫拉斯《Z》评委会奖，科斯塔-加夫拉斯《Z》

1970年

首部故事片奖，拉乌尔·库塔尔《和平市》

1972年

最佳男演员，让·亚纳，莫里斯·皮亚拉《我们不会白头到老》 1973年

评委会特别奖，让·厄斯塔什《妈妈和妓女》特别奖，雷内·拉鲁斯《野蛮的行星》

1974年

最佳女演员，玛丽-若泽·娜特，米歇尔·德拉科《舞会的小提琴》

1975年

最佳导演，科斯塔-加夫拉斯《特别法庭》和米歇尔·布洛尔特《秩序》(加拿大)

1976年

最佳女演员，多尼尼克·桑达，莫洛·鲍罗尼尼《可靠的遗产》评委会特别奖，埃利克·侯麦《O侯爵夫人》

1977年

最佳女演员，莫尼克·梅居尔，让·博丹《摄影师马丁》

1978年

最佳女演员，伊莎贝尔·于佩尔，克洛德·夏布洛尔《维奥莱特·诺齐埃尔》和吉尔·克莱伯格，保罗·马佐斯基《一个不结婚的女人》（美国）

1979年

青年电影奖，雅克·杜瓦荣《野丫头》

1980年

最佳女演员，阿努克·艾梅，马克·贝洛乔《虚无缥缈》评委会特别奖，阿仑·雷乃《我的美国舅舅》

最佳男演员，米歇尔·皮寇丽，马克·马洛乔《虚无缥缈》最高技术委员会大奖，热拉尔·卡尔德龙《活着的风险》金摄影机特别奖，让-皮埃尔·德尼《阿德里安的故事》

1981年

评委会特别奖，阿兰·泰纳《光年》（瑞士-法国）

最佳女演员，伊莎贝尔·阿佳妮，詹姆斯·艾弗里《四重奏》（英国）和安德烈·祖劳斯基《迷恋》（德国-法国）

当代电影奖，朱丽叶·贝尔托和让-亨利·罗歇《雪》最高技术委员会大奖，克洛德·勒卢什《波莱罗舞》（《相互间》）

1982年

最佳摄影，布鲁洛·努丹，彼得·德尔·蒙特《旅行邀请》

最高技术委员会大奖，拉乌尔·库塔尔，让-吕克·戈达尔《邀请》（法国-瑞士）金摄影机特别奖，罗曼·古皮《三十岁死去》

1983年最佳导演，罗贝尔·布列松《金钱》和安德烈·塔尔科夫斯基《乡愁》（意大利）

1984年

最佳导演，贝特朗·塔维尼耶《乡村星期天》

1985年

最佳导演，安德烈·泰西内《约会》

1986年

最佳男演员，米歇尔·勃朗，贝特朗·布利耶《晚礼服》和鲍勃·霍斯金斯，尼尔·乔丹《蒙娜丽莎》（英国）

评委会奖，阿兰·卡瓦利埃《圣特蕾莎》

1987年

金棕榈奖，莫里斯·皮亚拉《在撒旦阳光下》

1988年

金摄影机特别奖，米拉·奈尔《孟买，你好》

1989年

评委会特别奖，贝特朗·布利耶《美得过火》和吉塞佩·托纳多雷《天堂电影院》（意大利·法国）

1900年

最佳男演员，杰拉尔·德帕迪约，让-保罗·拉帕诺《大鼻子情圣》最佳摄影，皮埃尔·洛姆，《大鼻子情圣》

1991年

评委会特别奖，雅克·里维特《不羁的美女》评委会奖，马龙·巴达迪《生活之外》

最佳女演员，伊莲·雅各，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《维罗妮卡的双面生活》

1993年

最高技术委员会大奖，巴塔巴《马泽帕》

1994年

最佳女演员，薇娜·莉西，帕特里斯·候谢《玛戈王后》评委会奖，帕特里斯·候谢《玛戈王后》

最高技术委员会大奖，米歇尔·勃朗《累得要命》金摄影机特别奖，帕斯卡尔·弗朗《与死者的小争论》最佳编剧，米歇尔·勃朗《累得要命》

1995年

评委会奖，沙威·波伏瓦《不要忘记你将死去》最佳导演，马蒂厄·卡索维茨《仇恨》

1996年

最佳男演员，丹尼尔·奥特伊尔和帕斯卡·迪凯纳，雅克·范·多梅尔《第八日》最佳编剧，雅克·奥迪亚尔《自制英雄》

1997年

评委会奖，曼努埃尔·普瓦里耶《西部人》（《日落前决定爱不爱你》）金摄影机特别奖，布吕诺·迪蒙《耶稣的一生》

1998年

最佳女演员，埃洛迪·布歇和娜塔莎·雷尼埃，埃里克·宗卡《两级天使》评委会奖，克洛德·米勒《雪地里的魅影》和托马斯·温特伯格《家庭聚会》（丹麦）

1999年

大奖，布鲁诺·迪蒙《人性》

最佳男演员，埃玛纽埃尔·肖特，布鲁诺·迪蒙《人性》

最佳女演员，赛弗琳娜·卡内勒，布鲁诺·迪蒙《人性》和埃米莉·凯德纳《罗塞纳》（比利时）

2001年

大奖，迈克尔·哈尼克《钢琴手》

最佳男演员，贝诺伊特·马吉迈尔，迈克尔·哈尼克《钢琴手》最佳女演员，伊莎贝尔·哈伯特，迈克尔·哈尼克《钢琴手》

2002年

金摄影机特别奖，朱莉·洛普-屈瓦尔《海边》

戛纳电影节获奖名单篇2

一、架起超越社会地位的“亲情天堑”

体育活动是人类生命活力的显示, 这是人与其他生物生命价值的根本区别所在。其审美价值与文化价值就根源于人的生命价值的超越升华的张力之中。体育电影审美的人文性就是通过电影人物在体育运动中对永恒的理想追求, 对表现人的生命价值和关爱、引导人的全面发展而言的。这也是体育审美所追求的真、善、美的终极意义所在。但随着社会环境的巨大变化, 体育电影审美的人文性也在不断发生嬗变。上世纪80年代以来在新的历史条件下, 美国体育电影表现出资本政体意识形态对外扩张的目标和向柔性化趋势的转型, 在新的人文审美观指导下, 他们实施了向全球视野的审美观念的“华丽转身”, 大力渲染人类特有的感情、爱情, 尤其是家庭的亲情变成了他们争夺电影国际市的“时尚”产品。《斗士》主要讲述了颇具天赋的拳击手米奇·沃德 (马克·沃尔伯格饰) 从一个名不见经传的无名小卒成为世界轻中量级拳王的故事。从纯剧情的角度看, 《斗士》是一部很具有美国传记色彩的励志片, 但编导并没有将镜头聚焦在拳击本身去渲染它的惨烈, 而是把镜头更多地对准了沃德一家的几个成员, 构筑出拳击场背后更让人痴迷的故事。影片主人公命运多舛, 戏剧化情节此起彼伏, 主人公背后家庭责任、个人志向和血缘亲情之间的矛盾构成了影片故事的主体, 价值观的矛盾所引发的冲突、堕落、颓废、丧气、失望、愤怒最终在亲情的呼唤、鞭策和溶解中发生嬗变。其中的关键因素, 是家人之间的理解与宽容, 是慈祥忠厚的父亲的舐犊之爱、是幡然醒悟的兄弟手足之情, 尤其是《斗士》中母亲的扮演者梅丽莎?里奥成功地饰演的那个刚愎自用、飞扬跋扈的“坚强母亲”, 把她对米奇的真诚率直而粗邝执着的母子之情, 表达得极富特色而又淋漓尽致, 唤醒了人类潜在的情感世界, 使每一个人最终超越了自己, 深刻领悟了人生的价值和意义。经过对主题和题材多角度、多层面的深刻挖掘, 成功地在亲情故事与观众心理间架起一座情感天堑。成功地表达了超越地位和文化的亲情之美。正如拉塞尔说的:“影片大起大落的情感是最令人难以忘怀的, 也是极具有戏剧性和张力的。老实说, 我喜欢在影片中拍摄这样的内容, 因为它具有非同凡响的情绪感染力。”[2]在观影后, 观众的情感体验继续在发酵、扩大和深化。观众评论说:“这是2011年最给力的一部电影, 关于信仰, 关于爱情, 更关于亲情。这绝对值得一看的励志电影。”《洛杉矶时报》写道:“这是沃尔伯格与拉塞尔迄今为止最好的作品:沃尔伯格完成了他长久以来想扮演沃德的心愿, 而拉塞尔则终于走出了上一部作品 (2004年《我爱哈克比》) 失利的阴霾。”

二、渲染“亲情感召”的“家庭励志”

电影艺术中的道德审美观念, 属于意识形态的范畴, 是人类主观对于客观世界的反映。从道德审美的高度去“励志”, 是体育电影永恒的重要主题。经典好莱坞传统的类型电影所演绎的道德励志模式几乎如出一辙:主人翁凭着天资与刻苦脱颖而出———成名后在金钱享受的诱惑下沉沦———在追悔莫急中自我救赎———超越自我获得新生。由于基督教认为人一出生都是具有邪恶的一面——“人本性恶”, 所以美国的大量体育电影一再告诉观众, 许多最终出类拔萃的运动员的都经历过“原罪”的状态, 要获得新生就必须相信上帝的宽容与万能, 勇于真诚地忏悔并进行“自我救赎”, 这是道德回归的唯一途径。著名写实主义电影理论家克拉考尔就认为电影可以重建人与现实的关系, 而带有一种宗教意味上的救赎性质。“救赎”是美国体育电影道德审美的灵魂, 也几乎是体育电影道德“励志”的“必由之路”。它向人们宣示:只要通过在艰难的行动中受苦来进行自我救赎, 你就能像弥尔顿《失乐园》的诗句说的那样:“路途漫长而遥远, 地狱一出即光明”。在为数众多的拳击类电影中, 自我忏悔和灵魂救赎几乎成了共同的主题。最为出名的是获得奥斯卡最佳影片的《愤怒的公牛》。罗伯特·德尼罗扮演的主人公———英俊潇洒的杰克·拉莫塔在拳击台血腥的拼搏中勇夺世界冠军后, 经受不住黑手党的压力和金钱的诱惑, 自甘堕落, 伤风败俗, 寻花问柳而最终被捕入狱。影片最后写老年的拉莫塔回到了纽约, 他在黑暗的夜总会里对着镜子回首往事, 自惭形秽, 百感交集。看着镜子中的臃肿的自己, 他有气无力地背诵着自己在《海滨》中的台词:“我本来可以做一个斗士的。”这暗示着拉莫塔在痛苦中深刻的反省自己, 导演马丁·斯科西斯用一句摘自《圣经》的字幕来结束全片:“我曾经是盲人, 而现在我可以看到了。”这既是拉莫塔自我救赎的人生体验, 也是影片救赎与励志的深刻主题。随着人类进入后工业时代, 亨廷顿的“文明冲突论”, 丰富了美国意识形态对外扩张的选择路径。在面向未来的主旋律精神之下, 为了控制全世界的影视世界, 好莱坞电影把商业性、艺术性与娱乐性的“三维”结合推向极至, 它不仅在电影人才和题材上面向全球, 海纳百川, 而且电影道德审美观念也在发生着深刻的变化。其中一个集中表现就是从以往的自我救赎励志转变为以家庭亲情感召为动力的“家庭励志”。在电影《斗士》中, 主人翁米奇成长在一个爱情与家庭成员之间矛盾不断地绞合的家庭。作为男主人公的米奇, 他追寻世界冠军的梦想, 但专横母亲的阴影控笼罩着他;误入歧途的哥哥迪奇不可能正确引导他;米奇新认识的女朋友夏琳得不到家人的认同, 反而引发了母子矛盾、兄弟矛盾与婆婆与未来媳妇的矛盾不断升级。这一切不断撕扯着米奇本就疲惫不堪的心灵, 家庭危机也随着事业危机裹挟而至。但是, 影片向观众展示了迪奇和他的弟弟米奇从沉沦到救赎, 再到醒悟的心路历程:迪奇难以复制之前造就的辉煌, 只能通过吸食毒品获得追忆过去的飘渺的幻觉;米奇在一场实力悬殊的比赛中被痛殴一顿, 自信全无, 几乎要放弃拳击事业。但是与以往“励志”的体育电影不一样, 《斗士》虽然也描写了迪奇和米奇在失败后的消沉、苦闷以及言行的失控, 但他们的“救赎”不是关门闭目的“面壁式”忏悔, 而是始终以家庭成员逐渐走向相互理解、相互作用和相互转变为背景, 演绎了一场家庭内部的集体“救赎”:母亲为自己的过错向儿子道歉, 父亲开始千方百计为小儿子谋出路;在“要与弟弟团聚, 要让弟弟成功”的动机鼓舞下, 狱中的迪奇反思了自己从一个拳坛英雄沦落为囚徒的教训, 终于成功地戒毒并恢复训练。当他刑满释放时, 大家都热烈地拥抱他, 凸显了在家庭“集体救赎”下一个浪子回头的美感形象;接着迪奇非常渴望能投入对米奇的训练指导。虽然在米奇的训练问题上家庭成员众说纷纭, 各持己见, 但最后促成米奇振作的还是大家对他的真诚的爱与无限的期待。记得影片中当米奇处在家庭矛盾的漩涡却又难以获得大家的理解时, 他非常无奈的一句话道出了内心的委屈:“我需要迪克回来!我需要你———夏琳, 还有奥基夫。我想要我的家人!有什么错吗?”迪奇分别主动与米奇和夏琳推心置腹和真诚道歉, 是最终解开了彼此心结的关键。他对夏琳说“你听到了, 他需要我, 我也知道他需要你……如果你让我退出, 我就退出。不过我希望你考虑一下, 米奇有机会在职业生涯里做到我没有做到的事”这些话语贯穿了对家人永不离弃和为了米奇的成功愿意舍弃自己的深切情感, 它让被感动的夏琳回来了, 奥斯夫也被劝回来了, 大家都在为米奇的拳赛出力。正是家庭集体中每个成员对米奇的深爱与期待和米奇对大家的需要和大家对米奇的热切期待成为了米奇走向成功的最大推动力。影片把亲情放到了跨越了家庭、种族、阶级、地位的大爱之家的高度, 故事也就演变成“整一家人战斗”的励志故事。

三、宣示“美国精神”的阳刚之美

联想以往体育电影的奥斯卡之路不难发现, 奥斯卡对拳击题材的电影似乎情有独钟。美国体育影片中拳击电影就有150多部。20平方英尺左右的拳击场在强烈的灯光照射下, 台下是如痴如醉的观众, 台上是两个赤裸上身、肌肉强健的拳手如猛虎下山般的血腥搏击, 它以拳击的速度和力量, 快捷和灵敏表现出来运动人体和体育竞技的阳刚之美。无论是拳击经典《愤怒的公牛》, 还是脍炙人口的《百万美元宝贝》, 或者是一拍再拍的《洛奇》, 这些奥斯卡盛宴上的佼佼者都是反映拳手人生酸甜苦辣的影片, 是体育题材中的“大哥大”, 无论是数量还是获奖次数上均高居榜首。《斗士》的成功再次印证了奥斯卡对拳击题材的格外“钟情”。但在美国拳击运动阳刚之美还有更深刻社会内涵, 这就是当今美国年青人18岁以后就开始追逐的“美国梦”背后的“美国精神”。在美国文化中, “美国精神”的开放、包容、拼搏、进取和创新特征一直引领其思想, 使它以短暂的建国历史完成了其飞速的发展, “美国精神”是美国历史上最能体现美国人对自由、平等、宽容、进取和成功进行不懈追求的理想主义信念。好莱坞体育电影始终是将“美国精神”无限放大, 传播到世界各地的重要工具。作为“勇敢者的运动”, 拳击有着其它运动所无法比拟的戏剧性、刺激性与暴力色彩, 都让观众在这种野蛮、暴烈的血腥氛围中体味到一种荷尔蒙飙升的快感, 它适应了太多观众所喜爱的悬念、动作、传奇、反客为主、情感宣泄……影评人史蒂芬·法勃说:“拳击比其他大型体育赛事更具戏剧性。因为只有当观众的注意力集中在个体身上, 才会有更剧烈、更引人入胜的戏剧火花产生。”拳击故事中主人翁的勇气、拼搏、智慧与凶猛等精神, 最能体现“美国精神”, 体现美国作为“全球霸主”、“世界警察”至高无上的霸气。在影片《斗士》中, 不仅迪奇和米奇热爱拳击, 其他家人也一样, 从惯于盛气凌人、趾高气扬的母亲, 到话语不多, 却理解儿子, 暗暗为儿子出力的父亲;从喜欢七嘴八舌的家庭其他成员, 到米奇的十分有主见的女友夏琳, 大家都有一个共同的爱好, 这就是对拳击运动的热爱。他们虽多次因目睹家人被对手打得皮开肉绽而焦虑和痛苦, 但每次都是全家光临捧场。甚至连还在监狱中的迪奇也通过电话力竭声嘶地询问和指导着弟弟的拳击赛, 提醒他运用自己的“头—身—头”战术……《斗士》通过发生在拳击场内外家庭励志的故事, 同样升华了另外一重更深沉的审美意义。影片通过影片故事情节的发展过程和结局, 体现了当代美国电影为了实现资本政体意识形态对外扩张的目标, 已经开始向柔性化趋势的转型。它告诉观众:圆满的结局来源于大家心中关于“美国精神”的共同信念。家庭重归和睦和米奇夺得拳击冠军的这一结局, 相得益彰地共同表达了影片的重要主题思想:美国的成功根植于存在于每个家庭和每个公民身上的这种不畏艰险, 勇于拼搏去争取出人头地的“美国精神”。

我们深入解读像《斗士》这样的奥斯卡获奖电影的审美演绎, 决非对好莱坞电影模式的东施效颦和“小金人”、“高票房”的翘首以待, 而是要从中深刻认识:只有体现人文关怀和生命意义的电影才存在更大的受众市场和成长空间。而意识形态不应成为叙事情节之外的精神旨义, 而必须实现中国传统文化价值要义与以美国为代表的西方现代文明一次历史性对接, 使我们的电影体现出一种古为今用、东西融汇、推陈出新的文化取向而获得国内外更大的文化认同和发展空间。我们的民族文化核心价值观应当成为一种“内置”于艺术作品的叙事情节和支撑艺术作品故事内容的文化根基, 为我国电影发展提供一种切实可行的文化路径。

参考文献

不可错过的八部“戛纳”获奖影片篇3

《白丝带》——最佳影片金棕榈奖/迈克尔·哈内克

这是部黑白片，故事发生在一战前的德国小山村，虐童事件引发了不同地位村民之间的相互敌视，乃至于暴力升级，都引发我们对于人性的思考。该片可谓“哈内克风格”的集大成者，德国大师显然把他的性恶论上升到了一个令人不寒而栗的新层次上，他对于暴力、猜忌的深刻阐述和对戏剧情节的处理，他精炼的电影语言和对各种电影手段的娴熟技巧，都令人赞叹。导演迈克尔。哈内克是一位专注于现代社会中矛盾和失败的奥地利裔电影大师。2001年他执导的影片《钢琴教师》惊世骇俗，引发了轰动，在各大电影奖项中频频获奖，其中包括戛纳电影节的评审团大奖。2005年他自编自导的影片《隐藏摄像机》使他捧回了戛纳电影节的最佳导演奖。

《预言者》——评委会大奖/雅克·欧迪亚

这是部关于监狱和黑帮的沉重道德寓言，讲述了一名年轻的阿拉伯男子，入狱后由备受欺侮到渐渐成为狱中黑手党头目的故事，在一座狭小的监狱里，铺开了宏大复杂的法国黑帮势力网。“老戏骨”朱丽叶·比诺什担任女主角。导演雅克·欧迪亚1996年凭借影片《自制英雄》获得了戛纳电影节最佳剧本奖，由他执导的《我心遗忘的节奏》曾在2006年获得过素有“法国奥斯卡”之称的恺撒奖的8个奖项。

《野草》——特别荣誉奖/阿兰·雷乃

87岁的阿兰·雷乃，也许是法国影坛最令人捉摸不透的导演。这个年纪的他，同《去年在马里昂巴》、《广岛之恋》时的他，已经没什么关系了。这次他带来的是一部喜剧片《野草》。《野草》改编自克里斯蒂安·盖伊的小说《意外》，是一部让人哭笑不得的喜剧。影片由法国和意大利合拍而成，汇聚了当前法国顶尖的演技派明星，萨宾娜·阿泽玛在片中扮演女主角，男主角是另一位雷乃的御用演员安德烈·杜索利埃。值得一提的是，这部影片还向中国香港导演王家卫致敬一一乔治沉醉于玛格丽特在电话中的声音，以及乔治跟踪玛格丽特的方式，都像极了王家卫的电影，尤其是《重庆森林》中的片断。

《鱼缸》——评委会奖，安德里·阿诺德

这是一部残酷的青春物语，但它的叙述方式流畅、自然，情节设计得足够丰富，充满隐喻性的细节也十分精巧，让这场成年礼不致变成青春期的自怨自艾，也同样能让人在里面找到自己青春的影子。故事发生在英国一座城市的贫民区里，拿过奥斯卡奖的导演安德里·阿诺德使用了很多手提摄像和自然光，把镜头对准了市井生活和底层人物。

《基纳瑞》——最佳导演奖，布里兰特·曼多萨

菲律宾电影近年来异军突起，导演布里兰特·曼多萨功不可没，2008年的《塞比斯》进入主竞赛单元，今年的《基纳瑞》终捧大奖。影片以一天一夜为故事发生的时间线索，讲述一对年轻伴侣有一个七个月大的孩子，这一天白天，他们在教堂补办婚礼。晚上，在警校上学一心想成为警察的年轻丈夫却在警察朋友的带领下，经历了一场惊心动魄的杀人解尸的残忍犯罪事件。基纳瑞是菲律宾塔加路族语中，“屠夫”的意思，影片向观众呈现了一个年轻妓女被绑架、虐打、强奸、谋杀至到肢解的全过程。

《春风沉醉的夜晚》——最佳编剧奖，梅峰

梅峰编剧，娄烨执导的新片《春风沉醉的夜晚》不再背负着那些复杂的历史和政治隐喻，在一个相对静态的时间里描写几段复杂的爱欲关系。故事大概就是个A君做了B君的“小三”然后被正室驱逐，随之和也有伴侣的c君搭上的多角恋故事。本质上，无论取向如何。在表达欲望与妒嫉时，人性的面貌都是接近的，加入同性恋元素，则让人物在欲望取舍上呈现出更微妙的变化，另外，故事也尝试借此引导观众走进另一个在所谓正常取向的环境里看不到的世界。另外，既然借用了郁达夫作品的名字，影片还是要和文学作品扯上点关系，“郁达夫”的文字出现在激情后王平念书给江成听的片段里。

《无耻的混蛋》——最佳男演员奖，克里斯托弗·瓦尔兹

此片的正式亮相让之前张曼玉与布拉德皮特搭戏的说法化为泡影，原定由张曼玉扮演的戏院老板娘一角最终换成了法国人。影片中集中了英法德一票明星，多路人马周旋，算是昆汀·塔伦蒂诺近年作品中最复杂的关系。除了暴力的“混蛋连”，纯情的德军帅哥，狡猾的纳粹军官，还有两个美丽的女人主导了剧情。

《制造伍德斯托克音乐节》——入围主竞赛单元，李安

戛纳电影节获奖名单篇4

本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。

第69届戛纳电影节正在进行中，为期十二天，虹膜将在期间推出内容丰富的戛纳专题，帮助影迷了解这件影坛盛事。文 | magasa 戛纳电影节是全世界最权威、享有最崇高声望的一个电影节，没有任何竞争对手。本文将向你解释，历史并非最古老的戛纳电影节，它如何获得今天这个地位，有哪些天时、地利、人和的条件帮了它的忙，它又做对了哪些事。本文还将回答，正在崛起的中国电影产业，是否有可能诞生一个媲美戛纳的电影节？

国际电影节是欧洲人在二战前的发明，这是一种具有典型欧洲特征的电影推广制度，它和无孔不入的好莱坞全球发行网络一起，构成了今天这个世界电影体系的骨干。欧洲电影节和好莱坞的关系，并非简单的艺术电影和商业电影的对立，应该说它们彼此的合作要大于竞争，这在欧洲电影节的王者——戛纳电影节上体现得最为明显。

欧洲电影节体制诞生至今，先后承载了三种主要的职能：

1、帮助各个出品国的民族电影在国际影坛树立身份；

2、协调欧洲电影产业和好莱坞的关系；

3、推广艺术电影、作者电影和独立电影。这三种职能在不同的时期有轻重之分。第69届戛纳电影节评审团成员：阿诺·德斯普里钦、克斯汀·邓斯特、拉斯洛·奈迈施、凡妮莎·帕拉迪丝、唐纳德·萨瑟兰、乔治·米勒、卡塔泳·莎哈比、麦斯·米科尔森、瓦莱莉·高利诺电影节的雏形诞生于默片时期，至上世纪二十年代时，随着电影俱乐部和影迷协会的繁荣，各种小型的电影聚会也颇为兴盛，尤其是在欧洲。

可以将其视为对新近统治世界影坛的好莱坞商业电影的某种反应，一些具有远见的人意识到，应该团结起来，用新的办法来推广和促进艺术电影、先锋电影的制作和传播。《咖啡公社》主创

在一些电影产业欠发达的国家，比如巴西，电影俱乐部甚至成了本土片唯一的上映渠道。

这些小规模的电影展览或业界集会，因为组织能力和国际影响都还十分薄弱，尚不能称为真正的国际电影节。现在人们普遍将1932年的第一届威尼斯电影节视为国际电影节的鼻祖。那年8月6日的晚上，鲁本·马莫里安的《化身博士》在Hotel Excelsior放映，揭开了电影节的大幕。《化身博士》(1931)当时的人们不会像后来那样激烈争抢所谓「全球首映」，因此选择的这部电影其实是前一年已在美国公映的旧片。威尼斯电影节一直是历史更悠久的艺术双年展的一部分，一开始电影界同仁对它的举办感到欢欣鼓舞，路易·卢米埃尔高兴地接受了电影节荣誉委员会的任命。

但很快，人们意识到，这个电影节的创办完全是因为墨索里尼政权希望推进符合法西斯目标的艺术，这一点在戈培尔1936年出席威尼斯电影节后变得昭然。在墨索里尼看来，电影当然是一种重要且值得尊重的艺术，所以他希望用大量新闻片和纪录片来歌颂意大利。意大利法西斯对该国电影产业的管控比德国纳粹更加严密，他们率先建立了全国统一的电影制作机构及许多辅助组织。而威尼斯电影节就是法西斯文化政策在电影界的延伸，它的目的是向人民确立什么是值得表彰的艺术，而什么又是有害的电影，后者比如好莱坞电影，它们在威尼斯电影节创办之后没过几年就被政府禁止引进。1938年的威尼斯电影节大奖发给了莱尼·里芬斯塔尔的《奥林匹亚》，一想到前一年让·雷诺阿的《大幻灭》被暗算，愤怒的法国人发出了抗议。《奥林匹亚》(1938)这时候，他们意识到，威尼斯电影节不折不扣是意大利法西斯的电影宣传平台，自由世界有必要创办一个新的电影节予以回应。

本来有许多国家和城市都有希望揽下这个重任，但是法国南部海滨的旅游城市戛纳最终把握住了机会。经过一番激烈的竞争，蔚蓝海岸的豪华酒店和旅行社经营者击败了大西洋沿岸比亚里茨的同行，说服电影界人士将这个电影节放到戛纳。最初电影节被安排在九月份举办，因为那可以延长夏季假期时间，为城市带来更多的收入。戛纳的创办，一开始就是法国、美国、英国三个国家的共同决定，代表好莱坞驻欧的MPPDA代表、英国外交官和法国文化官员一起在电影节创办协议上签了字。

所以可以这么说，戛纳和威尼斯的对抗，从创办第一天就开始了，最初是反法西斯的地缘政治对抗，后来是争夺艺术电影参赛权的竞争。米高梅将大量旗下明星送往法国南部海岸，包括道格拉斯·范朋克、诺玛·希拉、加里·库珀、梅·韦斯特等等，以示对这个新电影节的支持。海滩上竖起巴黎圣母院的纸板模型，因为开幕片正是威廉·迪亚特尔的《巴黎圣母院》。

但讽刺的是，电影节开幕的第一天——1939年9月1日——正是纳粹德国闪电入侵波兰的日子，电影节只来得及放完《巴黎圣母院》，就因为全国警戒而被匆忙喊停。《巴黎圣母院》(1939)欧洲电影节的真正勃兴，是从二战后开始的，戛纳、威尼斯等原有的电影节复活，又有许多新的电影节创立。二战虽然结束，冷战即将降临，这些新的、旧的电影节，依然是新的地缘政治格局在电影界的一种体现。

负责协调欧洲电影节之间关系的机构是国际制片人联合会（FIAPF），这个组织名为国际，但实际上下属会员国家最初只有十几个，后来也不过拓展到二三十个，它是欧洲中心的，甚至可以说，因为它的总部设在巴黎，这就是一个被法国人控制的组织。FIAPF对二战后电影节四处开花感到不快，它想精简现有电影节的数量，再组织一个综合性的全球竞赛，相当于电影界的奥林匹克。但是在电影节江湖中占据举足轻重地位的戛纳和威尼斯的主事人否决了这个提议。显而易见，如果电影奥运会得以举办，戛纳和威尼斯的地位就会被严重削弱。

后来妥协的方案是给现有的电影节划分级别。只有戛纳和威尼斯在一开始得到了A类的评级，有资格办竞赛单元，并组织国际评审团来评奖。FIAPF还要求会员，如果有人想搞新的竞赛电影节，大家就集体抵制。1951年西柏林电影节创办，它的官方理由是希望扶持遭到战争破坏的德国电影产业，但更核心的原因，其实是西方阵营要向东德宣示资本主义文化的优越性。

东欧阵营完全被排除在第一届西柏林电影节之外，其余国家都获得了一部或两部影片的入围资格，惟有英国和美国各有三部，但出于电影节之间竞争的小算盘，意大利和法国都拒绝了参加第一届西柏林电影节，而这届的评审团全由德国人组成。为了不触怒FIAPF，第一届电影节的奖项设置也和威尼斯、戛纳不同，是按照类型来分的，发了最佳故事片、最佳纪录片、最佳喜剧片、最佳犯罪冒险片、最佳歌舞片这么一些不伦不类的奖。

第二年的西柏林电影节甚至取消了正式奖项，只评了个观众选择奖。通过这些事实我们可以看出，最初的西柏林电影节是怎么在国际政治和电影节政治的作用下扭曲发展的。后来，经过FIAPF中的德国籍理事君特·施瓦茨反复游说，柏林才在1956年获得了A类认证，从此与戛纳、威尼斯齐名。戛纳、威尼斯、柏林三大电影节的地位就此确立，直到七十年代前，它们都牢牢占据了世界电影节版图中的第一梯队。

除了以上三个，那段时期能称得上第二梯队的欧洲A类电影节也只有圣塞巴斯蒂安及轮流举办的卡罗维发利和莫斯科，卡罗维发利和莫斯科被要求轮流举办是FIAPF想压制东方阵营。要知道电影节之间存在着激烈的竞争关系，戛纳和威尼斯这对老对手就不用说了，二者都是地中海沿岸的旅游城市，要依靠高品质的艺术电影活动打造城市品牌，吸引游客。而德国在二战后百废待兴，西柏林又是东德环绕下的一个政治孤岛，并不具备旅游条件，它的电影节风格就走肃杀的政治道路，并企图成为针对苏东地区的展示窗口，反过来，卡罗维发利和莫斯科也负有向西方宣传的任务。

当然，好莱坞和商业电影体制是所有人的「敌人」。之所以这种格局是以七十年代为界，因为大部分国际电影节在那之前和之后发生了巨变，它们的宗旨目标和运行规则都有了180度大转弯。

从二战后国际电影节复兴，到1968年戛纳**，构成了国际电影节的第一个阶段。这个阶段的电影节被刚刚从战争中恢复过来的欧洲国家视为彰显自身文化地位的竞技场。各家电影节一律实行官方推片制，由会员国家的官方电影机构或产业协会推荐代表本国参赛的影片。比如戛纳电影节1946年重开，组委会邀请了19个国家参加，发奖就是分猪肉，几乎见者有份。后来为了省事，戛纳干脆按照各个国家的电影产能来分配入围比例。

所以那时候的电影节就跟奥运会差不多，是国家实力在电影上的一种竞争。连FIAPF也承担了一定的外交职能，说是要促进各国的沟通和友谊，规定电影节上不可以放映对成员国形象有损的影片。这样一来，各国官方不仅有权决定本国的选送片，还盯着别国的选送片，看是否抹黑了本国。这就产生了很多外交争端，像苏联抗议瑞士片，美国抵制日本片，三天两头屡见不鲜。

比如戛纳因为拒绝了某部西德片，西德就报复封杀了阿伦·雷乃的《夜与雾》。《夜与雾》(1955)各个国家的电影官方机构到电影节搞公关活动也是从那时候开始的风气，这在今天仍很常见，中国人也加入了这个游戏。尤其是在戛纳，那是各国电影当局官推的中心舞台，奢华派对和晚宴在电影节期间从不间断，买单的都是官方机构。

FIAPF的另一个重要职能是协调电影节的举办时间，这是电影节能否成功的关键。戛纳在这方面一贯强势，在它选定四月底五月初后，柏林就不得不从原定的六月挪走，不能跟在戛纳后面，又不能离后面的威尼斯太近。柏林电影节的时间改来改去，七十年代末改到冬天，一开始是二月底三月初，戛纳还是觉得太近，和FIAPF一起施加压力，迫使柏林改到了更寒冷的二月初。

1968年的戛纳示威事件加上后来的威尼斯**，令欧洲电影节的格局发生翻天覆地的变化。电影节**是整个西方世界政治气候转向的后果，也蕴含着它内部求变的自身诉求。戛纳电影节作为欧洲电影节的一面旗帜，在这段时期先后推出三大举措，深刻地影响了所有电影节。其一，是引入平行单元。

1969年「导演双周」单元创立，为很多不适合主竞赛单元的影片提供了去处。事实上由法国导演协会发起的「导演双周」并非戛纳最早的平行单元，最早的是1962年由法国影评人协会创办的「影评人周」，以拔擢新人导演为使命。1978年，吉尔·雅各布创办了官方的平行单元「一种关注」。戛纳电影节会为非官方的平行单元也提供支持，包括办公的场地和一些资金上的帮助。戛纳明白，主竞赛单元的容量是有限的，平行单元并不会对主竞赛单元构成冲击，相反，它们会将更多的好电影和优秀电影人带到戛纳。

只要电影是在戛纳放的，戛纳电影节就是赢家。其二，是将推片制改为选片制。

1972年，戛纳电影节率先废除了由各个国家的推片委员会推荐竞赛片的做法，电影节主席和艺术总监拥有了对入围影片的最终决定权，触角遍布全球的选片人网络开始建立。从那以后，电影节的奥运气质被淡化，电影节不再强调电影来自的国家，而是重视它的导演，这种变化一方面要归结于大的政治风向的转变，国家之间的竞争不再是人们关心的头等大事。其次也是「作者论」的胜利，导演作为艺术家的地位获得了认可，那么电影节应当为电影艺术本身的发展保驾护航，成为业内共识。此外，国际合拍片越来越多，影片国籍也变得难以定义了。

无论如何，选片人的主动出击，让电影节之间的竞争变得更加深入和广泛，从前是会议桌上的谈判和杯葛，之后则是看谁在什么新兴国家发掘了哪个未来的大师。电影节的发掘功能当然是从一开始就存在的，比如说戛纳维护了遭到本国电影产业放逐的奥逊·威尔斯和路易·布努埃尔，又让来自印度的萨蒂亚吉·雷伊举世闻名，而威尼斯更是让世人认识了日本电影和黑泽明。

不过，只有在选片人制度发扬之后，对边缘国家新兴电影的推举才成为电影节的日常任务。拉美电影在七十年代崛起，台湾、中国大陆、韩国、伊朗电影在八、九十年代扬名国际，都是欧洲电影节制度改革的直接受惠者。其三，是发挥「电影市场」的作用。

戛纳是最早设立电影市场的电影节，那是在1959年，最初不太重视，官方在老电影宫里分配了一间小小的放映厅给市场。在后来的十多年里，市场一直勉力维持。因为疏于管理，戛纳在七十年代甚至成了欧洲蓬勃发展的色情电影的交易基地，因为电影市场上的影片不受法国文化部门的审查，所以色情电影一下找到了避风港。

直到官方觉得这样实在有损电影节形象，政策收紧，才将色情电影逐出戛纳。此后电影节加强管理和引导，使电影市场成为全球电影产业内最重要的交易盛会。

电影节聪明地意识到，竞赛和展映单元跟市场是「面子」和「里子」的关系，面子好看，可以吸引更多的业内人士到市场做生意，两者互相促进，会让面子更好看。另外一个重要的契机，是录像带业务和有线电视的崛起，使得电影公司可以在戛纳的电影市场提前预售次级市场的版权，类似这种新的交易模式的出现，让电影市场更加兴旺。

所以，大家愿意参加戛纳电影节，不仅因为它可以决定很多导演和艺术电影的市场命运和影史地位，也是因为在戛纳可以很容易地为下一部电影找到投资。戛纳电影节的这些新措施迅速在电影节世界里普及，不管大的小的电影节，都有了自己的平行单元和选片人，也纷纷设立交易市场。欧洲电影节的这种转向，使它从地缘政治角逐的竞技场，变成更像是艺术电影的保护者和电影工业的催化剂。许多国家的电影新浪潮，都离不开电影节体制的大力发掘和推举，所以说国际电影节在客观上对保护世界电影的多样性做出了贡献。电影节实质上是采用了一种「返古」的形式，来为艺术电影提供曝光机会。它让电影重新回到原始时代的游乐场和狂欢节，借助这种看似低效的方式，来绕过商业电影对院线发行系统的垄断。离开五月的戛纳，一部艺术电影很难在别的时间、别的地点获得世界级的关注度。

电影节的主要产业意义，不论是为艺术电影寻找出路，还是为电影人提供交流机会，都离不开一个关键，即如何处理与好莱坞的关系。

戛纳在这方面就十分聪明，一方面作为欧洲艺术电影的大本营，它似乎应该体现出抵抗好莱坞的倾向，但从创办至今，戛纳的海滩何曾缺少过好莱坞的星光？

四、五十年代的许多片厂导演光顾过戛纳，如希区柯克和比利·怀尔德，格蕾丝·凯利还借参加电影节的机会结识了摩纳哥王子，成就一段绝美的童话。

七十年代的「新好莱坞」作者，罗伯特·奥特曼、马丁·斯科塞斯、科波拉先后在棕榈树下加冕。新一代的昆汀·塔伦蒂诺不仅自己在戛纳获得了最高荣誉，后来还亲手将这一荣誉发给了自己的同胞迈克尔·摩尔。戛纳和好莱坞不断眉来眼去，以至于有人说：「戛纳电影节就是好莱坞的淫荡情妇。」安德鲁·萨里斯说得更文雅一些，他认为戛纳好比好莱坞明星体制和法国女神游乐厅的一种结合。

戛纳从不用像柏林那样担心与奥斯卡撞期拉不来好莱坞一线明星，好莱坞明星巴不得去戛纳获得艺术家的荣誉和顶礼膜拜。而记者和影评人在那几天也觉得自己的身份十分重要，游客和粉丝期待在克鲁瓦塞大道偶遇明星，更有阿拉伯石油富豪在豪华游艇上一掷千金，渴望一举成名的小演员和嫩模在海滩春光乍泄，所有人都享受在戛纳的短暂生活。即使是丑闻，都是电影节的上好调料，为它增加魅力和传奇。曾有人认为，欧洲在电影节世界的中心位置，在八、九十年代新涌现的电影节冲击下会被动摇，目前看来并未出现这种情况。

北美在八十年代新增了多个重要电影节，如圣丹斯、特柳赖德、多伦多、蒙特利尔等，因为靠近好莱坞工业重镇，它们的确部分夺去了欧洲电影节的风头，比如多伦多的市场地位日益被看重，它和威尼斯电影节的时间靠近，也对后者构成了直接冲击，但欧洲电影节的根基却始终稳固，至少戛纳的风光从未减色。此外还有亚洲地区的新兴电影节，如东京、香港、上海、釜山等，因为远离世界电影舞台的中心，实际上没有对欧洲电影节造成太大的影响。受到影响的主要是原先处于二线地位的几个A类电影节，像莫斯科、卡罗维发利、开罗、圣塞巴斯蒂安，比起过去都变得沉默和黯淡了。因为地缘政治的隔阂被打通，交通也越来越便利，每年的精华电影都挤着送到戛纳，其次是威尼斯和柏林，毕竟好电影是有限的，似乎不再需要那么多的A类竞赛电影节。

所以像釜山、香港这种定位于服务局部地区的电影节，或者像鹿特丹、洛迦诺这种秉持鲜明选片风格的电影节，才能在新的时代活出自己的滋味。很多人希望多伦多电影节搞自己的竞赛单元，说舍此之外无法比肩戛纳，但主事者深思熟虑后还是拒绝了，就是怕损害多伦多电影节目前的民主狂欢氛围，也怕新设竞赛单元会让参与者的注意力偏离。所有电影节都面临邀片的竞争，即使戛纳的成功率也非百分之百。在戛纳之下，各家电影节之间几乎是等级分明。比如说威尼斯，总是尽力想从戛纳挖墙脚，通常在五月前来不及完成的重要电影，或是觉得入围戛纳无望才会选择水城。但在面临更弱一级的竞争对手时，威尼斯的优势就变得很明显了。

2003年，俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的处女作《回归》在电影节圈子里被一致看好，威尼斯和洛迦诺都想邀请这部影片，结果是威尼斯成功了，最后威尼斯还慷慨地将金狮奖授予了《回归》。《回归》(2003)然而威尼斯也有一个明显的弱点，它对入围影片的市场价值提升不高。新西兰老牌女导演简·坎皮恩的《裸体切割》曾面临威尼斯还是多伦多的选择，最终影片投资商英国百代选了后者。

因为坎皮恩成名已久，不再需要威尼斯的光环，而片方对这部片的定位是「《七宗罪》加《钢琴课》」，商业企图不低，因此更有市场价值的多伦多电影节胜出。《裸体切割》(2003)若问戛纳为什么能维持半个多世纪的头号国际电影节地位而不坠，最根本的原因就是三点。

第一，这是二战后地缘政治格局在电影界的体现和安排，法国是战胜国，意大利是战败国，法国是欧洲电影政治事实上的中心，因此威尼斯尽管资格更老，但无法竞争。第二，法国电影工业发达，艺术水平也高，是欧洲首屈一指的电影强国，有向外输出电影资本和美学观念的传统。第三，在前面两个条件基础上，戛纳电影节得天独厚地拥有最有眼光和魄力的主事者，引入平行单元、改革选片制度、大力发展电影市场，一直领风气之先。

因为是事实上的世界第一电影节，戛纳只要年复一年地维护好人脉，巩固和好莱坞、艺术大师们的关系，并适当推陈出新，别的电影节就很难动摇它的地位。戛纳一直很坚定地做一个纯粹的业内电影节，所有放映只面向从业人士和媒体记者，普通观众根本没有机会入场，这跟柏林和多伦多大不相同。

也就是说，戛纳从不直接影响大众，它通过影响业内人士和媒体来影响大众，这条路线无比成功。这几年戛纳经常面临一种批评，说它过于依赖成名已久的大师，不肯承担选片失败的风险。电影节的艺术总监蒂埃里·福茂总是对这种说法嗤之以鼻。

看这几年的竞赛单元片单，并不完全是成名大师的天下，也有处女作便入围的新秀。相反，戛纳把阿彼察邦、河濑直美、是枝裕和这类成名导演「发配」到次级的「一种关注」单元。《热带疾病》（2004）

这是非常高明的策略，也只有戛纳敢这么干，才有资本这么干。这种做法提升了「一种关注」单元的受关注程度，而阿彼察邦、河濑直美等人都是在戛纳成名的，接受这种「屈尊」，未尝不可以视为一种对电影节的回报。

再说了，连戈达尔都进过「一种关注」，这本来也不算什么没面子的事。如果说还有什么新的电影势力可能对以戛纳为首的欧洲电影节体制造成冲击，一定会有人将目光投向电影市场正在飞速崛起的中国。

将来中国会出现比肩戛纳的国际电影节吗？上海、北京，还是……青岛？

说实话短期内这很难，比电影票房超过北美还难得多，不是说背靠庞大市场就可以办到的。要想成为下一个戛纳，必须取得让国际社会承认的电影话语权，那么，需要你建立一套让人信服的艺术评价体制，这首先是自身的艺术电影水平要达到国际领先，其次可以输出自己的美学思想，就像「法国新浪潮」、《电影手册》、「作者论」做到的那样，影响全世界的电影人。

与此同时，要为国际上的业内同行搭建起一个有效的人脉和资金交流平台，把所有产业人士都吸引到你的平台上来，这些中国电影短期内都还不具备。

电影节体制是一个庞大的系统，我们在关注戛纳、威尼斯、柏林这些A类竞赛电影节之余，其实也应该将目光投向数量更多的主题电影节，它们是对整个电影节体制的重要补充。主题电影节是七十年代后欧洲电影节世界出现的重大转变，从根源上，这仍然是一个政治事件。

青年反抗运动在西方国家的蓬勃发展，让原先的主流电影节系统无法再满足越来越多追求前卫文化的青年影迷的需求，戛纳、威尼斯、柏林开始提供平行单元是对这种新形势的反应，但那远远不够，于是鹿特丹、圣丹斯等电影节出现了。这些更新锐的电影节采用不同于「三大」的组织模式，一个鲜明的特征是开始强调策展人的角色。策展人概念来源于艺术圈，现在被引入了电影节的圈子。作为策展人，不仅要有对影片优劣的判断力和业内人脉，更重要的是他提供一套对电影的整体观念和态度，据此来组织影片的遴选，让电影节和它的观众更有效地互相选择。策展人毫无疑问是一个主题电影节的灵魂。

一开始的主题电影节多半都有自己的政治议程，你总得反对些什么，提倡些什么。

比如对抗好莱坞，推广「第三电影」，欧洲和拉丁美洲是这类主题电影节的重镇。待政治运动的热潮冷落下去，消费文化席卷全球，根据类型划分的主题电影节，如恐怖电影节、奇幻电影节、侦破电影节、纪录电影节、动画电影节纷纷诞生，这些电影节的功能很简单，那就是单纯满足某一类趣味的影迷。捷克国际动画电影节

自从DVD和电影修复开始成为一项产业后，主打经典电影、遗珠电影的影展得到了更多的关注，博洛尼亚的探佚电影节是其中的佼佼者。该电影节以放映最新修复的较冷门电影著称，几乎没有明星光顾，但却成了影评人、影史研究者和资深影迷的乐园。

就像我们对电影本身的发展提倡多样化一样，电影节的发展，也应该追求更丰富的多样化。

戛纳固然好，但它不是电影节的唯一方向，各种非竞赛电影节、主题电影节对电影文化同样重要。电影节是否在某一天会衰亡呢？

这和电影是否会衰亡是同一个问题。

看电影的一个本质属性是「聚众为乐」，电影节就是组织「聚众为乐」，所以它是加倍的「聚众为乐」。

戛纳电影节获奖名单篇5

http:///2010-04-19 09:49

最佳电影《十月围城》

最佳导演陈德森《十月围城》

最佳男主角任达华《岁月神偷》

最佳女主角惠英红《心魔》

最佳编剧罗启瑞《岁月神偷》

最佳男配角谢霆锋《十月围城》

最佳女配角叶璇《意外》

最佳新演员李治廷《岁月神偷》

最佳摄影黄岳泰《十月围城》

最佳剪接邝志良陈志伟《窃听风云》

最佳美术指导麦国强《十月围城》

最佳服装造型设计吴里璐《十月围城》

最佳动作设计董玮、李达超《十月围城》

最佳原创电影音乐陈光荣、金培达《十月围城》

最佳原创电影歌曲岁月轻狂《岁月神偷》作曲：卢冠廷填词：罗启锐主唱：李治廷

最佳音响效果Steve Burgess吴江《赤壁：决战天下》

最佳视觉效果吴炫辉、郑志盛谭启昆《风云2》

新晋导演张经纬《音乐人生》

戛纳电影节获奖名单篇6

首先声明，这是电影学院和中戏老师都推荐的必看电影。

1.中国大陆

袁牧之「马路天使」(版本血多。)

费穆「小城之春」（文艺，真是什么叫“发乎情，止乎礼”一看全明白了。）

陈凯歌「霸王别姬」（哥哥的经典作品，偶尔怀念一下，中国再很难出现张国荣这么优秀且感性的男演员了）

「风月」（只看过周迅那段经典的舞蹈）

谢飞「本命年」（姜文演的，俩字儿：粗粝。--）

张艺谋「菊豆」「红高粱」「秋菊打官司」（比起当今商业官方的张艺谋，更喜欢当初那个把中国农村话的老谋子。）

田壮壮「蓝风筝」

霍建起「那山，那人，那狗」（刘烨最纯粹的时代。）

「暖」

郑君里「乌鸦与麻雀」

章明「巫山云雨」

张元「东宫西宫」（《北京杂种》也推荐一下吧。）

王小帅「极度寒冷」「17岁的单车」（里面的高圆圆很清纯很美。）

娄晔「苏州河」（这应该算是周迅最重要的几部作品之一了。）

何建军「邮差」

姜文「阳光灿烂的日子」

「鬼子来了」（这么好的片子也不知道怎么的就给禁播了，还是来沈音之后政治老师给放的。）

贾樟柯「小武」「站台」

中国台湾地区

侯孝贤「海上花」

「悲情城市」

杨德昌「牯羚街少年杀人事件」

「独立时代」

「一一」

赖声川「暗恋桃花源」李安「推手」

「喜宴」

「饮食男女」（别一说李安就只知道『色戒』，非常喜欢『饮食男女』，这几个是李安的家庭三部曲。）

蔡明亮「青少年哪吒」「爱情万岁」（推荐下『爱情万岁』，个人觉得很真实。）

中国香港地区

李瀚祥「火烧圆明园」（什么时候看的都不记得了，导演也是刚刚知道是这个人。）「垂帘听政」

张鑫炎「少林寺」（我自己是不大喜欢看这类电影，但是不得不说这版『少林寺』依然是少林题材影片里难以超越的。）

王家卫全部（我真是狂爱王家卫，狂爱！但是这个地方的“全部”真的不是我写上去的，本来这个整理当中就是这么写的，友情提供一下导演他的所有作品，顺便说一下，王叔拍电影是不先写剧本的。）

王叔的所有导演作品：『2046』『阿飞正传』『春光乍泄』『东邪西毒』『堕落天使』『花样年华』『蓝莓之夜』

『上海来的女人』『旺角卡门』『一代宗师』『重庆森林』『爱神』

陈果「香港制造」「榴莲飘飘」

关锦鹏「阮玲玉」(张曼玉演的真好，有那个气质。)

法国

弗朗索瓦·特吕福「四百下」「最后一班地铁」

让-吕克·戈达尔「精疲力竭」「我略知她一二」「芳名卡门」（这个真好看）「中国姑娘」

让·维果「操行0分」「驳船阿特朗特号」

阿伦·雷乃「广岛之恋」「去年在马里安巴德」「生活像小说」「我的美国舅舅」「吸烟-不吸烟」

路易·马勒「大西洋城」「五月傻瓜」

阿涅斯·瓦尔达「五点到七点的克莱奥」

让-雅克·贝内克斯「歌剧红伶」「三十七度二」

吕克·贝松「地下铁」

「碧海蓝天」

「这个杀手不太冷」

（吕克贝松还是让全球影迷最买账的几位法国导演之一啊，他的片子不会很难道，这个导演童年经历很丰富，比较童真，拍的东西里面有很多独到的想法，自己的见解，可以多看看。）

雷欧·卡拉克斯「男孩遇上女孩」「坏血」「新桥恋人」（都说很好，很催泪，还没看过。）「波拉X」

让-雅克·阿诺「情人」

热内「天使爱米莉」（我个人觉得20岁左右的女孩子都应该看看这个，仔细想想什么对自己而言是重要的，真正能让自己快乐的究竟是什么。）

西班牙

卡洛斯·绍拉「卡门」

「探戈」「戈雅」

毕格斯·路娜「Jamon Jamon」

「火腿与性的激情」

「月亮与乳房」

路易·布努埃尔「资产阶级的审慎魅力」「欲望的隐晦的目的」

胡里奥·密谭「杀手·蝴蝶·梦」（仅限于经常听说。）

阿莫多瓦「捆住我，绑住我」

「神经近于崩溃的女人」

「对她说」

（说是这个导演的片子比较重口，有SM情节，不过身边有朋友觉得很好。）

希腊

安哲洛普罗斯「尤里西斯的凝视」

意大利

罗西里尼「不设防的城市」

德·西卡「偷自行车的人」「温别尔脱D」

维斯康第「魂断威尼斯」

费德里克·费里尼「八部半」「卡比里亚之夜」「扬帆」

米开朗基罗·安东尼奥尼「红色沙漠」

「放大」

「云上的日子」

贝尔纳多·贝尔托鲁奇「巴黎最后的探戈」「末代皇帝」「小**」

托纳托雷「西西里岛的美丽传说」

「海上钢琴师」

「天堂电影院」（后面这两个应该都看过吧，没什么可说了！）

罗贝托·贝尼尼「美丽人生」（这都太大众了，都看过的。）

帕索里尼「索多玛120天」（十大变态片之首…）

卡洛尼「午夜守门人」（活生生把一反纳粹片当情色片拍的。）

德国

法斯宾德（女性四部曲）[玛丽奥亚·布莱恩的婚姻] [李丽玛莲] [为罗尼卡·福斯的欲望] 拉]

施隆多夫 [铁皮鼓]

韦姆·文德森 [巴黎苍穹下] [德州巴黎]

汤姆·提科威 [罗拉快跑]（这个是影视鉴赏课上老师给放的，标准的连续性蒙太奇。）

「劳

英国

大卫·里恩 [阿拉伯的劳伦斯]

休·汉德森 [火的战车]

莎丽·波特 [伊丽莎白]（女孩子该看看。）

卡莱尔·莱兹 [法国中尉的女人]

尼尔·乔恩 [臭名昭著的游戏]

劳伦斯·奥里弗 [王子复仇记]

丹尼·博伊尔 [猜火车]（不可不看、不可多得的青春片。）[浅坟]

彼德·格林纳威 [厨师，大盗，他的妻子和她的情人]

[枕边书]

[八又二分之一女人]（每部影片的名字取得都很有感召力。）

波兰

罗曼·波兰斯基 [苦月亮] [钢琴家]

基耶斯洛夫斯基 [两生花] [蓝] [白] [红]

捷克

基里曼佐 [严密监视的列车]

前南斯拉夫

库斯多利卡 [没有天空的城市]

[爸爸离家上班去]

[梦游亚利桑那]

马其顿

密克曼车夫斯基 [暴雨将至]

丹麦

拉斯·冯·提尔 [欧洲特快车] [破浪]

[黑暗中的舞者] 的。）[狗镇]

匈牙利

扬秋「人和权利四部曲」 [红军和白军]

瑞典

英格玛·伯格曼 [野草莓] [呼喊与耳语]

前苏联记录片

韦尔托弗 [带摄影机的人]

（冰岛女王比约克的华丽之舞，结局让人难受，母爱是伟大梁赞诺夫 [办公室的故事]

偭邵夫 [莫斯科不相信眼泪]

安德烈塔尔克斯基 [镜子]

[乡愁]（如果想了解一个伟大的俄国就看他的电影。）

俄罗斯

亚历山大·索科诺夫 [母与子]

尼吉塔·米哈尔科夫 [毒太阳]

[西伯利亚理发师]

新西兰

简·康平[钢琴课]（新西兰电影中为数不多的经典。）

加拿大

大卫·克罗兰伯格 [欲望号快车]

佛朗索斯·杰拉德 [红色小提琴]

爱托姆·伊戈扬 [日历]

美国

卓別林全部（默片时代的经典。里程碑。）

罗伯特·泽米吉斯 [谁陷害了兔子罗杰]（这个应该也都看过，就不做评价了，是好电影。）[阿甘正传]（这个更应该都看过了，经典中的经典！）

库布里克 [发条橙]（微重口…）[2001太空漫游]

奧逊·维尔斯 [公民凯恩]

弗朗西斯·福特·柯波拉 [教父ⅠⅡⅢ」（阿尔帕西诺！！）

马丁·席克塞斯 [纽约黑帮] [愤怒的公牛]

[出租车司机]（老马“申奥”七次终获肯定，不容易啊。）

蒂姆·伯顿 [剪刀手爱德华]（最开始知道是在『环球银幕』上看的，注定悲剧的童话。）

大卫·林奇 [蓝丝绒] [我心狂野] [穆赫兰道]

泰伦斯·马利克「红色警戒线」

奥利弗·斯通「萨尔瓦多」「刺杀肯尼迪」「天生杀人狂」

菲利普「布拉格之恋」

阿瑟·佩斯「邦尼与克莱德」

塞尔乔·莱文内「美国往事」

詹姆斯·卡梅隆「深渊」（忠于『泰坦尼克号』。）

卢卡斯「星球大战之帝国反击战」（不是星战迷的也看看吧，还挺好的。）

弗兰克·达拉邦特「肖申克的救赎」（喜欢电影的人应该都看了。非常经典。）

斯蒂文·索德伯格「性，谎言，录象带」

克林特·伊斯特伍德「完美的世界」

金·凯利「雨中曲」『光是里面的舞蹈片段就很惊人了。）

艾利亚·卡赞「欲望号街车」

安东尼·明格利「英国病人」「冷山」

凯文·科斯拉「与狼共舞」

山姆·文德斯「美国美人」

梅德里·斯科特「末路狂花」（两个女人的逃亡。）

大卫·芬奇「搏击俱乐部」（人格分裂电影中比较出色的一部。）

昆汀·塔伦蒂诺「低俗小说」（一点都不低俗。）

佐尔曼·金「红鞋日记」（对女人的心理剖析的很透彻。）

科恩兄弟「巴顿·芬克」

「雪花膏」

华星斯基「黑客帝国」（这也不用多说了。）

伊朗

阿巴斯「橄榄树下的情人」「樱桃的滋味」

马基德「小鞋子」

加法·盘纳西「生命的圆圈」

莎米拉「黑板」

越南

陈英雄「青木瓜的滋味」

韩国

许秦豪「八月照相馆」（多看几遍吧，可能觉得有点平淡，看进去会觉得很感动的爱情片。）

林权泽「醉画仙」

郭在容「我的野蛮女友」（额，挺大众的，喜欢的人挺多，就是不知道为什么会在推荐里。）

金基德「冬去春来」

「萨玛丽亚城的女孩」

「空房间」（只能说，很现实）

朴赞旭「老男孩」

日本

黑泽明「梦」

「乱」

「罗生门」「八月狂想曲」

小津安二郎「秋刀鱼的滋味」「东京物语」

沟口健二「雨月物语」

新藤兼人「裸岛」

山田洋次「远山的呼唤」

今村昌平「鳗鱼」

大岛渚「青春残酷物语」

「感官王国」「情欲世界」（嗯，这都是重口点儿的。）

森田芳光「失乐园」（这个特别好。）

北野武「花火」

「坏孩子的天空」

周防正行「谈谈情，跳跳舞」

岩井俊二「燕尾蝶」

「情书」（这个是日本最经典的爱情片之一，我还喜欢他的『关于莉莉周的一切』，岩井俊二的影片里有王家卫作品的影子，很喜欢。）

十佳剧情片：

1)肖申克的救赎（刺激1995）：男人必看的励志影片。2)教父（1、2）：经典黑帮片，有此作品，其他同类一概低头。3)美国往事：整个人生都在里面。

4)天堂电影院：每个男人的童年回忆，太经典了。5)无主之城：人家怎么能拍出这么牛的电影！6)活着：也许是中国目前最伟大的电影。

7)阿甘正传：教导所有的人要去宽容别人，傻就是福气。8)勇敢的心：民族自尊的好教材，希望大家要爱中国。9)楚门的世界：探讨人的价值和人性根本的奇思怪作。10)音乐之声：音乐的力量、音乐的快乐！

11）辛德勒的名单：震撼人心的历史、充满感染力的摄影和杰出的演员。

十佳科幻片

1)星球大战系列：开创了一个电影神话。

2)异次元骇客（第十三层）：应该说它比黑客帝国的构思更精妙。3)超人：所有漫画类科幻电影的代表。4)终结者（1、2）：科幻电影经典中的经典。5)12猴子：如此引人深思的科幻电影真不多见。

6)黑客帝国系列：引发了对现实和未来网络发展的思考，形成了一种黑客文化。7)移魂都市（黑暗城市）：风格另类的科幻片，结尾出人意表。8)超时空接触：比较严肃地探讨外星文明问题的力作。

9)千钧一发：描写未来社会人的基因问题的惊险影片，内容和主题俱佳。10)2001漫游太空：经典作品，以严肃的科学性和预见性著称。

十佳战争片：

1)拯救大兵瑞恩：最真实反映战争和人性的超级巨作。2)猎杀红色十月：节奏和人物拿捏准确的潜艇影片代表作。3)兵临城下：从独特的视角描写二战的巨片，演员表演到位。4)大逃杀：归入战争片只因其太震撼、太残酷。5)巴顿将军：全景式展示战争的代表作，演员表演出色。6)u-571：效果出众的新型海战片，拍得很有特点。

7)全金属外壳：库布里克对战争的深刻反思，看过后使人对战争产生恐惧。8)星际舰队：科幻性质的战争片，士兵的训练和战斗的描写很有煽动性和争议性。9)瓦尔特保卫萨拉热窝：随时看起来都心潮澎湃的好电影！10)野战排：反思越战的经典影片。

十佳动作片

1)英雄本色（1）：吴宇森代表作。

2)真实的谎言：阿诺演的最温情和幽默的电影。3)生死时速（1）：充满动感，耳目一新！

4)虎胆龙威系列：呵呵他怎么总是一身伤却不死啊！！5)勇闯夺命岛（石破天惊）动作片颠峰作品！演员表演出色。6)刀锋战士（1、2）：新式吸血鬼动作片，非常另类和华丽。

7)神秘的黄玫瑰系列：呵呵因为看的时候年纪小，觉得比西部片还经典。8)复仇：也是罗马尼亚的老电影，这部影片的枪战让人百看不厌。9)三步杀人曲系列：干净利落的墨西哥风格枪战电影。

10)第一滴血（1）：有内涵有力度有故事，是史泰龙为数不多的好片。

十佳恐怖片

1)夺命狂呼系列：校园恐怖片的代表作，对年轻人的胃口。2)杀出个黎明：另类夸张的恐怖片，不吓人，反而很搞笑和另类。3)活死人的黎明：活死人系列代表作，以恶心的僵尸著称。4)驱魔人：画面阴郁，声效凄厉，晚上看真的噤若寒蝉！5)见鬼：港式恐怖片代表，有恐怖，也有情感。6)解剖（1、2）：欧洲恐怖片的代表，内容奇怪前卫。7)坏品味：指环王导演的早期作品，恐怖而搞笑。8)异形系列：科幻类恐怖片经典，1、2、4都很精彩 9)咒怨：日式恐怖的代表，极其邪恶！10)活跳尸：罕见的血腥的黑色幽默！

十佳喜剧片

1)两杆大烟枪：在英式幽默和一团乱麻中寻找答案的乐趣 2)我为玛丽狂：美国厕所文化的代表，低俗但好玩。3)反斗神鹰系列：美式无厘头动作喜剧。4)大话西游（1、2）：经典！

5)花田喜事：港式老喜剧片的代表，明星云集。

6)惊声尖笑系列：以模仿糟改其他影片取乐的新型喜剧片。7)虎口脱险：欧式喜剧片经典作，百看不厌。8)金鸡：近年少见的优秀香港电影，有很深的内涵。9)面具：金凯瑞的成名作。

10)喜剧之王：周星弛最有内涵的电影。

十佳武侠片

1)卧虎藏龙：“美”式武侠片的开山之作！

2)新龙门客栈：现在的武侠片制作模式都是照它来的。3)黄飞鸿系列：捧红了李连杰啊！！4)醉拳：成龙代表作，功夫片黄金时代的作品。

5)少林寺三十六房：刘家辉的成名作，现在来看也趣味无穷。6)少林寺：不用说了，真功夫的代表。7)佐罗：法国剑侠片的代表，迷到很多mm。8)笑傲江湖：对林青霞扮演的东方不败印象最深。9)座头市：创新的日本剑侠片，很有特点。

10)杀死比尔：呵呵，新派东西方结合的功夫片来啦！！

十佳惊悚片

1)死神来临（1、2）：构思巧妙，场景惊人。2)黑暗降临：描写鬼怪传说的惊悚片，有些新意思。3)沉默的羔羊：获得奥斯卡奖的惊悚片！

4)7宗罪：风格阴暗，让人时不时想逃！表演精致！5)闪灵：可以尽情欣赏杰克尼科尔森的超凡演技。6)第六感：此类影片代表作！结尾精彩之极！7)断头谷：蒂姆伯顿的惊悚恐怖大作，人头乱滚！8)心慌方（1、2）：加拿大导演的匪夷所思之作！！9)本能：不用说了，很色情！

10)医院风云：拉斯冯提尔导演的丹麦影片，吓的很多人不敢独自回家。

十佳爱情片

1)泰坦尼克：商业大作！2)漂亮女人：现代版麻雀变凤凰！3)罗马假日：奥黛丽赫本的经典。4)金玉盟：淡淡的幽怨、一生的承诺！5)卡萨布兰卡（北非谍影）：经典老片。6)毕业生：我们还能找到青春时代的纯洁爱情吗？

7)生命中不能承受之轻：以时代为背景的爱情名片，节奏缓慢。8)保镖：轻松健康的爱情电影。

9)克莱默夫妇：对婚姻、儿女进行深入思考的伦理片。10)阳光灿烂的日子：属于我们这些人的青春！

十佳魔幻片

1)狼族盟约：法式魔幻片，明星众多的大制作。

2)印第安纳琼斯（夺宝奇兵）三部曲：斯皮尔伯格和卢卡斯的强大组合！3)倩女幽魂：中国鬼电影的里程碑！决不输于外国片！4)魔戒三部曲：伟大的经典的真正的电影！！5)哈利波特系列：新魔幻电影的奇特分支。6)魔幻屠龙（龙的心）：感情真挚。7)木乃伊：幽默和特技结合的娱乐片。8)剪刀手爱德华：蒂姆伯顿最有想象力的作品。9)小飞侠：崭新的适合儿童的幻想片。10)大鱼：多看两遍吧，活着要善待自己啊！

十佳动画片

1)怪物公司：罕见的数码特技！动人有趣的创意！

2)冰冻星球：虽然卖座不是很好，但它的场景可是真的漂亮！3)辛巴达航海记：巧妙结合手绘和3d技术的优秀作品。4)怪物史莱克：健康的爱情观和幽默的故事！

5)寻找尼莫（海底总动员）：融合温馨情感和尖端技术的动画经典。6)千与千寻：宫岐峻颠峰之作！

7)最终幻想：3d人物数码化的先驱，技术出众。8)吸血鬼猎人：日式风格的华丽吸血鬼大作。9)盖娜：欧洲的动画大作，风格很怪异！10)恐龙：不用说了，好看！

十大情色片

1)艳舞女郎：少见的描写夜总会无上装演员的作品，场面很精致！2)卡里古拉：有史以来最“严肃”和宏伟的情色巨片！3)罗曼史：探讨爱情冲突和仇恨的情色名作。

4)亲密：获得柏林金熊，在欧洲大型电影节获奖影片中首次出现****的场面！5)巴黎野玫瑰：描写爱到极至的感情，可怕！6)深喉：现代色情片的鼻祖！

戛纳电影节获奖名单篇7

1 黄忠廉教授的变译策略

变译是以读者需求为主的翻译, 以传达信息为主, 让读者了解内容, 不拘泥于形式。变译理论是华中师范大学的黄忠廉教授提出的, 是相对于全译而言的。变译的实质是译者根据特定条件下特定读者的特殊需求采用增、减、编、述、缩、并、改等变通手段摄取原作有关内容的翻译活动。

2 电影字幕翻译的独特个性

电影字幕翻译与其他翻译有很大的区别, 它有着自身独特的个性。首先, 影片是动态的, 人物的表情、动作及环境的动态画面等因素都与字幕有相互之间的影响, 影片动态的行进会影响观众对字幕的获取, 而字幕的信息也很大程度上影响观众对影片内容的理解。字幕的翻译必须综合考虑到这些因素。其次, 影片的画面转瞬即逝, 观众在观看电影时无法像阅读书本那样前后翻阅或做过多的停留, 否则会非常影响观感和剧情的连贯性。所以翻译的字幕就需要简洁明了, 通俗易懂, 一目了然。最后, 影片是一定文化区域历史和社会文化生活的反映, 字幕翻译需要处理好源语文化和目的语文化之间的关系。

3 变译策略在英语字幕翻译中的应用

基于电影字幕的独特个性, 在翻译上就不能完全照搬原意来做简单的直译, 翻译需要变通, 传递信息而非全译。译者需要在翻译时做适当的调整, 增加或删减部分内容, 使字幕兼具艺术性、逻辑性、感染性和通俗性。下面让我们来分析变译中的增、减、缩、并、改在电影《辛德勒的名单》字幕翻译中的使用。 (1) 增

增指在原作基础上信息的增加。由于中西文化差异, 翻译需要增译, 补充信息或背景, 以期观众更好的理解电影。

例1:Over there!Over there!

译文:我什么都不知道, 过去那边排队。

这句台词出现在电影开头, 一位犹太妇女询问工作人员, 但工作人员没回答, 只说“Over there!Over there!”如果直译, 按字面译成“在那边, 那边!”则会让观影人困惑, 不明其意。根据影片内容, 工作人员的实际意思是让到那边排队, 所以字幕把这个意思直接翻译了出来, 并且加补了前半句“我什么都不知道”, 因为是犹太妇女问了什么问题, 他也没有回答, 在原句中并没有体现, 但翻译根据剧情在字幕中增加出来, 让观影人对影片瞬时的内容产生了很好的理解。

(2) 减

减是去掉原文中译者看来读者不需要的内容信息。

例2:I only know what they tell me.And what they tell me changes from day to day.

译文:我只知道他们告诉我的那些事, 而且他们朝令夕改。

在此句台词中, 重复出现了“what they tell me”, 如果后一句再翻译一次, “他们告诉我的那些事每天都在变”就显得非常啰嗦, 也不符合电影瞬时性, 字幕过长也影响观影效果, 译文去掉后一句的重复, 翻译成“他们朝令夕改”符合中文的表达习惯, 言简意赅。

例3:Just pretend, for Christ’s sake.

译文:你就不能假装一下。

这里的译文减掉了对“for Christ’s sake.”的翻译, 意思是“看在上帝的分上”。这是西方人惯用的一句口头语, 但事实上对中国观众来说, 对理解剧情并无多大的帮助, 所以不必要翻译出来, 译文就直接去掉, 更显简练。

(3) 缩

“缩”则是压缩, 是对原作内容的浓缩, 压缩原文内容, 用凝练的语言表达原文信息, 篇幅由长变短。

例4:Whatever he asks you, allow me just to represent you and speak for you.

译文:不管他问什么, 都让我替你答。

此句是工厂招募工人时, 辛德勒的助手Itzhak Stern跟一位女士说的话, 这里的译法, 压缩了原文, 使语句凝练, 同时又体现了原文的意思, 更加符合字幕的瞬时性。

(4) 并

并指合并, 将原文中同类或有先后逻辑关系的两个及其以上的部分结合起来的变通手段。

例5:I can get the signatures I need.That’s the easy part.

译文:取得军队的合约只是小事。

例6:Jews, yeah.Investors.

译文:像是一些犹太大金主。

这两句是角色之间谈论创建公司时辛德勒说的话, 这里的译文都将角色的两句台词合并成一句。角色的原句比较松散, 像第二句更加明显, 就是两个词, 但如果只是简单的词对词翻译, 译文就变成了“犹太人, 投资者”也很松散, 不符合汉语的习惯。这两句台词合并之后译文更加简洁, 原文的两句话在翻译时变成一句, 却并没有缺失信息, 既传递了信息又做到了简练, 让观众一目了然。

(5) 改

改即改变, 翻译时原作发生了明显变化, 改换了内容或形式。改换、改编和改造都可。

例7:Where can we talk?

译文:可以借一步说话吗?

例8:They can trade it on the black market, do whatever they want.Everybody’s happy.

译文:甚至可以拿去黑市交易, 想怎样都行。大家各取所需。

例7和例8的翻译的非常符合中国人说话习惯, 根据剧情, 例7这一句是角色想与对方单独沟通, 才问的“Where can we talk?”, 如果直接译为“我们在哪谈话?”的话根本体现不出想单独谈的意思, 也不符合中文话语特点, 而译文很好地体现了通俗易懂的特点。例8的译句也很好体现了汉语特点, 将“Everybody’s happy.”译为“大家各取所需。”补充了剧情的连续性。

4 结语

电影作为文化的载体, 传播着不同的文化, 观众通过电影相互之间也做着文化和情感的交流。英文电影的中文字幕作为观众理解电影的重要渠道, 是值得我们重视的。如何进行英文字幕的翻译也值得我们探讨。根据电影字幕的特点, 我们可以使用变译策略进行翻译, 以期翻译的字幕能够帮助观众更好的理解剧情, 让观众在语言和情感等方面得到与源语观众相同的体验, 使电影因恰当的字幕翻译而得到应有的焕发。

摘要：电影这种艺术形式, 深受人们的喜爱, 也是一种独特的文化交流方式。电影饱含人文观念。中西方人们通过观看彼此的电影而互相了解彼此的生活和文化。随着全球化的加深和我国改革开放的不断扩大, 中国与外界的交流也日益频繁。外国影视作品如潮般涌入中国, 大量的观众观看英文电影, 感受外国文化。然而大部分的中国观众都需要依靠配音或中文字幕来辅助理解剧情。由此英文字幕的翻译变得十分的重要。对英文电影字幕进行翻译, 我们可应用黄忠廉教授变译理论进行指导。该文以《辛德勒的名单》电影字幕的翻译为例, 简要分析变译策略在字幕翻译中的应用。

关键词：变译策略,字幕翻译,辛德勒的名单

参考文献

[1]黄忠廉.变译理论[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2002.

[2]黄忠廉.变译的七种变通手段[J].外语学刊, 2002.