高一语文古典诗词鉴赏中的虚与实

高一语文古典诗词鉴赏中的虚与实（共5篇）

高一语文古典诗词鉴赏中的虚与实 篇1

我认为农村工作的虚与实对我们来说有以下两个方面的体现：

一、对农村工作虚幻的理想与驻村之后的实际情况

作为年轻的公务员，大都怀有宏大的抱负，对的工作和生活有着美好憧憬，渴望有舒适的工作和生活环境。但目前农村相对城市各方面暂时比较落后，刚到村时，面对农村基础设施较差、生活条件艰苦，要能吃苦耐劳，否则就难有作为。因此我们首先要，摆正心态，正视工作环境，尽快实现角色的转换，正视农村现状，静下心来思考工作，一门心思干工作，安心工作，相信农村工作同样有一片广阔的天地等待我们施展才华。

二、虚的理论知识与实的工作能力

在农村工作的开展中，要认清我们自身的优势，那就是理论水平相对较高，知识储备较为丰厚，对于办公软件的各种应用都比较得心应手。但是，我们的劣势在于工作经验不足，对村里的实际情况不熟，因此在认清自身弱项的基础上，要充分利用自己的优势开展工作。例如，我们可以担当农村的“宣传者”，向村民灌输党和国家对农村一些新的政策和举措、传播法律知识、宣传党建知识等等，二是要有将自身融入到农村各项事物之中的强烈意识，积极参与一些会议、活动的安排，协助村两委精心筹划组织好每一次活动，从中发挥作用。三是做到谦虚好学，积极投身到实践当中去，在工作中，多长心眼、多观察、勤思考、常积累心得。对于我们来说，能大致了解村民生产生活情况，了解村民所思、所想、所盼，在力所能及的范围内帮助他们排忧解难，或者做村民与村领导班子之间的传动带、润滑剂。而且，坚持每天写工作日记对一些好的建议和工作方法进行摘记，空闲之余翻开本子多体会，既能充实每日的生活，又增长了自己工作的能力，并在此基础上拓展自己的想象力。一旦以后遇到同样的事情，就可以提出一些创新性的意见。

高一语文古典诗词鉴赏中的虚与实 篇2

以实含虚, 以虚补实。唐代贾岛《访隐者不遇》诗云:“松下问童子, 言师采药去。只在此山中, 云深不知处。”诗中只写对话实景, 并未描写深山景色, 也未描写隐者形象。但读了此诗, 眼前却浮现出一幅云烟杳渺、幽静深远的水墨山水画, 画中似有一位风神清朗的隐士仿佛正从白云深处采药而归。此诗妙处, 正如清代蒋和在《学画杂论》中所说:“大抵实处之妙, 皆因虚处而生。”诗中意象组合后所留下的空白、虚空, 犹如书画中的飞白, 音乐中的休止, 戏剧中的潜台词, 电影中的空镜头, 留下广阔深远的想象空间。温庭筠《商山早行》中广为传诵的两句诗“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”, 亦有同工之妙。两句诗六种景, 只写实象, 未写虚象, 却留下一片空白, 以实象实景诱发读者想象, 由一幅商山早行图, 读者会体悟联想到游子远离家乡的旅途艰难和凄苦心情。

化虚为实, 以实写虚。其表现在于将抽象的情思加以物化, 变无形的心态为有形的意象与意境。如庾信的《愁赋》:“攻许愁城终不破, 荡许愁门终不开。何物煮愁能得熟?何物浇愁能得燃?”诗人化心象为物象, 把愁比作“城”, 比作“门”, 比作“物”, 说它“不破”“不开”“不熟”“不燃”, 真是奇思妙想, 又浑然天成!李白也有异曲同工之喻, 不仅把愁状如“水”, 状如“火”, 还状如“白发”。如“抽刀断水水更流, 举杯浇愁愁更愁”“白发三千丈, 缘愁似个长”等等, 成为流传千古的名句。

还有的诗化声象为物象, 即将听觉的感受转化为物态。比如白居易的《琵琶行》:“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘。”琵琶的旋律该如何描写?白居易之前好像还没有作品这样艺术地表现过。“大弦嘈嘈”是说琵琶的“扫弦”, 声音响而急促, 有气势;“小弦切切”是说琵琶的基本指法“弹挑”, 弹的是最细的那根弦, 声音清脆, 感情细腻。白居易用“急雨”“私语”两个比喻及其贴切巧妙:粗弦嘈嘈, 好象是急风骤雨一样的急促;细弦切切, 好象是儿女私语一样的轻柔。

虚实结合, 巧妙映衬。有的诗由实而虚, 以虚写实。如李白的《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》:“一为迁客去长沙, 西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛, 江城五月落梅花。”本诗写游黄鹤楼听笛, 抒发了诗人的迁谪之感和去国之情。楼上闻笛, 笛音好象梅花飘落, 这是化实为虚;又利用“落梅花”的意象, 点明听到的是《梅花落》曲, 这是化虚为实。诗人由笛声想到梅花, 由听觉诉诸视觉, 通感交织, 描绘出与冷落的心境相吻合的苍凉景色, 有力烘托了去国怀乡的悲愁情绪。

浅谈诗歌鉴赏中的虚与实 篇3

一、化虚为实

化虚为实就是把抽象的情感化为可观可感的实物，这种写法往往能把那种只可意会不可言传的情感通过有限的语言展现出来，让人产生相似的联想，其中最典型的作品为李煜的《虞美人》：“春花秋月何时了？往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰以一江春水向东流。”

作者把国破家亡的痛楚流露于字里行间，使得这阕词读来格外凄楚动人。 诗中“问君”二句，以假托问答，使抽象的愁绪化为有形的流水，滔滔不尽。“春水”带点花瓣，有形有声有色，把“愁”字立体化了。一个“向东流”，将“愁”比拟成向东流的春水，奔放恣肆。结句将愁思写得很形象，人们很容易从中获取心灵上的呼应。

这种方法被很多人拿来运用，如秦观的“便作春江都是泪，流不尽许多愁”；李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”；石孝友的“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动”。

二、化实为虚

古人作诗讲究含蓄蕴藉，忌讳直白的语言，但有时一反常态的语言往往能收到意想不到的效果，其中最为典型的作品如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”

明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者将之精简为二十个字。这就如电影里的蒙太奇手法，镜头间留下大量的空白，让读者根据经验的积累去补充完善。我们由实景可以产生想象，想象出诗人未见其人的怅惘之情和敬慕之情，想象出隐者的闲适高雅，出没于高山云雾中，所处的环境飘渺莫测，从诗中挖掘其虚可以想到访者不遇心情的跌宕起伏。

三、寓情于景

诗人的情感是看不见摸不着的，要将这种虚无的感情表现出来，就得寓情于景中，我们欣赏时要从意象出发，抓住景物特征去体会情感。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑欲不胜簪。”

这里由景、事、人等结合而成的“境”，和诗人所要表达之“意”，完美的融为一体，蕴涵着诗人对于家亡的悲痛之情。有限之境与无穷之意完美结合，这就达到了难以言传的妙境。诗人的不尽之意在有限之境中表现出来，意深藏在境中，使人思而后才得之，在这里实景和虚情达到了完美的统一。

四、化情为未来之境

诗人把自己的情感化为未来之境，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝，故写愁将倍增其愁，写乐将倍增其乐。如李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”

实景：秋天的夜雨落在阶前，门外的池塘水涨泛起细浪。虚情：将来某一晚，夫妻团聚，同坐在家中的西窗之下，侃侃而谈。分离中的巴山夜雨是事实，是痛苦；而西窗剪烛是幻想，是欢乐。归根到底，归期是渺茫，希望成为虚妄。诗人别出心裁，撇开思恋亲人的痛苦现实不谈，而去沉醉将来之境中的幻想，这种独特的构思使得痛苦之情变得更加痛苦。

五、化情为过去之境

相反，化情为过去之境，这类虚景往往是作者曾经历过或历史上曾经发生过的景象，但现实已不在眼前。如苏轼的《江城子》：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”

这首词最大的特点是将现实与梦境、悼亡与伤时结合起来，抒发了对妻子的无限真情，催人泪下。词的下片写入梦，再现了妻子过去“小轩窗，正梳妆”的美好形象，然而二人此时已幽明异路，所以只能相顾无言了，生者死者不尽的情意全都涵蕴其中，令我们读者唏嘘感喟！

六、叠加意象

诗主要借助语法意合的特点，词与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，这样写往往能给读者留下想象余地。

例如：辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语，但当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境。又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的联系,似离实合,似断实连。

综上所述，读诗要根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，补充诗人有意留下的空白。诗人要把自己的情感隐在幕后，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在于诗的多义，诗歌中所留下的空白需要读者运用虚实相生的方法来体会。

《抵挡太平洋的堤坝》中的虚与实 篇4

《抵挡太平洋的堤坝》也写进了作者曾生活在法属殖民地的一些经历。1914年玛格丽特·多纳迪厄生于交趾支那 (现为越南南部) 嘉定市。她父亲是数学教师, 母亲是当地人小学的教师。她有两个哥哥。1921年她父亲去世。1924年她住在金边、永隆、沙沥。她母亲在波雷诺 (柬埔寨) 买了一块不能耕种的土地。这部作品就写进了作者在那时期的经历。《抵挡太平洋的堤坝》写了一位伟大的母亲一生用自己的真实想法付诸行动抗拒着虚无。她用十五年青春汗水换来的薪水而买了一块海边每年被潮水淹没的不能耕种的盐碱地, 而不断地与殖民政府———土地管理局的官员做抗争, 直至她的生命的完结。她号召与她一样饱受潮水侵扰的当地农民, 修筑一道抵挡太平洋的堤坝, 以改变她们的窘迫生活, 而改变她们一家的命运。但她的一双儿女并不十分理解她的做法, 兄妹俩都希望通过婚姻方式而逃离养育他们的土地。然而没有等母亲完成她毕生的心愿, 她就悲惨地离开了人世。纵观母亲的一生, 是抗争不屈服的一生, 她并不因为虚无而放弃自己的努力。作者在那块殖民地上留下了刻骨铭心的记忆, 在她写作品时候的心情一定是复杂的, 必然会不自觉地把自己的往昔感触融入在小说中, 那么其中经历的不幸用法国的克里斯蒂安娜·布洛—拉巴雷尔自己的话来说就是“美妙的不幸”。当然也会有真实与虚幻的存在与对立统一。在杜拉斯的世界中真实与虚幻的对立是统一的, 相互转化的。

整个作品都是在写母亲的实际行动与外部世界的抗争。她的实际行动是在实践就是真实, 而外部世界表面上看起来是真实的实际上是虚无的, 为什么这么说呢?因为母亲抗争的世界分为两部分:一是人存在的社会, 而作品中主要指殖民政府的官僚机构之一的土地管理局的官员, 他们行为腐败龌龊。母亲在一封未发出的信中说:“我请求您多少次放弃您对我实施的丑恶行经!请求您不要再来视察, 因为这毫无用处, 世界上的任何人都无法在海里, 在盐里种出什么东西!不仅仅 (我可以毫不厌倦地重复一千遍这些话) 您给了我一个虚无, 而且还经常来视察这个虚无。”这样看来对母亲来说这些人的存在对母亲宏伟计划地实施是有阻力的, 而当阻力形成一道不可逾越的墙时, 就等于百费力气去翻越, 母亲跟他们打交道当然也是是徒劳无益的, 不会取得任何成效。那么这真实也就变的遥不可及了, 真实距离人可触摸的范围越远, 真实的范畴越模糊, 当达到一定的程度的时候也就自然变成了虚无。二是自然环境。恶劣的自然环境是大海, 每年潮汐会泛滥, 淹没母亲的田地。其实文中是这样写的“康镇的沼泽平原一边被中国海环绕, 母亲固执地称中国海为太平洋。在她眼里, 中国海这个名称有外省的意味, 她年轻时的梦想是在太平洋, 而不是任何一个只会使事情复杂化的小海;”这可以看出母亲年轻时是有远大抱负的人, 梦想在这片土地上有所作为。然而无情的大海给母亲及家人带来灾难性的后果。自然是人不能抗拒的, 自然的力量也是人为不可改变的。人在自然的面前只有积极适应或是顺应疏导或开发它的能源, 而不是去抵挡它的来势汹涌。当自然的力量强大时人的力量在它的面前是渺小的, 面对它即使做了抗争也无济于事, 也相当于与一个根本不可能的事物抗争, 当要抗争的自然放到大了无限大的时候, 距离抗争虚无也就不远了。但母亲没有意识到这一点, 在这一点上母亲是精神上的勇士, 就像希腊神话中的西西弗斯一样永远不知疲倦地推山顶上的会自动掉下来的巨石块。在外人眼里看来母亲的世界是荒谬的:土地管理局的官员是这么看, 她的一双儿女也是这么看的, 他们看待母亲的眼光此时用加缪的话形容最合适了“生活着, 就是使荒谬生活着”。她似乎没有意识到世界虚无的荒谬, 只是用自己真实的行动抗争着。但是反过来母亲的行为又维持了荒谬的存在, 正像加缪说的“荒谬为了自我维持是不能自我消解的”。她并不认为她抗争虚无无意义, 在母亲看来对抗虚无的最好方法就是用真实的行动来化解。

母亲意识不到在她的世界里的虚无摧毁了真实, 以至于二者之间实现了互相转化。母亲一直设想要修筑一道能抵挡太平洋的堤坝, 她为修筑堤坝而四处筹钱, 号召当地农民来共同完成她的伟大理想。母亲先前修建的堤坝确实存在的, 它也阻挡过一般性的涨潮, 但终究没有长时间如磐石般地屹立不倒, 终于被汹涌的潮水冲倒了。真实的世界中的大海把真实存在的堤坝给冲毁了, 留给母亲是真实存在的虚无。真实与虚无之间就相互转化了。母亲又设想凑足了钱再去重新修更加牢固能抵挡太平洋的堤坝。但母亲想象中的堤坝毕竟是模式化的理想, 是按现实模样的堤坝在自己的头脑中加工按自己的意愿设计的模型, 但她的设想毕竟不是现实中的堤坝。当设想没有实现时, 那么这就是虚无的。但母亲一直朝着实现真实的方向走的, 尽量远离虚无。

在其他的人物关系上也体现这种虚与实的奇特关系。一是体现在母亲的一对儿女苏珊、约瑟夫和诺先生这三个人的三角关系上。当富有而愚蠢的诺先生追求苏珊的时候, 母亲以为她和诺先生是恋人的关系, 但是苏珊根本不喜欢这个人。她第一次见到他时是这样的“是的那个人面孔不英俊, 窄肩, 短臂, 个头在中等以下;手很小, 精心保养得很好, 比较瘦”“诺先生是这位足智多谋的男人 (他的父亲) 的独生子, 却非常无能。他的万贯家财只有一个继承人, 而且这个继承人没有丝毫想象力。这个孩子是这个男人一生中惟一的弱点, 也是决定性的弱点:他不能对孩子投机。自以为养了一只小鹰, 不料从桌子底下钻出来的是傻瓜。”苏珊对诺先生的印象并不好, 诺先生除了钱一无所有他懦弱、委琐, 他以为能用小玩意哄骗苏珊, 用留声机来换取看取苏珊沐浴时的裸体, 企图用自己的财产引诱她, 但这一切在苏珊看来他的所有对她来说是无所谓的。她喜欢的是她的哥哥约瑟夫, 约瑟夫是勇敢、英俊、野性、率直的与诺先生形成强烈的对比。她与他哥哥的关系有些暧昧, 超越了一般的兄妹的关系。他们从小就互相看对方的裸体, 他们也并不认为是有违反道德的, 而且当苏珊每次与诺先生谈完话后, 总是想迫不及待地与哥哥约瑟夫去游泳。这三个人的虚实关系有些复杂:一是苏珊与诺先生的恋人关系在外人眼里是真实的, 但实际上遭到了苏珊和她哥哥本人的否定, 那他们之间的关系也就是似实真虚。二是苏珊与哥哥约瑟夫之间的关系表面是亲兄妹之间的关系实质上是近似于恋人之间的关系。苏珊和约瑟哥哥的暧昧的关系:“自从苏珊认识诺先生以来, 她觉得哥哥比以前英俊多了。”

这段是很有意思的对话。

“如果我同他走, 他就把钻戒给我。”苏珊说。

诺先生挥了下手, 打断苏珊的话。他的脸更苍白了。

“到哪里去?”约瑟夫问。

“去城里里。”

“永远......”

“去八天。”

诺先生挥了下手, 他很快晕过去了。

“苏珊没说清楚.....”他哀求地说道。

约瑟夫不再听下去。他转身向着河。苏珊看到他的眼神, 完全肯定她不可能跟诺先生走了, 无论是否与他结婚。

“如果你不立即把年钻戒还给他, 我就把它扔进河里。”约瑟夫平静地说。

这段话如果不是联系全文看, 就单单突兀地看, 会让读者误以为, 约瑟夫是苏珊的情人, 或是两个关系并不明确有暧昧关系的青年男女, 但实际上约瑟夫是苏珊的哥哥。约瑟夫以为苏珊跟诺先生永远走了, 按常理不像是哥哥关心的问题而是情人怕失去心爱的人而做的猜测, 而在无意识中流露出的。如果非要解释约瑟夫和苏珊形成的暧昧关系, 抛开伦理道德的层面来看, 每个男人心里都有一副人格面具, 内心最深层掩盖的是女性化的意识, 平时这些被压抑的意识根本不易表露出来, 只有碰上了与其相符合的诱因才可能流露出来, 而且别人根本不易察觉到。如麦克白的野心是麦克白夫人挖掘和引诱的, 因为麦克白夫人的形象的外化是麦克白内心真实的流露, 所以麦克白夫人的怂恿符合麦克白内心的最原始的欲望野心。苏珊在某种程度上是是约瑟夫内心的外化, 她如果跟诺先生走了结婚, 约瑟夫就会感到与自己契合的一部分被人抢走, 会觉得不快。也就是约瑟夫爱苏珊实际上是爱自己。虽然他也跟平原上、郎镇和康镇的很多女人有过关系, 但她们都不是他内心的外化, 他与苏珊的关系才会超越了普通亲兄妹的关系。诺先生与苏珊的看起来是男女朋友的关系, 实质上掩盖了苏珊与哥哥约瑟夫的暧昧的关系。他们之间的关系是虚掩了实。三是诺先生的原型曾是作者多年前喜欢的一个安南男人, 而在白人的世界看来一个白人女孩和一个黄皮肤的亚裔男人相恋是不可想象的。虽然在描写作者的传记中也提到过在杜拉斯父亲去世后她们母女的地位沦落到与当地人差不多的地位, 但作者还是认定了身份与种族的差异, 她也羞于启齿这段过往。在小说中读者看不出诺先生到底是白种人还是黄种人, 但从作者对他的外貌描述中可以看出点端倪, 无论诺先生是哪国人, 我们都能看出他身上带有黄种人的色彩。在作者的潜意识中, 异族人是与白人的地位是不平等的, 作者的经济身份虽然与当地人没有什么区别但她毕竟是白种人, 是与当地的人有界线的。作者在写诺先生时是有意混淆了他的身份, 读者对诺先生的了解只限于他的经济地位和阶级地位, 而对他其他的了解就不多了, 可能是些模糊的猜测。诺先生确实是有真实原型的, 但作者并不是按自己一贯用写传记风格一般写小说那样把诺先生的真实情况还原到小说中, 而并非像《来自中国北方的情人》那样坦诚地把她爱过的那个男人真切地写进书中。让我们看不清诺先生虚虚实实的身份, 只留下了大概模糊的印象。

作者不仅对诺先生的定位模糊就是对隐藏在苏珊背后她自己的身份也感到尴尬。在苏珊第一次进城去上城区时遭遇了所谓的上等白人的歧视, 她走在路上象动物一般被人好奇的观看, 因为她的穿着打扮、走路的方式与所谓的上等人格格不入而遭到人们的强烈鄙视, 使她难堪。但当她进入电影院中才觉得那里的黑暗的世界是人人平等的, 比外面真实的世界更让人留恋。“钢琴响起来, 等光熄灭了, 苏珊终于感到不再处于众目睽睽之下, 她是不可战胜的, 她禁不住高兴地哭了。下午这黑暗的影院是绿洲, 是孤独者的黑夜, 是认为的黑夜, 民主的黑夜, 这影院里人人平等的黑夜比真正的黑夜更真实, 比所有真正的黑夜都令人快慰, 更令人高兴......这黑夜能够使人忘掉所有的羞辱, 抛却所有的绝望, 为青春洗净少年时期的污垢。"当她第一次在上城区看电影的内容是穿着讲究的宫廷女主角出来与恋人相拥, 与苏珊的真实世界是大相径庭的。虚构的电影中的黑暗世界中人物是鲜亮的, 而在白天的真实世界中自己是暗淡的。虚幻的电影院的世界甚至比真实的黑夜更加真实。因为电影世界没有让苏珊感受到难堪、羞辱的感觉。因为看电影的人是没有身份介定和认证的, 在此刻虚幻的世界掩了真实世界中的不平等。

在这部小说中的虚与实之间不仅是对立的而且是相互统一或是可以转化的, 虚实没有一定的界线。虚与实的世界才是完整的世界, 它们和谐地统一在同一中。

参考文献

[1]加缪著, 杜小真译:《西西弗的神话》, 西苑出版社2003年1月第1版2

[2][法]杜拉斯著, 曹明德译:《杜拉斯文集/写作》, 春风文艺出版社2000年1月第1版第152页

雕塑艺术在空间中的虚与实 篇5

人们认为：造型艺术中的绘画只有二度空间，雕塑或建筑体现三度空间因为店铺也可能体现时间特征，所以承认它有四度空间的性质。中国画论认为山水画有平远、高远和深远的差别，可见绘画的空间感可以具体体现在画面上。观赏雕塑或建筑与观赏绘画不同，前者不只诉诸视觉还可诉诸触觉；更有变换视点距离和观赏角度的自由，可以简单地说，雕塑形体的空间感有两重意义：一是自身立体的空间存在，二是它所存在于于其中的环境空间。后者的空间有物质性与精神性这两层意义，二者也是树立的统一。非雕塑的绘画。南宋马远的《寒江独钓》虽能显示广远的空间性，不过形象引起的体会较雕塑更曲折。

中国传统艺术论中“诗中有画，画中有诗”的美谈，它出自著名诗人苏轼见解。其实，包括李白的《忆秦娥》，诗中那些广阔的自然景色与抒情的自由，很难为绘画所胜任。末句“西风残照，汉家陵阙”。这样的境界，可画而不便于雕塑。

文艺复兴时期的米开朗基罗似乎也不甚理解雕塑也它所在的环境的关系，他在平面的绘画也曾描绘立体的雕塑建筑。他在罗马西斯教堂的天顶上画的巨作《创世纪》，其中的先知或女巫是当成雕塑来造型的。雕塑这样出现在绘画里时，自身的空间已经定型化而丧失了它的自由空间。作画者有意美化它，结果却削弱了它那独特的审美价值，观赏雕塑比观赏绘画中雕塑自由的多。雕塑形象给你人们造成的幻觉有不确定性，这即是它的短处也是它的长处。不论是在手掌上观赏小型雕塑还是着而前后左右的观赏大型雕塑，他能出现在观赏者的想象和意象空间性，与它们那物质地存在着的空间大有差别。非物质空间的精神空间，有不确定性也虚幻性，我以为可能把它和自然主义的戏曲布景相对立，所以观众拥有创造意象的自由。雕塑观者可能肯定这种超越了出现某一雕塑的实际空间，既有虚幻性的精神环境，《红楼梦》甄士隐午梦中所见的那副对联“假作真时真亦假，无为有处有还无”，对雕塑的实际空间与精神环境的关系，可以有间接的概括作用。

非雕塑的绘画或诗词的空间状况，对它们的观赏具有不同感受也难避免。例如唐人岑参与高适登慈恩寺塔，他在塔下塔上所感受的空间美，和他自负的情绪相吻合；塔自身的空间感和塔与环境的空间关系，在他的感受方面有比较确定的意味。但人直接观赏高塔时， 塔对个人所引起的感受可能也岑参感受不同。我非诗人，但我有点像这位诗人对空间美得感受，同样有确定性与不确定性的对立统一。因此雕塑和建筑一样，直接以立体的形态引起视觉、触觉、运动或幻觉，但它所引用的的光、色、线、块等造型手段，对观赏主体的主观感受来说，他的空间感具有物质与精神这两重性。

各种雕塑的形态，它的的空间感和雕塑观赏者在感受上的联系，即互相对立也可能互相协调，在我看来西方老一辈美学家所强调的艺术表现功能的“独立自主”性是相对的，形象对人物和情节所出现的空间环境自身的确定性也不是无限的。包括主要不以立体空间为特征的绘画，造型艺术空间感虽是由艺术对象自身的特点引起的，但他们的空间感的有无或广狭，还有待于艺术观赏者来判断。如果脱离了观众，艺术的空间空间感对谁还有值得存在的意义？绘画——特别是中国以线条表现立体感见长的绘画，为什么观众觉得它灵动巧妙？因为它不只可能在平面上表现出形体的立体感，也表现了不全是立体自身已经充分显现出来的东西例如神情。

罗丹称赞希腊雕塑有神秘感，认为巴特农神庙里的三位“命运女神”虽是石头雕成，“这不过是三个坐着的女人，但是她们的姿态如此宁静，如此尊严，好像具有某种肉眼看不见的瑰伟的性质”这就是说，雕塑是不是空间里存在物，不完全决定于它的审美价值。它的审美价值如何，还有某种超越包括立体感、空间性这些物质性的东西在起作用。这种东西是什么？可能因人们的观点不同而不同。希腊雕塑的神秘意味的形成，既因为雕塑家高潮的的艺术手段改造了普通的物质材料，还因为这样的造型不只给观众造成真实感的空间幻觉，而且这种空间幻觉是在给理想的人物物传神。这就是说，雕塑艺术魅力的强弱，至少不完全决定于雕塑是不是存在于物质的空间。

何谓物质性空间，值得雕塑的精神环境，它只出现于观者的意象之中。好比三峡神女峰这一通行的命名，为当地农民所反对而易名为秀才看榜。同样雕塑在观众们的精神生活里，那环境空间没有绝对的确定性与稳定性，而是有空幻性和易变性。追求画意和诗意的园林设计，力图突破顽固的物质空间而深感困难的原因，在于设计者知道园主以及宾客与游人们的审美心态的种种差异。这就是说，雕塑观赏和游园者们心态有共性，精神环境的若有若无，捉摸不定却又仿佛是存在着的虚幻空间。但不是一切虚幻空间都有可能引起美感譬如说，在园林里把本来富生气的花木改造成雕塑的模仿品，即使有人爱好它，也想把某种形体拙劣的雕塑品安置在不适当的场所那样，它的效应可能破坏而不是丰富美好的虚幻空间。每当美好的空间一旦被破坏，对象的耐看行就不复存在。它既破坏了环境应有的虚幻空间，也相当于破坏雕塑形象自身的完美性。精神环境或虚幻空间，即是人的心灵美的创造物，又是创造心灵美的一种推动力。