湖北长篇小说创作

湖北长篇小说创作（共8篇）

湖北长篇小说创作 篇1

《小说创作与鉴赏》（微型小说专题）试卷四

（考试时间：120分钟）

班姓名

一、从哪几个方面来把握当代微型小说创作既走向普及化，又走向专业化的发展趋势？（20分）

二、杨进的《土生子》创造的微型小说人物形象是写实的，还是写意的？为什么？它采用了什么艺术手法来塑造艺术形象？（20分）

土生子杨 进

新房墙壁上的那盏灯像女人的奶子，圆鼓鼓的，一股股乳汁就从那边喷射出来，搞得满屋温乎乎的尽是甜甜的气味。从乡下进城工作的阿美如愿以偿，终于找到了城里的女人，一个极漂亮的女人。新婚那夜，他女人低头坐在床沿上，纤弱的小手缠弄着香喷喷的花手绢，幸福地期待着他。

阿美脱了笔挺的西服，松了松那条血染的领带，挨着女人坐下，顺手关了壁灯。房内漆黑一团。

“啪踏踏踏。”

半夜。阿美猛然醒了。开了壁灯，开了吊灯，满屋亮堂堂。

“这是阿丑的脚步声。”阿美像条白鱼，赤条条地跳起，胸脯一阵起伏，眼睛露出迷惘的神色。

“阿丑。”阿美急切地打开了窗口，街上暗幽的静无一人。什么人妈的阿丑。阿美擂擂后脑勺，挨着熟睡的女人，重新躺下：

“啪踏踏踏。”

阿美瞪大了眼。阿丑的脚步声又出现了，搞得阿美一夜没合眼。满脑子“啪踏踏踏”声。

从此，阿美每晚挨他女人躺下，阿丑的脚步声便奇迹般地从窗外传来。新婚蜜月，阿美没困一个安稳觉，一夜一夜像游神在屋子里转来转去，搞得他女人心惊肉跳。

“这是阿丑的脚步声。”阿美瞪着布满血丝的眼睛，几乎是吼。

“我怎么听不见。”他女人小心地说。

“你这婊子仔细听。是阿丑的脚步声。”阿美使劲捏女人的两个白奶子。

“阿丑是谁？你……”他女人颤声问，蛇一样扭动光身，想挣脱阿美的双手。“阿丑就是阿丑！”阿美充满了痛苦，啪地打了女人一个耳光。

女人哭了。

阿美也哭。

没几天，阿美他女人身上青一块，紫一块，整个身子变成了一块花花绿绿的尿布。极温柔极忠厚的阿美变得狂躁不安，喜怒无常，害怕夜晚，原来壮得像牛的身体瘦得像掉了膘了野狼，天一黑，阿美打得女人鬼一样嚎。女人受不了，告到法院，和阿美离了。

阿美又孤独一人。不过，阿美的生活恢复了平静。他又变得极温柔极忠厚，居然喝凉水也长肉，像许多快乐的单身汉一样上班，下班，喝酒，钓鱼，打鸟，逛商店，看电影。能呼呼睡上一天一夜，平平安安过了十几年。

阿美四十岁了。好心的朋友给他介绍了一个寡妇，也是城里的女人。这次，阿美住上了五楼。结婚的日子选的是一个鹅毛雪飘的黄昏，寒风像发疯的泼妇一样，吹得小城天昏地暗。

阿美送走客人，刚刚钻进他女人热烘烘的被窝，那“啪踏踏踏”声由远而近又来了，竟破窗而入，冲得玻璃“哗哗”碎了一地。寡妇吓得惊叫一声，用被子捂住头。阿美狂怒地冲到窗口旁。活他妈的见鬼，哪有阿丑，没关窗户。是风和阿美开了一个玩笑。

没过多久，阿美主动和寡妇分手了。

阿美老了，从城里到了生他养他的山村，那天傍晚，阿关美拄着拐杖慢慢来到村前的林子边（这地方阿美进城前常去）。西下的残日，把林边的一个老女人浑身染得血淋淋。老女人面对小城的方面，深陷的瞎眼冒出一串串血红的珠子。阿美见状，悲哀地呜咽：

“阿——丑——。”

两个老人抱头痛哭。

三、美国作品《三封电报》属于什么情节类型？请具体分析它的特征。（20分）

三封电报[美]佚名

伊莉薇娜的弟弟佛莱特伴着她的丈夫巴布去非洲打猎。不久，她在家里接获弟弟的电报：“巴布猎狮身死。--佛莱特。”

伊莉薇娜悲不自胜，回电给弟弟：“运其尸回家。”三个星期后，从非洲运来了一个大包裹，里面是一个狮尸。她又赶发了一个电报：“狮收到。弟误，请寄回巴布尸。”

很快得到了非洲的回电：“巴布在狮腹内。——佛莱特。”

（选自《世界微型小说精选简评集》）

四、以武宝生的《十六条旧军裤》为案例，分析微型小说“因物显人”的侧面写人方法的基本内涵。（20分）

十六条旧军裤武宝生

战斗训练团团长郝亮，通知下属的十六个连长到团部参加工作讲评会，并要求每个连长把近年来穿过的最破的军裤带一条来。

十六条旧军裤摆在会议室的桌子上，有的屁股磨破了窟窿，有的磨飞了毛，还有的打了补丁。

郝团长的目光环视着会场，亮着嗓门问：“各位，看罢这十六条旧军裤都有些啥想法？”

会场上，大眼对小眼，寂静无声，随后，郝团长拿起二连连长张子义的旧军裤说，大家再细细审视一遍。这条旧军裤臀部并非磨飞毛，更没有打补丁。只是前面膝盖处和裤脚处碟开了花，郝亮指着这条旧军裤说：

“要我讲评各位的工作，首先该表扬的是二连长！为啥？因为，军裤磨损的位置说明了问题……”

“军裤磨损的位置？”连长们各有所悟地眨巴着眼睛沉思起来……

五、以陈洁的《万元先生》为案例，阐述微型小说写人的基本方法。（20分）

万元先生陈 洁

周民的个子在身材上是1.66米，在气质上绝对是1.88米。所以身处于数学系的芸芸众生之中，他懒洋洋地翘着鼻子，一点儿也不显得矮。恰恰相反，众人在他眼睛里，倒反而是矮了一截。作为年轻的微积分专业助教，周民觉得自己才华横溢、前途无量并不是没有一点根据的。所以数学系的学生们就把“感觉最良好先生”的桂冠赐给了他。

周民走进一年级三班的教室的时候，总是一派眼睛朝天、漫不经心的学者风采。他把教科书和讲义像堆破烂似地往讲台上一扔，然后就再也不朝它们望上一眼。似乎望了它们一眼，就有辱他的学问和才华似的。他在教室的前方迈着两条短腿踱来踱去，暗自陶醉在自己的讲课中。兴之所至，就在黑板上一阵激烈地乱涂乱抹，指甲擦着黑板的“吱吱”尖叫让人不堪忍受。有时候他会突然在某个正做鬼脸的学生前停下步子，和蔼可亲地问一声“听明白了么？”

听周民的课有一个特点，本来不明白的学生听了课以后还是不明白，本来明白的学生听了课以后也变得不明白了。所以学生们就把周民的课称为“糊涂加工场”，不管你原先明白不明白，听完课出来全都成了糊涂蛋。

系主任不是糊涂蛋。所以在学期结束的时候，他对周民说，这样的基础课，你下个学期就不要再上了吧（意思是上基础课太委屈他了）。系主任说，编教材怎么样？我们多么缺乏一本高质量的教材啊！周民当时懒洋洋地叹了口气说，看样子也只有我来编了。

周民一编书，他的夫人就激动得简直不知道该为他做些什么好了。打从谈朋友的时候起，她就对他满心的崇拜和敬佩。“我们周先生在写书”，她敲开邻居家的门，压低嗓音说，“请把录音机的音量开小一点好么？”“我们周先生在写书”，她在吵吵嚷嚷的菜场上对售货员理直气壮地喊，“这一块猪肝你一定要卖给我！”售货员对她笑笑说：“你们先生写书管我妈的屁事！”

很多日子过去了，但见周民捧着一堆堆的书在图书馆的走廊上和教学楼的大厅里匆匆而过。碰到朋友了，就停下来，苦笑着说太忙了，实在是太忙了。“系主任缠着我要我编教材，不编不行啊。组里其他的老师，你是知道的，肚里就那么点东西。”朋友就说：“能者多劳，能者多劳嘛。”周民无可奈何地摇摇头，随随便便地、仿佛漫不经心地说：“可我手头上正在写部专著。真是要命，一点儿时间也没有，而出版社又没完没了地催。”朋友就假装大吃一惊地问：“真的么？真是要出专著了么？”周民就灰心丧气地叹息一声道：“据说这本书的出版将引起整个数学界的大地震。”“但是我已经阻止了这一说法。”周民谦虚诚恳地又说。

寒假结束的时候，周民交给系主任洋洋十万言的一叠手稿。系主任看完以后，一言不发地塞到了书柜的最下面一层。数学界的大地震自然连影子也没有。倒是周民本人一天天地被夫人调养得脑满肠肥，发福起来。

这时候系里来了一个援外名额，是援助非洲一个名叫冈比拉的国家。系领导排来排

去排不出人来，而周民又恰恰闲散着，就把名额给了他。想来冈比拉教育水平低下，周民去教教函数、方程总不成问题。

周民人还没出洋，派头却早早地出了洋。蓄着一把大胡子，穿上了胡里花哨的格子西装。跟人讲起话来，常常恰到好处地嵌上几个法语单词。令人迷惑的是，他句子里的法语单词中国腔十足，而汉语单词又法国腔十足。弄到后来法国人和中国人都有点不知所云了。倒是他的那种满腹经纶却又百无聊赖的风度，的确是修炼到了炉火纯青的地步。不认识他的人猛一见他，还以为是见到了冈比拉总统本人呢。

周民回来时一下子阔了起来。他成了数学系惟一的一位万元先生。

这几天他正在埋头书写破格提升为副教授的申请书。他一针见血地指出：再也不能容忍不学无术之辈占据教授、副教授的职位了！

人们说，是啊是啊。

湖北长篇小说创作 篇2

关键词：湖北中篇小说,叙事张力,浪漫气质

平民立场决定了作品的亲和力, 这种“亲民化”的立场和出发点却并不一定就能产生出“有韵味”的作品。 一部作品要耐人回味, 必然要依赖它成功的艺术表现, 湖北中篇作品之所以能够得到评论界的重视、读者的欢迎, 很大程度上在于作家在将“生活的真实”炼制成“艺术的真实”的过程中, 使文本呈现出的叙事张力。 福勒说过:“一般而论, 凡是存在着对立而又互相联系的力量、 冲动或意义的地方, 都存在着张力。 ”[1]据此, 可以认为文本中那些相互对立又相互联系的力量、冲突、意义正是叙事张力的来源所在。

之所以认为湖北中篇创作是 “充满艺术张力的现实写作”, 原因就在于湖北中篇的优秀作品往往在“写实”的同时蕴藏着某些浪漫气质, 这些气质或表现为现实夹缝中的理想主义, 或表现为一种向后的价值取向, 或表现为诗意昂然的艺术笔触;或者在写实文本中加入如魔幻、象征隐喻等现代主义因素。 虽然在现实书写中, 某些浪漫气质也许不易被察觉, 但正是它同平民立场之间产生的相互牵引、拉伸的张力, 才使文本变得“有韵味”。

一、池莉:源于浪漫情怀的世俗挣扎

(一) 为什么 “不谈爱情”?

池莉笔下难有浪漫称心的婚恋:从早期创作, 就宣称“不谈爱情”, 拿日常见惯的家庭矛盾和烦恼生活击碎爱情的玫瑰梦幻;到其后的《有了快感你就喊》、《看麦娘》中, 描写夫妻间心灵层面的隔阂与背离。 匆匆一看, 这些不如意的婚恋就仿佛一面镜子, 照出了凡俗爱情最常见的姿态, 然而细细考究, 却发现背后并非复制生活那么简单。 这些恋情, 总是要经过由浪漫和现实共同构筑的螺旋式循环轨道, 最后要么脱轨永远地飞入虚幻, 要么按计划停靠现实的月台, 这循环中的百感交集正是作品的精髓所在。

池莉曾在《绿水长流》中较为全面地表露过自己的爱情观。 这部小说采用“主干+分支”的树型结构模式。 分线索是三个彼此不相关的爱情故事, 从各个角度击破了关于爱情的各种幻象和晕轮, 分别解构了初恋的浪漫 (“初恋是两个孩子对性的探索。 是一个人人生的第一次性经验。 初恋与爱情无关。 ”[2]) ;婚外恋的虚幻 (风流是婚姻的死敌, 聪明的女人决不同行) ;有着物质基础的爱情的美好 (美庐别墅、旖旎的自然风光、高雅的生活格调营造了浪漫美好的氛围, 但掩饰不了政治吞噬爱情的本质) 。

主线索与王安忆的《锦绣谷之恋》颇有相似之处。 不同于王安忆对双方相恋后微妙心理的细致把握, 池莉在备齐了美丽爱情所需的各种要素 (如偶遇、缘分、富有气质的男女主角、情调化的背景) 之后, 爱情正式出场之前, 用逃离撕毁了浪漫的面纱。 因为在池莉看来, 能够保持男女永远两情相悦的惟一办法, 就是“两人永远不圆满, 永不相聚, 永远彼此不牵手。 即便人面相对也让心在天涯, 在天涯永远痛苦地呼唤与思念。 ”……只有这种感情才适合叫做爱情。 ”[3]

可见, 池莉心目中真正的爱情是不能沾染现实尘埃和世俗功利的, 它是极富悲剧美感的理想, 是类似乌托邦的情感。然而, 任何纯粹的东西都只能流于理念, 凡俗的无孔不入使得池莉心目中的真正爱情成为神话。 这就不难理解池莉婚恋叙事所具有的特点:即理想之爱总是消弭于现实之中, 走入浪漫晕轮的人最终要跌落原地。 譬如, 即使是理想简单到“全部生活就只是卖鸭颈”的离婚女人来双扬 (《生活秀》) , 也会在和卓雄州超常时间的对视后, 被月亮打动:她会在恋爱情绪支配下, 看到一轮吉庆街从未有过的满月, 这月亮“纯真得与婴儿的眸子一模一样”, 在来双扬心里翻涌起同闹市的浮华极不相称的温暖和诗意。 然而, 卓雄州着迷的表面上是具体女人, 实则是他用意念塑造的完美女人符号, 令他刻骨铭心的是爱情的理想和梦幻。 使双方“从梦幻回到真实”其实很简单, 只一次梦幻般的约会, 就能击碎他们沉醉两年多的梦幻。 浪漫走失在真实里, 来双扬与卓雄州分别打了出租车背道而驰就此分手, 在真实的生活面前, 爱情只能选择一个无奈的结局。

(二) 在凡俗中追寻精神的家园

池莉一直被文坛视为世俗化写作、 平民写作的典范, 其创作特质或是生长于凡俗生活之上的诗意, 或是来源于内心深处的执着追求, 或是无法泯灭的梦幻理想。 这些力量或单独或形成合力, 或作为线索连缀文本始终, 或作为精髓包孕于文本之中, 或作为潜流隐藏于叙事文字表层之下缓缓流淌。 总之, 浪漫、理想、精神作为同世俗化既对立又相互联系的因素, 存在于池莉的叙事文本当中, 构成叙事张力, 从而增加了文本的意蕴和阐释的弹性。

池莉享誉全国的作品《生活秀》巧妙而到位地揭示了生活的复杂和微妙:实实在在的生活里总包含着缥缈虚妄的幻想和期望;踏踏实实的日子上边永远飘浮着轻慢的表演和展示。 你能嘲笑这幻想和期望的虚幻吗? 人脱离真实的愿望正是在生活的平淡无奇和自我压抑中积攒起来的, 它催生忍耐困苦的韧性和颠覆平凡的激情。 你能说日常生活中的表演充满着做作、虚伪、势利等一切小市民风气吗? 事实是脱离这种表演也就脱离了正常的生活。 “秀”是为了生活得更好, 这道理上不了台面, 却永远蛰伏在生活深处———生活就是这样真亦假来假亦真。

其后, 池莉发表了一部题目颇为浪漫温馨的作品———《看麦娘》。 小说一改惯用的情节中心结构模式, 在表面的“寻找”线索下安置一条坚持精神诉求的线索, 并将主人公易明莉对精神家园的坚守作为结构中心。 同以往都市题材作品类似, 《看麦娘》中的人物也身陷充分物化的商业语境中, 于世杰、乔万红、郝运、容容, 无不以各种姿态在商业舞台上起舞, 为满足欲望做出种种牺牲。 “我”与丈夫于世杰、与养女容容, 于世杰与其情人、上官瑞芳与其母亲、容容与其生意伙伴, 凡此种种人际关系, 无不处于非和谐、非健康状态中, 或冷漠敌对或薄情寡意或相互利用。 总之, 文本通过“仿真书写”构造了一个冰冷而残酷的时代环境。

在这样的背景下, “我”的价值立场、行为方式处处显出不合时宜。 “我”木讷、固执、循规蹈矩, 坚守着感情契约, 包括对发疯的上官瑞芳倾注胜于亲情的友谊, 对养女容容视同己出的母爱, 对去世的父亲的深切怀念……在所有人都在为利益牺牲感情、理想时, “我”却固执地为了情感的契约牺牲利益, 纵然被乔万红怀疑“现在世界上也还有你这样的人”, 也不改初衷。 虽然, “我”逆流而上的倔强并未扭转“寻找”的悲剧性结局, 也没能找到改变生存境遇的可行之路;但通过寻找, “我”获得了在荒诞虚无的境遇中生存而不迷失自己的精神方式, 实现了“审美自救”。 而那无论日出与日落, 所有的草穗子都懂得回护麦地地看麦娘, 将永远作为爱与美的意象给予我们精神的温暖和寄托。

时隔四年, 池莉又发表了《托尔斯泰围巾》, 再次凸现于世俗生存中找寻精神寄托的主题。 《托尔斯泰围巾》将一个颇有精英文化气质的意象———托尔斯泰, 同一个卑贱的收破烂的“老扁担”联系在一起;既构成制造悬念的“包袱”, 又形成彼此对立而联系的叙述张力。 新年肇始, 收破烂的“老扁担”脖子上突然多出一条时髦的超长围巾, 与他臃肿破旧的棉袄棉裤配在一起, 既先锋又滑稽, 于是人们开始猜测纷纷。 直到“老扁担”离世后, 谜底才被揭开:原来 “老扁担”非常喜欢俄国作家托尔斯泰, 他从报纸上看到老年托尔斯泰离家出走时只是围了一条他喜爱的长围巾, 于是也弄来一条长围巾长年地戴着。 显然, 长围巾代表着一种精神寄托和理想追求。 在一个诚信严重流失的时代, 在一个一切不能带来经济收益的东西统统被边缘化的环境中, 一个在最底层最卑贱处为生存挣扎的人, 不但保持着他正直不苟的立身处世的原则和道德操守, 还保持了自己所独有的精神追求。 文学的信仰为他灌注了高尚的灵魂, 并成为他于困境中逆流而上的精神支柱。 如此巨大的反差已经不动声色地表达出池莉对于当下生存环境的批判和企图拯救精神理想的突围努力———不再是“冷也好热也好活着就好”的苟活, 而是要活得有精神有志气, 要寻找暗淡生存中的亮色, 这亮色在池莉看来就是精神信仰。 正如她自己所说:“我们凡人, 小小的市民, 日子是散在的珠子, 信仰是线;用线串了珠子, 日子便才有了依托。 ”[4]

二、陈应松:揉入现代主义的写实

陈应松是一名勤奋而多产的作家, 因感到“生活的库存没有了”, 他主动要求到最边远的神龙架山区挂职锻炼。 如同高密之于莫言、商州之于贾平凹、边城之于沈从文, 在神龙架这片神奇的土地上, 陈应松以个性化的语言、超现实的想象、奇崛的意境、震撼人心的艺术感染力, 建构起了属于自己的文学版图———“神龙架系列小说”。 该系列小说包括《豹子最后的舞蹈》、《松鸦为什么鸣叫》、《木材采购员的女儿》、《云彩擦过悬崖》、《火烧云》、《望粮山》、《独摇草》、《马嘶岭血案》、《狂犬事件》、《太平狗》10 部以神龙架为背景或书写对象的中篇小说。 原始自然的诡谲神秘、瑰丽雄浑交织着山区生存的蛮荒贫瘠, 底层关注的视线焦点延伸向人类生存的终极关怀和严肃拷问, “神龙架系列小说”凝集了创作背景和对象固有的取材优势以及创作者卓越的艺术处理能力———在写实中融入现代主义的艺术因素, 形成了虚实相间的艺术效果, 充分扩展了底层叙事的意蕴空间。

(一) 具有深层旨寓的底层写作

“农民工进城”题材在近几年关注弱势群体的创作思潮中并不鲜见, 作品主题一般是揭示农民工的贡献与其所受待遇之间的不公平, 曝光城市对农民工精神上的压抑、经济上的掠夺, 呼吁改善农民工处境。 “神龙架系列”的《望粮山》 (又名《天边的麦子》) 和《太平犬》都涉及这一题材。 《太平犬》讲述了一条来自原始山村的狗在城市里的“历险”经历。 在几番冷落、羞辱、驱逐和劫难后, 太平九死一生地回到神农架, 而冤死城市的大种只能化作一缕云烟飘荡在回家的路上。 《太平犬》中也存在如建筑工地隐瞒安全隐患, 让农民工在极为危险的条件下施工;黑工厂非法欺骗、拘禁农民工生产有毒化学物等情节, 但它们并不构成叙述主线。 一明一暗、一主一副两条线索相互交织, 程大种的遭遇是暗线、辅线, 推动着太平犬寻找主人这条主线的叙述进程, 叙事线索的构成决定了小说的寓言性、象征性, 避免了直露式的呼告、控诉, 作者爱憎分明的强烈情感和悲愤情绪就寄托于太平犬的命运书写之上。

太平犬的遭遇串起了作为文明象征的城市里的种种蛮荒、病态。 生命力被严重束缚的太平, 在一次次历险后, “猛然发现自己已变得不可理喻与残暴无情了。 它变成了一只野兽, 不是来到城里, 而是没入了大荒。 ”城市文明在创造发达的物质资源的同时, 也消耗、 破坏着醇正美好的人性。 “门槛”、“八格牙鲁”、金色沙米狗, 这些丧失了狗的天性和生命力, 沾染了自私自利、窝里斗恶习的城市狗, 隐喻着城市文明外衣下的人性退化。 这是文明的孽根还是人性的孽根? 如果城市文明最终只指向物质的文明, 而失落了精神的美好、人性的善良、人际关系的和谐, 这终究是文明的大不幸。

在 《望粮山 》中 (又名 《 到天边收割 》) , 一个荒诞的意象———天边的麦子反复出现, 它至少具有两层含义:在文本表层, 它同死亡、厄运和各种怪事联系在一起, 谁说出自己看见了“天边的麦子”就犯了村里的大忌;在象征层面, 它是一个隐喻。 在一个终年同野草抢食的贫瘠山坳里, 麦子丰收成了人们的奢望, 因此, 天边的麦子便成为人欲望的抽象化隐喻。 离开村庄追寻天边的麦子, 隐喻着那些被正常欲念折磨而无法忍受贫瘠生活的人, 为追求富足生活而离开山区, 他们的厄运隐喻着农民进入山外世界 (文明世界) 所付出的代价。 金贵的经历就是“天边的麦子”隐喻的形象化叙写。 在极度失望又有所希望的时候, 不得志的金贵眼前就出现天边的麦子, 不信邪的金贵决定往山外走走, 摆脱“麦子的魔咒”。 他来到内乡市, 找到早年从山村逃离的已成工厂老板的娘。 多年未见, 娘心中早已没有母子恩情, 只有对前夫、儿子的憎恶, 她用于了断同神农架一切关系的五千块钱在金贵看来就是“卖娘的钱”。 出来两个月, 金贵被人抢、被人打、被人怀疑、遭人诬陷, 城市的欺辱和冷漠最终逼迫他拿起刀子刺向那无端伤害自己的人, 又为了逃避追捕跳崖自尽。 金贵最终没能逃脱宿命的掌控, 成为被“天边的麦子”诅咒的又一个牺牲品。

《望粮山 》的悲剧在 《马嘶岭血案 》中被进一步扩展, 《 望粮山》中导致金贵杀人的直接原因———城市人的冷漠、鄙夷、怀疑, 在《马嘶岭血案》中被书写刻画得更为详尽, 对杀人动机的成因也分析得更为细致。 小说讲述了两个山里挑夫因为受到灵魂冷漠的屈辱, 所以决定破釜沉舟, 报复劫财, 于是一口气将七名寻找金矿的勘探队员全部杀死。 城里人用他们的冷漠无情竖起一座难以融化的冰墙, 于是区区二十元钱才会在九财叔心里埋下芥蒂, 又随着误解的加深转变为不可调和的矛盾, 并最终膨胀为血腥杀戮的惨剧。 《马嘶岭血案》超出了普通血案小说浅薄的传奇性、消闲性特质, 在拷问人性劣质面的同时, 将主题从“城乡对立”、知识阶层同农民的对立 (亦可抽象为 “文明与蛮荒的两极分化”) , 延伸至努力追问灵魂的隔膜与冷漠的层面;并从心理角度, 发掘分析了阶层重新分化的时代语境中社会矛盾激化、生成、爆发的过程。

“蛮荒同文明的相遇总是以死亡的悲剧告终”, 这是 《 太平犬》、《望粮山》、《马嘶岭血案》在主题、叙事逻辑上的共点, 也同《松鸦为什么鸣叫》、《独摇草》的主题和叙事逻辑存在内在的一致性。 伯纬从挂榜岩的天书上似是而非又确凿无疑地辨认出的“路”、“缘”二字可谓叙事的隐形线索, 也是主题延伸的出发点。 在此, 天书的提示具有浓郁的神秘气息和宿命色彩。 神农架公路对伯纬一生命运的影响是决定性的:因修路被炸残, 因同村人修路遇难而开“背尸”先例, 因公路修成后车祸不断而终生“背尸”。 在常规认识中, 公路往往意味着富裕 (“要想富, 先修路”) , 是文明向蛮荒伸出的援助之手。 但是, “公路”的文化含义却在《松鸦为什么鸣叫》中被颠覆了, 通往皇天垭的盘山公路始终同死亡联系在一起———人的死亡, 树木的死亡、动物的死亡还有伯纬同“背尸”结下的不解之缘。 它带来的不是文明而是悲剧 (家庭的破碎、生态的恶化) , 它传递的不是致富的经验, 而是城市人的人性劣质和败坏的社会风气, 在这里不是城市救助了山区, 而是属于蛮荒乡村的伯纬无私地向城市伸出了援助之手。 在作品中, 松鸦作为死亡的象征, 频频盘旋在公路上空, 那些听起来阴森凄厉令人毛骨悚然的叫声, 正是它们招呼同伴聚餐饱食的号角。 松鸦因死亡而鸣叫, 死亡又因何纠缠着这条蜿蜒在神农架大山上的山路? 小说通过这个带有民间神秘色彩的意向, 将我们的思考引入深处。

类似的, 在《独摇草》中, 王老民历经百险千难挖通落水孔, 只是因为“挖穿了落水孔, 那属于他第二轮承包的几百亩山谷就可以变成良田, 至少可以成为林地”, 过上温饱日子不成问题。 挖通的落水孔改变了山谷面貌, 引来大老板、漂亮服务员、有头有脸的城里人, 在落后的山坳子里复制那些让山里人觉得新鲜和不解的城市文化产物。 挖通的落水孔唤醒了马老民妻子和继女对贫穷艰难生活的不满, 并为她们心底压抑良久的逃离愿望提供了梦想成真的机会, 而继女小小的离开又成为儿子送命虎口的根源所在。 城市文化带来的奢靡空气和各种蠢蠢欲动的欲望, 让伏水山谷的山风和流水不再纯净, 更重要的是它摧毁了王老民对美好未来的希望和规划, 一个幸福的落水孔变成了被打开的潘多拉盒子。

(二) 精致的“问题”文本

值得注意的是, 对“问题”的关注并没有使以上作品成为主题有意义而艺术简单粗糙的“文学跛子”。 有两方面原因是值得借鉴的。

首先, 作家在处理“城乡矛盾”时, 并没有采用常见的“对立式”思维将问题简单化、两级化, 也没有抱守许多出生农村的作家与生俱来的对城市文化的排斥心理, 一味“以农村为是, 以城市为非”。 在直面城市文明给乡村世界带来的悲剧的同时, 陈应松亦没有回避乡村蛮荒严酷的生存状况, 亦没有美化乡村世界的痼疾和局限———正如我们在 《狂犬事件》和《火烧云》中看到的那样。 《狂犬事件》将农民的生存境况置于疯狗乱窜、狂犬瘟疫肆虐的非常情境中, 以人狗大战为核心, 将现实农村的种种矛盾连结起来: 村干部同农民的矛盾、乡领导同村长的矛盾、农民负担同村委经费的矛盾、人性关怀同生存条件限制的矛盾……人被疯狗咬伤后对狂犬疫苗的态度, 充分展示了贫穷、愚昧对人性的异化和对生命权力的掠夺。 少女小凤养的猪在去打狂犬疫苗的路上被水冲走, 为了不再给本来就困难的家庭造成损失, 狂犬疫苗省下了, 而小凤惨死于狂犬瘟疫;为了保住耕牛, 汤六福把本该自己打的针省下给牛注射, 因为药量不足药力不够, 他最后还是没能挣脱死亡的厄运。

《火烧云 》通过图书馆员龙义海下乡扶贫抗旱的经历和见闻, 描画了一幅原生态的农村生活场景。 在这儿, 愚昧与狡诈、霸道与贫困、麻木与希望、刁悍与善良混乱交缠。 贫瘠的土地、 穷困的生活像哈哈镜一样扭曲了骨头峰村村民的心态、追求和行为常态, 也扭曲了人与人之间的关系, 使得整个村庄处于一种为了一丁点利益也要相互算计的紧张氛围之中。 例如, 母亲为了一台百十块钱的收录机便将女儿的终身草草定下; 被贫困熬红了眼的村民习惯性地哄抢扶贫物资;为多抢一点救灾的水泥, 村长儿媳妇流了产……在这个处于文明教化边缘的山村里, 科技和进步文化怎么也取代不了烧旱魃、求雨仪式这些神秘文化在人们心中的影响力。 人们期盼的只是物资形式的救助, 那些精神扶贫, 科技救助的图书全被不屑一顾地裁开来做了擦屁股的高级手纸……

其次, 陈应松在直面当下中国峻急的社会现实, 目睹神农架山区那令人战栗的原生态情境的时候, 并没有因为忧愤天下、愤世嫉俗的强烈情感而使艺术创作失控于理性轨道之外;也即强烈的情感冲击, 并没有使陈应松忽视对艺术形式的打磨, 否则整个“神农架系列”中篇在艺术上就不会显得如此精致奇崛且蕴意丰富。 寓言性是该系列的重要特点之一, 如同《豹子最后的舞蹈》、《太平犬》、《狂犬事件》所展示的那样, 文本叙述要么是拟人化的要么是荒诞的, 而作品的内核和精神又都是现实主义的。 寓言化是对当下生存境况的隐曲表达, 也是在以意味深长的方式启发人们发现、思考并清除现实生活中的缺陷和病灶。 “神农架系列”的另一显著特点是引人入胜的魔幻色彩。 《松鸦为什么鸣叫》中奇诡的天书、让司机神智迷糊的“鬼垭”皇天垭;《独摇草》中能让人起死回生的白麝, 栖息于落水孔里的老虎;《望粮山》中人和动物的互变;《马嘶岭血案》中的鬼街、红毛大野人、来历不明的强光;《云彩擦过悬崖 》中会跑动的人形黄芪、凶残无比的长着驴脑袋的驴头狼……神农架的地域特点决定了创作中魔幻现实主义手法的应用, 原始森林本就深藏着许多不为人知的秘密, “好巫”又是楚地的传统, 远离文明教化的山区本就相对完好地保留着民间传统神秘文化。 陈应松的高明在于他适当地利用神秘事物实现了艺术的陌生化。 融入叙事的神秘而魔幻的素材或意象, 不仅作为“点缀”更作为“有意味”的象征、隐喻, 使主题寓意更为深刻和丰富。

“神农架系列”作品的精致, 还直接体现在小说语言的斟酌上。 陈应松的语言特色一直是两幅笔墨:“精彩绝艳”与“简洁朴素”并存, 这个极具个性标志的创作风格, 在“神农架系列”的写作中被延续并得以进一步丰富发展。 譬如, 《豹子最后的舞蹈》 犹如一首悲而不愤的凄美挽歌, 充满着音乐感;《云彩擦过悬崖 》则像许多优美散文的集合;而到了 《 狂犬事件》、《火烧云》和直接叙写原生态农村生活时, 小说的语言又退净绮丽, 变得干脆、简洁、自然朴素甚至粗砺狂放, 变成了一种原生性的、适应于人物身份、个性、处境的语言。

参考文献

[1]王先霈等.文艺批评术语词典[M].上海:上海文艺出版社1999.

[2][3]池莉.池莉文集·你以为你是谁[M].常州:江苏文艺出版社, 2006.

湖北长篇小说创作 篇3

鲁迅先生当年说过：民族的即是世界的。2010年《钟山》杂志组织12名文学家投票选出11部1979—2009年间最好的长篇小说[1]，《白鹿原》以7票获第一居于榜首，被誉为“30年里最能代表中国文学水平的长篇小说”。[2]这自然地让我们联想到了它的作者陈忠实——这位用写作这种方式在展示与开掘着他所在的那片地域上的文化的作家。正是他的这部作品展现了渭河平原50年的雄奇变迁，将白鹿原独特的地域文化推向了世界。

在作家陈忠实的长篇小说的创作中既有对本地域文化的认同，也有着优化与合理性重构。这无疑是对文学创作“写什么”和“怎么写”的问题的又一次有力回答。

一、陈忠实的创作“行踪”

也许我们可以这样说陈忠实的创作与他所生活的那片关中大地是骨肉相连的，事实上他的小说所反映的背景基本上就是自己所熟悉的那片故土。经历了几个社会历史变革时期的作家陈忠实，在他从“原上”到关中的生活轨迹里，作为一个有着社会担当的作家，在《白鹿原》问世后，他在接受采访时说“到了五十岁还写不出一部死后可以当枕头的书，这一辈子就白活了。”[3]正是这部承载了民族文化演变的“扛枕之作”，使我们感觉到了他内心深处的焦虑。

（一）从“原下”到关中——身体行走

从乡到城的作家反复叙述的基点往往是自己青少年时期所经历的那个地方，对作家陈忠实来说则是记忆中的那个“白鹿原”。

陈忠实的老家在西安市东郊灞桥区西蒋村。这是南倚白鹿原北临灞河的小村落，全村不足百户人家。虽然由此到西安约二十五公里，然而却是天然的僻静处，最适合沉心静气地思索和精雕细刻地写作。村里每一家的后院都紧紧贴着白鹿原的北坡。[4]

根据陈忠实的自述，他生长在一个世代农耕的家庭，他的老爷(父亲的爷爷)曾经是私塾先生，而他的父亲已经是一个纯粹的农民，是村子里头为数不多的几个能打算盘也能提起毛笔写字的农民。他在家乡解放后的第二年入学，直到1962年高中毕业回乡，之后作过乡村学校的民办教师，乡和区的干部，整整16年。他说“我对中国农村和农民有些了解，是这段生活给予我的。”[5]直到1978年秋天，他调入西安郊区文化馆。经过再三地审视自己判断自己，还是决定离开基层行政部门转入文化单位，去读书去反省以便皈依文学。1982年冬天，他调到省作协专业创作组。在取得对时间的完全支配权之后，几乎同时决定，干脆回归老家，彻底清静下来，去读书，去回嚼二十年里在乡村基层工作的生活积蓄，去写属于自己的小说。[6]

正是如此丰富的生活经历，使他再次回味“原下”的风土人情，经过了身体行走后作家的内心已经有了一种对那个“原”的重新思索。

（二）“再也回不去那个原了”—— 创作流变

这样的人生经历无疑给作家陈忠实注入了巨大的创作能量，他的小说均取材于他生活的那片关中大地。不同的是随着岁月的变迁他注入小说的精神特质有所不同。当他以中年的身姿站在关中土地上再凝视那个“原”时，已经从当初的局部体验开始去触摸这个族附着的文化历史。他正是以其独特的人生经验炼制出了《白鹿原》。

《白鹿原》是在1987年到1992年之间创作完成的。在此期间，中国的思想文化界发生了极大的变化。文化大潮的涌起伴随经济改革大潮而来。各种西方文学研究方法与思潮的大量引入，使中国作家们开始了在文学情境中的深层而艰难的探索。于是，在这种文学和文化的背景下，陈忠实开始对自己的文学创作道路进行反思，与此同时，涌动的文学思潮，又为他的创作提供了新的方法与视角，使他对中国传统文化有了新的理解和思考。他认为，“任何一种流派任何一个主义的产生，都是作家的独特体验孕育的结果，不是硬学的，硬学是学不来的，模仿的结果只能是画虎类猫。”[7]

陈忠实曾说：“我的短篇、中篇、纪实文学都是写乡村改革变化和人的心理精神变化。写《蓝袍先生》发生的转折，第一次把眼睛朝背后看过去，我生活的关中的昨天。”[8]他说：“我也同时惊异地发现，1949年前或者稍后关中乡村生活的记忆，我有一个库存，从来没有触动过，现在突然感到很珍贵。在乡村私塾先生的四合院里，我就朦胧地意识到，这里头有着挖掘不尽的故事。于是萌生了长篇小说创作的想法。”[9]

这些新的体验融入在长篇《白鹿原》的写作里。使这部“压棺之作”与其前期创作相较而言，无疑是一次全新的超越。小说中塑造了诸多有着关中血性的人物形象，给我们留下深刻印象的无疑是白嘉轩，他犹如一根轴线结构着整部小说的人物群谱，他不让儿子进城读书，一直坚守着“耕读传家”的古训，当作家安排了代表传统文化“仁义”、“信义”的主人公白嘉轩“气血蒙眼”的结局时，我们仿佛能听到作家本人发出的凝重的叹息。后来他曾感叹说“再也回不去那个原了”，意及再也无法超越《白鹿原》的写作了。

二、地域文化认同与重构

正是这种带着倾透生命与生活“积蓄”的创作体悟使他对关中大地的文化风情有着独特的理解。

（一）“我是关中人”——文化认同

“创作是作家的生命体验和艺术体验的一种展示”[10]。陈忠实自己常对别人说“我是关中人”，这除了道出一种地域身份的标识外，也包含着他对这片地域文化的普泛意义上的认同。

他所生活的关中大地，至今仍是典型的农耕文化。蕴藉于这片黄土地里的这种文化，渗透在这里的村村落落家家户户的生活之中。由于历史的特殊原因，这里的地域文化艺术有着比其他地域更为凝重深厚的历史文化内涵，包蕴着厚厚的黄土韵味和沉重的历史。

陈忠实用他那因了这片土地的熏染而形成的一贯的“沉稳凝重、固步坚守”的文化心态与叙述笔调，在《白鹿原》中尽力还原这里的原生态的文化风情。从小就浸染于这片地域文化中的陈忠实，对以儒家文化为代表的中国传统历史文化，有着更为深切的生命情感体验，也形成了自己特有的文化心态，使其在进行历史文化文学创作时，能如此如鱼得水，从而创作出《白鹿原》这样的具有厚重的历史文化内涵的作品来。

他在作品人物身上赋予了很具关中风情的特征，人物在关中特有的自然风物、文化习俗所形成的环境中得以鲜活再现，深藏着一种浓郁的土地情结：白嘉轩的一生基本上都是围绕着土地展开的。小说的开篇就写到“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”[11]，其中有一个细节或许也可以看出较之于前面的六房第七房之所以能与他相伴终老的一个原因也与土地不无关系，“白嘉轩从山里娶回来第七个女人吴仙草，同时带回来罂粟种子。”[12]“连续三年，白嘉轩把河川的十多亩天字号水地全都种上了罂粟”[13]，这种土地使用方式的极致发挥使他的生活出现了转机。“传统儒家文化‘修身齐家治国平天下’的理想深深地凝结在白嘉轩、朱先生等人的身上。”这种理想的达成依靠的是土地。黑娃、白孝文等经历了多面人生的人物最终的归乡认祖，除了是“另一种回归土地的表现形式”之外，还可以看出作家之于传统文化是人的心灵皈依的认同。至于白嘉轩等人始终不能离开自己生存的那片土地，亦可以看出作家对黄土文化的一种认同和坚守。

“我以为解析透一个人物的文化心理结构而且抓住不放，便会较为准确真实的地抓住一个人物的生命轨迹”[14]在小说中，我们感受到的是一个个带着浓郁特点的关中人物的气息。

（二）“寻找属于自己的句子”——文化重构

海明威有一句话：“我要寻找只属于自己的句子”对陈忠实的影响很大。如果说《老人与海》的出现，意味着海明威寻找到了只属于他自己的句子的话，那么《白鹿原》的成功，无疑标志着陈忠实也寻找到了“属于自己的句子”。

2007 年陈忠实的《〈白鹿原〉写作手记》开始在《小说评论》上连载，总题是《寻找属于自己的句子》。在其中我们可以感受到陈忠实对海明威的这句话的理解，它不仅是指一个作家应该寻找属于自己的语言句法，更重要的是，它还应包括一个作家应该努力寻找属于自己的文化归属。作为小说家，除了属于自己的表述方式外，陈忠实在新时期以来的小说创作历程中既经历过革命历史的艰难突围，也体验了生存的艰难与酸辛，最后他找到了文化的重构形式。

这一点上《白鹿原》当属最好的佐证。诸如其中朱先生这个人物，一方面彰显其正直善良、义勇担当的人格，另一面又映衬着他应循守旧的性格特点，他坚持不学新学，尽管他所坚持的那个旧学已经不行了，但他依然坚守，直到学生一个个地流失了，到最后自己只好把门关了。对于不愿参与政事的他似乎再也无事可做，但他内心的那种教化民众的意识又使他在寻可做之事，最后自己只能去编县志，似乎再也做不了什么了。而到了饥荒年馑，他的正直善良勤恳务实的性格特点凸显得淋漓尽致，此时到处都是借赈灾之名大发横财的人，而朱先生却与饥民同食、患难与共，他总是把每一件事做得很好，这是儒家真实的精神写照。

我们不难发现作家在这些人物身上进行文化重构的良苦用心。朱先生和白嘉轩两个人物也正是作家创作理想的重要载体，他说：“我写朱先生和白嘉轩就是要写我们这个民族发展到上个世纪初一直传递下来的，存在于我们民族精神世界里的最优秀的东西，要把它集中体现出来。我有一个看法：尽管我们这个民族在上个世纪初国衰民穷，已经腐败到了不堪一击的程度，但是，存在于我们底层民族精神世界里的东西并没有消亡，它不是一堆豆腐渣，它的精神一直传承了下来。如果我们民族没有这些优秀的东西，它不可能延续几千年，它早就被另一个民族所同化或异化了，甚至亡国亡种了。”[15]更为巧妙的是作为传统文化的一个载体的朱先生，临终前发自生命深处感悟地把他夫人喊一声“妈”，或许我们可以大胆想象一种文化的渴望整合与延续。

陈忠实曾说：“生命体验是可以信赖的。它不是听命于旁人的指示也不是按某本教科书去阐释生活，而是以自己的心灵和生命所体验到的人类生命的伟大和生命的龌龊，生命的痛苦和生命的快乐，生命的顽强和生命的脆弱，生命的崇高和生命的卑鄙等等难以用准确的理性语言来概括而只适宜于用小说来表述来展示的那种自以为是独特的感觉。”[16]他对长篇小说写作“一直持十分谨慎的态度”[17]，而这个长篇的写作动因“是一个重大的命题由开始产生到日趋激烈日趋深入，就是关于我们这个民族命运的思考”[18]。由此可见，对于作家来说，地域文化无疑是其创作的精神源泉。在《白鹿原》中他把自己脚下的那片土地彰显得淋漓尽致。

注释

[1]该评选是《钟山》杂志组织的30年文学回顾活动之一。杂志执行主编贾梦玮说。此次评选，标准只有一个，就是作品的文学性，与销量和当时产生的影响都无关。此外，本次评奖另一个特别之处是，所有的投票都是公开的，评委的点评也公开。http://epaper.yangtse.com

[2]《白鹿原荣登30年最佳长篇小说榜首》，语文教学与研究，2010年第14期。

[3]雷电 《中国经验的“金针度人”——陈忠实著《寻找属于自己的句子》读后》，唐都学刊，2010年第3期。

[4]摘自 百度百科名片http://baike.baidu.com

[5]陈忠实 《我的文学生涯——陈忠实自述》，小说评论，2003年第5期。

[6]同上

[7]陈忠实：《序言》，《陈忠实长篇小说自选集（长篇小说卷）》，华夏出版社，1996年1月北京第1版

[8]http://www.gmw.cn/content/2008-12/26/content_872370.htm

[9]同上

[10]陈忠实：《〈白鹿原〉创作漫谈》，当代作家评论，1993、4

[11]陈忠实 ：《陈忠实长篇小说自选集（长篇小说卷）》，华夏出版社，1996年1月北京第1版

[12]陈忠实 ：《陈忠实长篇小说自选集（长篇小说卷）》，华夏出版社，1996年1月北京第1版，第44页

[13]同上

[14]陈忠实：《〈白鹿原〉创作漫谈》，当代作家评论，1993、4

[15]陈忠实：《在自我反省中寻求艺术突破》，《陈忠实文集》第 7 卷，广州出版社 2004年版，第 398 页。

[16]陈忠实：《序言》，《陈忠实长篇小说自选集（长篇小说卷）》，华夏出版社，1996年1月北京第1版

[17]陈忠实：《〈白鹿原〉创作漫谈》，当代作家评论，1993、4

[18]同上

陈忠实 ：《陈忠实长篇小说自选集（长篇小说卷）》，华夏出版社，1996年1月北京第1版

陈忠实：《〈白鹿原〉创作漫谈》，当代作家评论，1993、4

陈忠实：《寻找属于自己的句子——〈白鹿原〉写作手记》，小说评论，2007年4~6、2008年 1、3、4、5、6、2009 年 1、2、3、4、5陈忠实：《我的文学生涯——陈忠实自述》，小说评论，2003年第5期。

《血色苗疆》小说创作有感 篇4

▲ 吴胜之

这部《血色苗疆》长篇小说，历经两年的打磨，已获得出版问世。当我拿着这沉甸甸已变成铅字的新本，翻开散发着墨香味的页码，心里顿生几分感慨和宽慰。

这部小说能得到顺利的出版，首先得到刘源女士给予大量的修改，同时也得到昌牛先生给予指正。在原始的素材上，还得感谢我房下已活到九十多岁才离开人间的堂伯，是这位可敬的老人亲身参加解放初期剿匪的战事，为我讲述了大量无人知晓的剿匪素材。

一位相好的交友，曾经看过我的原稿，他却吃惊地对我问道：“你从哪里弄来这么多的素材。”他还对我抬举一番。我认为：抬举也好，褒贬也罢。不以为然，总算讲完了腊尔山苗区剿匪的故事。

回顾小说创作过程，其艰辛不言而之，毕竟已是天命之年的人，在动笔之中，已显得力不从心。加上语言功力障碍，面对眼前的素材，就像一堆有棱角的毛坯石料，七零八散的。怎样去雕琢和切入呢?这是写作上的最大难事。我曾经花了一个月时间，在开头篇上只写下几百个字，再也写不下了，一度步入写作的困惑。我突然发现自己真不是这块料，但又不服气，只好去翻阅一些经典文学作品，想从这些经典中寻找捷径和技巧。哪知，一旦看了经典作品，适得其反，愈看愈不敢下笔，愈看愈没有信心，反而陷入一种不敢前行的畏缩。我真不想干了，何必去接受这份折磨?

停笔一个月后，在大脑里也不去构思小说的事。但心绪又放不下来。眼望着一堆有价值的素材，又变不了文学的表达，更变不了故事。急躁的心情又不善罢甘休。于是，我重新鼓起勇气，再次拿起笔来，通过对素材的认真琢磨和研究。最后发现自己过去创作的套路不对，我不得又把原来构架的章节打垮，另起锅灶，重新谋篇布局，重新调整故事结构，变换叙事方式，又挑灯夜战干起来。有时把自己弄得身心俱疲的，那艰辛的写作，使我已尝到创作劳动的苦衷。

小说写完了，作者也该有个评判，或说是一种体会。《血色苗疆》这部小说，这故事里涉及众多人物和事件，还有各类形形色色人物的活动。但人物和事件不是简单的罗列，当然也不是流水账。特别是人物，他们无论是主角或是次要人物在故事里应是有血有肉的活人，要让他们在故事里鲜活起来，才能使作品显得丰满。

在理清创作的`脉络之后，我把故事分为主、副两条脉线贯穿，把众多人物划为正面、先锋、中性、反面类别。以张营长和逃窜到苗区的彭师长较量为故事主线。把巴山匪首和宋乡长、杨县长为副线辅佐。打破了过去只要说是剿匪的故事，就把当地的匪首抬出为主线的贯例。

众所周知《乌龙山剿匪记》这部匪片就是以当地的钻山豹和田大榜抬出来放在主线，反而把特派员的四丫头作为副线陪衬。当然，也不排除故事发生的背景，而作者把土匪写得很凶残，这也不排除作者对大湘西出土匪大肆炒作的意图。很多剿匪的小说和故事都是这样雷同的手法。

小说故事中对张营长正面人物的塑造，他是肩负着解放人类的重任，为了这片苗疆解放而献出了年轻生命，这是闪光点，这就是主旋律。同时，最值得歌颂的是：他率领的尖刀营先遣队挺进苗疆，大胆的团结和依靠这里苗族上层人士，这是他的大智慧。从他身上已散发出炫目的光彩。在剿匪的战争中，他眼望着从大别山带出来的战友一个个的倒下，尽管是个硬汉，不由潸然泪下。从另一个侧面反映出了腊尔山苗区剿匪的艰难和复杂性，也反映了两个持有不同政党信仰的人在腊尔山苗疆搏弈的残酷性。在反面主线上的彭师长，他的确不是等闲之辈。他在经营苗疆中，为了收买这里苗民的人心，他在苗疆没有残暴，没有烧抢，只有慈善。他最厉害的一招，是在政治上蓄意制造民族的矛盾，让苗民仇恨红色。在经济上，为了使苗民增加银子的收入，他在腊尔山大量收购鸦片，自己大做鸦片生意，打起靠金钱收买人心的这张牌，实现名利双收。为稳定他在苗疆的党国大业，他还对他手下违反军纪的士兵就地处决，他这几招够毒的了。他有这样的表现，难道苗民们还说他彭师长不是好人吗?他的假象蒙蔽了许多不知真相的苗民。他的一呼应和，使腊尔山的苗民纷纷参加他组建反共救国的自卫军。这彭氏也是个大智慧的人。在小说中对反派的彭师长人物的刻画，也是一个突破。

乌云族长和巴山匪首，在张营长和彭师长的较量中，表面上看，他们各巴一方，但却有共同的心态。都不去融入什么党派，也不相信你任何党派的信仰。完全凭着个人感情色彩行事。但都有自己的利益和目的，乌云的利益，不管你是红色或是白色都不能动他的疆土。他的生性孤傲。也不去巴结谁，奉行“打铁全靠本身硬”的信条。在练兵场上他被张营长过招征服后，他内心的感佩，才愿与张营长交朋结义的。他与张营长的合作，完全是他个人的感情与张营长合作，不带任何杂质和色彩。连解放大军要攻打腊尔山的彭师长时，他去向李团长和王政委请战，他只说随着大军过马槽河去消灭巴山仇人，半字不提消灭彭师长。这些细节鲜活了乌云的个性，使其人物的塑造符合一个苗族头人的血性和本真。

话说巴山匪首，他与彭师长歃酒结盟，其内心是想借彭师长之力去攻打乌寨，消灭乌云。尽管彭师长已给他一个副司令的大官，这个莽夫，他不会为你那党国去效劳的。叫他去攻打豹子场张营长，他和他手下的弟兄只想趁机去打劫大户，抡财喜。你看他那匪性竟敢在彭师长面前拔枪骂娘撒野。他对彭师长整天灌输反红色的话和操练军事反感不已，真是个不可调教的人物，彭师长被他弄得无办法了，只好用美色把他收买。尽管如此，他同样敢枪杀你彭师长派出监督他的副官。最后，他三叔和巴四兄弟在山洞里劝他自首，他在穷图末路时，讲出那几句后悔的话，道出了他的心声，意味深长。巴山也是条汉子，他的硬性绝不自首，宁愿选择自送黄泉之路。这个巴山匪首的人物塑造，他奉行的是：今天你对我好，你就是我的朋友，明天你得了罪我，你就是仇人。乌云和巴山属于中性人物的角色。

乌魁和巴四属于先锋人物，他的身份不是贫协主席，是一个行医的百姓，巴四的身份也不是民兵队长，而是在汉口做过鸦片的生意人。他们走出大山，在外见过世面，开阔了眼界，知晓山外的大事。不管他们以前做过什么，但为解放苗疆，清剿残匪作出了贡献。他们是苗族人的先进代表。是追求和渴望苗疆解放的人物。是张营长战胜彭师长的得力帮手。从乌魁和巴四的身上，释放出苗族人那至善至美的品性。还有那反派的杨县长和宋乡长，他们是国民党已失去政权的残渣，但又不甘心失败，趁张营长未站稳脚跟，也去攻打豹子场，结果以失败而告终，最后被解放大军消灭在四龙山上，这两个反派人物，作者把他们放在副线上，在故事的情节上只作为铺垫过渡，这与其它剿匪片及小说，采取与众不同的处理手法。

小说的创作议论文 篇5

小说应该都是有读者的，即使有人明确地说只是写给自己看。一部小说，它至少存在一个读者，就如前面所说纯粹为自己而写，那人也在无形中演绎了两种角色：作者与读者。

既然小说都存在着读者，那么小说就一定存在着读者看小说时的感受。试问：如果读者读某部小说的或人物或情节或环境甚至细节时的感受是——这是虚构的，不是真实的。那么，读者还会继续读下去么？我想，没有读者愿意去读一部自己感觉不真实的小说。没有人愿意去读某部小说，就意味着这部小说没有读者，而没有读者的小说是绝对不能称之为小说的。

也就是说，一部成功的小说，一定是能让读者读出“真实”的小说，纵然这种“真实”明明是“虚构”的。我国古典小说《西游记》、《聊斋志异》情节是何等离奇，妖魔鬼怪各逞凶顽，飞禽走兽尽显神通，讲的是神怪，但是我们并不感到荒诞，相反受到感染得到启迪进而百读不厌。这些作品千百年来久传不衰，究其原因，固然很多，但根本原因还在于它们都让读者读出了真实。

怎样才能让读者从小说中读出真实，这是作者写小说时应该注重并落实的.一个最基本的问题。要让读者读出真实，作者必须写出真实，这就好比你手中必须有馒头，才能给乞丐馒头吃。否则你把一双空手伸给乞丐，对他说：给！馒头！那你一定是在骗人。乞丐不会接受你的“空手馒头”，读者更会拒绝你的失真文字。

怎样才能写出真实？窃以为作者必须本着一颗真心去写作。所谓真心，其实就是对小说中每个人物每个情节每个环境都倾注都寄予真情实感。美国作家利昂·塞米利安说：“在一个真正作家的气质中，总有一种近于痴狂的激情”，而这种“近于痴狂的激情”无疑是“真心”“真情实感”最好的诠释与体现。早先曾听许多人说写小说的都是疯子，起初很是反感，认为是对自己的污蔑与诽谤。但后来却无数次地在深夜为笔下的人物为笔下的情节大哭特哭，伤心欲绝感动欲绝悲愤欲绝，到那时我才终于知道自己的真心已经融入笔下的人物，痛着他们的痛、乐着他们的乐，甚至为他们神思恍惚、物我两忘。说到底，不也是进入了一种痴狂的境界，难以自拔么？当然，也正因为小说的字里行间倾注了我全部的真心真情、浸透了我太多的心血泪水，读者在读的过程中才会觉得真实感人，才会热泪奔涌秉烛夜读。

从小说创作而言，作者的确需要有一种“近于痴狂的激情”，但这种激情又必须有所节制，切忌让那种“痴狂的激情”完全左右了作者的头脑，那就近乎危险了。正如美国作家利昂·塞米利安说：“在文学创作过程中，不受节制的激情只是激情而已，而有所节制的激情则是天才。”所以作者写小说时千万不要“走火入魔”，否则写完主人公跳楼自己就会爬到楼顶，那么痴情的读者读小说时也会“走火入魔”，会因为主人公的跳楼而跳楼。

写出真实，不能等同于照录生活。在日常写作与阅读中，我们也常常有这样的体验：有时，一些记述真实生活的文字，读起来反而味同嚼蜡，有隔膜之感、虚假之感。这就是小说与生活的区别，有些事在生活中毫无疑问是真实的，而一旦被写成文字，冠名于小说，就毫无疑问是虚假的。因为小说是艺术，小说虽然取材于生活，但一定要高于生活。而这个“高于生活”，便是我们耳熟目悉的艺术加工——虚构。

写小说就得虚构，如果不虚构，那就正如作家张天翼先生指出的：“一个作家要是只限于写真人真事，那就是自己束缚自己了。”这是从作者的角度来说，如果从读者的角度去说，当我们读《西游记》《聊斋志异》时，明明知道它们全是虚构的，却在心底依然被其感染感动，或者我们一直不曾有半分怀疑的人和事甚至一直感动着的情景、状态、细节，却突然在某一天因被作者亲口证实是他虚构的而义愤填膺等等，这就是艺术真实的魔力或曰魅力。

福克纳小说创作主题论 篇6

李予军

(北京城市学院 国际语言文化部 北京100083)

内容摘要：

福克纳是一位极为重视小说艺术手法实验的现代派作家，然而在他不断变化的小说创作技巧之下，掩盖的是他一直关注的重大社会变革主题。本文通过对福克纳主要作品主题思想的分析，揭示了他文学创作追求的目标，剖析了其文学作品反映出的深刻内涵和他本人的内心痛苦和矛盾，从而进一步展示了他企图在幻想与现实之间建立一种沟通的愿望，却始终未能逾越这条鸿沟。

关键词： 福克纳；创作；手法；主题

1945年马尔科姆·考利编辑的《袖珍福克纳文集》的出版，成为美国文学界认识与理解福克纳的历史上的一个里程碑。萨特、加缪等为代表的法国文学界对福克纳的高度评价，导致了诺贝尔文学奖委员们的注意。而在其时，他的作品并不受读者们的注意，甚至认为他获得诺贝尔奖这个殊荣纯属“胡乱安放”的荣誉，但是这毫不影响他终于赢得了普遍的承认。而且在他去逝后，美国以及西方对他的评价越来越高，各国不断翻译介绍他的作品，一些地区的作家或是流派至今仍然受到他的很大影响。福克纳研究已成为世界文学现象。就是现代美国南方作家中仍然有人声称“今天的问题在于如何从福克纳的魔影下摆脱出来”。

一

福克纳一生的创作生涯表明，他既是美国南方作家的杰出代表，又是现代主义的经典作家；既是“意识流”小说技巧大师，又能将现实主义、浪漫主义，传统与现代进行有机结合的伟大实验者。人们对福克纳的解读、研究大多着眼于他的作品的“永不雷同的形式”。毫无疑问，福克纳是一位极为重视写作手法的实验和探索的作家。授予他的诺贝尔颁奖辞中也主要肯定他在小说形式、艺术技巧上所进行的探索和创新。然而，福克纳从来没有为探索而探索，为创新而创新，而是强调内容与形式的统一，坚信形式不是从外面强加于作品，而只能是从内部“长”出来的。他认为“故事中的情节决定其风格”，“„„是主题，是故事造成其风格„„”。所以无论福克纳使用哪一种艺术手法创作，都是为了服务于他所选择的创作内容和主题思想，都是为了更自然、更准确、更形象地表现他本人的创作思想，这也是他之所以成为真正的文学艺术家的根本所在。从这个意义上说，文学创作的主题在他那里始终是占第一位的，而后才是不断创新的外在形式，但这决不是说不重要。相反，他的艺术手法实际上更增加了作品的艺术魅力和思想深度，使作品中的人物，特别是人物的内心世界的刻画更加深刻、形象。这表明，福克纳在追求艺术表现手法的同时，也是在积极地寻找他要表现的东西——创作主题。这就为我们研究和把握福克纳创作思想的动机和方法找到了最好的注脚和最基本的出发点。

福克纳一生创作丰厚，决大部分作品人物相互贯通，情节相接，构成一套《人间喜剧》式的“体系”，反映了近200年来美国南方社会变迁的历史和各阶层地位的浮沉和精神生活的变化。在他自己虚构的“世系”中，他如同“打开了一个各色人等的金矿„„从而创造了一个自己的天地”。在这个“天地”里，先辈们血脉里涌动的激情在现代人身上化作了痛苦的思索。他们完全淹没在各种怀疑主义和相对论的思潮中，再也不表现为悲剧，那些曾经摄人心魄的悲剧爱情和传奇已无法说明现代人所面临的严峻状况和精神危机。正是他创作的一部部具体的作品，构成了他独特的风格，表达了他独特创作思想和鲜明的创作主题；也正是从他的主要作品中，我们能够把握其创作命脉和思想的本质，而达到他本人的思想活动和感情所在。他常常借助于所熟悉的环境、事件和人物，竭力表现的正是超越地域和时间局限的共性，即诗人和作家的职责在于写“人类的内心冲突问题”，“人的灵魂”。虽然他对人生的看法发生了转变，但他仍相信“人是不朽的„„因为人有灵魂，有富于同情，能做出牺牲和忍耐精神。”他的这一思想境界一再出现在其作品中，幻想与现实在他那里很难把自己的道德渴求同冷俊的幽默结合在一起。在把原材料作为经验的“客观对应物”和保存他作为艺术家的思想性方面，他似乎比任何一位同时代的作家都更为成功。幻想在他是一种完整而独立的存在状态，可以在这种状态下客观地不受情绪影响地观察自己另外一个真正的自我。几乎从他的写作生涯一开始，就分明预见到了他的时代人类价值的混乱和丧失。这种感受性，与他能够使自己以自己的方式生活下去的艺术自信心一道，使他写出了一系列不朽的作品。

二

在《喧哗与骚动》中，自然主义占居了福克纳的创作思想。书中的故事起初由班吉·康普生讲述。他生下来就是白痴，只能在生活中接受感官印象，并将这些印象混合到感官反应的流动中。班吉的哥哥昆丁和杰生、姐姐凯蒂如果不是白痴的话，至少都是被激情和环境扭曲的人。他们所处的环境已无法使他们继续掌握自己的命运。人若不象昆丁那样在绝望中挣扎，便会和杰生一样堕落为痛苦不堪的实利主义者，或者成为班吉那样没有思维的可怜的白痴。昆丁是所有人当中最敏感、最有理智、最有人性的一位。他终日沉陷于冥思苦想之中不能自拔，虽然生活在哈佛大学校园，但思想感情却深受南方旧传统的影响，成为传统道德观念与现代社会冲突的化身，表现了苦闷、彷徨和绝望的心情。评论者们把他喻为作者本人，而福克纳自己也说过，他是《喧哗与骚动》里的昆丁。昆丁的故事由康普生兄弟轮流讲述，而由于福克纳加入了另外一个层次：对社会的关注，所以，它实际上也发展成了一个关于南方社会的故事。这部错综复杂的小说是一张用回忆精心构织的密网，它没有指向什么，却又意味着一切。作为福克纳另一个自我，他将昆丁安排在另一部作品中时，针对大学同学问他为什么仇恨南方时，他回答说“我不恨南方„„不恨„„我不恨南方”。这个人物比那个复员的飞行员（《士兵的报酬》）更远地脱离自身和现实。福克纳在这个虚构的人物身上表现了他对南方的热爱和对人类愚昧的绝望。他对罪恶的沉思首先在昆丁身上得到了充分的体现，这种沉思更加具有霍桑的那种叛逆性和加尔文教的良知感，却少有弗洛伊德力量中的种种情结。同昆丁一样，他也是两眼望着过去，为传统的沦

丧而痛心疾首。它象征着人类乌托邦的破灭，象征着过去理想化的民主文化的没落与腐败。

在《八月之光》中，作为象征，主人公乔·克里斯默斯被去掉了人性，而这种情况可以发生在任何人身上。他的名字同基督徒的明显联系是一个直截了当的讽喻，具有一种深刻的悲剧感——一个被僵死的宗教和经济剥去了人性的现代人，他既不属于白人社会，也不被黑人社会所接受，因身份不明而感到困惑、孤独，经受了黑暗和苦难。这是一个有讽刺意味的描写罪恶的寓言，而这种罪恶既可以发生在新教教堂之内，也可以发生在教堂之外，或者也可以把它看作南方困境的一个缩影。作者在这里想传递的要旨尚未完全理智化，用作者本人的话说：“这是一个不知道宗教是什么人，也无从得知自己是什么人”的人的悲剧。而《押沙龙、押沙龙》里的主要人物昆丁·康普生对萨特本 的态度寓意更为明显。托马斯·萨特本是一个像那些由自身的弱点毁掉了旧南方的人复仇的工具。然而当他无法生出一个同一种族而且清白无辜的子嗣时，他想建立起同一种族家系的努力也就造成了适得其反的结果。昆丁对他耿耿于怀，因为他从他的失败中看出了他自己的问题和南方问题，却找不到解决的方法。在《我弥留之际》里，本德伦一家“奥德修记”式的旅程虽然是为了埋葬死者，却各另有所获，特别是死者丈夫，在亡妻下葬后24小时内就找到了新欢。福克纳用大量的矛盾的不和谐和具有反义的事物表明在现代文明世界里，人的存在没有真正意义，现代人的命运既是一场悲剧，又是一场滑稽的玩笑。纵观福克纳笔下的南方世界，在北方工业文明的冲击下，迅速解体，一反昔日“充满甜蜜柔情与阳光”的田园情调，而成为危机四伏、人欲横流的现代荒原。人们孤独、恐慌、绝望、荒诞，成为异化的牺牲品，再现了南方社会转型下的世态炎凉和因此造成的人们在心理上的裂变、痛苦和苦闷。旧南方的逝去与新南方的混乱，在福克纳的灵魂深处引起了强烈的震颤。幻想的萦绕和现实的无情使他无法在二者之间架起一座沟通的桥梁，更在内心深处无法接受这一社会历史进程所带来的种种剧变。然而早已把南方天然古朴的浪漫情调，理想主义溶于自身性格的福克纳始终摆脱不了对南方的那种近乎着魔的热爱和深深的眷恋，他一再将笔触伸向最能反映理想与现实的冲突在灵魂深出发生的撞击，企望用人物的内心独白、梦呓和意识的自然流动来昭示现实，反映现实，以求得对过去眷恋的暂时松弛。他的灵感来自于自然主义，却大量地运用象征主义手法，逐渐脱离了本世纪初现实主义主流，向着梦幻世界探索着，越过一个又一个巅峰，终于在他匠心独运、处心积虑的文学创作中找到了一个最佳的表达方式，构成了他文学创作的主旋律，而在这同时，福克纳追求象征主义和纯艺术手法和哲学深度方面都已进入了新领域，奠定了他在文学史上的地位。

三

福克纳的大部分作品以美国南方为背景，但实际上远远跨出了地域的界限；他也绝不是单纯描写南方风情的地方作家。他的创作题材具有浓郁的乡土气息，但表现的主题思想却是多义的，多层次的，因而能在不同的文化中引起共鸣。他通过零乱的故事拼接和人物内心世界的独白，表达了他的创作思想和主题：南方贵族家族的衰落象征整个蓄奴制度的失败和与之并存的传统道德观念的瓦解；白人与黑人之间的不平等关系给青年一代造成的内心冲突；他们不愿成为下等人，但不能违反南方传统的道德准则，否则 将要背叛家庭、白人社会和文化遗产，他们在历史的阴影下成长，在矛盾中痛苦地思索和寻求自我；20世纪社会像一片荒原，非人化的资本主义工业和所谓的西方文明使人失去昔日的质朴、善良、忠诚、勇敢等品质；对人的个性以及按个人意愿生活的权利的强调和对现代社会侵犯了人的尊严，扼杀了人的价值的谴责；与社会囚徒相反的是“自然人”，在些简单纯朴、非知识型的人不受社会法规的约束。他们的喜怒哀乐里没有勉强和做作，大自然可以帮助“社会人”恢复人的自然属性；“社会人”如能超越法规就可以达到“自然人”的感情境界。正由于这样，尽管生活中充斥不公道、痛苦和残酷，但人定能生存下去。这些主题的展示，使之文学创作越出了文学自身的范围而升华为一种现代社会人与人、人与环境之间相互关系的哲学意义上的思考。福克纳将作品中的人物赋予时代性，刻画生动丰满，个性鲜明，特别是对人物心理的挖掘，反映出当代人共有的追求、思索和苦闷，同时也反映了他本人的思想和影子。尽管在理智上他竭力同这些具体人物保持一定的距离，批评他们不敢面对现实，不敢投身生活的错误，但感情上却倾注了大量的笔墨，这不能不使人们产生与作者本人的真实情感的共鸣，也充分暴露出他内心的矛盾，特别是理智与感情之间的不克调和的矛盾，而这种矛盾同他思想上更深刻的隐痛联系在一起就是他对南方及其过去的困惑，无疑这是时常困绕着他而终究摆脱不了的南方情结，欲爱不能，欲罢不忍。

四

福克纳在塑造众多的现代社会理想破灭的具体人物的同时，却无法将源于自身固有的理想和幻想再现于这些人物身上，也就是说福克纳塑造的系列人物很大程度上虽然反映了他本人思想深层次上的保守主义特征即向后看的历史意识，却掩盖了他灵魂深处的另一面即对旧南方先人们罪恶的历史的痛恨，他企图用传统的价值观来批评和否定现代文明对人的“异化”，以便使他所钟爱的南方永远保持传统的生活方式，“这种爱恨关系——由于爱而恨，尽管有弊端仍然爱——来自于福克纳的内心深处并且反映了现代南方作家同南方之间的关系”，而这种痛苦矛盾的心理却为反映福克纳在文学创作上提供了选择，促使他一生都在孜孜不倦的探索，寻找一条跨越心理鸿沟的途径，希冀在理想与现实之间出现一个奇迹。这种探索导致了他的作品在广度和深度上都远在同类作家之上，而在艺术实践的继承与创新上也走在了同类作家的前列，成为20世纪小说家中伟大的探索者。他是一个兼有广度、深度、历史感、乡土气息与现代意识的大作家。他既 象巴尔扎克那样深刻地反映了社会历史，同时又是一个现代意识很浓的现代派作家，他既写了现代社会中人与人沟通与疏远的问题，更写了人如何追求、保持自己的“本性”的问题，揭示了现代文明社会中人性受到扭曲的问题。

福克纳自身充满的矛盾以及要表现的内容也为他选择适合表现的艺术手法提供了暗示。果然他接受了这种帮助和暗示，并很快掌握了这种手法，即非直接性的意识流手法。“意识流”能使思想和感情的激流直接变为文字流淌出来并且通过模糊事实和行动揭示自身。他不是简单地接受和模仿诸如乔伊斯等现代主义作家的影响，而是深切地感到旧传统无法提供他所需要的语言，无法表达他对生活的理解，无法描绘他眼中的现实和内心的感受。意识流追求的总体审美意境对于读者来说是空前的挑战。读者很难一下就能把握住诸如《喧哗与骚动》等作品中的总体意象，作品在心理时间无限自由的表现取代了传统小说中作为推理依据的情节结构，只要能表达作者的思想，“就可以像上帝一样，把这些人调来调去不受空间的限制，也不受时间的限制”，进入“梦境”或“幻想”进行思维，取代叙事小说的有目的的思维。然而正是从这些杂乱无章的作品中人们分明感觉到了作者的思想，听到了作者的心声和看到了充满喧哗与骚动的现实世界。可以这么说，如果没有“意识流”这样一个恰到好处地使福克纳的创作主题在“杂乱”中而不是在“顺序”中得以表现，人们又怎么能从中感受到作者本人的创作思想和内心的矛盾呢？实际上无论从福克纳采用的艺术手法还是其作品中表现出来的主题，福克纳所关心的最基本的问题已经明朗化了。他的每一部作品都披着一层象征性的伪装，显现了由于肉体的生命力同非肉体的自然力量发生冲突产生的愤怒、困惑和无助，揭示了创作者自身存在的无法解决的矛盾，幻想与现实之间——永远无法沟通。这就是从亨利·亚当斯到托·斯·艾略特以来美国严肃文学家所写的中心主题，而福克纳的过人之处就在于他进一步揭示了这一冲突，而不仅仅是议论一番。

参考文献：

1．R.汉弗斯：《现代小说中的意识流》[M]，湖南人民出版社，1987。2．王冼：《世界著名作家访谈录》[M]，江苏文艺出版社，1991。

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解读当代都市小说创作 篇7

关键词：消费文化,都市小说,视觉化

研究20世纪90年代以来的中国当代小说,突出的表现就是消费文化,那么先让我们理解一下消费文化的相关概念。什么是消费?消费(Consume)一词的本义是“摧毁、用光、浪费、耗尽”,而文化意义上的消费主义(Consumerism),则体现一种生活方式,是指不局限于日常生活的需要和满足,而是追求现代文化背景下,对于物质欲望的追逐。而对于消费文化这个术语,迈克·费瑟斯通曾给出精准的定义,简要说明“消费文化”(Consume Culture),就是追求享乐主义,追求新鲜、刺激,追求张扬个性的生活方式。

一、消费主义背景下都市小说兴起

18世纪中期,在经济发达的西欧地区,消费主义诞生,那里的人们进入了消费社会。到了19世纪末20世纪初的时候,美国经济迅猛发展,经济水平以及发达程度跃居世界前列,它以雄厚的社会财力,成为消费主义的标杆,因此成为了消费主义的主导国家,并制定了一系列的标准,这一系列的标准也逐渐在欧洲发达国家之间运行开来,最终演变成一种全球化的消费主义思潮,而在中国,改革开放以来,中国社会发生了翻天覆地的变化,文化消费随着居民的变化而日益成为中国人消费的重要内容。

消费主义的产生,依赖于现代强大的传媒技术、资本和信息的融合得以形成跨地域的迅速流动。同时消费主义又与人们的生活息息相关,因此形成一种强大的潮流,展现出非凡的势头。当代都市小说创作注重华丽的场景描述,街道、酒吧、商场成了描述的重点。而这些现代消费的场所,无疑都打上消费主义的烙印。在这种背景下的文字,将读者带入了一种都市化的全新世界。

二、都市小说中作家身份的变化

都市小说热衷描写职场生活、商业竞争,主人公身份发生变化,随之作家身份也发生了演变。都市小说的作家身份是双重的,他一方面用自己的视角观察和审视着这个都市,同时又是这个都市的亲历者。他用文字表达自身所思所想,以及物质欲望和精神欲望的表达,同时又用文字塑造了一个消费主义的生活背景,这样的生活场景又成为了读者欲望的对象和想象的范本。

都市小说作家,作品中所描写的生活场景、生活体验、欲望和需求,无疑都与都市商业文化具有很大的关联,同时现代都市生活也影响和决策着作家的消费观念。作家与都市、消费都处在一个相互关联的体系中。消费主义使作家在写作中受到潜移默化的影响,用文字描述着现代社会的生活方式、情感背景,表现了都市人的生活状态,热闹与喧哗、寂寞与惆怅;同时都市生活又影响着小说作家的消费观念、情感走向和价值取向,为都市小说奠定写作基调和文化背景。

消费主义文化背景之下,作家身份也发生了改变。从前的作家创作,往往都是比较自主的行为,他们通过自己的人生感触真实地描写某一阶层的生活状态,从而获得成功,成为经典,他们在被文学内部认可之后获得经济保证,最后获得大众认可。而在消费主义背景下,这样的模式将被改变。作家被认可可能仅仅需要迎合大众就可以做到,畅销作品为作家带来了经济保障。值得注意的是,这里的畅销可能并不是自主创造,而是为了迎合大众所做的创作,即“为了受众而生产的作品”。戴安娜·克兰就曾一语道破这个道理:“通往文学上的不朽的道路要经历畅销书这一关。”这样就造成了很多文艺作品,谄媚地向经济资本靠拢,为了生产这样的产品而生产。除了作品内容的变化,还有作家身份的变化。之前的作家,多以体制化的专业作家为主,较为稳定。到了90年代,由于大众媒介的发展,逐渐出现了新兴的职业———自由撰稿人,他们大多待业在家,通过杂志、网络等途径撰稿,并获得了不菲的收入。例如卫慧、安妮宝贝、赵波等都属于自由撰稿人。

自电影产生以来,作家与电影一直保持着紧密的联系,很多被人们熟知的文学作品被改编成电影,搬上了大荧幕,还有一些作家干脆亲自“试水”,当起了导演。例如陈忠实的《白鹿原》就以电影的形式,搬上了荧幕;网络人气作家郭敬明就导演了电影《小时代》,而同样身份的还有作家韩寒,导演处女座《后会无期》。因此作家与电影并不是相互分离的个体,他们在达成合作之后往往给双方都带了利益,小说为电影带来了关注度和人气,电影为小说作家提高了知名度和收入。例如莫言、王朔、苏童等作家所获的巨大成功,往往与其作品的影视改编是分不开的。但电影与文学毕竟属于不同的门类,在改编中,若是一味注重情节的影视再现,文学的独立性就会被遮蔽,导演的艺术展现,也让作品丧失了文字内容的想象空间。这就好像有些名著被搬上荧幕看起来反而索然无味。

三、都市小说的视觉文化转向

人类认识事物最直观的方式之一就是观看。英国艺术史家约翰·伯格在《观看之道》中指出“观看先于语言”,可见视觉冲击是人类最直观的感受。那么何为视觉文化?米歇尔在《图像转像》中给过明确的定义,简单论述就是,“视觉文化从语言为中心逐渐转化为形象为中心”。观看的行为是一个主动的过程,它是由视觉主导的,视觉上有没有吸引力,才能决定事物会不会被观看,因此这就强调了视觉的吸引力。

都市小说逐渐向视觉文化转向,书本的印刷逐渐与图像联系紧密,不难发现,现在都市小说的出版物,大多数封面色彩艳丽,常以美女图片、美丽风景为主,也有一些直接在封面印上了作者的照片,或者放在护封。因为照片具有很强的真实性,给读者带来一种真实感和现场感,更具有视觉上的冲击,带给读者读书的欲望。视觉因素的导向,使很多作家逐渐选择调和图像对文字的冲击,许多文学作品纷纷出版了图文绘本,例如王朔的《看上去很美》;网络小说《幻城》、《何以笙箫默》等。

文本中图像不断增加,图像化、影视化、商品化逐渐突出,但物极必反,盲目追求图文相配,削弱文字的表达,增加图片的华美,可能使文字落入图像的追逐而失去了自身的独立性。

四、消费主义背景下都市小说的影响

消费主义都市小说,是伴随消费社会的发展而产生的,从某种程度上,它展现为人们的文化精神追求越来越民主化、自由化和自主化,然而这种背景下的都市小说大多内容空洞,缺少人生意义,作品通常以华丽的文笔、虚幻的场景描述,勾勒出对奢靡生活方式的憧憬,进行炫耀性展示,如同白日梦般不切实际;都市小说中男女主人公出入各种高端会所,宣扬享乐主义,在一定程度上迎合了他们在文化消费上的拜金、炫富需求;同时都市小说作品受商业社会的影响,出现过度明星化,过度品牌化,一些作家甚至淡化了写作的身份,更注重商业活动。以郭敬明,韩寒为例,他们虽然身份上是作家,但代言、走秀、拍广告,俨然与明星别无二异,作家身份的明星化,带来更多消费意义。

都市小说所改编的电影作品,以俊男美女的时尚生活,摩登场景为主,并不主张电影精神层面的诉求,仅仅只是明星大牌出演,但却并没有什么实质内容,因此它是严重脱离人民群众和现实生活的,更无精神道义担当可言,过犹不及,过度的商业化运作,使真实情感被掩埋,反而造成虚空和浮夸,有些作家侧重场景、服饰的描写,甚至有的“身体写作”,宏大的篇幅反而成为市场经济下的消遣读本,其所表达的实际意义和精神内涵却少之又少。这种消费主义化的文艺作品,不仅不能给人们带来好的影响,反而会造成一些人在人生价值上的自我迷失,造成很多不良的影响,分析如下:

其一,被消费主义影响的都市小说,内容上以都市场景为主要描写重点。奢侈宏大的排场,灯红酒绿的夜生活成为都市的代表和真实的写照。这种创作背景体现当今的价值取向,而对浮华的场景越是向往,就越是体现内心的虚空,消费主义带来了一种享乐主义,浮夸风潮。其二,消费主义影响了都市小说的教育意义,追求物质享乐,而忽略精神追求,容易给人们带来一些扭曲的价值观,尤其是会给青少年起到不良的示范作用,追求时尚生活,希望不劳而获,从而忽视个人的自我奋斗。其三,消费主义直接影响了都市小说的生产和传播,小说作家追求经济利益,为了写作而写作,与其说是作家,而不如说是商人,致使颠倒了工作的重心,并不注重自己文学作品的质量和精神层面的探索,而是在各种营销和推广上疲于奔命,使个人价值难以体现,反而失去了文学读本的独立性意义。

五、结语

消费主义是资本主义的典型意识形态,它是经济发展,时代进步的产物,现代人们追求及时享乐,因而消费主义正成为一股重要的全球化潮流。以迎合大众消费文化的都市小说正以一种接近大众趣味的姿态进入大众的视线,然而一味追求享乐、过度消费,追求虚无的都市小说并不是真正的大众文艺追求。

消费文化不仅与人们的日常生活息息相关,而且也影响着当代文化。在市场化机制的运作下,都市小说已经发生了很大的变化。在创作方式上由独立自主创作转变为仰人鼻息的写作;由内容取胜的传播模式转变为市场营销的传播模式,本文列举几点对消费文化背景下的都市小说进行了解读。在消费主义背景下,简要论述了作家身份的演变,作品内容的变化,以及教育意义的淡化。这些改变正预示着文学形式的一种新的转型,如何把握小说的当代意义和价值,揭示了小说与时代背景的深刻关联。当然,无可否认,消费主义文化也为都市小说打开了一扇更为宽广的大门,它无疑拓宽了都市小说的文学视野,但同时也应该注意的是消费主义使都市小说弥漫在欲望化、平面化、娱乐化、消费化的文化背景下而弱化了文字的独立性,而这一点显然至关重要。

都市小说书写了都市人的城市体验和生存感受,它的独特性是无可替代的,但在发展的同时也应撇开媒体炒作、商业包装的现象,寻求自身的良性发展。我们坚信:小说的精神意义仍然是挖掘人性的本质,平凡中见伟岸,都市小说在适应消费主义的过程中,应该通过自身对于艺术的探索和追求,从而长远而独特的发展下去。

参考文献

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小说创作的真功夫 篇8

以上，已经是几个月前的故事。

胡考同志的画，颇为标新立异，别具一格，自成一家，我非常喜欢。但是，在我读过他的小说之后，恕我放肆，我觉得他的小说比他的画更好。当然，这也许是因为我不懂画的缘故。那么，今后我还要多读胡考同志的画，光看是不够的。

我的家乡有一句俗谚：“泥塑匠不拜佛。”这是因为，寺庙中的泥胎，都是他们手中的产品，虽为善男信女所焚香礼拜，但其中真相，匠人心里明白。内行看板眼，写小说的人看小说，是不会被题材、主题、花活儿和虚张声势唬住的。只有见到真功夫，本行人才能为之折服。

什么是小说创作的真功夫？一个是语言功力，一个是人物塑造，一个是描写时代风貌和时代精神的真实和深刻。

《上海滩》所使用的语言，是纯粹的中国语言，是从生活中来的语言，是继承中国古典文学精华的语言，是具有鲜明的个性化的语言。人人都知道，语言是文学的第一要素。从语言运用上可以看出一个作家的生活积累的厚薄，学识阅历的深浅，艺术造诣的高低。胡考同志对于三十年代上海滩的社会生活，有着深广的阅历和透彻的了解；对于他所描写的人物的身世、环境、个性、心理和命运，更熟悉得明察秋毫。同时，我们也可以看到，胡考同志对于中国古典文学的学识非常渊博，而又能古为我用。

在《上海滩》一书中，胡考同志塑造了前清遗老、官僚地主彭氏家族的形形色色的人物。老太爷彭懋才，彭懋才的如夫人张氏老太太，长子彭鹤龄，长媳彭太太，庶出次子彭良丞，彭良丞的宠妻老三和儿子彭志飞，以及彭鹤龄公馆的男女两大帮闲万宝泉和眼镜太太，都是具有典型环境中的典型性格的艺术形象。其他若干人物，也有血有肉，栩栩如生。

衡量一部作品的优劣，有没有一个共同的标准？我看是有的。这个标准就是视其是否刻画了典型形象和刻画了多少典型形象。曹雪芹和鲁迅先生的小说之所以伟大，就是因为从他们的笔下产生了众多可谓“永垂不朽”的典型形象。一个作家名噪一时，红得发紫，倘若没有做为典型形象的人物留下来，只不过是过眼云烟；一旦废笔，便只能“尔曹身与名俱灭”。反之，虽一时不曾大红大紫，声名赫赫；但是留下了做为典型形象的人物，却能留芳后世。古今中外，史证如凿。

对于三十年代上海滩的风貌，我毫无实感。不过，通过茅盾先生的《子夜》，多少有一点间接的认识。有《子夜》这座丰碑在前而写三十年代的上海滩，是既费力而又很难讨好的。然而，胡考同志扬长避短，发挥个人独有的优势，遂使《上海滩》在《子夜》面前并未暗暗然失色。而且使我这个晚生后辈，丰富和加深了对于三十年代上海滩的认识。

读过《上海滩》之后，我赞不绝口，又感慨良多。我们的许多老作家，尽管年事已高，不能在文坛上扮演“红娘”的角色了，但是人老功夫在；每有新作问世，或长篇巨制，或千字短文，多是精品，为我们所不及。因此，我祝愿前辈们老当益壮，多写一些，以供师范。晚生后辈人中，虚名之下其实难符者甚多，应该贵有自知之明，向前辈们的名著学习，摒弃花拳绣腿，练真功夫。近几年来，对于新星新秀吹得过多，捧得过高；必须提倡继承和发展中国文学的民族传统，发扬社会主义内容和民族形式相结合的创作。因此，《上海滩》应该得到应有的重视和评价。

在阅读胡考同志的《上海滩》的前后，我还阅读了老作家舒群同志的短篇小说，激动不已之中曾致书一位文艺杂志的负责人：“舒群同志的《美女陈情》，以及他今年发表在《人民文学》、《新观察》上的小说，真是‘庾信文章老更成’，‘七十而从心所欲，不逾矩’。应该找个懂行、识货的人写个评论。”对于胡考同志的大作，我的想法也是如此。

我的学识极其有限，而竟然由我来评论《上海滩》，是很不相称的。我想，评论家中的有识之士，慧眼岂能遗珠？不久的将来，必有宏论发表。

一九八三年二月