长篇叙事诗（精选5篇）
长篇叙事诗 篇1
摘要：贾平凹作品大多描写社会基层中最日常, 甚至琐碎的生活流程, 由细枝末节入手, 于通俗中见真情, 在平淡中有悲悯, 细流蔓延, 逐渐汇流成海, 直达现象本质, 表达出现代中国人的真实生活与情绪。特别是贾平凹的长篇小说创作, 为其赢得世界性的赞誉, 具有重要的研究价值与意义。本文主要通过分析贾平凹作品不同侧面的叙事艺术, 进而描绘其整体特色, 来论述贾平凹长篇小说的叙事特色。
关键词：贾平凹,长篇小说,叙事特色
上个世纪以后, 贾平凹作品逐渐向长篇小说转型, 先后创作出《浮躁》、《废都》、《秦腔》等享誉盛名的小说, 尤其是《废都》风行一时, 出版后甚至出现“洛阳纸贵”的局面。 《秦腔》使贾平凹的作品达到了空谷无人的境界, 在表现中国农村千百年来巨大变化的同时, 写下“中国一等伤心人” 的辛酸之情, 是一部具史诗性意义的作品, 引起社会广泛关注。毋庸讳言, 贾平凹的长篇小说思想独到、艺术创新、论述深入, 而其作品所存在的局限性及困惑也不容忽视, 因此, 集中研究其长篇小说叙事特色, 具有重要的学术意义。
一、追求自然
贾平凹曾在对话《土门》中说, 他目前运用的写法, 是以聊天的形式说话, 一言以概之, 说明贾平凹在创作长篇小说时追求自然, 主要从以下几个方面体现。首先是小说叙述人的隐藏, 贾平凹认为, 传统的叙述中, 叙述者站在人群前或者站在台子上, 不免会哗众取宠, 拿腔作势。而让他从台子上下来, 站在人群中, 就会正常而真诚的说话。所以, 创作中贾平凹巧妙隐藏叙述者, 让人感觉不到在“做”, 自然无为。《土门》和《病相报告》中, 或采用单一人物视角进行叙述, 或转换不同的人物视角, 作者在叙述者的强调、选择方面都独具匠心。《废都》中则选择了隐含的叙述者, 如奶牛的思考一段, 就可视为作者自己的声音。到了《白夜》中, 这种叙述者基本上实现完全隐形, 叙述与人物故事一起自然而然的随意铺开, 混沌苍茫, 接近“浑圆”, 也许并不是十分的光彩夺目, 但是你很难找到其中凹凸不平的地方, 类似中国园林那样, 静立于此, 与曲径游廊、亭榭楼阁共同组成一个完美的整体。贾平凹的作品多是记叙生活琐事, 鲜有情节, 他认为, 生活本身就是故事, 过多的设置情节就会直接消灭真实, 这种原生态的记叙手法正是写出了真实而流动的生活。像《西京》中, 洋洋洒洒30万字, 通篇描绘的都是西京一群人的日常生活, 生老病死、邻里纠纷、送往迎来、 婚姻朋友等, 没有主线, 让读者感受到扑面而来具有浓郁烟火气息的原汁原味的生活。论述形式上, 贾平凹也是奉行“无技巧”的原则, 力求自然呈现, 平平常常的说话, 乘兴而行, 从容不迫。贾平凹的自然叙述开拓了一条崭新的表达形式, 可以使读者有话要说产生共鸣, 但是也不免存在以下问题。一是这种信马由缰的写法一定程度上减弱了小说的好看性, 贾平凹也强调他的作品应该读慢些。二是意象难以张扬。作者在创作时为追求自然而对生活流程很少选择和加工, 人物常会淹没在生活中而面目模糊, 形象不具突出性。三是叙述者的完全消失, 会在一定程度上减弱思想上的震撼, 读者常会如作品中描绘的人物一样, 在生活海洋中迷失[1]。
二、意象构造
贾平凹的作品中意象鲜活、意蕴深刻, 主要表现为以下三类。首先是自然意象, 作者想象力丰富, 选择的自然意象也缤纷多彩, 如《废都》中的四个太阳、奇花, 《高老庄》中的飞碟, 《白夜》中的大蜥蜴及虱子等, 在作者主观思想的熏染下具有丰富内涵。其次是人和事的意象。如《废都》中庄之蝶, 《高老庄》中西夏、高子路, 《土门》中梅梅和成义等, 这些人物或为平凡人, 或具传奇性, 或为主角, 无论是哪一种, 作者在塑造时都寄寓了不同的文化思考。情节意象不可或缺, 如《废都》中的四个太阳使人们感到恐慌;《土门》中球迷骚乱事件, 明王演出;《怀念狼》 中人狼互变, 这些都具有明显的象征意义, 深化主题。最后是民俗意象。《商州》中民间刺绣、吴氏庙、华山庙会; 《废都》中的埙、清虚庵、四合院等, 这些意象都具有强烈的民族性及民俗意义, 也富含作者对中国传统文化的深入思考。在看到作品表象丰富的同时, 对于其中存在的问题也应注意, 简言之, 主要有以下三点。一是:碎片连缀的情节结构会消解作品故事性, 减弱可读性。贾平凹也说, 需要对小说观念进行一定改造, 张扬意象。二是营造意象时或与人物形象的塑造产生一定矛盾。《怀念狼》一文中人物基本上成为作者传达理念的载体或符号, 笔者认为, 一部作品, 只有人物形象具有一定的心灵深度, 才能更好地接受历史检验, 贾平凹认为这是“另一路”写法, 但是尽管如此, 意象的营造与人物的塑造之间如何和谐共生, 相辅相成, 是亟须解决的创作难题。三是:意象营造时“度” 的把握。贾平凹于作品中多次提到要将形而上结合形而下, 在《怀念狼》中, 又谈及“以实写虚”的问题, 这两者其实都在说如何将意与象完美融合, 营造意象时两者水乳交融浑然一体为最佳结果, 其次是凭意胜或者以象胜, 而贾平凹的作品意象之间常出现顾此失彼, 不能实现最佳, 因而创作时贾平凹应注意意象之间这个“度”的把握[2]。
结束语:
贾平凹的长篇小说厚重独特, 影响深远, 其叙事特色鲜明独到, 对中国传统文化诚创突破、革故鼎新, 并依据西方美学观念转化传统, 尽力挣脱其消极影响, , 为中国文学的民族化走向世界起到了积极的推动作用, 也对当代文学创作具有重要价值和启示意义。
参考文献
[1]赵小丽.论贾平凹长篇小说的人性表征[D].天津师范大学, 2006.
[2]谢银燕.贾平凹长篇小说的家园意识[D].中南大学, 2009.
长篇叙事诗 篇2
论文摘要：梅村体”长篇叙事诗是对叙事诗近体诗化的大胆尝试。体现在变平铺直叙的篇章结构为跳跃性的倒叙式结构。用深刻的内涵来联接跳跃的片段，以体现诗歌的含蓄和蕴藉。此外，把普遍性的用典引入长篇叙事诗中，增加了叙事诗婉转含蓄典雅的因素，因而，他使长篇叙事诗的表现艺术提高到了一个新的水平。
论文关键词：长篇叙事诗,跳跃性,用典,含蓄
引言
在我国古典长篇叙事诗的发展过程中，逐渐形成了一些鲜明的特点，其表现为叙事同抒情的完美结合;艺术构思上巧于剪裁，显示出长篇叙事诗繁简得当，线索单一的特点;以及具有浓厚的民间文学色彩，广泛地运用了民间文学中常用的诸如起兴手法、问答手法、顶真格等。逐渐形成了一种既注重诗意，更偏重于通俗、流畅的艺术风格。
吴梅村对中国古典长篇叙事诗传统的创作手法进行了全面的继承。同时，在创作题材上具有开拓性的功绩，且在艺术上也有不少独到之处。在吴梅村手里，出现了长篇叙事诗近体诗化的现象。本文不准备在“继承”上多用笔墨，而试就吴梅村对长篇叙事诗的创作提供的有别于前人的东西略以探析。
传统叙事诗通常是通俗易懂，欠缺“含不尽之意，见于言外”的含蓄美。而吴梅村认真地研究了前人在叙事诗创作上的得失，在创作中竭力把通俗浅显的叙事诗向含蓄精炼的近体诗靠拢。因而，其长篇叙事诗具有以下两方面显著特点。
一、跌宕起伏的跳跃性和倒叙式结构
长篇叙事诗源于民间文学，因其作者和受众大多数是广大群众，传播方式主要靠听觉。因而，其叙述故事时往往结构完整，一般都是按所叙述故事发展的顺序平铺直叙。这种顺序式的结构，对于读者或听者的理解比较方便，它是构成传统古典长篇叙事诗通俗易懂特点的重要因素。
但到了吴梅村笔下，传统的顺序式的结构逐渐被颠覆了。当然了，他的长篇叙事诗中也是有少数顺序式的，如《永和宫词》、《茸城行》等。但是绝大多数都采用倒叙式，且在倒叙中又呈现出各不相同的面貌，处处给人一种跳跃性的跌宕之感。《临江参军》、《圆圆曲》等都是倒叙式结构。
《萧史青门曲》呈现出一种典型的跳跃性跌宕结构。故事内容相当复杂，叙述了神宗、光宗、思宗三代四位公主及驸马的故事。若按顺序叙述，势必呆板冗长难以生动。于是诗人就大胆地将故事的次序彻底打乱，以宁德公主为主线，让其余三位公主的故事重复交叉地出现，使读者一时无法把握故事的发展，呈现出明显的跳跃性。乍看上去似乎全诗是一堆毫无联系的片段。细细想来，诗人在这种跳跃性的、看起来毫无联系的片段性结构中，始终贯穿着诗歌所要表达的主旨，即四位公主和驸马由盛变衰的共同命运。“万事荣华有消息”这条主线，把一个个片段在思想涵义上出色地联接起来。这样结构的诗歌在理解上就比平铺直叙的诗歌要费劲的多，也可以说比平铺直叙的诗歌要显得含蓄有韵味，更经得起回味。
诗歌的结构属于形式的范畴。就整体而言，顺序式的结构也好。倒叙式的结构也罢，实质上是由作品的基本思想、情节发展所产生的内在潜流所决定的.。譬如《圆圆曲》跳跃性的倒叙结构，固然是同吴梅村所要表达的对吴三桂的讽刺必须婉转含蓄这一点不可分。但也不完全如此，吴梅村在其许多长篇叙事诗中表现出的跳跃性的倒叙式结构，乃是他对改变长篇叙事诗结构的一种尝试，尝试着把律诗中含蓄、重意境的手法运用到长篇叙事诗中来。律诗由于要在有限的篇幅中创造深邃阔达的意境，往往注重诗歌的结构，上下联意象间往往存在较大的跳跃性，让读者的联想来填充其中空白，以此来增加诗歌的容量。吴梅村的长篇叙事诗使用倒叙结构与律诗的创作有异曲同工之处，并以此让读者品味篇章之外的“不尽之意”。
就结构而言，吴梅村的这种尝试还表现在其叙事诗的开篇和句法上。他的长篇叙事诗很注重开篇，通常把长篇叙事诗的开篇当作律诗的起句来写。《圆圆曲》的开篇具有一种给人强烈震撼的效果，一上来就把庄严肃穆、声势浩大的发丧场面和金戈铁马的战争气氛推向读者。把“恸哭六军俱缟素，冲天一怒为红颜”的诗眼置于篇首。这同律诗重起句的手法十分相似，在句法上造成长篇叙事诗一种含蓄的风格。
二、典故运用的普遍性
典故的运用亦称用事、用典，它是旧体诗固有的一种特色，是诗人塑造形象、烘托气氛、表现意境很有效的手段。尤其是近体诗，由于字数的限制严格，因而典故的使用更能达到语言精练而意蕴深沉、婉转含蓄的艺术效果。然而，用典对于长篇叙事诗的影响却甚微。无论是较早的《悲愤诗》、《孔雀东南飞》还是《木兰辞》等叙事诗都绝少用典现象。甚至于唐代的一些名篇，如白居易的《琵琶行》、韦庄的《秦妇吟》，通篇都没有用典。源自于民间的长篇叙事诗，直至唐代还保持绝少用典、通俗易懂的特色。然而，到了吴梅村的笔下，情况发生了巨大的变化。好用典故是吴梅村长篇叙事诗的一个显著特点。他的二十多篇长篇叙事诗作品中，用典的现象十分普遍，一百零八行的《永和宫词》中用典有四十多处，七十八行的《圆圆曲》用典之处不下二十多。普遍性的用事使其长篇叙事诗变得典雅含蓄，文学色彩更加浓厚。他的这一创新对长篇叙事诗的创作有积极的一面。
首先，表现在吴梅村能巧妙运用典故为他的作品营造一种特定的气氛，有助于深化作品的主题。《永和宫词》用典就相当成功，作品主人公田贵妃从荣宠无比到失宠被遣，最终失子身亡的故事，就是在一系列典故运用中完成的。开篇写道：“扬州明月杜陵花，夹道香尘迎丽华。旧宅江都飞燕井，新侯关内武安家。雅步纤腰初召入，钿合金钗定情日”。在这里接连使用了杜陵花、丽华、飞燕、武安侯、杨贵妃等典故，其最主要的是赵飞燕、张丽华和杨贵妃三个典故。就身份而言，他们同田妃十分切合，就生前曾得到无比的恩宠来说也与田妃十分类似。而最为重要的是赵、张、杨三位贵妃皆无善终的结局，这就预示了田贵妃悲惨的晚景。诗人把要表达的对田妃不幸的命运的哀痛之情，通过张、杨的明比暗示，并在更广阔深厚的基础上展现出来，给读者以丰富的联想和回味。
此外，普遍使用典故的积极面还体现在构成了婉转含蓄的诗歌风格，适应了明亡后只能隐晦地表达亡国之痛的需要.譬如写《圆圆曲》，为形势所迫，对吴三桂不便直言讽刺，唯有借助典故来达到这一目的。诗歌在倒叙陈圆圆身世时，安排她做了个奇怪的梦：“梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起”。诗人把陈圆圆比作西施是为了下文达到大发感慨做伏笔。诗的结尾处写道：君不见馆娃初起鸳鸯宿，越女如花看不足……为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流”，这一段为全诗的总结，以西施比陈圆圆，吴三桂比吴王夫差。以吴王夫差迷恋于西施而亡国的典故做结，使诗人所欲表达的思想显得含蓄有深意。
结语：
正如袁枚所言，吴诗“用元、白叙事体，王、骆用事法”。吴梅村还发挥了叙事体的优点，常常审题谋篇根据不同题材加以变化，每一篇都各具特色。叙事和用典的结合，上下蝉联句法的运用，使他的长篇叙事诗具有扑朔迷离的结构，典雅华丽的词藻，含蓄蕴藉的用典给人以醇厚的诗情韵味。他的长篇叙事诗达到了叙事抒情的完美结合，开辟了古典长篇叙事诗一个全新的境界。
参考文献
1 李江.清代诗坛第一家吴梅村研究[J].书品(6).
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长篇叙事诗 篇3
关键词：铁凝；家族；女性；历史
“家族，又称宗族，它是以家庭为核心实体的以血缘与性关系为纽带的人类社会自我协调的结构性产物和基本单位，是人文环境和地理环境双重互动的必然结果。”[1]家族是社会的基本细胞，是一种地理意义上的空间单位，更多是中国人内心所需的一种终极的价值关怀，中华民族从古至今就是崇尚家族本位的民族，而中国文化也建立在家族观念之上。对家族制度的反思，对家族关系的表现与刻画，对家庭观念的阐释与探讨，对家园精神的弘扬与深化便自然而然成为了文学史上不衰的话题。家族文学以家族内部生活为主要内容，以一个家族内部或几个家族之间的关系为背景，作家常常基于自己的生活和情感体验，将家族作为精神回归的载体，或以家族命运影射社会变迁，或在家族命运的书写中表达对个人生存的观照。长篇小说的篇幅决定了其可以容纳下一个或多个家族的生存与发展史，因此，家族小说常常具有时间跨度长、人物形象多、故事线索庞杂等特点。
铁凝作为中国作协主席和新时期女性文学的代表作家，其作品通过流畅明快的语言、从容的叙述，熔铸了她内心的真实情感和对现实的严峻思考，审视社会，解剖人性，在思想价值和艺术价值方面均显示出超越性。她的长篇小说常常以一个或多个家族为背景，以自己作为女性的独特视角关注个人和家族在革命背景和历史长河中的生存现状。在《玫瑰门》[2]中，她以女性性别经验为基础，以女性家族史为故事框架，展现了祖母司猗纹、母辈竹西和孙辈苏眉三代人之间相互纠缠、牵绊的女性生存史。而《笨花》[3]则以抗日战争为故事背景，以冀中平原的向家和西贝家两大家族为主要刻画对象，编织了丰富、质朴而温润的乡村生活画卷。两部小说虽然同为家族叙事，但在家族谱系的建构、家族观念的表达、家族命运的书写、家族典型的塑造等方面不尽相同，由探索女性隐秘到淡化性别叙事，由审丑的创作取向转为审美，由内心探索转向文化追问，毋宁说铁凝的家族叙事逐渐转向传统，但在这种创作前后的变化中，铁凝坚持的是她质朴、真淳的“善良”的创作底色和作为女性敏感的审视眼光。
一、家族谱系的建构
家族文化具有鲜明的“性别”特征。父系血缘被认为是家族的正统，传统的家族叙事常常以父亲谱系来建构文本，因为父辈就是决定历史的关键因素，就是家族的起源和发展，而女性只能作为传宗接代的工具而存活在历史之中，封建家族制中的女性更是获得不了男权社会中身份的认可。
进入新时期的当代文学，女性写作逐渐兴起，一大批女作家及其作品的出现宣誓着她们对女性身份认同的渴望，“性别觉醒”成为评论女性写作的关键词。“女性作家通过对家族谱系的重新书写，通过对女性血缘的重新梳理，摇撼以男性为中心的历史神话链条，找寻出属于‘女性自己的历史。”[4]追溯母亲谱系，叙写母系家族，着力凸显女性在历史之中的生存境遇，从而表达鲜明的女性主义立场，为女性“正名”，是女性家族叙事的表现常态。
《玫瑰门》被称为“当代女性家族叙事中第一部具有深广历史时空意蕴的开山之作”[5]，铁凝在小说中采用的是母亲家族资源，她打通家族记忆中的母系部分，塑造了一系列女性形象，包括外祖母司猗纹、舅妈竹西、外孙女苏眉以及姑爸，其中核心人物司猗纹身上就带有铁凝外祖母的影子，作者小时候与外婆生活的几年在她心里留下不浅的印记，“那时正是‘文革初期，她（外婆）已是一名退休教师。粗看和北京市民没什么两样，用学生练习本做账簿，仔细计算全家的开支。像许多家庭妇女一样，也争抢着参加‘文革”[6]（P21）。在《玫瑰门》中，女性取代男性成为家族的核心，铁凝延续母族血脉，铁凝努力挣脱男性建构起来的家族等级模式，而对男性家族背景进行淡化甚至是反拨，在文本中父系形象或是缺失，或是性格羸弱委琐，庄老太爷体弱多病，庄绍俭风流而没有担当，庄坦竟被一锅花生吓死。女性家族叙事打破了古代家族叙事和现代家族叙事中女性话语缺失的局面，改变了女性的附属面貌而树立了母系的绝对权威地位。由女性生命出发的家族叙事，融入了作者对母性和血缘的洞察与思考，也包含了作者对女性整体生存状态的关怀与追问，展现了女性寻求社会性别和精神性别解放的艰难历程。“女性在强大的男性菲勒斯文化机制下采取的一种更为潜隐的叙事策略。这类女性文本从女儿角度，采取伪装、潜隐的叙事策略否定家庭中的父性价值，以父权的‘缺席，父亲形象的‘不在场，父权场景的替换等，通过否定父权系统中的合法男人来否定父权家庭的存在。” [7]
在相当长的一段时间内，铁凝选择对父辈保持沉默。在《玫瑰门》之后的又一部长篇小说《大浴女》中，我们印象最深的同样还是女性角色：尹小跳姐妹和母亲章妩。沉寂一段时间后，铁凝在2008年发表长篇小说《笨花》，这是一部让人耳目一新的小说，最大不同是铁凝开始挖掘父亲家族资源，建构父亲谱系，她开始正视父辈，《笨花》是她对父亲家族历史的一次追问与回溯，她在文本中“第一次以正面的姿态，怀着敬畏的心情来塑造男性人物形象”，她坦言“这个村子有我祖籍、冀中平原上的一些村子” [8]（P113），她的祖父祖母生活在河北农村，而祖父是当地一位有声望的人，“他（祖父）‘办党，行医，办抗日教育，和宗教千丝万缕，还兼弄文学、戏剧，为一些不同层次、不同性质的文化团体编教材、弄剧本乃至填词、谱曲。”[6]（P12）而向喜是作者着力刻画的男性形象，具有祖父的为人忠厚、积极进取的性格雏形。从描述向喜的语言就可看出铁凝对他倾注的情感：“长大成人的向喜，只生得方脸、大耳、眉清目秀。体格虽不高大，但虎背熊腰，敦实健壮，且浑身的力气，生意也做得颇有人缘。” 与以往的男性形象相比，向喜更多了一份男性的阳刚之气，也更加有责任与担当。他的一生充满了传奇色彩，虽出身农民，但读过书，熟知孔孟之道，这是他名列行伍的敲门砖。功成名就之后依旧不忘本，回到家乡做起挑粪的工作。他孝敬父母，虽前后娶了三位太太，但他尽量维持着一个大家庭的稳定与和谐。同样具有亮色的还有儿子向文成，他小时候就志向高远，精修医术，为家里新建房屋亲力亲为，另一家族中父亲西贝牛则是一位倔强而勤劳的农民，勤恳耕耘，性格固执，有难以避免的狭隘之处，是传统家族叙事中典型的老父亲形象。铁凝在《笨花》中选用父亲谱系来建构文本，是对传统家族叙事的一次回归，父亲和儿子是家中的主心骨和顶梁柱，但她并没有过分强调封建制度下的父权、家法、族权，而是通过对向家和西贝家父子形象的塑造，表达对父辈的敬畏，确认一种质朴、本分的生存方式和民族气节，并非如陈忠实的《白鹿原》中采用汪洋恣肆的男性话语压抑女性发声空间来解读家族的沉浮。铁凝在家族叙事的创作之中保持着清醒而独立的观点，即从日常经验中开掘谱系资源，拒斥男权话语，却不一味反抗与颠覆男权，从而避免了极端女权主义的狭隘。
二、家庭观念的表达
“家庭就是人们生活的依托，家庭观念强烈的渗透于中国人的心灵深处，与这种观念紧密相连并相互适应的是，中国人注重家庭关系，把它看做是一切社会关系和一切人伦秩序的原点。” [9]铁凝小说在家庭伦理关系的叙述上，不囿于中国传统的家族叙事模式，不仅注重家族历史的纵向把握，更集中于家庭内部关系的精心叙述。对于夫妻关系、亲子关系、手足之情，铁凝都提出了自己关于“家”的见解，表达了内心关于家庭的观念，显示出不同于他人的“铁凝式家庭叙述”的独特魅力。
家庭观念首先通过家庭关系的呈现表达出来，《玫瑰门》中的家庭关系紧张，家族与家族之间相互倾轧，人物关系支离破碎，处于失稳状态。在家庭外部，罗主任家因“肩负使命”而对姑爸大加迫害，司猗纹对罗大妈也是貌合神离。回到家庭内部，丈夫庄绍俭在新婚之夜就抛下司猗纹，从此开始多年的身心折磨；司猗纹遭遇变故后心理扭曲，转而对庄老太爷进行“色诱”；她不仅压抑眉眉的成长，还告发儿媳竹西与隔壁大旗的乱伦之事。眉眉初见婆婆就想和她作对，并想方设法摆脱寄人篱下的生活……在《玫瑰门》中，我们看到不安、变态扭曲的家长，也看到无爱、不和谐的夫妻，还看到各怀心事的姐妹，更看到想要逃离的子女，亲人之间关系冷漠，互相猜忌甚至仇恨、报复，乱伦与暴力因素也掺杂其中，“家”原是温馨的港湾和幸福的代名词，在《玫瑰门》中都失去意义。文本叙事的重点在于揭示由时代局限和自身心理因素造成的女性艰难的生存境遇，并审视与质问女性自身，作者有意放大女性在家族中的地位，强化女性在家族中的关键作用，借此表达尊重女性、两性需和谐、手足之间应互帮互助的“良善”的家庭观念。
再看《笨花》，笨花村里一派安详与和谐，家庭内部关系和睦，矛盾不再尖锐，团结友善，家庭关系处于一种相当稳定的状态。夫妻关系和睦，同艾用博大的胸怀原谅了丈夫的两次再娶，并万般关爱不是亲生的女儿取灯；亲子关系融洽，向文成敬重父亲，并以父亲为榜样；手足之间团结友善，女儿取灯、儿子文麒、文麟，孙子武备、有备都以不同形式勇敢地参加了抗日战争；家族与家族之间互帮互助，西贝梅阁想受洗成为基督徒，起初遭到父亲西贝的反对，是向文成四处奔走，排演戏剧，为梅阁铺平受洗之路……在《笨花》中，不管是家庭外部还是内部，在夫妻、亲子、手足、邻里之间关系的呈现中，体现的都是一种较为传统的乡土中国的家庭伦理关系，家庭内部长幼有序，父子、夫妇、长幼形成等差关系，而家族之间矛盾冲突不再尖锐，邻居和朋友形成平等关系。
在铁凝的家庭观念中，家族核心人物并不应该像封建家长制中的家长一般，具有绝对权威的地位，决定家族其他人的命运和生活，所以姑爸、竹西和眉眉一直对家族的长者司猗纹存在不同形式的反抗，姑爸用怪异的言语和行为，竹西用身体欲望来反抗婆婆，眉眉则在最后亲手结束了奄奄一息的司猗纹的生命；向喜则在很早就脱离家庭，回归之后也极少参与和决定家中大小事，而委身于粪厂，最后与入侵者同归于尽，他作为抗日英雄的意义大于作为家族长者的意义，西贝牛也同样在家族中不具备绝对的权威，踏实本分的他在家中拥有较少的话语权。这些都体现了铁凝对家族权威的否定，铁凝主张的是一种平等、和谐、民主的新型家族关系，不管家庭是处于革命年代还是和平年代。
出走与回归的情节模式在家族叙事中屡次出现，对家族的逃离或回归实际上都是对和谐家庭的向往，铁凝同样也秉持这种家庭观念。《玫瑰门》中苏眉和苏玮两姐妹，在受不了司猗纹近乎变态的心理折磨后，相约逃离大家族；《笨花》中向喜则选择在经历人生起伏后回归家园，向喜的回归并不是将军“荣归故里式”的，而类似于“游子归乡”的轻描淡写，没有盛大的欢迎仪式，他选择在故乡的偏僻角落，拾起挑粪的锄头。只淡然一句“这几年我寻思来寻思去，离老百姓最近的还是大粪”，他的谦卑、随和与质朴随之溢出。女儿取灯也在回乡之后为故乡的质朴与温馨所吸引而选择留下，投身于革命事业。“去乡”与“还乡”其实拥有着相同的本质——对真正有爱家庭的歆羡与渴望。
三、家族命运的书写
现当代文学的家族叙事往往关注整个家族及其个人在历史中命运的走向和发展，从而使文本具有穿越时空的持久魅力。家族文学或在历史沉浮中揭示人物生存状态，浮出的是人在艰苦时代生活的韧性与脆弱；或从文化角度剖析民俗风情，展现深厚而独特的人文关怀；或深入展开心灵的探索，直面人性的晦暗与隐秘。铁凝的《玫瑰门》和《笨花》描绘了两幅不同时代与家族的生存图景，个人与家族的命运在文本中也有不同形式的表现方式。
《玫瑰门》是一部女性生存的心灵史，作为目光敏锐和情感丰富的女性作家，铁凝擅于揭露女性心底的隐秘，叩问心灵，赤裸裸地展示女性灵魂深处不为人知的一隅，发出了对女性自身存在的怀疑与诘问，对女性命运深刻的内省与质询。成年苏眉每每穿越回少年时期，与自己对话，是对自己过去的深入追问与审视，更是一次心灵的反思，这种篇幅较长的反思对话体，仿佛穿越时空，将读者带入历史情境，与之产生对话和共鸣。“反思对话体是指一种由内心的反思和对话占据主导地位的文体样式，内心反思是说主人公及其他人物常常处在对于自己的思想、情感和行为的回头沉思及审视状态。” [10]《玫瑰门》也是女性相似命运的轮回史，苏眉产下的新生儿额头上那块新月疤痕，是祖母司猗纹的不死与重生，象征着女性命运的轮回。家族的命运随着女性生存状态的变化而变化，随着司猗纹的死去、竹西和大旗的结合以及眉眉的离开，实际上已慢慢衰落而不复存在。
历史、日常与家族叙事在《笨花》中完美结合，铁凝撰写的是冀中平原的生活史，书中用较多篇幅描写了河北农村的风俗习惯，笨花村的黄昏，卖烧饼、葱、酥鱼、煤油不绝如缕，好不热闹；还有大量的当地习语，笨花人一口浓郁的乡村方言，悉心种植棉花的场景等等，作者通过对冀中平原上一个小村子里普通人的平凡日子，展示历史风云的变幻，折射民族的命运；《笨花》更是抗战时期的社会史，反映中国民主革命和冀中敌后抗日斗争的乡村画卷，小说的叙事时间开始于19世纪末中方在甲午战争中失败，结束于抗日战争取得胜利之际，以向氏家族三代人的生活轨迹为结构主线，国事与家事相互调和，家族的个体都是行进在历史之中又游离在历史之外，历史分明是在场的，但又是潜在的。作者无意刻画战争场面的宏大，反而将目光投向中国的乡村一角和两个家族，核心人物向喜的命运顺应着中国近现代历史的裂变和民族国家的命运而变化，却在历史硝烟中作出了自己的选择——回归故乡。铁凝怀着对民族和历史的敬畏之心，写出了“大历史，小故事；大写意，小情调；大气象，小细节” [8]（P231）在其中不变的是非历史化的美学倾向。
四、家族典型的塑造
家族中的典型人物往往能代表整个家族的特质，从《玫瑰门》到《笨花》，女性形象从魔鬼变圣母，复杂到简单，恶趋向于善，铁凝实现了对传统的回归。司猗纹深受封建家族制戕害，丧失心智，而以疯狂的伤害他人的行径报复男权社会，残忍凶狠，爱自己胜过爱别人，在政治漩涡中并非高筑心墙守护良善，而是随波逐流，审时度势，甚至损人利己，任凭邪恶侵蚀自己，正如“玫瑰”，美艳却带刺。铁凝在《玫瑰门》中更倾向于对女性尚未结痂的伤口的审视与清洗，“我本人面对女性题材时，一直力求摆脱纯粹女性的目光，我渴望获得一种双向视角或者‘第三性视角，这样的视角有助于我更准确地把握女性真实的生存境况。” [11]力求不偏不倚的视角，才让铁凝不逃避女性心灵的溃烂伤口。而《笨花》对女性的塑造回到了传统社会赋予女性的美德上，相夫教子，温柔贤惠，同艾识大体，原谅和理解丈夫再娶的行为，照顾他与别人生育的儿女，任劳任怨，甚至在危难时刻挺身而出，成为在外征战的向喜的贤内助。铁凝对家族中这类女性家长的塑造，均表明女性在家族的地位不容小觑。不似其他个人化写作的女性作家向来崇尚“爱情至上”的观念，铁凝从未在爱情的刻画上用力过多，她更善于在家庭关系中将女人的生存与心理状态写得真实而精彩。
我们也可以发现，铁凝开始着力塑造男性形象。从模糊到清晰，从羸弱胆怯到刚健坚强，铁凝在《笨花》中塑造了一个理想中的近乎完美的男性形象——向喜，他有责任有担当，于家庭于事业，他都力求无愧于心。从一个农民小贩成为征战沙场的军人，他个性不张扬，始终保持低调，在厌倦官场的名利后，他选择了解甲归田，毅然回到笨花村，在粪厂侍弄大粪，最后还奉献出了自己的生命。在革命动荡的年代，他的身上既有乡村人的仁义与质朴，又有着一个军人的英勇与豪气。不似《玫瑰门》中男性形象存有这样或那样的缺憾，庄绍俭没有担当，新婚之夜就自私地抛下妻子去别处寻欢；庄坦看到一锅煮沸的花生米而被荒唐地吓死，曾经意气风发的初恋情人华致远到老也不过是因脑萎缩而失去自理能力的小老头。
对家族典型人物的塑造体现出铁凝审美观念和价值取向的变化，但铁凝对女性的关注并未减少，她笔下的女性可以构成丰富的女性形象宝库，她们或狡黠善战，或诗意纯洁。作为“女性作家”，铁凝的创作特征在《笨花》中并没有消失隐匿，只是铁凝更倾向于刻画在剧烈变动的大时代下不同的女性形象，比如善良、朴实、贤惠，具有传统中国女性之美的大太太同艾，任性、势力的二太太顺容，特立独行、追求自由的三太太施玉蝉，受过新式教育、思想先进，为革命献出生命的抗日女英雄取灯，内心虔诚的基督徒西贝梅阁，出卖身体、自甘堕落的小袄子，我们甚至可以发现，《笨花》中的女性形象比男性形象更加丰富，特色也更加鲜明，足以说明对女性的体恤和关怀是铁凝一直的坚守。
铁凝的政治身份、作家身份和女性身份三重身份的重叠，决定了她的创作不能走向极端与狭隘，更不能一成不变毫无新意，艺术视野也必须渐趋开阔。对家族中谱系的追溯由母系转变为父系，对家族中家长的形象由严苛与扭曲转变为温和与良善，对家庭关系的呈现由失稳转向和谐，对人物心理的刻画由复杂转向简单，在这一系列转变中，我们看到了铁凝创作审美与价值取向的的变化，铁凝不甘于男权话语对女性创作的束缚，但她更不为反抗男权家族的话语模式所局限，她不落窠臼地寻找到了一条既能显出气象又能彰显自身特色的创作之路。
参考文献：
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长篇叙事诗 篇4
小说以主人公沈石头的人物经历为主线,在叙事主线的前进过程中延伸出其他主要人物的子情节,子情节与主线情节交合以产生人物命运轨迹的转折点。石头从沈家庄逃亡到达文昌县,与夏生失散后又前往天津卫寻找兄弟夏生,天津齐家败落之后石头在小仓山占山为王,偶然遇故人便去了北平, 战乱时期齐清梧牺牲,石头离开北平,带着妻儿和夏生回到了小仓山,经历饥荒家破人亡的石头,带着夏生躲进深山,二十年后出山无家可归,选择去了青岛。以石头为叙事中心的地理空间在不断地进行着迁移。沈家庄、文昌县、天津卫、小仓山、北平、青岛,分别代表着不同时期主人公波澜起伏的人生经历,拥有着文本之外的深层结构特点,将不同地域与那个烽火乱世的时代特点交相辉映。
孤苦无依的石头与夏生二人为了生存,终于踏上了逃亡的不归之路。作者首先将主人公陷入了绝境之中,逼他们主动逃离。他们的家乡沈家庄落后贫穷,民风好坏参半,让石头对乡亲们也是怨恨与感激之情并存。沈家庄代表了战乱年代典型的农村样貌,在这块土地上生存的人们均属于时代的边缘人物,处于社会最底层,在天下大势的风云变幻中绝大多数都毫无适应和反抗能力,他们守着自己的田地,只能任人宰割或自相欺压。主人公就属于边缘地域中的边缘人群,逃离后身无分文地游走在文昌县的街头。文昌县在沈家庄的孩子们眼中,是个富裕丰饶的地方。马斯洛的心理需求理论认为, 生理需求是最为基础的,“吃”对于饔飧不继的孩子们来说是自然是最为首要的,他们对文昌县里的 “白面馒头”“熏肉大饼”充满幻想,而“七彩的风车”代表着童真的幸福。然而一旦生理需求都得不到满足,人们的思考能力和道德观都会大大减弱。 涉世未深的石头和夏生被杀手王四看中,遭到诱骗。 王四以夏生性命相要挟,石头无奈行凶。表面上风光无限的文昌县却已初步显露了人心险恶,行凶后的石头被追杀,中枪跳河。主人公再次陷入绝境,并与兄弟夏生失散。大难不死的石头为了寻找夏生, 来到了王四的所在地——天津卫。天津卫相比文昌县,更是“朱门酒肉臭”的富地。在天津寻找夏生的过程中,来自小村子的石头陷入了迷惘之中。
但天津卫可不是他们沈家庄,从村东头跑到村西头也不过一袋烟的功夫,天津城太大了,大到居住其中的人卑渺如蝼蚁,两只蝼蚁同处一片广袤无垠的大森林中,又怎么可能那么正正好好地相遇?
这样的书写如同众多的流亡文学作品一样, 表现出了一种困顿与辛酸之情,并结合主人公的视角,描述了其所到之处的人文风情和生活场景。天津在那个年代是各类传奇故事和传奇人物激流碰撞的大城市,上流社会的纸醉金迷,底层人民的奋斗挣扎,中间阶层的瞒上欺下等均尽收眼底。在天津卫之中,还有三个内嵌的地理空间,分别是齐公馆齐家和冯公馆冯家以及庆城戏班顾宅,这三个地点构造出四种社会群体,即大商贾、学生、军阀以及戏子。作者以主人公视角为中心,笔触游移于这三个地点的四类人群身上。人物视角与全知视角,在冯家、齐家与戏班适当转换,制造了迭起的冲突与悬念。
当齐家家族大厦倾倒,失去靠山又失去兄弟的石头心灰意冷地归隐山林,去小仓山做起了土匪, 还娶了颜家村的姑娘,生了个女儿。小仓山上虽然是土匪窝,但却拥有着在天津卫不曾得到的安逸与平淡。在小仓山,石头竟然可以得到学习写字的悠然时光。土匪兄弟,传统贤妻,此种日子不失为人间享受。颜家村隐喻着人类内心的安稳港湾,漂泊过后的疗伤之地,在这里,石头依然怀念着冯芷瑶, 思念着夏生,但面对无常世事束手无策的石头只能选择逃避。
宁静终归会被打破,在某一次打劫行动中偶遇故人张叔,原齐家的大管家,石头终于带着妻儿离开了心灵乌托邦,去了北平见齐清梧。齐清梧正缺人手,石头便替他去广西运毒。正值抗战,战火纷飞,日寇横行。冯瑞德的个人恩怨与民族仇恨融为一体,暗杀日军宪兵队队长未遂,齐清梧为其牺牲。
经历了这一切恩恩怨怨多重纠葛,石头带着疯掉的夏生回到了颜家村,回到了他的乌有乡。在断章一节中,作者将1945年到1978年的故事以蒙太奇的手法展现出来,并置了同一时间点上小人物在大时代空间下的生活场景,意味深远。饥荒中失去所有亲人的石头带着夏生躲进山洞,其悲凄之状可见一斑。最后的开放式结局将石头和夏生这一对饱经风霜的老人纳入了通往新地的道路上——青岛,并与楔子内容形成了圆环式的叙事空间对接。青岛在作者笔下是个有山有水适合养老的地方,然而石头与夏生也不过是继续流落在青岛街头,石头以算命为生,而夏生继续疯癫。当读者回看最初两个少年逃离沈家庄时的情景,不禁唏嘘——命运似乎与他们开了一个玩笑,到头来,依旧是老无所依,孤苦漂泊。
二、心理空间与时代风波
石头天性吃苦耐劳,机智聪颖,勇敢果断。 故事开始,敢于闯荡和冒险的石头凭着一腔热血和天真的头脑,带着小兄弟夏生离开故土。所有的人生期望都寄托在他的幻想之中。遇见王四之后,他一方面不想杀人,一方面又难舍夏生,善恶道德在存殁关头第一次显得苍白无力,兄弟情义让石头心里的天平挣脱了道德束缚,留下的反而是人性最初的光辉,是人类最朴实的情感写照,他被迫选择哪条人命更重要,选择亲近之人无可厚非,只是那之后,石头的双手便沾上了鲜血。商贾齐家与军阀冯家长辈私交甚笃,往来颇密,而齐家又与黄家是宿敌,尔虞我诈,明争暗斗,齐老爷派杀手王四杀了回文昌县养老的黄老爷。王四雇佣的小杀手替罪羊, 正是主人公石头。足可见,石头作为一个小人物, 只能被玩弄于上层社会的股掌之中,夏生亦无法幸免。齐老爷力捧的戏子顾老板遇害废了嗓子,自挂南枝。夏生也难逃戏子卑贱而屈辱的命运。石头千辛万苦找回的夏生终究只是个小小戏子,在国家危难之前成为了一颗微不足道的棋子,男儿身惨遭日军蹂躏。
小人物能够在短时间接触并融入上流社会, 自当遇见贵人。舞小姐雇佣石头当保镖,临走之前引荐石头去齐家当佣人,石头自此踏入了大户人家的门槛。又因冯瑞德带兵作战,不得不将妹妹冯芷瑶带到至交齐清梧的家中。率真娇小的冯芷瑶与石头日久生情,另一方面王四利用石头博取齐老爷帮助,让石头得到器重,这里面的利益纷争微妙复杂, 却在无形中帮助了主人公平步青云。
石头对命运的态度是积极的,他成功认知和把握了成人世界的游戏规则,善于抓住一切机遇, 很少怨天尤人,问上天不公。本想安于本命的石头, 其心理空间随着所见所闻所遇之事逐渐开阔,也同样无法后退。
大少爷一掷千金,冯司令花天酒地,那是因为他们生在了富贵人家,一出生就是注定了的。石头明白这个,所以从不嫉妒他们。可石头也不是那不食人间烟火的圣人,吃过了法国大餐闻过了咖啡的香气,恐怕任何人都不会想再滚回街头要饭。
与之相辅的是他身上的传奇能力,比如杀人之时并未犹豫,可见其果决;吃西餐时眼观六路, 极短时间内学会用餐方法,可见其机智;几次与夏生失联都苦苦寻觅,见了夏生愿倾其所有付出,可见其义气;齐家火灾败落时不顾个人危险挺身救人, 可见其忠诚;做土匪时想着学习写字,可见其虚心; 发达之后并不嫌弃糟糠之妻,可见其负责。种种品质不因其侍奉的主子好坏、从事的职业善恶而弱化, 反而更加强了石头身上的传奇色彩。到最后盛之年反水,挑拨石头与齐清梧的关系,石头也能用他多年的直觉得到了理智的判断。从单纯善良地遭到王四的利用,到正确果断地分析各方情报,石头的心理空间承载着当年整个时代的历史宿命。
而夏生的心理空间却始终是闭塞而被动的。 他没有主见,依傍他人,纯真无邪的稚气直到他遇害疯癫之前都毫无蜕变。作者还戏谑地描写了疯癫之后依旧不改爱吃本性的夏生形象喊着“猪耳朵”。 各种食物意象的反复出现,更加衬托出了夏生的单纯与知足。他哭喊着要学习唱戏,表面是他的追求和理想,实质上只是他自我价值感心理代偿的体现。 他为了融入这个社会,为自己找到一种精神依托, 这种依托便是唱戏,好像戏子的身份是为他量身打造的。虽然他的嗓子并不适合唱戏,却也阴差阳错地唱了下去,又因为他有钱有势的兄弟石头热捧, 反倒成了名角,在整个过程中,夏生像一棵随风倒的墙边草,一直是被动地接受命运安排,让他在这条本就风雨飘摇的路上陷入死亡泥潭。但同时,夏生也善良、隐忍、执著。他受苦遭罪全然不叫石头知道,希望能够自己扛起生活,这反而让自己陷入了危难之中。
心理空间建构方式一般有意识流、梦、回忆和想象等。在文本中,多次提到了梦境和闪回性记忆。齐老爷在一次梦魇中看到了眼流血泪的戏子形象,暗示顾壁成自杀一事。石头在梦中见到笑着走远的冯芷瑶,又梦见留着两行血泪的夏生,暗示了夏生遭害的事件。“血泪戏子”的意象重复出现两遍,都表达了作者对戏子这类人群悲剧命运的慨叹与关怀。
齐清梧虽出生于商贾之家,却心性善良,偏爱文学,拒绝政治婚姻,执著于与女大学生赵佩珊的爱恋,风花雪月,头脑单纯。在遭遇家败之后, 齐清梧的文人风骨几乎泯没,背负家仇的他在北平成了大毒枭,心狠手辣起来。然而作者并没有让齐清梧蜕化得那么彻底,他对爱情的忠贞依然能够让读者感受到知识分子的柔情与风骨。冯瑞德年少便杀人如麻,继承父亲军队后更多了几分军痞之性, 多房姨太仍肆意花天酒地。浑身是胆的冯瑞德在民族战争中全军覆没,脱下军阀的外衣,转而到地下, 成为了国民党杀手,狙击日寇。冯瑞德不惜一切代价击杀日军,民族大义和个人恩怨的成分到底孰轻孰重,只由得读者自行思考。在这里,齐清梧和冯瑞德这两个上流社会的纨绔子弟都因大时代的纷乱背上了家族血债,而家族恩怨又与民族危亡产生了交汇点,大大增加了故事的戏剧性和冲突性。
再来看故事中的女性角色。赵佩珊与周洁同台演出,分别被齐冯二人相中,然命运轨迹却不甚相同。与齐清梧在一起的赵佩珊始终郎情妾意,伉俪情深,而嫁给冯瑞德做姨太太的周洁却惨遭家变,流落红楼。年幼丧命的冯芷瑶却永远活在她的豆蔻年华,永远纯洁美好,这样的人物设定一如《百年孤独》中的蕾梅黛丝与《挪威的森林》中的直子, 她们都在美好的年纪死去,时间永恒静止,定格在每个活着的人心中。
三、结构空间和深层隐喻
这里提到的结构空间,实际上指的是叙事学角度中,文本空间的表层结构和深层结构所构筑的空间。表层结构表现为序列以及序列组合,深层结构则是作品背后的深层社会文化隐喻。《墟上春绿否》是典型的圆环式文本结构,在故事中,以沈家庄为起点,以青岛为终点,形成直线发展状貌;而在文本中,是以青岛为起点,又以青岛终点,最终呈闭合状态。这样的结构给读者一种大梦归来的轮回感,强调人物命运的首尾呼应,悲剧效果浓重。 主人公无法逃离和解脱在异乡漂泊游离的宿命,无论前半生的经历多么精彩辉煌,最终还是落得个孤苦伶仃的下场。
当然,文本整体上是圆环式结构,其中还穿插着复线式文本结构,在第二章中,主人公石头与夏生为一条线,齐黄两家仇怨自成一条线,冯瑞德地下打击日本人又成了一条较为隐蔽的线,三者平行发展,最终碰撞交叉,这样的结构有利于展现丰富多样的生活和历史场景。我们回到主人公石头身上,他和小兄弟夏生一起出来闯荡,或者说,是他怂恿夏生一起出来闯荡,没过多久便被迫失散,好不容易重新相遇,却又因社会变故分离了整整七年, 再见没有多久,夏生就永远地失去了自己的意识。 石头最初的梦想便是和夏生一起过上好日子,可是无论怎么努力,都没有避免夏生和自己的悲剧人生。 夏生与石头失散期间的经历,作者往往一笔带过, 点到为止,夏生线隐藏在主线之内,留白给读者自己想象。
如前文所述,小说以石头为主线,着重展现的是小人物在大时代背景下的生活状态,并通过小人物的眼睛,见证所谓的大人物的爱恨悲喜。作者在这部作品中布置的大多数人物和事件都具有时代典型性,一些事件单拿出来品味似曾相识,比如戏子因嗓子废掉而失去了人生方向最终自杀,留学归来的优秀富二代爱上穷家女大学生遭到家人反对等这样的事件。但难能可贵的是,作者能将这些事件有机地结合在一起,形成了一个严密完整的故事网络,并且在情节设置上又能达到意料之外情理之中的效果。时代人物的典型性有时候是作家创作的良药,有时候却又成为压抑故事创新的桎梏。作者比较成功地利用了这种典型性,空间场景的并置和切换稳妥地控制了叙事节奏,还将故事赋予了独一无二的深层隐喻,其中体现的很多人生哲思均可圈可点。作者在叙述中,并没有作为叙述者议论人物和事件,而是通过人物来发出自己对生活的感悟,每一个人物都可以是作者的代言人。石头对于“人生来就是不平等的”这种认知上的妥协,恰恰反映了作者对于命运的无可奈何与达观面对的复杂情绪。 而齐清梧的“文化有个屁用”的呐喊,也成为“百无一用是书生”的同义语,在阴险狡诈的人群之中, 唯有更加坚挺,才能吸取阳光长久生存。作者没有进行是非评判,而是对各类人群的处境和行动逻辑都给予了人文关怀的阐释。
四、结语
贾平凹长篇小说的叙事特点 篇5
贾平凹他的长篇小说有着独特的叙事技巧和特色，不仅营造了丰富的意象世界，流淌着着浓厚的家园意识，而且蕴含着一丝神秘色彩，深刻的展现了社会历史变迁和人物命运沉浮。
一、前言
贾平凹是当今文坛一个独特的存在，他出生于陕西一个农村家庭，与农民有着天然的、不可分割的关系。二十世纪七十年代末，贾平凹开始进入文坛，1987年出版了他的第一部长篇小说《商州》，引起文学界的广泛关注。自此他笔耕不辍，在三十多年的创作生涯内，他创造出大量、具有广泛影响力的文学作品，他不仅是位高产的作家，而且创作态度严谨，作品往往数易其稿，修改多次才予以发表，每部作品都有着较高的文学价值，尤其是他的长篇小说更是引入瞩目，从《商州》开始，到《废都》、《白夜》、《秦腔》《高老庄》、《怀念狼》等，他的每一部长篇小说的问世都引起文坛的地震，甚至在世界上都引起较大的反响，贾平凹先后获得法国费米娜文学奖、美国美孚飞马文学奖、世界华文长篇小说奖、茅盾文学奖等众多奖项。同时由于他的创作无门无派、特立独行，经常招致很多争议，他也经常处于文学批评的风口浪尖。但无论毁誉，他的长篇小说销量一直居高不下，深受广大人民的喜爱，成为文学传播的奇特现象。
贾平凹长篇小说的成功与炉火纯真的叙事特色有着天然的联系。贾平凹早期的长篇小说有着较强的故事性，通过引人入胜的故事情节描写了大量社会下层的贩夫走卒、三教九流等小人物，深受人们的喜爱。后期他的小说的叙事风格发生了较大的变化，小说中的故事性被日益淡化。贾平凹本人也曾经说道：描写平常的生活是不需要技巧的，因为生活本身就是由一个个生动的故事组成。如果一味的讲究故事性，就会被故事情节所牵制，就会失去很多有价值的东西。因此，我的小说重在写实，行文越实越能写出生活的流动性，才能打动人。正是基于这样的.考量，作者将大量的笔墨用于描写生活小人物的生活，作品中充满了浓浓的生活气息和烟火味，将读者领入了一个个原汁原味、未加修饰的生活场景，给读者更加真实的阅读体验，仿佛能倾听到来自社会下层贫民百姓迷惘的呼声，感受到中国社会几十年来变化和发展的脉络。
二、贾平凹长篇小说的叙事特色
1、意象主义
在深入研究贾平凹长篇小说叙事特色之后，很多文学评论家都将其小说创造方法归属为意象主义，这也是作者小说创作的独特之处，是其区别中国当代其他作家，牢牢占据文学主流领域的重要原因。贾平凹长篇小说中的意象有多种表现形式，包括自然意象、人物意象、文化意象以及故事意象等。作者笔下描绘了各种各样的自然意象，《浮躁》中的州河、《废都》中的四个太阳、《白夜》中女主人公虞白身上的虱子以及《高老庄》中神奇的白云湫等，这些自然意象中有常见的自然物象，也有神秘的物体。有地上的动植物，也有天上的飞碟，包罗万象，这些意象被作者经过巧妙的加工和塑造，在小说中被赋予了特殊的内涵和意义。例如在《废都》中，贾平凹笔墨浓重的介绍了会说话的奶牛、天上四个太阳、四朵奇花、埙以及寺庙等意象，从而形成一个有机的艺术整体，完成了对废都这一核心意象的营造，赋予了整部小说象征的意义，深深的表达了废都意识。作者的笔下，西安这座废都中发生的事情在其他城市也在发生，西安人的心态也是全国各城市人的心态，作者表面上描绘的是一个西部传统古城，实际上以小见大，反映了那个时代整个中华大地上文化人的彷徨和无奈，在这里废都具有深刻的隐喻意义。另外，人物意象也是贾平凹长篇小说叙事的一大亮点，例如《废都》主人公庄子蝶，是小说中一个最主要的人物意象，该名字取自“庄子梦蝶”的典故，庄子在梦中梦见自己变成了一只蝴蝶，醒来后发现自己仍然庄子本人，于是引出一个哲学问题，那就是什么真实，什么是虚幻，如果梦足够真实的话，人并不会知道这是梦境而非现实。这个典故比喻人生如梦如幻、梦幻迷离的状态。作者用这个典故来为主人公命名，就是赋予人生如梦的感慨。小说中庄子蝶位居都城四大才子之首，是一个极富盛名的作家，但他为声名所累，一生浑浑噩噩却又忙忙碌碌，有着一点文学情怀和人生梦想，但又被现实束缚无法自拔。他爱惜女人、怜香惜玉，怜悯心强，与多名女子有过深深恋情，每一次性爱也都是花样百出、极尽所能，在宣泄肉欲的同时，也表现出主人公精神荒芜和空虚烦闷，最终他所喜欢的女人纷纷出嫁或者失踪，他的事业也一落千丈，他的精神大厦轰然倒塌，最终庄子蝶孤独的死于西京车站，生命划上了终点。庄子蝶的整个生命历程充满了变数和坎坷，结局出人意料，正好印证了小说中人生如梦的意象。
2、家园意识
贾平凹生于农村、长与农村，是典型的平民之子。在陕西商洛大地上长到19岁，才进城求学和工作。因此，他非常了解传统乡村风土人情和社会习俗，对黄土地有着深深的感情和依恋，这在他的长篇小说中被诠释的淋漓尽致，他的长篇小说为我们展现了广大西部农村的风物人情和社会变迁，反映了时代的变化给传统乡村带来的思想和生活上的巨大变化，从社会文化的角度对家园的未来进行着积极探索。在贾平凹的早期长篇小说中，作者的家园意识主要是赞美、歌颂和怀念，例如他的第一部长篇小说《商州》就描写了作者生活过的乡村生活。商州是贾平凹的故乡，商州民俗文化悠久，历史遗存丰富，作者深爱着这里的一草一木、一沙一石、一山一水，这里也为作者走上文学之路提供了艺术源泉。小说中，作者描绘了一个并不富裕、偏僻闭塞，但景色优美、民风淳朴的小乡村，乡民们安居乐业、性格敦厚。作者用高超的文学技巧赋天地于灵性，草木于性格，整部小说弥漫着宁静、悠闲和诱人的气息，为我们勾勒出一副世外桃源式的田园生活。商州也成为寄予作者浓厚思乡情的港湾和诗意的栖息地，令人向往和怀念。后来，随着改革开放的进行和市场经济的发展，现代经济和文明以摧枯拉朽之势对传统文化形成了巨大冲击，作者的家园意识也由赞美变成了焦虑。《废都》是作者第一次用长篇小说形式来描写城市生活，作者笔下的西安古城并不是商业繁华、流光溢彩的景象，却是一个日渐衰败的破壁残垣的废都。西安是我国四大古都之一，有着悠久的文化传统和高度文明，然而在现代文明的冲击下，古城在经济、政治和文化上的优势不复存在，甚至远远落后于沿海城市的发展。在市场经济大潮下，传统的文化家园不复存在，整个城市开始人心浮躁、物欲横流，古城人尤其是文化学者滋生出一种自尊式的自卑情绪，开始陷入悲观和绝望中。作者将大量的笔触用于描写这个时代下的文化精英人物，他们的身上沉淀着古城的文化基因，也是对家园沉沦最痛心疾首的群体，他们的人生跟着传统文明一起堕落，小说中的四大名人由文化名人渐渐的变为闲人和废人，代表人物庄子蝶开始在性爱刺激中寻找精神的安慰和寄托，在片刻的欢愉中获得现实中不曾有的安全感，这不能不说是传统知识分子群体最大的悲哀，最终庄子蝶孤独的死去或许是最好的解脱。作者通过知识分子的沉沦折射出整个社会文明的崩塌。在这里，贾平凹通过描写传统文化精神在现代生活的沉沦，表达出作者对现代人失去精神家园的焦虑。 3、神秘色彩
贾平凹的长篇小说创作中有着神秘色彩的倾向，这也是他的长篇小说经久不衰的原因之一，他小说的神秘主义倾向也被很多文学研究者所重视，并对此进行诸多的研究。在小说《商州》中，作者用大量笔墨描写了乡村的巫术迷信鬼神等，这些都是当地乡野文化中的重要组成部分，构成了商州人生活文化。例如小说中的主人公刘成与珍子姑娘的爱情故事，就充满了各种离奇和曲折，现实中根本不存在这样令人唏嘘不已的爱情故事。小说《浮躁》中的村长成义由仁厚的长者竟变成一个飞天大盗，小说《怀念狼》中的傅山最后竟然由猎人变成了一头人狼，这些奇奇怪怪的描写赋予了整部小说浓厚的神秘色彩，满足了读者无限的想象。作者的长篇小说中还介绍很多奇奇怪怪的神秘梦境，这些梦境带有强烈的预言性，很难用常理去解释，却又在小说情节发展中得到的印证。《白夜》中虞白做的几次梦很奇特，梦见鳖爬上床，似是一种性意识的萌动，而梦见自己身着男装或牛仔服去流浪，却离奇难解。《高老庄》中的西夏亦做了些奇怪的梦，如梦见马梦见蛇梦见人虎相交梦见红衣女子等，但更神奇的是她的几次幻觉，公爹过三周年忌日时，她看见他竟坐在灵桌上，她还看见睡在身旁的子路变成了一头猪，看见土堆上一朵红花瞬间又没了踪迹等等。最神奇的是作品中的小石头，不但会画怪诞的图画，而且能预测他人的死亡，联系他古怪的出生和怪癖的言行，让人感到神秘莫测。至于贾平凹作品中那些和尚和道士，以及《废都》中庄之蝶的老岳母、《白夜》中的刘逸山等人，大都是些通天地通阴阳之人，无不带有神秘的气息，甚至给人以恐怖的感觉。小说中还有人或物的死亡、再生、轮回、鬼魂、幻化、变异等，《白夜》一开头就写了一个再生人，死而复生，生而又死，全为一个情字，让人感叹的同时又觉得匪夷所思。《高老庄》中，高子路似乎是猪托生变的，其他人物如子路娘、菊娃、顺善、南驴伯等似乎都是从动物变来的。《高老庄》中也写了一个再生人，即小说中地板厂厂长王文龙的老婆，写了她的来去无由，“神龙见首不见尾”还有人死而鬼魂假借他人之躯归来的，即所谓鬼魂附体。而《白夜》中的南山丁和夜郎，分明一个是牛头，一个是马面;其中祝一鹤瘫后变成一个白胖的妇人或蚕，宽哥皮肤病重得变成了甲虫。另外，还有其它神秘的物事，如《高老庄》中写到的飞碟，让我们不由得想到遥远的太空，想到另一个星球和另一种生命形式。总之，贾平凹长篇小说中的神秘因素尽管不尽相同，但给人以神秘的感觉却是大体一致，这种神秘主义的创作倾向，使其作品具有了一种不同于纯粹的现实主义作品的独特的风味，这是我们在阅读时强烈感觉到的。
三、结语