情节论（精选12篇）
情节论 篇1
摘要：亚里士多德的不朽经典《诗学》, 提出了悲剧的六大要素, 认定其中的“情节”要素是悲剧之魂、之根本、之目的、之功效所在。情节是对行动的摹仿, 必须完整、统一、长短相宜, 达到产生恐惧和怜悯的作用。
关键词：亚里士多德,悲剧,情节
一、悲剧及其要素
亚里士多德的《诗学》, “早已不是一篇普通的诗论, 也不同于那些风靡一时的‘世纪之作’———它是一部跨越时代和国界的文献, 一部现在没有、将来也不会失去风采的经典。”[1]《诗学》以索福克勒斯 (Sophocles, 496-06 BC) 的《俄底浦斯王》 (Oedipus the King) 为悲剧典范, 对悲剧进行了较系统、全面的探讨。亚里士多德给悲剧下了这样的定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿, 它的媒介是经过‘装饰’的语言, 以不同的形式分别被用于剧的不同部分, 它的摹仿方式是借助人物的行动, 而不是叙述, 通过引发怜悯和恐惧来使这种情感得到疏泄。”[1]
从此定义出发, 亚里士多德认为, 悲剧需有六大要素, 分为三个“外在要素”, 三个“内在要素”。[2]三个外在要素是戏剧场景描述 (spectacle) , 即戏景, [3]包括歌曲 (lyric poetry) 、言辞 (diction) ;三个内在要素则是情节 (plot) 、人物 (character) 、[4]和思想 (thought) 。这六个要素中, “最重要的是情节”。[1]
二、情节的定义及特点
情节是戏剧中对行动的摹仿, 是诗人 (即现在意义上的剧作家) 对剧中具体事件的安排 (the construction of events) , 即“事件的组合”。在《诗学》中, 亚里士多德多数情况下用“mythos”一字表示英文的“plot”的意思。根据陈中梅先生的研究, “在多数情况下, 《诗学》中的muthos希腊语, 即英文的“mythos”指作品的‘情节’”。[1]情节是悲剧首要的要素 (the first principle) 、“根本”, 是悲剧乃至所有戏剧的“灵魂” (soul) :[1]事件的组合是成分中最重要的, 因为悲剧摹仿的不是人, 而是行动和生活 (人的幸福与不幸均体现在行动之中;生活的目的是某种行动, 而不是品质;人的性格决定他们的本质, 但他们的幸福与否却取决于自己的行动。) 所以, 人物不是为了表现性格才行动, 而是为了行动才需要性格的配合。由此可见, 事件, 即情节是悲剧的目的, 而目的是一切事物中最重要的。[1]
陈中梅先生对亚里士多德“性格配合行动”一论, 作注释说:悲剧摹仿人物的行动, 而不是他们的性格, 因为只有通过表现行动, 才能揭示生活的目的 (即对幸福的追求) 和人生的意义。具有某种品质或养成某种性格和习性, 不是生活的最终目的。所以, 在作者看来, 性格“屈从”于行动 (即情节) 是很自然的事 (今天的诗人、剧作家和小说家们或许不会完全同意这一点。亚氏的戏剧理论明显地受到他的伦理学思想的影响。[1]
根据亚里士多德对悲剧的定义, 可以归纳出情节的性质特点。下面, 谨举例予以说明。
首先, 情节必须完整。好的悲剧作品或戏剧作品必然有完整的事件发展过程, 既有发生, 也有展开, 还有结束。所谓发生, 并非指某事件必须继承另一事件, 而是指由该事件自然会引起的另一事件。结束与发生恰恰相反, 是某事件本身自然且通常经过另一事件导致的结果。结束既是剧作的结果, 其后就不会再有什么别的事件了。情节的展开部分, 即居于某一事件的发生和结束中间, 上承发生, 下接结束, 是发生之后事件的延续, 结束前事件发展的过程。由此可见, 安排出色的情节, 无论发生, 还是结束, 都不应突兀, 信手确定下来, 而应该按照他在这里论述的模式进行构思。批评家厄尔斯 (Gerald F.Else) 认为, 亚里士多德此处关于情节完整之特性用纯抽象的语言进行的论述, 简直就是给剧作家的独立宣言。厄尔斯举《俄底浦斯王》说明了这一点。他认为, 正是由于剧作家索福克勒斯没有按照事物的自然发展顺序构筑情节, 即先描述俄狄浦斯的出生、成长、壮年、经世历事、直到死亡这样的记述, 才有了我们看到的这出优秀的作品。[5]
其次, 剧作情节的规模或长短要适当 (of appropriate magnitude) 。既然谈到优秀的剧作, 亚里士多德就顺其自然地过渡到了美学原理的话题, 且由是得出情节既不能太小 (短) , 也不能太大 (长) 的结论。他说, 美的事物一定有适当的规模, 剧作也如此。他拿动物打了一个比方。一个极小的动物看起来毫无美感, 而一个庞然大物, 纵横万里之躯, 令人眼不能及, 心无所感, 美自然也就无从谈起了。亚里士多德还联系当时古希腊的实际情况, 说明情节的适当规模也是戏剧比赛所必需:情节铺陈受到时间限制。在给定的时间内, 适当的情节发展规模才既能符合比赛的规定, 又能够保持大家的注意力。在限定的时间内, 则情节发展越久, 脉络越清晰, 就是越美的戏剧作品。简明扼要地说, 只要情节发展不超出规定的时间, 各个事件有内在的逻辑关系和先后顺序, 经历了由盛而衰的过程, 就可以看作是好的情节了。
第三, 情节要统一 (unitary) 。情节总围绕着某个人展开, 但是围绕某个人的事件不计其数, 且诸事之间没有必然的逻辑关联, 形不成一个统一的行动, 即摹仿的对象。因此, 没有统一的情节, 就没有好的戏剧作品。写作了《赫拉克勒斯颂》 (Heracleid) 和《特修斯颂》 (Theseid) 之类作品的诗人都犯了这方面的错误。而荷马则不然。他所以高超, 因为他在《奥德赛》中始终挑选、围绕着英雄奥德赛的统一的事件, 而没有面面俱到地描写他受伤、装疯等故事。《伊里亚特》亦是如此。亚里士多德在这里顺便将历史与诗歌作了对比, 指出两者的区别不在用韵文写作与否, 而是具体作品中的事件是与具体任务联系的具体事件, 还是具有普遍意义的事件。历史与人物的具体的、已经发生的史实相联系, 而诗歌则与人物具有普遍意义的、可能或必然要发生的事情相关联。由此可见, 与其说诗人或者剧作家是韵文创造者, 毋宁说他们是情节创造者。不管他们的创作是否根据历史事实, 只要他们根据事件之间的可能或必然之间的联系, 展开了恰当的情节, 他们就是好诗人, 好剧作家。至于编制悲剧中的辩论情节, 亚里士多德说:“要像审视辩论中对方的反驳那样对待包含矛盾的语句, 即看它指的是不是同一件事, 是否与同一件事有关, 亦即是否包含同样的意思。因此, 必须联系诗人自己的言论或一位明智者的见解解答其中的疑难。”可见, 情节中与行动无关的事情便不能编制在情节中。亚里士多德还举例对欧里庇得斯埃勾斯的处理, 对不合情节的事情提出了批评。[1]总之, 情节统一十分重要, 编制情节一定要选取紧密相关的事件。
不仅情节本身要统一, 而且还必须与悲剧的地点、时间相一致。十六、十七世纪, 意大利戏剧评论家根据亚里士多德据此提出了“影响深远的‘三一律’, 从而为17世纪古典主义戏剧创作树立了一个重要准则。”[6]这就是通常所谓的“三一律”。所谓地点, 即指剧中情节须发生在同一地方, 不应经常变换;而时间, 即指情节最好应适合两三个小时戏剧演出的时间, 最多不过一天 (二十四小时, “太阳旋转一周的时间———亚里士多德语[7,8]”) 。但是, 陈中梅先生认为, 意大利学者对《诗学》中关于“三一律”的研究、阐释和引申, “似乎不符合或不完全符合作者的原意。”[1]但关于这里的情节有统一的特点, 罗念生认为这是古希腊悲剧时间、地点和情节统一律中最重要一个, [9]这也符合亚里士多德本人的意思。罗还认为, 由于古希腊戏剧“通常只写高潮”, 而“一出戏只写高潮, 情节比较容易集中, 比较容易保持整一性”。他同时还指出了情节统一后可能引起作品的不足:“由于一出戏只写高潮, 而且地点与时间由少到一定的限制, 因此人物的性格不容易得到发展。”所以, “古希腊悲剧中的人物, 一般来说, 都是定型的, 例如阿伽门农总是高傲的, 俄底修斯总是阴险的。”[9]《诗学》中还谈了戏剧情节结构本身的特点。情节有简单与复杂之分。简单并不意味着“穿插式” (罗念生语) 发展 (episodic) , 即情节诸事件之间没有发生的可能, 也没有发生的必然, 只是做这件事件堆积在一起。这样的情节最为拙劣, 无足挂齿。陈中梅注解此点说, 虽然名词“穿插” (epeisodia) 在整个《诗学》里都是个中性词, 但形容词“穿插式” (epeisodiōdēs) 则有“明显贬薄”之意。[1]相反, 复杂的情节即各个事件存在某种可能或必然的联系, 包括两个很重要的因素, 逆转 (reversal) 和觉悟 (recognition) 。所谓逆转, 就是事件向相反的方向发生突然的转变。而觉悟, 则是从不知晓的状态过渡到产生认识的状态, 不应借“机械”的作用, 即情节自然、合理发展中, 不能解决矛盾时, 依靠神力出现, 起意想不到的作用, 便是下策。比如, 欧里庇得斯的《美狄娅》一剧最后一场, 美狄娅借恶龙拉车, 逃离丈夫杰森, 便是“机械”的作用, 或陈中梅先生所谓“机械送神” (deux ex machina) 。[1]这样的情节不免过分牵强。相反, 《俄底浦斯王》一剧中, 牧羊人告诉俄狄浦斯真实身份那一刻, 即使俄狄浦斯由盛转衰的逆转, 而他明白自己真实身份那一刻, 也就是他觉悟的时刻, 过渡很自然。优秀的戏剧情节都必然包括逆转和觉悟两个部分, 且两部分过渡正常、自然。除此两点以外, 悲剧情节还有受难一环, 是毁灭或痛苦的行动, 常常以多人的死亡, 生理上受损或苦痛结束。
三、情节的功能和目标
另外, 情节还有一个功能和目标。剧作家通过悲剧的表演, 必须让观众感到恐惧和怜悯, 然后是他们心中郁积的某些情感得到宣泄 (catharsis) 。[10]亚里士多德说:
恐惧和怜悯可以出自戏景, 亦可出自情节本事的构合, 后一种方式比较好, 有造诣的诗人才会这么做。组织情节要注重技巧, 诗人即使不看演出而仅听叙述, 也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情。这些便是在听人讲述《俄底浦斯》原文的情节时可能会体验到的感受。靠借助戏景来产生此种效果的做法, 既缺少艺术性, 且会造成靡费。那些用戏景展示的人, 仅是怪诞而不是可怕的情景诗人, 只能是悲剧的门外汉。[1]
亚里士多德这里再次重申情节的重要意义, 指明戏景的点缀作用, 与上文所述其情节核心论、灵魂论, 如出一辙, 完全吻合。当然, 亚里士多德此处强调的还是悲剧的效果或功能, 即必须引发人的恐惧和怜悯之情, 甚至是“不看演出而仅听叙述”也要达到这样的效果。这就要求剧作家必须巧妙布置、妥善安排, 令情节扣人心弦, 然后发展至悲剧主人公命运的彻底改变, 令观众或听众惊悚于心, 两股战战, 从而净化心灵、疏泄情感。
剧作家必须通过情节的精心安排 (最好是单一而非双重情节) 来帮助达到这样的效果。关于情节的这个目标和功能, 自从文艺复兴时期《诗学》重现于世以来, 评论家未能形成统一、明确的解释。国内对英文catharsis的翻译也有宣泄、疏泄、净化诸说, 本文不便细说。有兴趣的读者可参阅陈中梅先生译注的《诗学》, 附录 (六) , “Katharsis”, 第226页。更详细的信息请见下文“注释及参考文献”第1条。
四、情节理论的意义
亚里士多德继承了导师柏拉图的理论, 认为诗或者文艺是现实的摹仿。但他又与柏拉图的理论有本质的区别。柏拉图认为, 世界上存在着永恒的、绝对精神的“理念”, 是宇宙中先天的模式, 宇宙中的一切事物不过是这个理念的摹仿或影子[6];或者说, 人虽然能通过感官理解、认识周围熟悉的世界, 但人理解、认识的世界并非真实的世界, 因为人感官中感知的世界都依赖于另一个抽象、纯粹形式 (Form) 或观念 (idea) ;人之所以能感知周围的世界, 正是因为中间有一个现实的过渡[11]。比如, 人能感知树 (tree) , 乃是因为现实的树 (a tree) 起到了人的感官和抽象的、更普遍、具有真理特点的树 (the Tree) 这个观念的桥梁作用。因此, 柏拉图认为, 虽然诗或者文艺是对现实的摹仿, 但其实对现实的摹仿, 与普遍、抽象的现实隔着距离, 离真理很远, 故不可信。不仅如此, 柏拉图还认为, 悲剧和喜剧都是没有好处的文艺形式, 因为和痛苦混合在一起的快感, 不是真正的快感, 而且看惯了悲剧的人, 会不知不觉地产生悲剧的心理和言行, 于理想国无益。[6]所以, 以诗为代表的文艺的表象的美会蒙骗像诗人一样无知的民众, 故民众的老师应该是哲学家, 而不应是学识贫乏的诗人。[1]柏拉图这种文艺观点实际上过分强调了文艺要为政治服务的观点。正是就这个观点, 亚里士多德批判了自己的导师, 提出了自己的诗学理论。
亚里士多德比柏拉图缩小了摹仿的范围。他认为, 文艺是对神的创造的摹仿, 是现实世界的事物及其内在本质的直接摹仿, 是人的基本天性 (a basic human instinct) , 是通向真理和知识的途径, 不单是一种学习模式, 更是快乐的源泉。[11]亚里士多德进一步认为, 诗或文艺是对人的行动的摹仿, 而情节则是表现对行动摹仿的最本质的内容。这里, 亚里士多德发展了柏拉图的摹仿现实理论, 把摹仿行动提到了极重要的位置, [11]并详细提出了摹仿行动的具体内容———戏景、歌曲、言辞、情节、人物和思想六大要素, 而六大要素的重中之重是情节。
亚里士多的在《诗学》中提出了情节是对行动的摹仿, 诗评不应套用评论政治标准, [1]是柏拉图文艺为政治服务理论的创新, 对后世影响极大。比如, 罗马诗人及学者贺拉斯 (Quintus Horatius Flaccus, 公元前65-8) 的著作《诗艺》 (Ars Poetica) 的某些观点于十七、十八世纪欧洲新古典主义剧作家及戏剧理论家, 乃是金科玉律, 成为指导创作和评论的重要原则[1], 而《诗艺》就重复了亚里士多德《诗学》中情节和戏剧行动必须完整地观点。虽然后世作家的创作没有一味遵循亚里士多德的情节理论, 并且同样也留下了大量不朽佳作, 比如莎士比亚的悲剧和喜剧, 但亚里士多德的论述仍有不可估量的影响。时至今天, 《诗学》仍是文学批评史上超越柏拉图著述的、最有影响的著作。[11]
五、结论
悲剧是对行动的摹仿。悲剧有戏景、歌曲、言辞、情节、人物和思想六大要素。其中, 情节要素最重要, 是悲剧的灵魂、根本、目的和功效所在。诗人创作悲剧时, 必须注意悲剧各要素, 尤其是情节。好的悲剧情节完整、长度适中、前后统一、没有穿插。情节必须合乎理性, 结局必须自然, 不能牵强附会, 不宜依靠“机械送神”, 给全剧留下斧凿的痕迹。只要有了好的情节, 悲剧必然能实现其目的和功效, 即令观众、甚至听众产生恐惧之感、怜悯之情, 净化其心灵、疏泄其情感。
亚里士多德《诗学》中提出的情节摹仿行动理论, 是柏拉图的摹仿现实说的充实、发展和创新。亚里士多德批评了其导师文艺为政治服务、无益于政治的观点, 提出了文艺有利于文艺发展、认识世界的理论, 对后世的文艺发展产生了并且持续产生着巨大的影响。
情节论 篇2
语文
刘扬 一．导入
我们都知道，语文是一门工具学科，涉及的知识面特别广，上下五千年，纵横八万里，天南地北，无所不包。通常我们说一个人知识渊博，一般用“诸子百家无所不晓，三教九流无所不通”来形容。其实语文本身有无穷的趣味，那奥妙无比的文字，生动形象的修辞手法，惟妙惟肖的人物形象，特别是扣人心弦，荡气回肠的故事情节，无不吸引着我们去探寻，去求索，去采撷。
在语文课本中，主要有诗歌、小说、散文、戏剧这四大文学体裁，别林斯基曾说过，什么书最被人爱读和争购？乃是小说。我想这对大家来说也有同感。天下之乐，第一莫若读书。因为读一本好的小说就像是和高尚的说在谈话，一本好书甚至能改变一个人的命运。我们可以跟随主人公一起喜，一起忧，一起看这纷纷扰扰，异彩纷呈现的世界。我们都接触过小说，他的概念是什么呢？ 二 小说的概念及三要素
小说是以塑造人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境的描写反映社会生活的一种叙事性的文学体裁。那么，生动的人物形象、完整的故事情节和人物活动的具体环境是小说必须具备的三要素。
小说的情节一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。把握好故事情节，是读懂小说的关键，是深入理解小说的基础，也是整体感知文章的起点。小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。引人入胜的情节和尖锐紧张的矛盾冲突最能凸现人物的性格、展示人物的内心世界，所以，一篇小说是否成功，关键在于构思的精巧别致。巧妙的构思表现在新颖、独特、有悬念、有起伏，结构精巧。
如何鉴赏小说情节？首先看小说情节事件的典型性。小说情节要能概括日常生活的内容，涉及到人类生活的本质内容和人性深层的心理内容，其次看小说情节组合形式的机智性。三．小说情节结构设置是有其合理性的，其技巧性具体体现在： 1“意料之外，情理之中”法
世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。“这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离奇，又理所当然。辛辣的结局。《警察与赞美诗》
那位警察，不是已经给了索比多次机会吗？而索比并没有为此去认识到什么，只是一味地无休止地不停地为着他心中所谓的“目标”继续扮演着生命的“小丑”，乐此不疲。而幸运的他，总在“舞台”上有写“失足”，但终究被当作“笑料”，一笑置之。
一场“戏剧”的结束，意味着另一场“戏剧”的开演。对警察而言，只是去例行公事；对读者而言，只是将近结尾；对生活而言，只是个小插曲；对编剧而言，是个不错的情节；对观众而言，只是对得起一张票；对索比而言，是对生命的新想法地靠近，是为他先前的“无知”付出的代价，是为他不懂的珍惜从他手中逃脱，也许可以扭转他命运的“机遇”而对其藐视所得到的教训的最终结果。
2．“偶然中必然，必然中偶然”法
小说作者要学会在生活中发现偶然中隐藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的必然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦 努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失项链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都隐蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。
如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵 梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫送的一套新梳子，长长的金发没有了！夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、“表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样 3．“盆中藏月，以小见大”法
用这个技法的小说，一般题材单纯,小说情节来源于现实生活。但如何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以小见大”了。它要求小说作家设计的情节要真实，这种真实像亚里斯多德所说，它是生活中已经发生的事情，或者是生活中可能发生的事情，如果小说情节反映的事件是生活中根本不可能发生的，它超越现实生活太远，不能激发读者联想自己的生活，那读者也会觉得这种情节是虚假的。《赵氏孤儿》
4．“余音绕梁，三日不绝”法
这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。因为这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。
同时，小说情节还来源于作家的主观创造，小说情节时空在作家的重建和改造下，以集中、新奇的形态来超越现实生活，形成对读者强烈的审美刺激。小说情节中的巧合、误会、、对比、重复……等情节技法的出现，都是为了把读者熟悉的生活用新奇、陌生的形态来表现，实现小说情节“既出意料，又入情理”的审美境界。《连升三级》
所以这些小说情节“既真实又新奇”、“既出意料、有入情理”，环环相扣，悬念重重，正是有了这些特点，才引得我们徜徉于其中，乐此不疲。
小结：世间有比海洋更大的景像，那便是天空：比天空更大的景像那便是我们内心的活动。一本好书是来自伟大心灵的宝贵血脉，让我们的精神生得以延续更生！也许有的同学会想那么多书浩如烟海，怎么读得完。但是老子说：“天下大事，必做于细；天下难事，必做于易。如果我们把每天的学习比做一滴水滴在石头上，可能这滴水会摔得粉碎，但是要相信只要我们坚持，我们努力，相信终有一天我们的学习会“水滴石穿”。四．小说情节设计的技巧性在写作和考试上的指导：
论《三体》系列情节的逻辑起点 篇3
关键词：科幻小说；刘慈欣；“宇宙社会学”
科幻小说是一种独特的通俗文学类型。当前随着科学技术的飞速发展，人们对科学技术的重视和兴趣进一步提高，我国的科幻小说也有了长足的发展。从某种程度上说，科幻小说的繁荣与否体现了一个国家的民族想象力与创造力的发达与否。我国科幻小说从清末诞生到现在已经有百年的历史，期间虽然也有过几次发展的小高潮，但进十几年间优秀作品不多，直到2013年刘慈欣的《三体》系列小说出现，成为中国当代科幻小说的新旗帜，重新引起了出版界，实业家和普通读者的广泛关注。这种现象对于中国科幻小说来说并不多见，因此有必要对于刘慈欣《三体》系列小说的成功原因进行探讨。
刘慈欣的《三体》系列小说包括《三体》、《三体Ⅱ：黑暗森林》、《三体Ⅲ：死神永生》。小说的初衷在于试图回答这样一个问题，就是人类是否应该主动与外星文明联系，反过来说，如果我们收到外星文明的信息，我们要不要回应？整个系列小说在回答这个问题时有一个完整的故事情节线索，就是三体星球舰队对地球的入侵以及人类文明与三体文明之间长达几百年的恩怨情仇。同时每部小说自己内在的情节设计也很完整。如《三体》讲述的是因文革期间一次偶然的星际通讯引发了三体文明对地球的入侵，各国清除地球三体组织的故事；《黑暗森林》设计了面对三体舰队即将入侵地球的危机，人类如何应对的故事。作品中最后的面壁者罗辑与三体文明展开了智慧博弈，最后利用宇宙黑暗森林”法则逼退了三体舰队并建立了对三体文明的“黑暗森林”威慑。《死神永生》是整个系列的终曲，讲述了人类和宇宙的最终命运。在“黑暗森林”威慑失效后，人类被三体文明侵略，这时人类逃离的飞船向宇宙广播了三体星球的坐标，三体星球被摧毁，三体人撤离，人类最终也在宇宙舰艇上延续了文明。
可见从情节设计上看，《三体》系列小说无论是作为每一部还是整体系列是完整的，同时也是虚幻的。比如《三体》中三体星球的恶劣的生存环境，正是这种恶劣的生存环境催生了三体文明向外移民的需要。《死亡永生》中二向箔最终灭亡了整个太阳系。在《三体》系列小说中处处展现了大量作者这样的奇思妙想和经典创意。这种奇思妙想和经典创意带给人耳目一新之感。这些堪称经典的科幻设想给人带来了极大的阅读享受。但是如果仅仅依靠这些幻想不足以引起读者的广泛的关注。因为从现实来看我国民众对科学的兴趣不是很大，尤其是成人更关注自身的成功与发展，关注人际交往和社会关系。我国的传统文化和思想也比较偏向务实的现实主义，而摒弃玄想。如果科幻小说局限在遥远的未来、外星人、星球探险等题材上，不能对这些题材进行更深的哲学思考，就容易令人产生脱离现实，无中生有的感觉，很难与读者产生共鸣，难以引起读者的阅读兴趣。
而且科幻小说中的虚幻情节与传统的现实主义小说的虚构情节不同，传统现实主义小说的情节虽然是虚构的，但是读者在阅读的过程中是可以把这种情节当做是真的发生过的一样，因为在传统现实主义小说中情节的社会背景是真实的，而科幻小说中的虚幻情节往往是建立在科学推理上，本身就是离普通读者比较远的，比较难以理解的，是很难让读者将此当做是真实发生的一样，因此科幻小说中的情节往往难于和读者产生共鸣。而《三体》比较好地解决了这个问题，就在于《三体》系列小说中的情节都是在一个完整的逻辑下展开的，三部小说每一部都有自己的内在逻辑，同时三部小说又有一个比较严密的逻辑，作者的所有的天才的设想都是服从于这个逻辑的。在《三体》系列小说中所有的情节逻辑都是从一个科幻设想展开的，而这个科学设想就是这个作品的逻辑起点。这个逻辑原点是比较严密且符合人们在现实生活中的感受和认知的。这个科学设想就是作家在作品中探讨的“宇宙社会学”。
“宇宙社会学” 有两个公理：1、生存是文明的第一需要，2、文明不断增长和扩张，但宇宙中的物质总量基本保持不变。从这两个公理出发引入了猜疑链和技术爆炸两个概念，从而得出了“黑暗森林”法则的重要推论，即在一个黑暗森林中，只要暴露自己，就一定会遭到更高一级文明的打击。这个“宇宙社会学”成为小说中的所有情节设计的逻辑原点。如《三体》中三体文明之所以入侵地球，就是三体星球恶劣的生存环境，基于第一个公理，生存是文明的第一需要的原因，三体星球入侵地球。《黑暗森林》中罗辑能逼退三体舰队也是依靠“黑暗森林”法则，《死神永生》中三体文明的撤退同样是这一逻辑在起作用，可见“宇宙社会学”绝不是书中的一个简单设想，它是整部书情节设计的逻辑起点。
“宇宙社会学”特别是其中提到的“黑暗森林”法则引起了许多人的关注。在书中这种法则是宇宙中各种文明的生存方式，但在读者看来，这种宇宙中的文明生存方式正是现实中许多人感受到的生存方式。大到国家之间的纵横捭阖，小到个人之间的你争我夺勾心斗角，都能看到“宇宙社会学”里的“黑暗森林”法则的影子。虽然现代社会不是丛林社会，人们之间有合作包容的一面，但必须看到随着社会的发展，人们之间竞争的程度越来越激烈，每个人都希望自己在竞争中保持有利地位。在竞争中表现出的残酷性与“黑暗森林”法则有共通之处。同时在现实社会中，激烈的社会竞争也给人们的心理带来一种惶恐感，《三体》系列小说中的所有人在“黑暗森林”法则下，同样都有这种惶恐感。所以虽然作品描写的是与我们生活的时代遥不可及的未来发生的事情，但是读者从中体会到的审美感受却是现实的和现代的，人们基于日常生活的切身体现，就易于对《三体》系列小说产生情感共鸣。可见《三体》系列小说通过“宇宙社会学”和“黑暗森林”法则，将科幻与现实在逻辑上打通，从而使读者能够与作品产生共鸣，获得了比较大的成功。
《三体》系列小说中描写了宇宙的宏大和人类渺小的以及对自然奇观的奇绝幻想。但《三体》的成功绝不仅仅是因为宏大叙事，宏大叙事必须能给人带来感性感受才能被人们理解和接受。深奥的物理学和天文学知识不是靠普通人的日常生活中积累的经验所能理解和接受。那么只有将科技想象所建构的宇宙规律和日常普通人的生活规律进行沟通，才能使读者在阅读科幻小说时，在宇宙尺度上产生一种熟悉感，既有宇宙视野的辽阔感，同时又有一种切身体验产生的理解。
论法定量刑情节的适用 篇4
在理论上对法定量刑情节存在诸多不同认识。这些不同理论认识直接导致司法工作人员在司法实践中对法定量刑情节存在不同理解,造成了量刑偏差现象的出现。因此,从保障犯罪人权,实现罪刑均衡的角度看,有必要对法定量刑情节适用进行分析与探讨。
一、法定量刑情节适用应注意的问题
1. 正确区分定罪情节和量刑情节,禁止重复评价。
禁止重复性评价是法定量刑情节适用中的一个国际通行原则。《公民权利与政治权利国际公约》第14条第(7)项规定:任何人已依一国的法律及刑事程序被最后定罪或宣告无罪者,不得就同一罪名再予审判或惩罚。该项原则也在中国2010年10月1日起试行的最高人民法院关于《人民法院量刑指导意见(试行)》(以下简称《量刑指导意见》)中,得以具体体现。在《量刑指导意见》中明确规定:“对于同一事实涉及不同量刑情节时,不重复评价”。“在量刑活动中,禁止重复评价是指禁止对法条所规定的构成要件要素,在刑罚裁量中再度当做刑罚裁量事实重复加以使用,而作为从重裁量或从轻裁量之依据”[2]。根据这一原则,在司法实践中应正确区分定罪情节和量刑情节。前者是指犯罪构成事实本身的要素,后者则是评价为犯罪构成事实以外的其他影响刑罚轻重的要件要素。例如,刑法典第236条第3款规定的“强奸妇女、奸淫幼女情节恶劣的,强奸妇女、奸淫幼女多人的,在公共场所当众强奸妇女的,二人以上轮奸的,致使被害人重伤、死亡或者造成其他严重后果的”已经属于判处十年以上有期徒刑、无期徒刑或者死刑的定罪情节。在定罪过程中,已经适用了上述情节,则在量刑过程中不能再次予以适用。根据《量刑指导意见》的规定,要做到禁止重复评价,“量刑应当以事实为根据,以法律为准绳,根据犯罪的事实、犯罪的性质、情节和对于社会的危害程度,决定判处的刑罚”。
2. 依法正确适用法定量刑情节。
中国《刑法》第62条规定:“犯罪分子具有本法规定的从重处罚、从轻处罚情节的,应当在法定刑的限度以内判处刑罚”。第63条规定:“犯罪分子具有本法规定的减轻处罚情节的,应当在法定刑以下判处刑罚;本法规定有数个量刑幅度的,应当在法定量刑幅度的下一个量刑幅度内判处刑罚。犯罪分子虽然不具有本法规定的减轻处罚情节,但是根据案件的特殊情况,经最高人民法院核准,也可以在法定刑以下判处刑罚。”这说明中国法定量刑情节的刑度裁量有严格的法律规定。根据《量刑指导意见》的规定,“量刑应当贯彻宽严相济的刑事政策,做到该宽则宽,当严则严,宽严相济,罚当其罪,确保裁判法律效果和社会效果的统一”,“量刑要客观、全面把握不同时期不同地区的经济社会发展和治安形势的变化,确保刑法任务的实现;对于同一地区同一时期,案情相近或相似的案件,所判处的刑罚应当基本均衡”。对于法定量刑情节的认定,必须以刑法为根据,同时,要全面考虑《量刑指导意见》的规定进行。
二、单功能法定量刑情节的适用
单功能法定量刑情节的适用是指某一法定量刑情节只具有一个刑法规定的刑罚裁量功能。对这类法定量刑情节,只要严格按照法律规定的从轻、从重、减轻、加重和免除处罚即可。
1. 从重、从轻情节的适用。
中国《刑法》第62条之规定是法定量刑情节存在的法律依据。从重处罚是指“在法定刑限度以内,对有从重情节的犯罪分子判处较重的刑种或较长的刑期”,从轻处罚是指“在法定刑的限度内,对具有从轻情节的犯罪分子判处较轻的刑种或较短的刑期”[3]。应该指出,无论从重或从轻处罚都必须在一定的基准上进行从重或者从轻裁量刑罚。那么,从重,从轻的基准该如何确定呢?对此问题,主要存在着两种不同的观点。第一种观点认为,判定从重或者从轻处罚时,应该以“中间线”为标准。“所谓从重处罚,是指在法定刑‘中间线’以上判处适当的刑罚(或刑期);所谓从轻处罚时,是在在法定刑‘中间线’以下判处适当的刑罚(或)刑期”[1]。第二种观点认为,从重从轻的判处标准应该以“基准点”为标准进行判处。“量刑基准,是指排除各种法定和酌定情节,对某种仅抽象为一般既遂状态的犯罪构成的基本事实所判处的刑罚”[3]。笔者认为,从重或从轻处罚的标准,应该坚持“基准点”说。原因在于,第一,“中间线”说将从重从轻处罚的标准仅仅定位于某一刑罚幅度的中线,这种做法他过于机械,不利于考虑不同案件情况,准确地适用刑罚。例如,同样是故意杀人罪,而其刑罚却大相径庭。重者可能被判处死刑立即执行,而轻者确有可能被判处三年有期徒刑。据此,“中间线”说显然不能保证罪刑相当,不能保障刑罚公正原则的实现。第二,“基准点”说与“中间线”说相比,则更能保障刑罚目的的实现。与“中间线”说相比,“基准点”说在排除各种从重、从轻处罚的情节,仅以行为的社会危害性为基准,确定一个量刑的基本点,并以此“基本点”为标准,进行从重或者从轻判处刑罚,这更能有利于实质正义的实现。
2. 减轻处罚情节的适用。
根据中国《刑法》第63条之规定,减轻情节可以分为两种情形:一种是该条第1款规定的法定减轻情节,另一种是该条第2款规定的酌定减轻情节。法定减轻情节,如《刑法》第24条之规定,对于中止犯,造成损害的,应当减轻处罚。如何确定减轻处罚的限度?对此,在理论上,曾有过减轻处罚是否应该有所限制的争论。但是,一般认为“减轻处罚时仍然应判处一定刑罚,如不判处刑罚,就意味着免除处罚而不是减轻处罚了”[4]。应该说,刑法修正案八对此问题的修正很好地解决了这一问题。根据刑罚第63条第1款规定的即使是在减轻处罚的情况下,仍然要判处刑罚,只是区分不同的情况,在法定刑以下,或者在下一个量刑幅度内判处即可。而该条规定的酌定减轻,由于须经最高人民法院核准,因此,不在本文的探讨范围之内。
3. 免除处罚情节的适用。
免除处罚,又称免除刑事处分,即对犯罪分子作有罪宣告,但是却免除其刑事处罚。新派刑罚理论,注重对犯罪分子的教育和改造,对犯罪情节轻微,危害不大的犯罪分子,由于其不致在危害社会,不需要通过刑罚的方式对犯罪分子进行教育改造,而且,免除其刑罚避免了短期自由刑可能存在的交叉感染等问题。但是,适用免除处罚,必须以刑法典的规定为限,要严格遵守刑法的规定。
三、多功能法定量刑情节的适用
多功能情节是对量刑具有两种以上功能的量刑情节。例如,未遂犯对量刑的影响,即具有从轻处罚和减轻处罚两种可能性供择用。多功能情节在中国刑法中属于从宽情节。多功能情节可以分为四种结构形式,即减轻或者免除处罚情节;从轻、减轻或者免除处罚情节;从轻或者减轻处罚情节;从轻或者免除处罚情节。
1. 从轻、减轻或免除处罚情节的适用。
对此类多功能法定量刑情节,一般要结合所具体的刑罚配置进行适用。有观点认为法定最高刑为无期徒刑或者死刑之罪的,应当选择适用从轻处罚;犯法定最低刑为三年以上有期徒刑之罪的,应当选择适用减轻处罚;犯法定最低刑为二年以下有期徒刑和法定最高刑为五年“以下”有期徒刑的犯罪,应当选择适用免除处罚[1]。应该说,这种观点在综合考虑具体犯罪所配置的刑期的情况下,给出的具体适用建议,是比较符合中国刑法规定的刑期结构,与中国的司法实践相符合的。但是,在具体适用时,还应结合案件的具体情况处理。
2. 轻或减轻处罚情节的适用。
在上文的叙述中,对从轻减轻问题,已经有所涉及。下面结合刘宏征故意杀人、盗窃案(1)进行论证。
2004年11月3日早上8时许,被告人刘宏征进入被害人梅雪棋(被告人的外婆)住处广州市天河区沙和路103号之二(广东省军区沙河干休所内),乘无人之机,用斧头、老虎钳等作案工具撬门进入被害人的卧室内,盗走人民币1万元。当天上午11时许,被害人梅雪棋回来后,被告人刘宏征因担心事情败露,遂先用水果刀捅被害人的颈部,后扼其脖子,用毛巾捂住其口鼻,直至被害人死亡。经鉴定,被告人刘宏征患甲状腺功能亢进所致精神障碍,作案时实质性辨认能力及控制能力削弱,是限制刑事责任能力人。法院认为,被告人刘宏征以非法占有为目的,秘密窃取他人财物,数额较大,其行为已构成盗窃罪;被告人刘宏征实施盗窃后怕事情败露,为灭口而持刀故意杀人,其行为又构成故意杀人罪,情节恶劣,作案手段凶残,依法应予严惩。鉴于被告人刘宏征作案时辨认能力及控制能力削弱,是减轻刑事责任能力人,依法予以减轻处罚。被告人刘宏征有自首情节,依法可以从轻处罚。最后法院判决刘宏征犯故意杀人罪,判处有期徒刑九年;犯盗窃罪,判处有期徒刑八个月,并处罚金人民币1 000元。总和刑期有期徒刑九年零八个月,决定执行有期徒刑九年零六个月,并处罚金人民币1 000元。
本案中,如果没有减轻刑事责任能力法定减轻量刑情节和自首法定从轻量刑情节,被告人刘宏征应该依法被判处死刑或者无期徒刑,但有了这两个法定趋轻量刑情节,法院判处被告人的宣告刑为有期徒刑。
3. 减轻或免除处罚情节的适用。
当法定最低刑为三年以上有期徒刑、无期徒刑和绝对确定的法定刑之罪,通常选择适用减轻处罚。而免除处罚,则要根据犯罪的具体情况,考虑
(1)广东省广州市中级人民法院(2005)穗中法刑一终字第359号《刑事判决书》。大情节轻微,危害不大,并且,符合刑法规定的免除处罚的具体情节时,方可判处。
4. 从轻或者免除处罚情节的适用。
这类情节要根据犯罪的社会危害性和行为人的人身危险性具体判处,如果社会危害性不大,人身危险性也不大的可以判处从轻处罚;如果是特别轻微的,可以选择免除处罚。
四、多种法定量刑情节并存时的适用
在司法实践中,往往是多个量刑情节并存,一案中的多种量刑情节既可能都是同向趋轻情节,也可能都是同向趋重情节,还可能是数个逆向量刑情节并存。在上述情况下,如何使每个情节均起到应有的作用,这既是司法实践面临的重要课题,也是量刑理论需要解决的重要问题。在《量刑指导意见》中也明确规定:“具有多种量刑情节的,根据各个量刑情节的调节比例,采用同向相加、逆向相减的方法确定全部量刑情节的调节比例,再对基准刑进行调节”。下面阐述多种法定量刑情节的具体适用问题。
1. 多个同向量刑情节并存时的适用。
一案具有多个同向量刑情节,是在一个案件中有数个量刑情节,其功能是相同的,或者都属于从宽处罚情节,或者都属于从重处罚情节。
多个同向趋轻情节是指多个情节量刑的方向均为从宽,例如自首与从犯属,即属于这一情形。在这种情况下,应该首先根据每个情节的具体规定,根据刑法的具体规定,确定各从宽处罚情节起到的功能,然后将确定了功能的多个情节合并适用。
多个同向趋重情节是指多个法定情节在量刑上均为从重的情形。应该特别之处,在有多个从重处罚情节的情况下,也不能突破对从重处罚量刑时的限制,即应该在法定刑幅度内判处刑罚,而不能将多个从重处罚的情节累加为加重处罚。这是因为,一方面,新刑法中取消了加重处罚这一情节,如果将多个从重处罚的情节升格为加重处罚,则违背了罪刑法定这一刑法的基本原则;另一方面,从新刑法的立法技术上看,对那些情节较重的犯罪行为,刑法都规定了加重的法定刑,此时,根据刑法点相关的规定,就可以实现罪刑均衡,无须进行加重处理。因此,多情节同向从重处罚,必须要限定在法定刑的量刑幅度内判处,可以是法定最高刑,但不可以突破,升格成加重处罚。
2. 多个逆向量刑情节并存时的适用。
多个逆向法定量刑情节,是指多个在功能上起到相反的作用的刑罚裁量情节。例如,累犯与从犯就是量刑方向不同的逆向情节。在多个逆向冲突情节并存时,其适用主要涉及,相同数量的逆向冲突情节可否互相抵消的问题。应该说,在存在多个逆向情节的情况下,采取相互抵消的做法是不恰当的。“因为,在具体案件中,每个量刑情节的内涵并不是等量的,因而不能简单地予以抵消”[2]。
在《量刑指导意见》中也规定在这种情况下要采用“逆向相减的方法”进行刑罚裁量。具体的办法是,先确定基准刑,即在不考虑从重从轻情节的情况下,确定一个刑罚的基准。在以此基准刑为标准,确定从重情节应该从重的刑罚量,然后在确定从轻情节应该适当下调的刑罚比例,从而确定最后的宣告刑。当然,在进行从重或从轻处罚时,要遵照《量刑指导意见》的规定,在其确定的刑罚幅度内,确定从重或者从轻的刑罚幅度。例如,对从重情节中的累犯,《量刑指导意见》规定:“应当综合考虑前后罪的性质、刑罚执行完毕或赦免以后至再犯罪时间的长短以及前后罪罪行轻重等情况,可以增加基准刑的10%~40%”。对于从轻情节中的自首《量刑指导意见》规定:“综合考虑投案的动机、时间、方式、罪行轻重、如实供述罪行的程度以及悔罪表现等情况,可以减少基准刑的40%以下;犯罪较轻的,可以减少基准刑的40%以上或者依法免除处罚”。
参考文献
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《边城》故事情节概括 篇5
在川湘交界的茶峒附近，小溪白塔旁边，住着一户人家。独门独院里，只有爷爷老船夫和孙女翠翠两个人，还有一只颇通人性的黄狗。这一老一小便在渡船上悠然度日。茶峒城里有个船总叫顺顺，他是个洒脱大方，喜欢交朋结友，且慷慨助人的人。他有两个儿子，老大叫天保，像他一样豪放豁达，不拘俗套小节。老二的气质则有些像他的母亲，不爱说话，秀拔出群，叫傩送。小城里的人提起他们三人的名字，没有不竖大拇指的。端午节翠翠去看龙舟赛，偶然相遇相貌英俊的青年水手傩送，傩送在翠翠的心里留下了深刻的印象。可巧的是，傩送的兄长天保也喜欢上了翠翠，并先傩送一步托媒人提了亲。兄弟两人都决定把话挑明了，于是老大就把心事全告诉了弟弟，说这爱是两年前就已经植下根苗的。弟弟微笑着把话听下去，且告诉哥哥，他爱翠翠是三年前的事，做哥哥的也着实吃了一惊。
然而此时，当地的团总以新磨坊为陪嫁，想把女儿许配给傩送。而傩送宁肯继承一条破船也要与翠翠成婚。爷爷自然是晓得孙女的心事，却让她自己做主。兄弟俩没有按照当地风俗以决斗论胜负，而是采用公平而浪漫的唱山歌的方式表达感情，让翠翠自己从中选择。傩送是唱歌好手，天保自知唱不过弟弟，心灰意冷，断然驾船远行做生意。碧溪边只听过一夜弟弟傩送的歌声，后来，歌却再没有响起来。老船夫忍不住去问，本以为是老大唱的，却得知：老大讲出实情后便去做生意。几天后他听说老大坐下水船出了事，淹死了……码头的船总顺顺也忘不了儿子死的原因，所以对老船夫变得冷淡。老船夫操心着孙女的心事，后终于耐不住去问，傩送却因天保的死十分怪责老船夫，自己下桃源去了。船总顺顺也不愿意翠翠再做傩送的媳妇，毕竟天保是因她而死。老船夫只好郁闷地回到家，翠翠问他，他也没说起什么。夜里下了大雨，夹杂着吓人的雷声。爷爷说，翠翠莫怕，翠翠说不怕。两人便默默地躺在床上听那雨声雷声。第二天翠翠起来发现船已被冲走，屋后的白塔也冲塌了，翠翠吓得去找爷爷，却发现老人已在雷声将息时死去了……
老军人杨马兵热心地前来陪伴翠翠，也以渡船为生，等待着傩送的归来。傩送也许永远不会回来了，也许明天就会回来。
试论游戏的故事情节与视听语言 篇6
摘 要：一款游戏，能够拥有美妙的背景音乐，设置出引人入胜的画面场景，展现逼真的人物动作，特别是设计出严谨细致的游戏情节和使用灵活的视听语言，才能使之更具吸引力并持久耐玩，这与动画和影视作品有异曲同工之妙。本文对游戏的故事情节和视听语言进行了阐述，并对二者之间的关系进行了分析。
关键词：游戏；故事情节；试听语言
故事情节，是一个游戏发展的主线，和众多其它细节组合在一起创造出或贴近事实或虚拟幻想的奇妙世界。玩家置身其中，扮演不同的角色，追随着情节的发展，如畅游于虚拟的主题公园，或像在参演大型历史剧。今天，不论是如火如荼的TVGAME，还是蒸蒸日上的网络游戏，就是炙手可热的手机游戏都有着引人入胜的故事情节。
一、游戏的故事情节
故事情节是推动故事发展的动力，在事件发展过程中，冲突双方之间的各种矛盾冲突构成故事发展的基础，直接决定了故事发展的整体性和吸引力。作为游戏发展的主线，故事情节能与许多其他细节相组合在一起，创造出或真实或虚拟的神奇世界。这些情节，好似一座奇妙的主题公园一般，又如一场宏大的历史剧，玩家带着各自的身份，跟随着故事情节的进展，如同身临其境。现在，一些极具吸引力的故事情节已经渗透于时下各种流行的TVGAME，网络游戏和手机游戏之中。例如，《最终幻想》相关的篇章之所以能够成为经典，就是因为其有较为新颖的故事情节构思，人物设计逼真，故事真挚动人。如今风靡全球的惊悚大片《生化危机》系列游戏，以病毒意外流散而引发的灾难为主线，一步步引人入胜。这些制作精良的游戏，更是凭借新奇的故事情节摇身一变成为了更受欢迎的影片。同时，大部分好莱坞大片也化身为奇幻的游戏形式，如今的很多游戏迷就是由影迷而转变过来的。我国的《西游记》《水浒传》《三国演义》等几本经典名著，也被改编成了游戏形式。在游戏中设定了多套的情节发展路线，可以适应不同的玩家的风格，结局的不同更是增加了玩家的投入力度，这些较为人性化的故事设计，加强了玩家的主体色彩，成就了真正的“游戏人生”！毕竟，有吸引力的故事，人人都愿意倾听，并成为其中的一员。
二、游戏的视听语言
视听语言是一种非常重要的符号形式，它与文字的地位在整个文化史上都是并肩存在着的。在人类的认知方式中，视觉和听觉的认知方式自古以来就占据着主导的地位，这在游戏的世界中的地位更是不可替代的。一部真正优秀的交互式电影，其中必有大量的穿插式手法，游戏也是如此，切换不同的视角能让玩家真正的融入其中。例如，熟练流利的视听语言就成就了《影之心2》《寂静岭》等系列经典之作。
当前，随着玩家对游戏的要求越来越严，其胃口也难以捉摸，除了逼真的场景，震撼的画面和独特的角色，数字动画就成了一股新鲜的血液，备受宠爱。视听语言的运用，让玩家同时感受到了游戏与影片的双重魅力！以《影之心2》这款游戏为例，它灵活的运用数字动画弥补其光暗处理的不足，在片头就展现出超高的视听语言水平，画面之美令人惊叹。故事中男主与拉斯普坎两人之间的斗争，人物的对话以及最后的离别场景都堪称经典。相信不少人都对男主目送艾利斯消失那一幕记忆深刻。其镜头之唯美，剪辑之巧妙堪称一绝。视听语言的成功运用完美诠释了罪恶与人性这一深刻的主题，诗化的语言，朦胧灰暗的环境氛围，为玩家呈现了一场视觉听觉盛宴！《寂静岭2》这部游戏，着重营造惊悚的气氛，深入剖析人性，通过视听语言在游戏中即时演算，利用数字动画展现出电影镜头感，不同于《生化危机》单一的视听上的惊悚感，心理性的视听语言让玩家完全融入游戏之中，成为其中的主角，并以第一人称的视角去感知周围的环境，惊悚的配音令人心惊胆颤，血红惨淡的背影渐渐在迷雾中浮现，此刻主人公在极其紧张的环境下猛地回首，收到了意想不到的恐怖效果，这才是真正的惊悚游戏！这种技巧也广泛运用于《咒怨》《零红蝶》等恐怖游戏之中。视听语言的巧妙运用，加上独具匠心的设计，为玩家开创了另一个惊悚刺激的奇异空间，将游戏的精髓挖掘得淋漓尽致！
最后重要的一点，游戏最重要的就是可玩性，这就更离不开视听语言了。如何更逼真的仿造各种环境下的不同声效，如何让玩家被游戏的氛围所感染，这就到了视听语言大显身手的时刻了。例如，进入一个有怪兽出没的偏僻山谷，为了让玩家有身临其境之感，就需要灵活地变换视角，玩家就会小心翼翼地观察谷内的情况。并且，为了让玩家耐下性子将游戏打完，商家往往在游戏的终点设有意外的惊喜，比如各种酷炫的武器以及宝藏等，激励玩家突破重重阻隔走到终点，最后内心收获满满的成就感。总之，一款游戏，要想在情节，游戏氛围，文化底蕴，新奇性，耐玩性等方面有所突破，就得倚仗视听语言来实现。
三、结语
通过恢弘的画面背景，引人入胜的故事情节和高超的视听语言，给玩家提供一场震撼人心的视听盛宴，这才真正达到了游戏的最终目的，让玩家就此“沦陷”欲罢不能！
参考文献：
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[2] 常静，李亮，黄俊卓等.基于 RPG Maker XP 的“南国精英”游戏事件制作[J].电子测试，2013（12）：12-13.
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情节论 篇7
《琵琶记》是高明根据南戏《赵贞女蔡二郎》改编而来, 我们可以看到高明借蔡二郎负心不孝的故事框架宣扬伦理道德的意图:他不仅使南戏中赵贞女善良、坚韧、孝顺的形象更加饱满、更有感人的力量, 而且将蔡二郎改写成“全忠全孝”的道德楷模, 用“被亲强来赴选场, 被君强官为议郎, 被婚强效鸾凰”的“三辞三不从”情节, 设计开脱了蔡伯喈原来应担负的道德责任, 从而起到了“子孝共妻贤”的道德感化作用。在改编中, 高明既要不改动原来的故事情节 (除掉大团圆的结局, 这也是褒扬美德、劝人向善的方式) , 使赵贞女的全部美德得到充分的展示, 也就是说, 她依然遭受了原故事中的一切不幸, 而这些不幸的原因正是蔡伯喈的入赘相府、羁留不归, 又要将蔡伯喈塑造为孝子义夫, 因而改编的关键问题就是为蔡伯喈的不归寻找足够合理的理由。虽然高明设计了“三辞三不从”的情节将所有的道德责任推到蔡父、皇上、牛丞相身上, 而蔡伯喈不过是在忠与孝的矛盾中身不由己的无辜者, 但我们还是可以看到“三辞三不从”的说服力是有限的, 从而使人物形象出现分裂, 情节也出现矛盾。
二
被改编的一线也即蔡伯喈一线的人物在性格、品质上出现了不太合理的转变, 使人物形象缺乏完整性。首先是蔡伯喈这一人物, 蔡伯喈在剧本中以尽忠尽孝又懦弱矛盾的形象出现, 高明将他由南戏中的负心汉、不孝子改为全忠全孝的人物, 但是剧本中他从“丹陛陈情”到“再报佳期”、“强就鸾凰”的变化却有不合理的地方, 从品格上讲, 蔡伯喈实际上已经判若两人。从剧本开始直至“丹陛陈情”, 蔡伯喈都是以至孝的形象出现的, 而“丹陛陈情”更是其“孝”的一次完美展示:他明确地将事亲摆在功名富贵之上, 并且敢于公然反抗牛丞相的权威, 他深知父母年届八十, 担心出现“子欲养而亲不待”的遗憾:
“【衮第三】[生]但臣亲老鬓发白, 筋力皆癯瘁。形只影单, 无兄弟, 谁奉侍?况隔千山万水, 生死存亡, 虽有音书难寄。最可悲, 他甘旨不供, 我食禄有愧。[末]圣上作主, 太师联姻。状元, 这也是奇遇。
【歇拍】[生]不告父母, 怎谐匹配?臣又听得, 家乡里, 遭水旱, 遇荒饥。多想臣亲, 必做沟渠之鬼, 未可知。怎不教臣, 悲伤泪垂?[哭介。末]状元, 此非哭泣之处, 不得惊动天听……
【煞尾】他遭遇圣时, 皆得回乡里。臣何故, 别父母, 远乡闾, 没音书, 此心违?伏望陛下, 特悯微臣之志。遣臣归, 得侍双亲, 隆恩无比!”
蔡伯喈这里归乡事亲的真诚、急切不容置疑, 我们看到的是一个忧心如焚乃至于敢在朝廷上哭泣甚至出言不逊称自己不逢圣时的孝子。但是到“再报佳期”、“强就鸾凰”之时他忧亲的切切之念竟轻易地放下了:
“【生】媒婆, 我去也不妨, 只是一心挂两头, 如何是好?【丑】状元, 此事明知牵挂。这其间, 只得把那壁厢且都拼舍。况奉君王诏, 怎生别了他。”
实际上, 蔡伯喈正是这样做的, 从入赘相府开始他就已经置父母的生死于不顾。剧本的解释是他害怕牛丞相不放行, 同时也怕“招灾惹祸”, 因而计划等任满后谋个乡任再携妻而归, 因此他没有任何尝试奉养父母的争取, 这与“丹陛陈情”时的蔡伯喈已迥然不同, 前者虽是柔弱书生却有敢作敢为、敢于为父母而争取的行动能力, 有坚持道德原则的正气;后者却变得懦弱可欺, 随波逐流。与之相关的是, 前后“孝”的程度、对父母的感情也不可同日而语。“丹陛陈情”时的蔡伯喈正因深知“子欲养而亲不待”故敢于在天子之前慨然求归, “强就鸾凰”后他的计划却变成坐等一个遥不可及的不现实的还乡机会;“丹陛陈情”时他不怕触怒天子也毫不留恋功名富贵, “强就鸾凰”后却因牛丞相的炙手可热而畏之如虎, 怕招灾惹祸, 也就是怕丢了功名富贵, 因而在牛府谨小慎微地承欢于牛丞相之前。高明虽有“辞官而君不从、辞婚而丞相不从”的辩解, 但是这与蔡伯喈不事亲并无多少实质上的关系:天子要其留京为官并不是不许他奉养父母, 忠与孝在这里并不存在矛盾;牛丞相被激怒是因为他不肯入赘而不是家有父母妻子, 入赘之后他作为权相的乘龙快婿与牛丞相已没有冲突, 况且剧本中牛丞相并不知道他有父母, 他坚持以为牛丞相不放他还乡还有一定的道理, 但他因此以为牛丞相不许他奉养父母未免太不合情理, 实际上要奉养父母很简单:只需将父母迎入京即可, 牛丞相后来就是这么做的。蔡伯喈在入赘之初隐瞒自己有父母的做法只能视为他对权相的畏惧与讨好, 而这与他“丹陛陈情”时的反差太大, 高明把他从丹陛上拉下就直接塞进牛府洞房的做法未免使蔡伯喈因质变太快而产生分裂。
而且入赘之后, 蔡伯喈的分裂表现为在事亲一事上内心的忧念如焚与行动上拖沓无为的矛盾。从“强就鸾凰”一刻开始, 他无时无刻不处于不能返乡事亲的自责与痛苦、担心饥荒之年父母命丧沟渠的煎熬中, 作为一个全孝之人, 这样的意识势必逼迫他不甘也不忍更不敢耽于等待。蔡伯喈并不是没有行动上的选择, 作为牛丞相的女婿他也有一定的行动能力, 他完全屈服于牛丞相的权势入赘相府后, 他和牛丞相已经是关系非比寻常的利益共同体, 牛丞相若让女婿背上不孝不义的骂名无疑会有损宰相的家声, 因此, 即使牛丞相有嫌贫爱富的癖性 (剧本正是以此来作为其反对蔡伯喈奉养父母的理由) , 蔡伯喈也完全可以据理力争, 纵然不能如愿还乡, 至少可以迎养父母 (从尽孝上讲这也没有优劣之分) 。然而除掉马马虎虎寄过一封家书外, 我们再没有看到他有什么行动, 而且这封家书也寄得战战兢兢, 仿佛侍养父母是一件见不得人的事情。至此, 蔡伯喈即使可以勉强算个孝子, 也完全是个是非不分、缺少原则的墙头草, 甚至在牛小姐主动提出要劝父亲放行时, 他竟出人意料地一再反对:“你爹爹如何肯放我回去, 你且休说破了。”“你休说, 不济事, 干枉了。”连尝试的心思与勇气也没有, 这与“几回梦里, 忽闻鸡唱, 忙惊觉, 错呼旧妇, 同问寝堂上”的日夜挂怀父母妻子多么矛盾。简言之, 蔡伯喈入赘后情与行的反差使这一形象出现分裂:情的真挚足以证明他是个孝子, 行的拖沓迟缓又使他的孝显得不够真实。
三
另外, 牛丞相也是个分裂的形象:从“丞相教女”到“听女迎亲”之间的言行与此前后都反差过大。“丞相教女”时的牛丞相是个封建道德感强烈、严格方正的君子:
“……自家没了夫人, 只有一个女儿, 如今不觉长成, 未曾问亲。只一件, 我的女孩儿性格温柔, 是事实会, 若将他嫁个膏梁子弟, 怕坏了他;只将他嫁个读书君子, 成就他做个贤妇, 多少是好。我这几日不在家, 适听得那使唤的, 每日都在后花园中闲耍, 这是我的女孩儿不拘束他。古人云:‘欲治其国, 先齐其家。’不免唤出女孩儿和老姥姥、惜春过来, 好生训诲他一番。”
这是牛丞相第一次上场时相当于定场白的一段说白, 它给牛丞相的定位是一个严于治家、一心向贤的君子。当他因为蔡伯喈拒绝入赘而大发脾气, 丝毫无视其置事亲于功名富贵之上的“全孝”品格时, 还勉强可以理解为权相一时的心性不佳。但到“儿言谏父”中, 他面对女儿合理要求的反应却与训女时产生强烈的矛盾:
“【狮子序】[贴]爹爹, 他媳妇虽有之, 念奴家须是, 他孩儿次妻。那曾有媳妇不侍亲闱?[外]孩儿, 你去有什么勾当?[贴]若论做媳妇的道理, 须当奉饮食, 问寒暄, 相扶持, 蘋蘩中馈。[外]便做有许多勾当, 他有媳妇在家里, 你不去也不妨。
【赏宫花】[贴]他终朝惨凄, 我如何忍见之?[外]他自惨凄, 你管他怎的?[贴]若论为夫妇, 须是共欢娱。[外]你对他说, 他若在这里, 我教他做个大大的官。”
这里蛮横无礼、俗不可耐的牛丞相不仅不许女儿侍奉姑舅, 唆使女儿不关心夫主、不容丈夫前妻, 更试图以高官诱使女婿抛弃父母, 他的心里没有封建社会最起码的三纲五常标准, 也无所谓伦理道德, 甚至问女儿与丈夫一起归去“有什么勾当”, 心中根本没有所谓的“贤妇”概念, 也就不可能有丞相训女一节的言行。然而正是这样一个牛丞相在一觉醒来却又大彻大悟, 变成深明大义的慈父, 主动提出要迎接蔡伯喈的父母妻子入京同住。在见到赵五娘时, 连称“贤哉, 贤哉”, 在女儿提出要自居妾位时, 他也没有丝毫反对, “贤哉吾女, 道得是, 道得是”, 进而为蔡氏一门申求旌表。这样截然对立的转变恐怕不是“如今寻思起来, 他的言语句句有理, 节节堪听”所能解释的。结言之, 牛丞相在品质上两次截然相反的变化使这一形象完全无法统一。
四
《琵琶记》为改造蔡伯喈的形象, 同样造成情节上许多矛盾之处。具体而言:
(1) 蔡伯喈父母年纪设为八十多岁高龄, 正如《李卓吾先生批评琵琶记》中所说:“或曰娶亲两月, 年纪极大也只有三十, 缘何母亲便八十了?还改为六十余方是。” (2) 李渔指出:“中状元三载, 而家人不知;身赘相府, 享尽荣华, 不能自遣一仆, 而附家报于路人……”, 尤其是“拐儿贻误”一节历来被指为漏洞百出。 (3) 在“激怒当朝”中牛丞相明知蔡伯喈已有父母妻子, “强就鸾凤”后这又成为蔡伯喈要隐瞒牛丞相的最大心病, 牛丞相又不是不知道女婿有父母妻子。 (4) 整个剧本中, 蔡伯喈只知道有还乡尽孝一种方式, 要尽孝就必须还乡, 没有中间道路可走, 这种无来由的古板念头人为地将尽孝与尽忠、入赘对立起来, 使蔡伯喈父母陷于穷困而死。 (5) 牛丞相因要蔡伯喈入赘而不放其还乡, 入赘后双方的矛盾已经消失, 况且在剧本中入赘之后牛丞相又变得并不清楚蔡伯喈有父母妻子, 何以他一语不问及女婿的父母情况?而蔡伯喈又何以言之凿凿地认定牛丞相会不让自己事亲?对此剧本都没有做交代。实际上, 这些情节上的疏漏都体现了作者要为蔡伯喈留京不归寻找理由的意图。
五
《琵琶记》之所以出现人物形象分裂与情节矛盾, 其原因在于这一文本自身的特殊性:
第一, 传奇中一般写的是比较复杂的悲欢离合的故事, 生旦净末丑是基本的角色。“就道德品质而言, 生旦大多扮演正面人物, 而净丑大多扮演反面人物;就审美形态而言, 生旦大多扮演正剧人物、悲剧人物或正面喜剧人物, 而净丑大多扮演喜剧人物尤其是反面喜剧人物。因此, 生旦与净丑又构成一组既相互对立又相互依存的组合, 即正—邪、善—恶、美—丑的组合……于是, 这种正邪、善恶、美丑的对立、冲突和逆转, 便成为中国戏曲作品最基本的叙事模式”。 (郭英德.明清传奇戏曲文体研究.北京:商务印书馆, 2004年7月版) 也就是说, 正面人物与反面人物的对立是古典戏剧的惯例, 反面人物一方面在道德品质上反衬正面人物, 另一方面也是推动情节发展, 尤其是为正面人物设置种种困境的重要因素, 如《汉宫秋》的毛延寿、《白兔记》中的兄嫂、《清忠谱》中的秦桧。当然, 在有些剧本比如着眼于写情的《牡丹亭》中, 丑角可以是调节气氛的喜剧型丑角, 但在突出道德感染力的剧本中凶恶的反面型丑角就必不可少, 因为有赖于其破坏性的行动为正面人物制造障碍, 推动情节的发展, 展示他们的美德。《琵琶记》改编自南戏《赵贞女蔡二郎》, 赵贞女的形象更加饱满, 但基本沿袭了原人物的性格特征;蔡二郎及与其一线的牛丞相父女则被作了完全不同性质的改写, 由反面角色的典型变为道德楷模, 从而达到宣扬忠孝节义的目的。然而恰恰在这样一本以道德劝化着眼、突出人物封建道德的剧本中, 却缺少反面角色, 几乎所有角色都是正面的。作者在改写时基本没有添加新的人物, 除掉大团圆的结局外, 故事情节也基本沿袭了原来的框架:蔡伯喈同样一去不归, 赵五娘同样于穷苦荒年扶养姑舅, 最具震撼力的罗裙包土、祝发买葬、千里寻夫等情节都丝毫未作改动。这样, 高明就要在蔡伯喈的改写上大费周折, 他不可能将其安排为衣锦还乡、阖家团圆, 因为这样会使原来赵五娘身上的道德谴责意义流失、赵五娘的形象也会失去原有的光彩。高明要让蔡伯喈留京不归, 又要为其开脱道德责任, 将他塑造为“全忠全孝”的全人, 但他却没有选择设置一个贯穿始终的反面角色来达到这一效果, 而是从作为道德楷模的正面人物蔡伯喈、牛丞相本身寻找他们原来极为不义、不孝、不道德行为的合法理由, 这样就很难完全弥合其德与行的反差, 从而使人物形象出现分裂。从牛丞相来看, 作者并不是将他作为反面人物来塑造, 相反他的角色是“外”而不是净丑之类, 从丞相训女的声口与听女迎亲之后的言行来看, 牛丞相都是一个标准的正面人物。他在“激怒当朝”、“儿言谏父”中的反面形象则由于作者要为蔡伯喈羁留相府寻找理由:高明没有设置一个反面人物, 而是将责任归于牛丞相, 因此他越是飞扬跋扈、蛮横无理, 蔡伯喈的不得归就越能引起观众的同情, 他需要背负的道德责任也就越少。这样就造成了牛丞相前后判若两人的形象分裂。反面角色的缺失同样造成了蔡伯喈的分裂:他“丹陛陈情”与“强就鸾凤”间的转变、入赘之后情与行的矛盾正因为一方面作者需要延误其归乡日期以便让赵五娘一线的悲剧充分发展。另一方面, 作者又未设置反面角色来解释其延误的原因 (牛丞相虽一度充当了反面角色, 但这个角色的不连贯使他不足以开脱蔡伯喈的责任) , 他对牛丞相的极为畏惧、坚持还乡事亲的古板念头、耽于等待的无能软弱都与“丹陛陈情”的不恋富贵、一腔至孝, 以及入赘后的至情煎熬形成矛盾。实际上, 这些前后的行为与思想感情并不适合放在一个人身上。对比于王玉峰的《焚香记》来看, 王玉峰也将王魁由负心汉的典型改写为“辞婚守义”的道德完人, 为此作者将责任推到韩丞相与金垒两个反面人物身上, 他们的拨乱其间使王魁不得还乡、休弃桂英的负心行为得到解释。而在《琵琶记》中, 相当一部分负心行为都只能从蔡伯喈本人身上寻找理由, 而由于“全忠全孝”品格与不孝负心行为的根本对立, 就使蔡伯喈转变前后的性格之间、内心与行动之间出现了分裂。
由于反面角色的缺失, 作者在解释蔡伯喈留京不归时同样出现了情节上的疏漏。因为高明在开脱蔡伯喈道德责任时始终面临一个矛盾:一方面他必须让蔡伯喈一再延误还乡的日期, 让赵五娘一线的悲剧得到充分上演;另一方面, 要突出蔡伯喈“全忠全孝”的品格 (以及牛氏父女的道德光辉) , 蔡伯喈就必须尽快返乡以避免悲剧的发生, 所以高明寻找出各种理由来调和这一矛盾。由于没有反面角色来充当这一情节要素, 正面角色对于这些大悖于道德要求的行为的承当又是有限的, 《琵琶记》难免会用一些轻率的情节设计来达到效果。例如, 蔡伯喈父母年已八十虽然不合常理, 但是这一设计却不是没有作用的:它为蔡父蔡母之死、为悲剧的发生作了铺垫, 也间接开脱了蔡伯喈不能事亲的道德责任。转言之, 如果蔡父蔡母真的被改为六十岁, 甚至五十四十, 那么赵五娘一线的悲剧就很难发生了。正因为这一“子欲养而亲不待”的状况才使蔡伯喈“生不能养, 死不能葬, 葬不能祭”三大不孝罪名可以归咎于时间本身, 同时也使赵五娘一线的悲剧得以发生。再如, 牛丞相对蔡伯喈有父母妻子在家的健忘也是为了让蔡伯喈能合理地羁留相府:牛丞相被蔡伯喈要还乡奉养父母而不肯入赘激怒是蔡伯喈进入相府的原因;牛丞相不知其有父母, 蔡伯喈更不敢告知则是其羁留相府的原因。蔡伯喈的父母正是在这一段时间内被饿死, 如果没有牛丞相的“健忘”, 蔡伯喈父母的赡养问题必然不会被搁置不问, 悲剧也就不会发生。甚至“拐儿贻误”这一漏洞百出的情节设计也有其人物改写上的作用, 正如清毛声山在《毛声山评第七才子书琵琶记》中所言:“甚矣, 作《琵琶》者之善谋篇也。自‘宦邸忧思’之后, 若竟无寄书之人, 则蔡状元一边如何放得下?若真有寄书之人, 则赵五娘一边如何出色再写?于是不得已而特地算出‘拐儿贻误’一节, 极似闲文, 而实则正文中之关目处也。”毛声山欣赏高明的“善谋篇”, 正是因为认识到了这一出对于全剧进展与人物塑造的作用, 而“不得已”也透露出这一情节的牵强。
第二, 《琵琶记》的人物关系也牵制了形象塑造的前后一致。在着眼于道德宣扬的一般剧本中, 正面人物的品质对立于反面人物的品质, 他们是高低对比的关系, 道德水平上高的一直高, 低的一直低, 高因低而显其高。但在《琵琶记》中却缺少反面人物, 正面人物则在道德水平上处于此高彼低、此低则彼高的消长关系中。首先是赵五娘与蔡伯喈的关系。赵五娘在多大程度上展示她至孝、坚韧、善良等美德, 有赖于蔡伯喈何时还乡, 是否尽到事亲的责任。因此, 蔡伯喈在入赘后一直缺少切实有效的行动, 以致归期一再拖延, 使赵五娘一线酿成悲剧, 但赵五娘的形象却得到一以贯之的塑造。相应的, 蔡伯喈则因行动上的迟缓与“丹陛陈情”时的人格品质及内心感情的真挚产生矛盾, 造成人物形象的分裂。其次是牛丞相与蔡伯喈的关系。作品要为蔡伯喈羁留相府寻找理由, 就必然要把牛丞相塑造成倚势而骄、富贵势利的权奸, 从而不独与“丞相训女”时的方正严父不一致, 更与“听女迎亲”时 (及之后) 的深明大义相互抵触。他的分裂在于他一身兼任了一般剧本中拨乱其间的反面角色与主持正义、促成团圆、申求旌表的正面角色, 而他后期品格上的逆转也在一定程度上损害了作者改写蔡伯喈的效果, 使观者更加怀疑其忠孝品格的可信度。
六
概而言之, 由于《琵琶记》在角色设置与人物关系处理上的局限, 蔡伯喈、牛丞相等形象有着不同程度的分裂, 情节上也出现了一些疏漏。从赵五娘一线看, 《琵琶记》是一本杰出的苦戏;从蔡伯喈一线看, 《琵琶记》则是一本不太成功的翻案戏。
参考文献
[1]毛晋编.六十种曲 (一) .北京:中华书局, 1958.5.
[2]侯百朋.《琵琶记》资料汇编.北京:书目文献出版社, 1989.12.
[3]徐寿凯.李笠翁曲话注释.合肥:安徽人民出版社, 1981.
情节论 篇8
关键词：统一性,真实性,曲折性,一事,因果
在亚里士多德之前, 古希腊戏剧已经经历了最繁荣的时期, 而对戏剧理论的研究却只字片语, 没有形成系统的理论。基于此亚里士多德做成了《诗学》。中国经过元明戏曲的鼎盛, 明末清初却到了“作者寥寥, 未闻绝唱”的境地。究其原因, 李渔认为, “止词曲一道, 但有前书堪读, 并无成法可宗。”李渔写《闲情偶寄》表明除了音律曲调等有法可倚, 剧本的创作同样有法可倚。《诗学》与《闲情偶寄》是东西方戏剧理论的开山之作, 一个高屋建瓴, 一个随性所致, 二者相互印证, 相互补充却又有不同之处。
一、相同之处:
1、情节的统一性
从情节的纵向发展上, 李渔和亚里士多德都非常重视情节的内在统一性。亚里士多德认为, 一部剧作应具有统一性, 应该成为一个活生生的有机体, 它的各个部分紧密衔接, 不能随意的删除或移动。正如亚里士多德所说:“情节既然是行动的摹仿, 它所摹仿的就只限于一个完整的行动, 里面的事件要有紧密的组织, 任何部分一经挪动或删削, 就会使整体松动脱节。” (1) 即是构成情节发展的各要素不仅要完整, 还要有一定的搭配关系, 要把事件的内在联系展现在观众面前。李渔在《闲情偶寄》中也大体阐明了这样的道理。例如他在《闲情偶寄·词曲部》“密针线”条中所谓编戏有如缝衣, 每编一折, 必须前顾数折, 后顾数折。李渔同样认为戏剧要个部分联系要紧密, 前后要照映, 在内部形成有机的关联, 避免成为一个疏散的整体。
2、情节的真实性
情节的真实性, 指剧作家按事物的本质和规律加以丰富和创造, 从而揭示事物发展的真理。毋庸置疑, 二人都认为戏剧情节是一种艺术真实。亚里士多德说:“诗人的职责不在于描绘已经发展的事, 而是在于描述可能发生的事。” (2) 李渔在《闲情偶寄·审虚实》一节通过审视戏剧人物的虚实问题来讨论情节的艺术真实, 他说:“凡阅传奇而必考其事从何来, 人居何地者, 皆说梦痴人, 可以不答者也。” (3) 李渔认为, 剧本中人物虽然源于生活, 但是又高于生活, 必须通过作家对生活的提炼、想象、虚构等来进行艺术加工。
艺术真实中涉及到合理性问题。对于这个问题, 他们分别提出了“必然律”和“人情物理”这两个概念。“必然律”就是指客观事物内在的本质和规律。在亚氏看来, 按照必然律或可然律安排的情节, 必然真实可信, 在他看来, 一桩桩事件看似意外, 而彼此间有因果关系时, 最能产生戏剧效果。李渔也有一些关于戏剧真实性的论述, 它常常是伴随着情节的“新奇性”提出来的。李渔提出“非奇不传”, 但他又强调情节所要求的“奇”必须以“人情物理”为基础, 符合现实生活的必然规律。
3、情节的曲折性
作为表演的艺术, 戏剧必然要营造浓烈的气氛抓住观众。紧张气氛的营造需要借助曲折起伏的情节。对于表现曲折起伏的情节, 亚里士多德则用“突转”和“发现”的手法来变现。无论是“突转”还是“发现”, 亚里士多德强调的都是突然急剧的变化, 即所谓“转向相反的方面”。突转和发现使得戏剧矛盾充分发展, 人物的性格得以充分展示。突转和发现带来了剧情发展的动态美, 造成戏剧情节的跌宕, 获得出奇制胜的强烈的戏剧效果。李渔在他的戏剧创作集《笠翁十种曲》里巧用“误会法”、“错认法”、“巧合法”织情节冲突, 构置小说中的喜剧性情境, 可以造成饶有兴味的悬念期待将起伏与曲折放大, 常常使故事高潮迭起, 加强戏剧的表演效果和吸引力。李渔认为运用偶然因素一方面使得故事情节跌宕起伏, 另一方面他强调要注意偶然性与必然性的关系。
二、不同之处:
1、对“一事”的理解
亚里士多德和李渔都强调戏剧情节的有机整体性, 都主张写一个“一线贯穿”的故事, 但是亚氏所论主要限于古希腊悲剧, “对一个完整行动的摹仿”, 主要指一个完整的故事、一条情节, 一个故事发展脉络;而李渔“一事”则不是指一个故事、一条情节, 它是指戏剧故事中的核心关目、关键情节, 由这一关键情节作为生长点, 逐步生发出整部戏剧。如以李渔所举《琵琶记》为例。按照亚氏的理解, “一事”是指蔡伯喈与赵五娘本身完整故事而言, 而李渔讲的“一事”却是“重婚牛府”这一牵动全剧发展的关键情节。在这一核心事件的凝聚统摄下, 戏剧其他因素逐步生成整部戏剧的组成部分, 成为一个完满的整体。另外, 李渔的戏剧并不像古希腊悲剧那样, 时空高度集中, 只写到主要人物的一个整一行动的完成, 而是强调关键情节只有一个, 以它为核心不断生发下去, 形成错综复杂的情节构成, 最终形成戏剧全篇, 这正是李渔“一人一事”的本质内涵。因此, 李渔的“一人一事”并不完全等同于西方诗学中的“一人一事”。
2、对“因果”的理解
在戏剧的情节安排上, 二人都注重因果联系。亚里士多德把这种因果联系叫做“必然律”。所谓必然率, 可以用他在区别历史与剧作时所说的来解释。差别在于历史家描述已发生的事, 而诗人则描写可能发生的事, 因此诗所说的多半带有普遍性, 而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人, 按照“可然律或必然律”在某种场合的行动。戏剧的行动按照戏剧人物的性格具有不可抗拒力。而中国戏曲有一个很有趣的现象, 那就是所有的“果”都在写戏之前安排好了。李渔在大收煞一节中说:“如一部之内, 要紧脚色共有五人, 其先东西南北各自分开, 到此必须会合。此理谁不知之?可见唯一的结果就是大团圆, 不同朝代、不同作家, 无一不是如此所以。” (4) 从整体结构上来看, 中国戏曲一定是因果结构的, 而观众所关注的则是局部细节的因果关系, 即无数个小的因果构成了一个“大因”。当所有的善与恶都分明了, 最后的结果就是赏善惩恶。可见, 李渔所理解的“因果关系”是置于中国人特殊的伦理观念之中的, 充满了各种各样的偶然性。
参考文献
[1]【古希腊】亚里士多德:《诗学》, 人民出版社, 2002版, 第24页。
[2]【清】李渔:《闲情偶寄》, 中国戏剧出版社, 1959版, 第42页。
情节论 篇9
一、无意识与象征的意义
1. 无意识的定义
无意识也叫"下意识"或"潜意识", 无意识的心理活动普遍存在于我们的日常生活之中。荣格说“如果说意识是我们可以明确感知到的世界, 那么无意识就是我们一直都拥有但并没有真正了解的世界。无意识是还没意识化的精神世界, 是被意识所忽视的, 没有意识到的。它被认为是没有和自我发生关系的心理倾向和内容, 即无意识不属于自我, 是处于自我控制范围之外的一种层面。”[2]他把无意识定义为所有那些未被意识到的心理现象的总和。
在弗洛伊德的精神分析理论中将人的精神意识分为意识、前意识、无意识三层。无意识是指有些成份被潜藏的, 没有被意识所正视的, 不系统的感受, 比如, 内心深处被压抑而无从意识感觉到的欲望, 秘密的想法和恐惧等。弗洛伊德是属于个人后天经验的内容。荣格的研究目的是为了建立在“自主精神原则上的心理理论”, 还包括具有先天遗传特性的集体无意识。他认为从外界感知而获得的力量是短暂的。人类最基本的力量是一种能使我们获得的拥有期望的结果, 即通常所说的意念, 这是一种能改变我们命运, 影响最终结果的潜在心理暗示, 它能使我们明确对自己的需求。为满足这些需求, 引导我们的思维认知过程、行为过程。
无意识是以一种潜在的审美创造动机方式, 映射到动画艺术短片中。任何一部优秀的哲理动画, 在创作动机上都将来源于无意识的力量, 换言之, 当无意识的积累达到一定阈值的时候, 创作者就会对这一事物产生感觉, 通常的说法是灵感的显现。而后通过主观意识的力量, 并在理性思想的指导下付诸于实践。
2. 象征
(1) 象征的概念
对象征的解释本意是组装、拼接, 它源自于希腊文Simballein, 从语意上来分析, 象征是被作为一种记号或符号代替了其他的行为, 这是象征最基本的含义。从无意识的角度而言, 象征是无意识心理的外壳, 是无意识心理投射到现实世界中的外衣, 出于无意识心理中的某种需要, 主观意识就会寻找某种能够与之契合的事物, 最终以可知可感的形式呈现出来。
实物与象征, 就好比本体与喻体, 大地、河流常象征女性或母亲, 如果说大地、河流是本体, 那女性和母亲即是生命的依托和生命的归宿的象征。同样, 中国的名花——梅花, 常用来形容忠贞、孤傲、清冷, 象征着崇高品格和坚贞气节。实物即客观存在的, 象征为客观之上并与之加以联系的主观意义。例如我国上个世纪80年代创作的动画艺术短片《火童》中的火种就是一种生活的热情与希望的象征, 并非单纯地只是表示可供取暖的火源, 已然是一种象征符号和象征行为。一旦我们将实物转换为象征引申的含义, 引申下的含义便唤起了某种神秘、不可预测、具有隐喻的联象和领悟。
(2) 动画中的象征意义
象征性是动画艺术短片的一个重要特征, 不论以何种艺术形式出现, 形式后的符号化及艺术意象, 都是具有象征属性的。当象征的外形稍微复杂一些时, 便是讽刺、寓言、比喻之类的形式出现。在动画艺术创作活动中, 角色造型设计无论是以何种形态出现都会与象征有着密切的联系, 因为动画艺术家的最终目的都是运用动画属性中的高度假定性来引申和表现某种意味和感情, 是一种外化的体现。用美学家宗白华的话来说就是“创形象以为象征”。所以, 动画创作无论是何种题材, 都是一种情感或思想观念的符号, 而这些视觉符号是具有某种象征性的。象征不仅是动画艺术短片的重要表现手段, 而且也是动画艺术本身不可或缺的有机组成部分, 动画片没有象征手法的运用, 动画艺术将没有任何内涵可言。
动画艺术短片具有普遍的共性, 道出了受众的心声, 并为之感悟与感动, 让自己沉浸陶醉在冥思中, 感受来自灵魂深处被唤醒具有普遍性的审美意象。
二、动画艺术短片中无意识审美创造
1. 无意识审美创造
历史上人们一直在对心灵世界进行不懈的探索。审美是一种创造性的、意向的直觉和概念, 艺术的根本特征是创造。动画艺术家内心世界的运动常常借作品表达, 无意识的情感下推动动画艺术的外化体现。潜在的感情成为独特的艺术语言, 将此获得生命力, 动画艺术的魅力应运而生。在创作过程中, 美的创作是无意识和意识之间的本原的关系促成的, 是意向规律后对事物的结果。
2.“自主情节”下的审美
“自主情结”可以理解为情感和观念聚集所形成的一种感觉。情结是对某一事物或人的不可自拔, 它的表现类似于“上瘾”, 即个体为某个东西所强烈的吸引而不能自已, 他本人却没有意识到或意识不够。
荣格表明创作性冲动常常是如此的专横, 它将慢慢吞噬艺术家的人性和引发人性最初的欲望与冲动, “无情地奴役他去完成他的作品, 甚至不惜牺牲其健康和普通人的所谓幸福。”导演Frédéric Back的动画作品《种树的人》在完成后, 因为劳累过度导致右眼失明, 但他仍坚持动画艺术的创作, 这样的“奴役”, 在很多人看来是不可思议, 却也因为他们犹如吸食鸦片般的“上瘾”才有这些经典作品的问世。因此, 我们把无意识推动下的创作过程看成是一种扎根在人心中有生命的东西。
在内心情感的驱动下, 动画艺术家创作动画作品时, 不但会听从内心情感的呼唤, 还会受到根植于无意识情节下的动画原型命令的驱使。这一情结的自主性表现为独立于自觉意志之外, 按照自身固有的倾向显现或消逝。它的这种活动通过辐射于周围相关环境领域而发展势力, 这一活动所需要的能量要通过有意识的动作得到的。将无意识的命令释放到意识当中, 使得意识中的力量成为支撑无意识支配的力量。艺术家在创造是会自觉跟着内心的情绪走, 倾听内心的无意识。但创作者的形式表达不同的背后是根据作者的经历、情感、教育、环境等众多因素制约影响的。由此, 艺术风格也就呈现出多样性。总之, 无意识与这些因素都由艺术家的作品引起影响, 因此应该将“自主情节”下的意识融入作品中, 生富有个性的艺术作品。
无意识情结的情感驱动下的动画超越现实的规律, 不拘泥于一般的认知, 无形的连接人与人的内心世界, 将现实与理想、已
浅析新型光源在演播室中的运用
陈伟 (江苏省无锡广播电视台<集团>江苏无锡214061)
摘要:科技的革新带动着各行各业的发展, 改革开放三十年以来, 电视技术从黑白到彩色, 再由彩色到液晶, 而电视技术也随着对画质越来越高的要求有所改善。LED灯光的出现, 使电视灯光工作产生了一个新的亮点, 为带来更高层次的电视效果创造了条件, 而除了LED, 各种其他形式的新型光源也越来越多的走进电视工作, 为人民群众带来更高层次的精神享受。
关键词:新光源;演播室;功率;发光点
一、前言
我国首次将LED新型光源应用于电视人物照明是在2007年10月, 其耳目一新的效果在业界取得轰动, 随后各个电视演播室、转播间等纷纷尝试, 带来了电视在灯光效果上的一次变革, 下面主要从技术层面分析这种新型光源的使用关键。
二、新型LED光源的类别与性质
新型LED光源主要有单芯片低功率和多芯片集成式两种。综合来看, 前者的使用更为广泛, 单芯片低功率LED光源的光能传输效率为110流明每瓦, 同时其功率变化幅度可由输入电流调节而具有不超过3w的浮动范围, 发光角度多变, 寿命长, 在照明时的色温具有选择性, 且显色性低。这种光源虽然是LED中低功率的类型, 但较之发光效率低, 且存在紫外线、红外线等各种辐射的传统光源, 仍具有转换效率高, 且寿命较长等优势。多芯片集成式LED则是多个低功率集成芯片集合在一起, 使其具有一个发光点, 这种LED光源较上述低功率光源有着更高的发光效率, 且使用寿命大大延长, 色泽优良, 可以说大部分的技术指标比低功率的光源有了大幅度的提高。但这种高性能的光源由于其造价较高, 且其性能在某些场合并不完全必要, 因此现阶段使用并不十分广泛。低功率LED的芯片为1W, 美国的CREE芯片为此种芯片的最高输出代表。
三、应用新型光源的优势
1. 节约能源
相比较旧式发光设备, 新型LED光源具有更低的能源消耗, 更高的能源输出效率, 在一个小的用光单位也许这一优势体现的不够具体, 但如果将各个用光单位划归一处, 这种对能源的节约在很大程度上降低了成本, 且保护了生态环境。
2. 质量高、寿命长
新型LED光源的使用寿命比传统光源长, 构件的质量也相对较高。对于电视传播行业, 照明体系是整个设备体系中的重点, 这种高寿命的光源可以延长整体设备更新换代的时间, 且其更高的质量保证了节目录制的顺利进行, 在一定程度上节省了大量的人力和财力, 对工作量和成本起到了很大的维护作用, 并节省了设备更新的费用。
3. 设计的人性化
新型LED光源的使用更为人性化、更为舒适。因为光源的色泽有了较大的进步, 所以灯光打在身上的时候会让灯光下的人感到更为舒适, 由于其色温具有可选择性, 让使用者在实际环境中有了可以选择的余地, 使用起来更为方便。
4. 减少对高度的依赖
新型LED光源最大的进步在于减少了对演播室高度的依赖, 使一些小的演播厅也可以根据演播室的情况进行光源设备的更新, 而不必要为了增加演播室的高度而费神费力, 新型光源的这知与未知、形式与内容贯穿始终。它的意义已超越个人的一般能力, 通过共通的普遍性各自产生特殊的心理理解。
在动画艺术短片的创作过程中, 除了选择题材和内容的重要性, 更应重视自己的内心世界, 顺从内心情感的驱使, 加上具有生命的想象力, 形式和内容上相结合, 内部与外部合理优化, 以个特点, 某种程度上促进了LED光源更广泛的应用。
5. 供电方式的改良
LED光源改变了以往光源对于电源和发电机的依赖, 可以使用UPS供电, 这保证了节目录制的顺利进行, 减少了设备故障的发生几率。
四、演播室实际应用中需要注意的关键点
1. 使用时亮度的平衡
与传统光源相比, 低功率的LED光源也正是由于其自身特点, 其亮度往往不能与传统白炽光源相比, 所以在实际演播室的应用中, 一是要根据实际光强的需要而设置LED光源的组合;二是要有效控制录制距离, 有实践经验得出, 使用LED新型光源有效距离应控制在5米以下, 同时根据环境选择不同的灯具, 合理的规划光源组合也可以弥补低功率光强的不足。
2. 长时间使用时的散热问题
LED的发展在很大程度上已经突破了灯具本身的技术限制, 制约其发展的反而是散热的问题。这种情况在演播室的录制过程显得尤为突出, 电视上一两个小时的节目, 录制起来往往需要一个下午甚至是更长的时间, LED光源如果不能及时散热, 会降低元件寿命, 甚至引发设备故障, 因此在设备的使用过程中要引起充分的注意, 设置辅助散热装置, 并合理规划工作时间。
3. 显色水平的不足
以美国的CREE1W为例, LED光源的构成往往较为单一, 该光源中的光谱仅包含紫光和蓝绿光两种, 显色效果较差, 根据灯光自身情况, 往往对部分波段的显示不够充分, 因此工作人员在使用前要充分注意到新型光源的这个特点, 并在操作过程中充分考虑, 避免后期效果达不到预定要求。
4. 发光点的叠加匀实度
LED灯具是采用多光源技术, 但其中的每个发光点均为独立发光, 不具备关联性, 所以, 在灯光效果上如何让其密实均匀, 成为衡量LED灯具质量的重要指标。演播室的采购人员在选择LED灯具时要充分考虑这一特点, 选择合适的灯具。
小结
新型LED光源相比于传统光源有着许多革命性的改进, 但由于相关技术还不够完善, 仍然存在许多不足。总体来看, 以LED为代表的新能源将是以后照明灯具的发展趋势, 其相关技术会在科技人员的努力下在功率、色泽、均匀性等各个方面有长足进步, 电视演播室的相关从业人员也要紧跟科技脚步, 能对LED有着更为熟稔的了解和掌握。
摘要：本文从无意识的角度来对动画艺术短片的象征性进行分析, 发现艺术动画短片的创作更多的是受到无意识的影响和支配, 运用无意识心理的积极因素可以为动画艺术短片的创作拓展出更广阔的空间, 从而使作品更具有思想深度与艺术审美价值。
关键词：无意识,象征,审美
参考文献
[1]车文博.《意识与无意识》[M].辽宁人民出版社.1987年.第56页.
情节论 篇10
一、复仇的根源
相信了解这两部作品的读者都知道, 两部作品中主人公复仇的原因都是因为仇人杀害了自己的父亲。正所谓, 杀父之仇, 不共戴天。但是这只是复仇的表面原因, 要追寻复仇的根源, 则必须要了解两部作品中的故事背景才能做出判断了。
莎士比亚是欧洲文艺复兴时期的英国戏剧家, 他生活在欧洲历史上封建制度日趋没落、资本主义兴起的交替时代。哈姆莱特是丹麦古代的王子, 莎士比亚故意以超越时代的误差将哈姆莱特搬到伊丽莎白统治末年的英国现实中来。此时的英国, 社会矛盾激化, 宫廷生活挥霍浪费, 社会动荡不堪, 王室与资产阶级的矛盾越来越尖锐, 莎士比亚借哈姆莱特之口, 无情的揭露了当时社会的黑暗与不平, 充分表现了他的人文主义思想。
提到这里, 就要说到《哈姆莱特》在文学史上的另一重身份——复仇悲剧的飞跃之作。复仇悲剧这一戏剧形式主要形成和发展于英国的文艺复兴时期, 众所周知, 文艺复兴时期的英国文学深受古希腊罗马的影响, 这一时期的戏剧有许多都取材于古希腊罗马的神话、史诗、历史事件等, 对这一时期戏剧创作影响最大的是塞内加, 而他的创造又受古希腊悲剧家埃斯库罗斯的影响, 塞内加戏剧中最常出现的就是罪行、谋杀和恶果, 复仇悲剧由此成为英国文艺复兴时期最早出现的剧种之一。
接着, 让我们回归作品情节本身, 来分析一下王子仇恨的来源即复仇的根源。作品中对于这个情节描述为:丹麦王子哈姆雷特的父亲突然死了, 不到两个月, 王后乔特鲁德就和国王的弟弟、新国王克劳狄斯结了婚。而不久后的某天夜里, 哈姆莱特见到了父亲的灵魂, 灵魂告诉哈姆莱特, 说自己是被克劳狄斯下毒害死的, 由此, 哈姆莱特开始了他的复仇大计。
从这段关于仇恨来源的描述中, 我们可以获知至少三个重要的点:首先, 哈姆莱特一直视为偶像的父亲被叔叔杀害了;其次, 克劳狄斯弑君篡位;最后, 新国王克劳狄斯竟然娶了王后, 哈姆莱特的母亲乔特鲁德。杀父之仇不共戴天, 相信这应该是放之四海而皆准的真理, 相信在这个世界上, 无论是中国还是外国, 无论是古代还是现代, 甚至无论是人还是动物, 都没有任何一个个体可以忍受自己的父亲被他人杀害的, 因此, 自己的父亲被杀害, 这绝对是哈姆莱特复仇最有力的根源;而哈姆莱特的父亲的另一重身份, 则是丹麦国王, 克劳狄斯杀害了老国王, 等于就是弑君篡位, 在封建社会的王室, 即使是有丝毫谋反的迹象, 都是及其严重的大罪, 而像克劳狄斯这样赤裸裸的直接将国王杀害, 绝对是无法饶恕的罪恶, 在封建社会讲究君权神授, 人不可妄加干预。克劳狄斯的弑君篡位行为就是打破了神性的秩序, 而这种行为一定会遭到严重的后果;最后, 相信哈姆莱特的母亲乔特鲁德嫁给新国王也是激发哈姆莱特仇恨的重要因素之一, 在作品中就有明确的描写出哈姆莱特对于这桩婚姻的看法:这桩婚事是十分不正当的, 用“乱伦”两个字来形容是再恰当也不过了。这里可以结合欧洲封建社会的一些观念来解读, 在当时背景下的欧洲, 对于女性的驯化是由占据绝对权威地位的基督教来完成的, 与中国相似, 这种驯化也是依照男尊女卑的道德观来完成的, 并且当时的教会对女性实行严厉的贞操禁忌, 还有只允许一次婚姻禁止离婚, 由此可见, 乔特鲁德的行为在当时的确是容易引起争议的, 而对于哈姆莱特而言, 自己崇拜的父亲在刚刚被杀害不久, 尸骨未寒的时候, 自己的母亲竟然就嫁给了这个杀人凶手, 这在哈姆莱特看来绝对就是对于父王的一种极大的侮辱, 而这种心理加重了自己心中的仇恨。对于有些读者用哈姆莱特的“俄狄普斯情结”来阐释这一点, 我个人认为是过度解读, 我并不赞同这种观点。
接着, 再来看看《还珠格格》中复仇的根源, 《还珠格格》可谓是一本清宫传奇, 故事是以清乾隆时期为大背景, 而主人公小燕子与箫剑的父亲方之航是因文字狱而获罪最终被砍头的。在中国的历史上, 有接近2400年的封建统治历史, 而我国封建社会的特点之一就是专制, 其中也包括文化上的专制。而文字狱历朝历代都有, 但到了清朝则是发展到了一个空前绝后的顶峰, 有一个很重要的原因就是, 清朝是少数民族建立的统治王朝, 为了能够快速树立起统治权威, 必须用这种方法压制汉人思想。而且随着统治的稳固而加深, 越是统治稳定的时期, 文字狱就越是登峰造极, 至乾隆时期, 已是无以附加的强化, 中国的传统文化, 也因此而扭曲变形。按照鲁迅的说法:“文苑中实在没有不被蹂躏的处所了。”而据数据显示, 顺治帝兴文字狱7次, 康熙帝兴文字狱12次, 雍正帝兴文字狱17次, 乾隆帝兴文字狱更是达到了令人难以置信的130多次之多, 在清朝数不清的文字狱中, 比较著名的有庄廷龙文字狱案、查嗣庭试题案、胡中藻案等。
而在作品中关于这个文字狱, 是这样描写的:小燕子的生父方之航, 是一个很有才情的文官, 常和三两好友一起吟诗作对, 他被捕, 就是因为一首他作的打油诗, 诗的内容是“闻道头需剃, 人皆剃其头。有头终须剃, 不剃不成头。剃自由他剃, 头还是我头。请看剃头者, 人亦剃其头。”那个时候, 满人剃头, 汉人不剃头的风波早就过去了, 但方之航作的这首诗却被人告诉了皇上, 说“剃自由他剃, 头还是我头。请看剃头者, 人亦剃其头。”这两句有反抗意识, 是叛国谋反。关于这个情节, 我想结合史实分析两点:第一, 关于清朝“剃头”的由来。据《宫女谈往录》中记载, 老憨王 (旗下人对努尔哈赤的尊称, 也是爱称) 建国初始, 为了和汉民区别开, 把建州人 (当地人) 和归顺的人都剃成半个月牙式的头, 做成明显的标志。一来免去归顺的人三心二意, 往来流窜;二来区分明朝的人, 见到不剃头的人就杀, 这样更巩固了老憨王手下的人民团结一条心, 汉民自古以来是蓄满发的, 对头发看得非常重要, 一根头发也认为是父母给的, 说是父精母血, 动了他们的头发, 就像杀了他们的父母一样。满洲人进了关以后, 就以剃头不剃头, 作为归顺不归顺的界限。如果剃了头, 就表明你投降了, 当作顺民来看待;如果不剃头, 表示不投降, 当作暴民来看待, 那就格杀不论。所以当时就有这样的命令:《留头弗留发, 留发弗留头》如果想留脑袋那就必须剃发, 如果不剃发那就要砍脑袋, 不投降就杀头。这个命令是十分严厉的1。由此可见, 在清朝, “剃头”这件事可以说在一定程度上是决定人的生死的, 因此一首看似平常的剃头诗却成为最终下狱甚至斩首的原因, 这一情节的设置也是很1能反映当时的历史背景。第二, 作品中提到, 这首诗是被人有意拿到皇上面前的, 换句话说, 也就是有人故意想要陷害方之航。而事实上, 清朝文字狱的大兴, 也的确助长了当时官场的诬告陷害之风, 很多官员为了铲除自己升迁途中的绊脚石, 为了排除异己, 不惜以制造文字狱这样的方式来诬告, 这样的案例在清朝绝不少见, 而作品中的这个设计也反映了这一历史现象。
在回归到作品本身, 作者琼瑶在关于仇恨根源这一情节上用了一个非常模糊化的处理手法, 在皇上重新翻阅了方之航的案件之后, 箫剑问皇帝关于这个案件的看法, 皇上的回答是:“你爹是被人陷害的, 如果没有人告密, 朕永远也不会注意到他的文章。但是他的思想, 如果要问罪, 也可以问罪。……你爹是汉人, 对汉人的文化非常推崇, 对满人的文化多少有些轻视, 这实在犯了朝廷的大忌, 不过因为这些文稿而弄的家破人亡, 也实在太严重了。”其实从这个情节的处理, 也可以对琼瑶的写作风格略见一斑, 琼瑶作为一个女作家, 又以写爱情小说知名, 她的笔触是非常细腻, 情感是非常柔软的。在这部作品中, 乾隆皇帝在前面都被塑造成了一个慈父仁君的形象, 因此, 作者怎么忍心在最后一刻毁掉这个人物形象呢?所以, 她用了一个很圆滑的处理方式, 皇帝虽然造成了小燕子、箫剑父亲的死, 但其实也并非完全是他的错, 因为方之航的思想本身也是有些犯忌的。这样就淡化了小燕子、箫剑与皇帝之间的仇恨, 也为最终向琼瑶作品一贯展现的爱与真情的主旨搭建了台阶。
二、复仇的过程
复仇的过程, 是两部作品中在复仇这条线上着墨最多的部分, 同时也是最能体现中西方不同文化背景以及两部作品的作者不同审美情趣的部分。
《哈姆莱特》中, 王子复仇的过程, 简单来说, 可以描述为:老国王猝死——新国王克劳狄斯上位并娶王后——老国王鬼魂显灵, 要求复仇——王子暗中调查真相——克劳狄斯设计陷害王子——王子落入陷阱, 在决斗中死去, 并在死前杀掉克劳狄斯, 替父报仇。在整个的复仇过程中, 我们可以看出, 王子给人印象最深的不是动态的复仇行为, 而是静态的思考与内心活动。剧中没有直接表现“犯罪”的情形, 而是由老国王的灵魂补叙, 剧情从“揭露”这个环节切入, “揭露”和“复仇”只占全剧很少一部分, 而更多的是一些与复仇相关的其他情节和王子大段大段的独白, 而在这些独白与心理活动的刻画中, 呈现给观众一个哲学家式的复仇者形象。莎士比亚这样的布局体现了当时的两种新的倾向:以人为中心和现实主义。重人物刻画也与基督教影响的思想有关, 基督教认为灾难是由人的过失造成的, 人的性格和行为是一切福祸的根源。而此时的莎士比亚显然受到这种思想的影响颇深, 开始创作人性的悲剧。
接着在谈一下决斗这个场景的使用。在欧洲早期社会发展中, 在大约11世纪到15世纪之间, 决斗开始出现一发展一流行。起因很大一部分原因是因为当时欧洲的司法水平落后。在当时, 如果控辩双方互相不服气, 或者法官不能做出裁决, 控辩双方便往往以决斗的形式来解决问题。至于另外一部分原因, 就是当时欧洲社会上的骑士精神很发达, 他们为了争夺或保护荣誉、尊严以及美女不惜以决斗来解决, 就算失去自己的生命也在所不惜。因此, 在欧洲的中世纪, 决斗被视为是男人的勋章。而在作品中, 作者设置了决斗的场景将全剧推向最高潮, 同时王子的决斗复仇也与克劳狄斯的投毒杀害形成了鲜明的对比, 更加凸显了人物形象:投毒是阴招, 是敢做不敢当的表现, 是背地里害人的懦弱者的行为, 是为人所不齿的;而决斗则是面对面的对决, 是真刀真枪的比试, 是光明磊落的行为, 即使失败了, 光是凭这份勇气与坦荡, 也足以得到世人的掌声。而这场决斗最终的结局是王子死了, 这样一个悲剧的结尾更是给了观众一个振聋发聩的震撼, 让这个哲人式的王子更多了一份勇敢无畏的骑士精神, 让更多的观众爱上这位真男人的王子。而在王子的对比下, 克劳狄斯的卑鄙与阴毒就更加明显, 他的罪行也更加昭然若揭了。
《还珠格格》中, 复仇主体箫剑的复仇线可以总结为:为复仇而进京——找到亲生妹妹小燕子——被小燕子等人的爱情所感动——与晴儿产生感情——放弃复仇——在各种情势逼迫下, 在大堂之上出手报仇——为情所困, 复仇失败——得到谅解, 圆满结局。在这部作品的复仇线中, 我们看到的更多的是爱情的因素, 我想这与琼瑶的写作风格是有着很大联系的:琼瑶历来是以写言情小说而知名的, 在她的作品中永远都能看到百转千回的那些荡气回肠的爱情故事, 但是她的作品只拘泥于男女爱情, 难免显得有些小家子气, 这也是向来比较遭人诟病的, 因此在她近几年的作品中, 也常常可以看到一些诸如战争之类的大场面, 但不可否认的是, 即使是这样的大场面, 也是为了体现其作品真情真爱的主旨而服务的。而在本作品的复仇线中, 也可以明显的看出这样的倾向。作者在主人公之间安排这样一个仇恨, 其实是为了增加主人公在爱情主线中的坎坷, 为了让主人公在仇恨中可以更加清楚的看到彼此间爱的力量, 这也与琼瑶一贯的写作风格想吻合。
我还想说一下作品中对于复仇场景的设置:箫剑为情势所逼, 在乾清宫的大堂之上飞身而去, 到皇帝面前掐住了他的喉咙。对于这样一个激烈的复仇方式的选择, 我认为, 在一定程度上体现了中国古代的侠士文化。据《史记·游侠列传》中对侠士的描述:其言必信, 其行必果, 已诺必诚, 不爱其躯, 赴士之厄困, 千里诵义者也2。而箫剑在作品中被描述成了一个行走江湖的侠客, 其侠肝义胆在其他的情节中也多有表现, 而对于他选择在大堂之上公然掐住乾隆的喉咙, 颇有几分古代刺客的味道。先不说这种方式成功的几率有多大, 光是这份置诸死地而后生的勇气与这份光明磊落的气度, 就不是一般人可以比的。正如作品中乾隆在事后的回应:能够在众目睽睽之心, 勒朕的脖子, 也需要一些勇气。
而在这两部作品中对复仇方式的选择, 则展现了惊人的一致, 那就是在冷兵器时代背景下, 两位复仇主体都选择了面对面的明斗而非暗杀, 我认为这也体现了西方的决斗精神和中国的侠士精神相同的特点, 就是光明磊落。
除此之外, 两部作品还在一个情节上展现出了一个一致的地方, 就是两位复仇主体都是在对方逼迫下不得己才出手复仇的, 在《还珠格格》中箫剑本已放下仇恨, 所以复仇在其计划之外, 而在《哈姆莱特》中, 作者则通过这个情节再次加深了对哈姆莱特延宕性的刻画。
三、复仇的结果
两部作品最后的结局截然不同, 一个是复仇成功, 但却同时也失掉自己生命的悲剧;一个是复仇失败, 但却大团圆的结局。
《哈姆莱特》的悲剧结局, 我认为其更多体现的是那个时代的思想与宗教的影响。在前文中也提到过, 在当时的时代背景下, 宗教对个人复仇是禁止的, 同时上帝会对弑君篡位破坏神序的人进行惩罚的。君权神授, 人是不可以妄加干涉的, 克劳狄斯弑君篡位的行为, 是对于神序的第一次破坏, 而哈姆莱特的复仇, 则是对神序的第二次破换, 并且他还犯了宗教禁止的个人复仇。可以说, 这样的行为是对秩序的毁灭, 是必然会受到神的惩罚的, 因此从这个角度来说, 哈姆莱特的悲剧结局也是必然的。但刚刚也提到了, 克劳狄斯的弑君篡位行为本身也是对神序的一种破坏, 所以他也一定会受到惩罚, 而哈姆莱特一心要为父亲报仇, 自然而然的就成为了动手去惩罚克劳狄斯的那个人, 而克劳狄斯最终被王子杀掉的结果也再次证明了破坏神的秩序一定会受到惩罚这一定律。
《还珠格格》中则是一派和谐的大团圆结局, 我认为作者在最终结局上的安排, 也体现了作者对自我创作的一种成全。乾隆在前面被塑造成了一个慈父仁君的形象, 但按照当时的律法, 敢在大堂之上扼住皇帝喉咙的人是坚决会被处死的, 如果最终皇帝处死了箫剑和小燕子, 那无疑就毁掉了作者塑造的这个美好的皇帝形象。因此琼瑶做了这个大团圆的结局, 实际上既是对历史的尊重, 也是对自己创作的成全:一个行刺过皇上的人, 当然不能再名正言顺di出现在皇宫中;但又不能毁灭作品中的人物形象, 因为在作者的创作中, 每个人都有自己的苦衷与无奈, 每个人的本性都是善良都是向往爱的, 谁也不应该被否定。所以最终的结局是一个两全的结局, 虽然箫剑最终还是没有杀掉皇上, 但他终于真正解开了这个心结, 而他与皇帝之间的仇恨也终于化解开了。最终还是回归到了琼瑶作品中爱与真情的主题上来。
以上就是从复仇的根源、复仇的过程、复仇的结果三个方面去解读《哈姆莱特》和《还珠格格》中替父报仇的情节。从对作品的分析去探究其背后反映的时代背景、思想影响、作家审美等等, 可以让我们不再只浅显的着眼于作品本身, 而可以看到更多作品背后的故事。
摘要：《哈姆莱特》和《还珠格格》, 两部作品看似无关, 但却都有“替父报仇”这一情节, 本文就将从复仇的根源、复仇的过程、复仇的结局三个方面去探究两部作品中的复仇情节, 从中可以看出中西方同在封建社会的时代背景下所展现出的各自的特点:中国的封建社会尤其是清朝很注重思想管制, 而欧洲在封建社会与资本主义社会交替时代则出现了众多社会矛盾。同时也展现了两位作者不同的审美观:在莎翁笔下, 悲剧就具有更强的震撼力;而琼瑶则更多地用完美结局来展现其作品的主旨。
关键词：替父报仇,文艺复兴,文字狱
参考文献
[1]金易.沈易玲.《宫女谈往录》.北京:紫禁城出版社, 2004.
[2]周宗奇.《清代文字狱》.北京:人民文学出版社, 2010.
[3]廖伟春.《哈姆莱特与文艺复兴英国复仇悲剧》.国外文学.1998年第4期.
[4]李公昭.《秩序的毁灭与重建》.外国文学评论.1996年04期.
[5]邓丽亚.《中西方封建社会妇女命运的比较文化学考察》.西北师大学报.2002年04期.
情节论 篇11
引言
结构主义叙事学的两大主要分支是列维·斯特劳斯的结构主义神话分析和普洛普的民间故事研究，列维·斯特劳斯主张任何神话的文化功能是非常紧密地与它的叙事结构联系在一起的，结构揭示事物的本质及意义。电影作为一种大众文化会反映不同时代社会文化心理背景的代码信息，因此社会性别话语作为社会意识结构的重要组成部分必然会在影片中得到体现，而这一切隐含在电影深层次的叙事结构当中。
列维·斯特劳斯在《结构人类学》中提出:“神话的思维总是由意识到各种对立面的存在到寻找解决这些对立面的方法而层层递进、逐渐展开的……神话的目的就是要提供一个能够解决矛盾的逻辑模式。”［1］这种深层结构是由二元对立组合的体系构成的，因此在电影文本中找出相对应的二元对立组合机制就能够揭示出电影的深层结构。
格雷马斯认为在故事中共有六个行动者:主体与客体、发送者和接受者、帮助者和反对者。而波伏娃和米利特在《第二性》和《性政治》中分析了支配和从属的权力关系和女性的“他者”地位，提出了两性关系中男性主体女性客体的二元对立结构。因此，不同性别的人物来担当发送者、接受者和救助者也会反映不同的性别政治。
克里斯蒂娃曾说:“凡业已完成了的语句均要冒成为意识形态之物的危险。”［2］在叙事领域，结局具有一种很特殊的功能，因为它是一种造成意义的强有力的手段。所以通过分析电影结尾的处理，也是发现叙事模式演变中的性别政治的一个有力突破口。
本文将运用这种结构主义叙事学和女性主义相结合的后结构女性主义①后结构女性主义的概念系本文首次提出，鉴于全文的方法论是结构主义叙事学和女性主义相结合的立场，符合后结构主义将叙事语境与社会文化语境联系起来进行交叉阅读的观点，故提出这一概念。后结构女性主义兼具结构主义叙事学的严谨科学与女性主义的政治意识，重视社会性别权力关系如何构造又是如何改造叙事模式，可以将文本的内部结构和外部意义进行更加精准的研究。来研究中国1905年—1949年描写两性关系为主的情节剧电影，并对这类影片叙事模式演变中的社会性别政治进行分析解读。
一、中国1905年—1949年描写两性关系为主的情节剧电影叙事模式原型
本文选择的研究对象是中国1905年—1949年描写两性关系为主的情节剧电影，它通常是关于一个女人或一对恋人为压抑和不公平的社会环境所牺牲的故事，并在叙事上常采用起承转合的传统情节、二元对立的戏剧冲突模式。
任何一种叙事模式，在不同的社会性别语境中，完全有可能表现出很不一致的意义内涵，这也是本文立论的主要依据。但在考察这类叙事作品内部深层结构中蕴含的性别秩序之前，需要先通过分析大量电影文本把这些电影叙事模式的原型提取出来。特此要说明的还有，由于要从结构主义叙事学的角度切入研究，本文的叙事模式只涉及剧情层面，而非电影视听语言层面。
列维·斯特劳斯在分析神话故事时采用提取“神话素”即“非时间性矩阵”的方法，如下图所示:
神话的情节序列单位分别用1、2、3……表示，横行阅读可以得到每一部电影大致的情节发展(历时)，纵行阅读可以知道事件中包含的因素、一种成束的关系，即“神话素”(共时)。而“如果某一特定行为总是在一系列影片的叙事序列的某一点上被不断重复，这就说明了存在一种模式，一种动力机制的存在。”［3］通过分析，可以发现在这些影片中虽然有不同的故事情节和矛盾冲突，但大致都是一个叙事序列模式:
主人公(通常是一个女子或者一对情侣)过着幸福宁静的生活——恶棍或某种破坏力量出现，主人公陷入不幸和痛苦之中——救助者出现或通过一系列事件解决问题——回到了新的平衡。
这就是中国1905年—1949年描写两性关系为主的情节剧电影叙事模式的原型或者核心结构。诺斯罗普·弗莱在1936第一次提出“原型”这一概念时就认为“原型是可交流的”，而作为列维·斯特劳斯理论体系中的关键词“结构”也并非恒定不变的，它是动态的。基于这点，本文将通过下一节集中考察这类情节剧电影叙事模式演变中的社会性别政治。
二、中国1905年—1949年描写两性关系为主的情节剧电影叙事模式演变中的社会性别政治
中国1905年——1949年描写两性关系为主的情节剧电影的发展先后经历了深受鸳鸯蝴蝶派、文明戏和左翼电影运动影响的20年代和30年代，并在战后开始真正反省家庭和婚姻。这三个阶段叙事矛盾发展转变很清晰，性别观念变化具有时代性。
(一)中国1905年—1930年描写两性关系为主的情节剧电影
1．二元对立的深层结构
《玉梨魂》中女性主人公梨娘的对立面是封建礼教对女性心灵的束缚，《桃花泣血记》、《银汉双星》是两个类似的恋爱悲剧，金德恩和琳姑两小无猜、青梅竹马，但金夫人由于封建门第观念拆散两人，最终琳姑痛苦病死。在这里，女性主人公琳姑的对立面金夫人虽身为女性，但并不是女性利益、女性话语的代言人，而是站在男权立场的封建家庭的行刑者。凯特·米利特在《性政治》中说:“女人是压迫女人的制度的产物;她所受的教育，正规的或非正规的，都是为了永久性地延续这个制度。”［4］金夫人的精神世界内化了父权的压迫歧视，她并没有主体意识，只是父权压迫机制欺压女性的帮手。
通过上面的分析可以看出，此时期女性主人公的对立面往往是一个道德败坏的恶人、薄情的男人和封建礼教。叙事矛盾主要来自家庭外部，在两性关系中男性并没有显示其性别压迫的权力话语，一样是传统伦理道德的受害者。
这与1905年—1930年的时代背景是息息相关的，此时的中国电影一直是游离于整个新民主主义革命运动之外的;为了迎合观众的口味，多从鸳鸯蝴蝶派小说和文明戏中汲取创作素材;多讲述家庭婚恋及宣扬传统伦理道德。
2．人物功能
《玉梨魂》中的梨娘以贞节与道德之名而放弃自己的生活，只是一个服膺于所谓“妇道”的被动接受者。《桃花泣血记》中的金夫人和《野玫瑰》中的小凤是两个变异的女性角色，但仔细分析就会发现她们仍是普洛普叙事学理论中的被动接受者。金夫人依旧是父权和礼教的奴隶，小凤与以往温柔贤淑的女性完全不同，颇具新鲜感，但整个叙事来看依然是处于被动、被拯救的地位。这一时期的女性人物无法主宰自身命运，只是沉默的“他者”、“只有生命而无历史”的“空动能指”。［5］
值得注意的是，这一时期的男性救助者均为男性。《雪中孤雏》中的胡春梅不堪忍受婆家的虐待意欲自杀，被富家子弟杨大鹏搭救并收留。《歌女红牡丹》中的红牡丹的丈夫把女儿卖入娼门后，是暗地追求红牡丹的富商出自赎出了她的女儿。在这一时期的情节剧电影中，男性与女性的关系是启蒙与被启蒙、拯救与被拯救的关系。男性是推动剧情发展和决定人物命运的主导力量，而女性角色则是柔弱、迷惘、需要帮助的，只有在男性有力的指导下才能最终找到自己的方向。
3．结尾的整饬
这一时期情节剧的叙事结构和结局都是完整、封闭的，而且主要可分为两类:一类是抨击封建礼教的苦情结局。《玉梨魂》中的梨娘不愿逾越守节的封建礼教，劝说小姑筠倩嫁给了何梦霞，并在何梦霞从军后郁郁而终。《银汉双星》中的李月英和杨倚云最终也是由于世俗和封建礼教的压力，而痛苦离别。
另一类是颂扬女性自我奉献和牺牲的大团圆结局。《歌女红牡丹》中的红牡丹忍辱负重，而最终她的丈夫也幡然悔悟，从此一家和睦。这一时期描写两性关系为主的情节剧电影总是在结尾给出一个恢复传统性别权力关系的秩序井然的结局，“让它的人物回到一种健康的文化之中，或者更确切地说，用在文化中占统治地位的价值观、主流故事模式，显示一种‘健康’的社会状态。”［6］正如Dorothy Hobson所说“正是在剧中做出解决的方式里(如英国连续剧Coronation Street和Crossroads的例子)，约定俗成的意识形态，针对女性，得到了复制和强化。”［7］
(二)中国1930年—1945年描写两性关系为主的情节剧电影
五四新文化运动时期，陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等主将彻底批判封建传统的旧有秩序，提出“打破父权专制”、“打破男权专制”的口号，提倡妇女的自由平等和人格独立。妇女开始要求“社交公开”、“婚姻自决”和打破“贤妻良母人生观”。新文化运动使人们更加主张发展个性，“数千年来视为不可侵犯的旧礼教、风俗、习惯等，都现破裂之像，尤以婚姻问题为最甚。”［8］
此时，妇女解放的进步思潮也开始进入电影界。1930年夏衍主持的党的电影小组进入明星影片公司、艺华影片公司、联华影业公司等进行左翼进步电影创作，一大批反映时代精神的电影作品涌现。
1．二元对立的深层结构
此时的左翼电影家开始颠覆虚假的浪漫叙事，这一时期的情节剧电影重新选择了叙事矛盾，人格独立成为女性的主要追求。它已不再关注女子能否自由择偶这一类的表层问题，而是开始深入探索处于各种生活境遇的女性的人格独立和尊严问题，直面真实的男女两性关系。
这一时期女性主人公的对立面和阻扰行动开始来自于职场中的坏男人和男权丈夫。《脂粉市场》中的陈翠芬迫于生计到培德百货公司上班，却因为美貌遭到林监督和经理之子张有济的纠缠和调戏。《新女性》中的韦明满以为新式婚姻会带给她独立和幸福，却惨遭丈夫遗弃。韦明为求自主独立进入职场靠教书和写作谋生，却受到校董王博士和《市民夜报》的齐记者的骚扰。整个男权社会都轻视女性、视女性为玩物，陈翠芬和韦明的的职业角色永远屈居她们的性别角色之下。
《神女》中的阮嫂为了抚养儿子，忍辱负重成为游荡在街头、四处躲避警察的妓女，是一个彻底被排斥的“他者”。《遥远的爱》中的大学教授萧元熙渴盼与一位学识程度相当的女性共同结成具备知己与爱情的婚姻关系，要把余珍塑造成一个“新思想旧道德”的“新女子”。但当遇到实际的问题时，仍是通过上对下的威权方式来行使，与他所宣称要成就的新颖性别关系是互相矛盾的。
2．人物功能
此时的女性开始追求思想解放和意志独立，她们开始提出自己的主张并付诸行动，走出家庭、走向社会，实现了对传统女性角色的历史性反叛。运用普洛普对叙事角色进行类化的方法分析也可以发现在这些影片中女性角色从最初的被动接受者逐渐变成最后的行动发出者，叙事中女性的主体意识呈现不断增强的趋势，这种叙事模式反映了全新的性别秩序。
《脂粉市场》是关于一个女性成长精神历程的电影，主人公陈翠芬走出家庭进入职场，但在实际的职场运作中却依然难逃“父权制与资本主义的双重宰制”。［9］她敢于与百货公司的不公平现象作斗争，从被动的接受者逐渐变成最后的行动发出者，最终靠自己的力量自食其力，成为了从精神到物质都摆脱了对男性依附的坚强女性。《三个摩登女性》中的周淑贞和《自由神》中的陈行素在情节中自始至终都是积极的行动发出者，她们是“主动的主人公”、“行动中的主体”。
贝蒂·弗里丹在《女性的奥秘》中，揭示中产阶级女性是被男权社会塑造出来的，谴责传统社会制度对妇女的歧视和压制，呼吁广大妇女冲破家庭的束缚，争取自己的权利。《遥远的爱》中的余珍和《关不住的春光》中的梅春丽就是这样的两个例子，余珍在温柔的牢笼中逐渐自醒，独立自强、全身心投入到革命事业中。而被吴警之视为“金丝雀”的梅春丽最终再也无法忍受丈夫的专横，在一个风雨之夜出逃，开始了自由的新生活。
但值得注意的是，这些女性人物此时只是在必须服从整个社会话语的强制下，“简单的表演意识形态上的紧张或矛盾”［10］:其人物形象还是扁平单薄的，并没有深入人物性格内部。
这一时期的女性主人公在从接受者到发出者的转变中，帮她们渡过难关、唤醒了她们的女性意识，引领她们去寻求自我价值的均是女性救助者。女性救助者是女性利益的代表者，她们具有抵抗来自男性的“话语”压力的觉悟。
《脂粉市场》中的杨小姐是中国电影史上最先出现的女性救助者，是她促使了陈翠芬最终的醒悟和独立自主。《遥远的爱》中的妇女运动者吴亚男不断地启发余珍追求更多的独立自主，并最终帮助余珍出走参加抗日运动。《丽人行》中的李新群则用自己坚定的政治立场和革命信念积极地影响梁若英、金妹等各阶层的女性。
《新女性》中的李阿英代表了30年代左翼进步电影新的性别观念对女性的理想标准。［11］而《三个摩登女性》中的周淑贞则是中国电影中第一个成为男性领路人的女性角色。她鼓励张榆顺应民心改变戏路，积极投身于爱国抗日事业还领导反对减薪和开除工人的罢工斗争。
女性救助者的出现标志着女性主体意识的高涨开始折射在电影的叙事模式中，整个中国社会在历经维新改良运动、五四新文化运动之后，妇女的地位得到了全面的改善和提高。《新女性》等片也开始正视出走后的娜拉所面临的现实问题，赤裸裸地把现实的矛盾摆在观众的面前。
3．结尾的整饬
通过对这一时期的情节剧电影的结局进行分析，可以发现大多是女性出走的结尾处理，或是让女主角死亡更激烈地抨击男权社会。五四“弑父”的观念正式进入的情节剧电影，具有强烈的鼓动性、宣传性和政治诉求。
《脂粉市场》、《遥远的爱》、《关不住的春光》、《丽人行》中的女性角色最终都选择了出走。陈翠芬不再忍受林监督等人的欺辱，毅然辞职脱离百货公司自力更生。《丽人行》中的梁若英最终醒悟不再做男性的寄生虫和附属品，离开了王仲原投身到妇女运动中。另一类结局是让女主角死亡以更激烈地抨击男权社会，《新女性》的结尾一边是垂死的韦明在病床上高呼“我要活!”，一边是李阿英率众女工合唱《新女性》，游行队伍昂首阔步并把载有韦明“绯闻”的小报踩在了脚下。
(三)中国1945年—1949年描写两性关系为主的情节剧电影
抗日战争结束以后，描写两性关系为主的情节剧电影从描写往日女性决绝出走的张扬和激情开始面对严酷的现实两性关系。左翼电影运动时期反抗父权压制、侧重两性冲突的激进美学立场出现淡化和调整。
在新文化运动和左翼电影运动时期，当一个民族群体要挣脱旧的父权秩序的束缚时，女性与它的利益是一致的。而当时代趋于一个新的带有明显父权标志的秩序时，女性便又成为了被排斥者和异己分子。一个时代结束了，取而代之的是困惑、彷徨和对男性世界的再次追随。因此，在1945年—1949年的此类情节剧影片中，女性主体性的困境开始逐渐凸显。
1．二元对立的深层结构
这一时期影片女性主人公的对立面变成了女性的个人欲望和中产阶级的家庭秩序，叙事矛盾是日常生活中一系列小的内在冲突，而不再是单纯外在的极端性戏剧冲突。叙事不是其中在强烈的外部行为冲突上，而是将冲突内在化，并且开始认真反思两性矛盾。
《长相思》、《不了情》中的李湘梅和虞家茵的情感困扰不再是个人感情与外部阻力如封建礼教的对抗，而是深入到女性人物情感内部，成为个体精神世界的内在冲突。《太太万岁》和《新闺怨》开始关注战后知识妇女的悲剧命运，女性主人公的对立面是女性的个人欲望和中产阶级的家庭秩序。不同于贤妻良母的任劳任怨，陈思珍和何绿音开始反思自己的处境和个人欲望，《太太万岁》以喜剧的手法描写了赤裸裸的两性战争。影片正视现实中的两性的矛盾与不公平，及在中产阶级的家庭秩序中令人窒息的女性生存法则。
2．人物功能
此时的女性人物开始出现不同程度的分裂状态，根据普洛普的叙事学理论，李湘梅和虞家茵既是发出者又是接受者。面对爱情和男权社会的压力时她们产生了内心的分裂:她渴望得到个人生活的幸福和满足，却又无法逾越男权的社会规范秩序，个人的欲望最终屈从于男权社会。
陈思珍和何绿音同样也既是发出者也是接收者。她们一开始主动，但最终陷入被动，叙事焦点开始深入到人物性格内部。《太太万岁》和《新闺怨》中的女主人公在困窘的“新式”婚姻中依然囿于传统性别角色的规定范围内，影片透过最后女性觉醒的表层揭示出女性主体性无法建立的现实困境和精神危机，是极具现实意义的两部力作。
我国的金融市场基础薄弱，发展缓慢，创新能力不足，更应该在此次全球金融衍生产品市场监管风潮中加强力度，总结经验教训，才能保障国家经济安全，维护国家经济利益，在未来世界金融大战中把握优势。那么应该如何加强对金融衍生市场的风险控制呢？立足于中国国情，笔者针对以上问题提出以下观点：
这一时期的影片将女性个人欲望与社会、家庭的男权秩序置于对立的两极，竭力展示女性在两性关系中的痛苦，对于整个社会男权意识形态的批判控诉反倒比以往任何时候都更加现实和严厉。
3．结尾的整饬
此时的情节剧电影结局开始走向开放，给观众留下了思考余地，但总体上是一种“女性回归家庭”的叙事处理，虽然“情节本身有时也会破坏或者威胁到男性的主宰地位，但其解决几乎永远站在父权制意识形态的一边——例如，重新树立传统婚姻的价值，或把父系族谱定为确切身份的必要组成部分。”［12］这就是情节剧电影结局的性别意识形态功效最重要的地方。
比如《太太万岁》中，陈思珍殚精竭虑、费尽心机，但在两性关系中一直屈辱而被动地处于劣势，在影片情节表面喜剧的结局下蕴含着深刻的不圆满，它是“无数古老的谎言、虚构与话语之下的女人的辛酸命运。”［13］《太太万岁》的结局是性别战争中都市女人所共同面临的生存现实，她们的反抗只不过是“走到楼上去!——开饭的时候，一声呼唤，她们就会下来的。”［14］
《新闺怨》通过开放式的结局对战后知识妇女的生存状态进行了深入的思考。导演史东山对当时的整个妇女处境提出了自己的忧虑，认为走向解放的女人要面对社会经济结构、文化观念等方面的诸多障碍。相比较于《新闺怨》的男女主人公共同控诉两性制度不公平的直白处理，《太太万岁》的结尾通过叙事逻辑中的偶然事件改变了故事的走向，表面的大团圆结局背后，却是对男权的深刻反叛和对女性处境的真正反思。这种效果是如何达到的?下面就专辟一节研究这个问题。
4．《太太万岁》叙事矛盾的否定之否定价值对女性主义电影创作的启发
格雷马斯继承了亚里士多德逻辑学中关于命题和反命题的观点，认为在结构主义语言学中意义只有通过二项对立才能存在。其中一种是强烈对立“反X”，其它的关系对立要弱一些，可称为“非X”。故事起源于X与反X的对立，这是一切意义的基本细胞，故事就是为了解决X与反X的矛盾而设立的:
无独有偶，对抗原理也是故事设计中一个很重要的原则。从确定故事中的价值开始，对抗力量是它的负面即矛盾价值。在正面价值与矛盾价值之间还有相反价值:一种有些负面意味而又并非完全对立的因素。但除此之外，还有一种具有双重负面性的对抗力量——负面之负面(否定之否定)价值。
“一个在冲突的深度和广度上达到人生体验极限的故事必须依循以下模式来进展:这一模式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。”［15］在《太太万岁》中的太太陈思珍最终陷进了自己的谎言中，故事此时达到了负面之负面即“非反X”:自欺。
罗伯特·麦基在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中认为“如果一个故事没有达到负面之负面，它也许会给观众带来一种满足感，但它绝不可能辉煌，更无从变得崇高……如果天才、手艺和知识等其它一切因素完全相等时，一部作品伟大与否取决于作者对负面的处理。”［16］
根据这个结论，《太太万岁》的创作者通过对叙事矛盾的否定之否定价值的设立，把描写两性关系的情节剧电影这一类型发展到一个主题复杂化的阶段。“如果她有任何伟大之点，我想这伟大倒在于她的行为都是自动的，我们不能把她算作一个制度下的牺牲者。”［17］一个中年女人在她的家庭角色与重新苏醒的个人身份之间挣扎，把对家庭和婚姻这个执行和体现男女不平等，压抑女性的最基本形式的深层怀疑强调了出来，而这正是故事表层的喜剧审美想要抑制的。
安德鲁·道迪在《五十年代的电影》中指出，类型电影因为它们的熟悉度和假定的亲社会功能，比“严肃的”社会剧更能够有效地提出敏感的社会议题。《太太万岁》对两性矛盾的观察，“贞洁的、长期受难的女主人公最终得到了浪漫的爱情和一间郊区的房子的奖赏。然而，在这个表面上的逃避主义者形象里有着埃尔萨瑟所谓的‘阐明一种对于支持着它的意识形态的破坏性批判’的隐蔽功能。”［18］这使得该片对社会的审视比以往的任何描写两性关系的情节剧电影都更加严厉，反倒促成了观众对女性处境和家庭、社会种种问题的反思。虽然影片无力对这个社会本身做一番彻底的改造，但它至少使人认识到这个社会中的两性矛盾在现有条件下是无法解决的。
当然，艺术创作是纷繁复杂的，不会严格地按照时间段整齐划一地出现反映当时社会性别权力的电影作品。如在左翼电影时期也会有《南国之春》(1932年)这样的浪漫爱情片和鼓吹封建礼教的《妇道》(1934年)，而战后也有《遥远的爱》(1948年)、《关不住的春光》(1948年)、《丽人行》(1949年)等这些强烈宣扬女性独立的影片。本文只是力图把后结构女性主义理论融入中国电影作品中做一个动态考察，以助于促成创作者和广大女性的社会性别意识的觉醒，使女性对电影中的传统性别偏见和性别秩序保持清醒的认识，并且为女性主义电影创作在故事设计阶段采取自觉的社会性别逆向思维提供帮助。
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情节论 篇12
一、《冥判》报花情节中的女性命运
汤显祖在《牡丹亭题词》中写道“情不知所起,一往而深生者可以死,死可以生”,《冥判》一折正是这“生者可以死”与“死可以生”之间的关键节点。在这一折中因与书生柳梦梅在梦中相会后相思成疾、 一病而亡的女主人公杜丽娘在阴司接受胡判官的审问,在讲明“离魂”原由、请来花神作证后杜丽娘最终获得“随风游戏”寻找柳梦梅以谋还阳的机会。可以说《冥判》一折既承接着杜丽娘情深而死的前情又兆示杜丽娘因情复生并与柳梦梅终成眷属的后事,该折在《牡丹亭》一剧中的重要性不言而喻。
《冥判》亦名《花判》,其中的报花情节发生在花神为杜丽娘因梦而亡作证的过程中。这一情节主要由一段【后庭花滚构成。在《牡丹亭》多数版本中此段由花神与胡判官对唱,花神报一花名,胡判官就该花作出评点,这些评点连缀在一起便清晰地勾勒出一个中国传统社会中女性的生平全景, 该段主要内容如下。
〔末〕便数来。碧桃花 。〔净〕他惹天台。 〔末〕红梨花。〔净扇妖怪。 〔末〕金钱花。〔净〕下的财。〔末〕绣球花。〔净〕结得彩〔末 〕芍药花。〔净〕心事谐 。〔末〕木笔花。 〔净〕写明白。〔末 〕水菱花。〔净〕宜镜台。〔末〕玉簪花。〔净〕堪插戴。 〔末〕蔷薇花。〔净〕露渲腮。〔末 〕腊梅花。〔净〕春点额 。〔末〕翦春花。 〔净〕罗袂裁。〔末〕水仙花。〔净〕把绫袜踹。 〔末〕灯笼花。〔净〕红影筛〔末〕酴醿花。 〔净〕春醉态。〔末 〕金盏花。〔净〕做合卺杯 。〔末〕锦带花。〔净〕做裙褶带。 〔末〕合欢花。〔净〕头懒抬。〔末〕杨柳花。〔净〕腰恁摆。 〔末〕凌霄花。〔净〕阳壮的咍。〔末〕辣椒花。〔净〕把阴热窄 。〔末〕含笑花。 〔净〕情要来。〔末 〕红葵花。〔净〕日得他爱。 〔末〕女萝花。〔净〕缠的歪。〔末〕紫薇花。〔净〕痒的怪。 〔末〕宜男花。〔净〕人美怀。〔末〕丁香花。〔净〕结半躧。 〔末〕豆蔻花。〔净〕含着胎。〔末〕奶子花。〔净〕摸着奶。 〔末〕栀子花。〔净〕知趣乖。〔末 〕柰子花。〔净〕恣情奈 。〔末〕枳壳花。 〔净〕好处揩。〔末〕海棠花。〔净〕春困怠。 〔末〕孩儿花。〔净〕呆笑孩。〔末〕姊妹花。 〔净〕偏妒色。〔末 〕水红花。〔净〕了不开 。〔末〕瑞香花。〔净〕谁要采。 〔末〕旱莲花。〔净〕怜再来。〔末〕石榴花。〔净〕可留得在 ?
笔者认为以上内容可分为四部分, 分别照应中国传统社会中女性普遍必须经历的四个人生阶段。从碧桃花到木笔花为第一部分,是热恋订婚期。在这一部分中作者先引用刘阮上天台、谢金莲诗酒红梨花等典故勾勒出一个处于热恋中的青年女子,继而通过象形与谐音(如取金钱花花名比附下聘)等方法细致描画问名纳彩等订婚过程; 从水菱花到紫薇花为第二部分,是新婚及婚后蜜月期。在这一部分中作者依旧采用象形(如取细长的杨柳花比附女子纤腰之态)、谐音(如取翦春花花名比附裁制婚服)、用典(如宋武帝寿阳公主梅花点额)等手段,细致地描摹出女子新婚时精心装扮的喜悦、洞房花烛的甜蜜,乃至婚后蜜月期的恩爱缠绵也涵盖其中;从宜男花到孩儿花为第三部分,是生儿育女期。这一部分由素来为母亲代名词的萱草的别名宜男花开始写起, 仍采用前两部分中的种种技法将步入婚姻后女子由怀胎到生育再到抚育孩儿的漫长过程展现出来, 而这种相夫教子的琐碎生活才是传统社会女性婚姻生活的常态; 从姊妹花到石榴花为第四阶段, 是美人迟暮期。这一部分延续了前部分中各种技法的运用,以姊妹花开始过渡到女子婚姻生活中出现姬妾等第三者时女子只能黯然“偏妒色”的阶段 ,此时女子青春不再 (了不开 )、夫妻恩爱已减(谁要采 ), 女子只能在幽怨与祈盼中一步步走向衰亡 (怜再来、可留得在)。而在这一大段罗列着各色花名与慨叹的文字之后,胡判官的接下来唱词中一句“牡丹亭又把他杜鹃花魂魄洒”表面上看起来只是慨叹杜丽娘因梦而痴、为情而死的可惋命运,但在深层含义上承接着上文中对女子迟暮生涯的描写道出女子不可避免的香消玉殒的命运。可以说作者在《冥判一折中以报花的形式将传统社会中绝大多数女子一生中所要经历的各个阶段都淋漓尽致地描画出来。
二、《冥判》报花情节中未完全觉醒的女性意识
笔者认为《冥判》中的报花情节并非只是胡判官、花神两个配角单纯的插科打诨, 也并非如部分观点认为的仅是与主线剧情关系不大的闲笔。可以说这段花费了汤显祖大段笔墨描画出的近乎泛化的女性的人生履历不但部分昭示了女主人公杜丽娘的人生走向, 而且体现了传统社会男权话语占绝对权威的大环境下作者对于女性普遍命运的关切与思考, 其中流露出的女性意识颇具特色,有很高的研究价值。
首先,需要肯定的是《冥判》报花情节对女性是持赞美态度且寄以美好祝愿的。在上文所述的女子人生四个阶段中二三阶段即新婚蜜月期和生儿育女期占据了多数篇幅,这两个阶段是女性一生中由青涩懵懂走向成熟的重要阶段,作者不但“以花写人”用花这种极尽美丽的意象对女子加以况喻,而且不遗余力地描写女性种种美好形态(如露渲腮、春点额等和欢悦心态(如情要来、人美怀、呆笑孩等);其次,在作者赞美女性、祝福女性的段落里已隐约体现出一些类似于女性觉醒的意识, 在第一部分恋爱订婚阶段作者在传统的父母之命、媒妁之言的议婚仪式(金钱花到木笔花)之前有意地安排自由恋爱的情节,虽然只有“碧桃花。他惹天台。红梨花。扇妖怪”四句,但出自《幽明录》的刘晨、阮肇入天台山与仙女同居的故事自南朝以降一直被作为风流韵事广为传颂作者,而元杂剧《红梨花》中名妓谢金莲持红梨花与才子赵汝州相会相爱并终成眷属的故事在明代也有很广的流传度,这两个脍炙人口的典故能体现作者对自由恋爱的肯定。而在第四部分美人迟暮阶段,作者虽写了女子“偏妒色”的内容,但对于妒忌这种明显为传统“妇德”不许且名列“七出之条”的“妇人恶行”不但未加以批判,还对其“了不开”、“谁要采”的尴尬境遇很是理解、同情;最后作者对隐含在胡判官、花神二人唇枪舌剑中的那位虽非实指但却颇具普遍意义的女性及其命运始终夹杂着一定悲悯情绪,尤以报花情节的尾声处一曲【寄生草】为最,此段以“花把青春卖,花生锦绣灾”两句控诉式的慨叹开头,继而又以赵飞燕(夜舒莲扯不住留仙带)、杨贵妃(海棠丝翦不断得囊怪)、步非烟(瑞香风赶不上非烟在)三个薄命红颜的典故将这种慨叹抒发得更具体,最后“花容那个玩花亡”与“花神罪业随花败”表面上看只是对杜丽娘为情而亡的戏谑和对花神在杜柳二人因梦生情一事中做法的嗔怪,但在更深层次上则是对当时社会条件下绝大多数女性无可避免的悲剧命运的慨叹。
必须正视的是《冥判》报花情节所体现的女性意识虽然很具有一定进步意义,但本质上仍未摆脱封建礼教的影响,仍属于男权话语体系下有限且不彻底的女性意识觉醒。首先,虽然从报花情节中体现出作者对于女性的由衷赞美, 但这种赞美多局限于男权世界要求对女性身姿、体态(如春醉态、头懒、腰恁摆)等方面的要求,女性仍处于被观赏、被把玩的位置上。在人物角色上女性的身份经历由婚龄少女到新婚少妇到贤妻良母直至色衰怨妇的转变,这些转变都要借助婚姻、生育甚至性爱完成,女性在社会身份上仍是男性的附属。就如此折中胡判官之所以使杜丽娘免于被“贬在燕莺队里”并将其释放的原因并不是被其至死不渝的深情感动, 而是忌惮杜丽娘安抚使之女、未来状元之妻的身份;其次,《冥判》报花情节虽体现作者对婚恋自由的肯定, 但显然作者这种自由最终仍需回归父母之命、媒妁之言的传统婚姻模式下方能合理, 故而在“上天台”、“扇妖怪”之后,青年女子与她的恋人依然要走回其“下的财”、“结得彩”的老路上才能“心事谐”。正是出于这种对封建礼教下婚姻模式的认同此折中杜丽娘表明自己在未婚情况下与“秀才梦的绵缠”遂“慕色而亡”后遭到胡判官先入为主的轻视,直到胡判官在婚姻簿里查明她与柳梦梅“前系幽欢,后成明配”乃是天定时这种轻视才得以消除;最后虽然作者对这种传统社会中女性近乎宿命般的命运很是悲悯, 但这种悲悯主要集中于对暮年女性年老色衰的慨叹上, 处于这一阶段女性不符合男性权威们对女子既定的审美要求, 因而不再为其所依附的夫权看重(谁要采),其存在的价值也随意降低,而整段唱词中悲叹意味最明显的“石榴花。可留得在”一句虽体现出了作者对女性命运的关切与同情,但仍是“人间未许见白头”式地惋惜,在本质上并未摆脱男权视角下怜香惜玉的格调,作者感慨女性不可避免地走向由盛转衰的命运同时仍视男子为女性的拯救者, 将女性命运走衰的原因归结为男子怜护程度的减退。因此,在此折中杜丽娘虽出了枉死城,但仍是鬼魂,只有“敢守的那破棺星圆梦那人来”时才可真正实现“生者可以死,死者可以生”。
三、《牡丹亭》整体女性意识的缩影
《牡丹亭》是我国古代文学史、戏剧史上一部以崇尚真情、肯定人性而著称的爱情杰作。 该剧歌颂了至死不渝的真爱,探讨了人性解放的深刻问题, 塑造了一大批个性鲜明的人物且尤以女性人物为最,剧中含有大量细致入微的闺情闺事描写,使得其所反映出的女性意识极为突出也独具特点。笔者认为《冥判》是《牡丹亭 》故事由“生者可以死”到“死者可以生 ”的重要节点, 而该折中的报花情节更是作者精心设计的集中体现其对于传统社会男权世界里女性命运的思考, 其所渗透出的女性意识在很大程度上称得上是《牡丹亭》女性意识的集中体现与高度浓缩。
首先,《牡丹亭》全剧中随处可见对于女性的赞美,而这种赞美是集中体现在杜丽娘这一人物形象上的。纵观全剧汤显祖对杜丽娘的赞美虽并未简单局限于其外貌之美,但杜丽娘作为传统文学“才子佳人”模式中佳人的代表,美丽的外在形象是其获取赞美的必备条件之一。在《冥判》一折中已沦为游魂野鬼的杜丽娘仍能博得胡判官“荡地惊天女俊”、“这颜色不像似在泉台”的评价看杜丽娘的美貌是毋庸置疑的,而《玩真》一折中男主人公柳梦梅更是惊叹于画像上杜丽娘的美貌,如痴如狂地对画像“早晚玩之、拜之、叫之、赞之”。但这种对于杜丽娘美貌的赞叹都源自于男权视角下的符合男性权威们对女子温柔、娇美等审美要求,可以说杜丽娘首先是传统社会男子普遍向往的“如花美眷”,其次才是大胆追求真爱的多情少女。当女性不具有或不再具有这种高度符合男权世界审美标准的先决条件时,即使她们仍旧具有抗争、反叛等优良品质,作者也未必会对她们加以赞美。如《牡丹亭》重要配角石道姑就是如此。石道姑是促成杜丽娘回生和杜柳姻缘的重要人物, 她在救杜丽娘回生一事上为柳梦梅拿主意事后又帮助杜柳二人远走高飞,杜丽娘对她的“信心提救”充满感激。可以说石道姑身上具有行事果决、侠肝义胆的优良品质,从其对杜柳二人不为世俗礼教所认同的媾和行为的态度上可以看出其身上具有很强的反叛意识,但即使如此因其在性能力上的缺失严重不符合传统社会男权价值体系的对于女性的要求,石道姑依旧遭遇作者针对其生理缺陷的刻薄调侃,成了一个被戏谑、被嘲弄的丑角化人物。这种对于女性的有局限的赞美态度与《冥判》报花情节中的女性意识是一致的。
其次,《牡丹亭》的故事围绕杜柳二人“一往而深,生者可以死,死者可以生”的爱情展开,其中尤以为求真爱超越生死的杜丽娘这一人物形象最引人注目, 可以说这一人物本身就带有很强的女性意识觉醒痕迹。但需要注意的是杜丽娘的女性意识是有限的, 如前文中论及的作者对自由恋爱的态度问题, 杜丽娘虽然与柳梦梅在梦中就已结缘且在其死后离魂阶段其鬼魂与柳梦梅也早行幽媾, 但当其还阳回生后面对婚姻之事却仍坚持“请个媒人方好”。这与《冥判》报花情节中青年男女自由相恋后仍遵循着世俗理法放得订婚的思路一致。事实上在《冥誓》一折中杜丽娘以鬼魂的身份与柳梦梅交欢时面对柳梦梅的求婚就已提出过“请媒相聘”、“定为正妻”的要求。除此之外,杜丽娘身上还有着其他的女性意识觉醒不彻底的痕迹,如杜丽娘虽然《惊梦》、《写真》、《寻梦》等折中都表现出强烈的女性意识觉醒倾向, 但这并不表示杜丽娘不在乎夫荣妻贵、门当户对等传统男权社会的正统婚姻观念。在全剧最后一折《圆驾》面对父亲反对自己与柳梦梅结合时杜丽娘以“人间白日里高结采楼 ,招不出个官婿。你女儿睡梦里、鬼窟里选着个状元郎,还说门当户对”申辩,从这段自白中可以充分地感受到杜丽娘对妻凭夫贵的传统婚姻观念是持赞成态度的。而此折中杜丽娘还有“再休提探花鬼乔作衙,则说状元妻来面驾”的唱词,从中可以看出与为情而死的女鬼相比杜丽娘更享受自己“状元妻”的身份,而且其对传统男权社会世俗观念中对于男性功成名就的要求和对于女性夫荣妻贵的要求都持赞成态度。这种不彻底、有局限的女性意识觉醒是与《冥判报花情节反映出的女性意识一致的。
最后,《牡丹亭》中真对传统社会女性命运的悲悯情绪几乎是俯拾皆是、贯穿始终的。如作者在《闺塾》一折中以戏谑调侃的形式展示了传统社会最典型的女性教育, 在对比腐儒陈最良恪守道学的谆谆教诲和尚未受世俗礼教过多影响的小丫鬟春香对于圣贤文章的直观解读后作者对传统闺秀教育对压抑女性个性、束缚女性天性的不满是显而易见,这其中含有很大的悲悯成分。但贯穿《牡丹亭》全剧中的这种悲悯情绪不可避免地有其局限性, 其在本质上依旧认同女性为男性附庸的传统观念, 作者只是这个大前提下对女性几乎不可避免的悲剧命运抱以通情。当女性所依附的男权(如夫权、父权)出现不稳定的情况时,女性的命运必然受到波及,作者虽然已经能够意识到女性遭遇这类不幸命运是不公平的, 但并未摒弃男权社会中男性是女性拯救者的固有成见, 并认为女性要改变自己悲惨命运必须借助男权或顺应男权。如杜丽娘的母亲杜夫人从一出场便被为传统社会妇德所不许的“无后”问题所困扰,随时面对者丈夫“他还有念老夫诗句男儿,俺则有学母氏画眉娇女”的抱怨。作者对此显然持同情态度,甚至为此单列《忆女》一折加以阐明, 杜夫人痛失爱女本来就可能随时爆发的“无后”问题此时变得更棘手 , 在怀念女儿之余杜夫人深感地位有不保之虞美, 故而:“老相公年来因少男儿,常有娶小之意? 止因小姐承欢膝下,百事因循。如今小姐丧亡,家门无托俺与老相公闷怀相对,何以为情? ”在此处作者显然是为其悲叹的。但作者在同情杜夫人的同时借为杜丽娘母女信任的丫鬟春香之口说出的解决办法竟也不过是“既然老相公有娶小之意,不如顺他,收下一房,生子为便”和“夫人肯将庶出看成,岂不无子有子”。从这可以看出作者认为女性为夫权所嫌弃时境遇是悲惨的, 但女性依然不能违抗传统男权社会的既定规则对男权有所拂逆, 这样女性才可能获得来自其所依附的男权的拯救从悲惨中解脱出来这与《冥判》报花情节中的女性悲悯意识一样。