仪式音乐

仪式音乐（通用9篇）

仪式音乐 篇1

仪式是伴随着人类社会发展的一种复杂的现象。从丧葬祭祀到祈福求愿, 仪式总戴着一层神圣又神秘的信仰“面纱”。在中国文化中, 所认同的一个主要标识就是“信仰体系”。信仰体系由属于“思想范畴”的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”组成。而仪式与信仰的关系, 体现为仪式是信仰的外向性行为。既然信仰与仪式作为人类社会中普遍存在的现象, 那么不论其功用及真假, 它们都是人类社会文化结构与价值的折射。

在了解了仪式与信仰及人类社会的基本关系后, 笔者将通过西林白苗的烧灵仪式来进一步阐释。

烧灵, 原是苗族传统的纪念活动。相传在古代的一次战争中, 他们以竹为茅, 以簸箕为盾, 进行殊死搏斗, 后来则演变为一种丧葬活动仪式。“烧灵”仪式, 苗语称“卓布拎”, 是将死者在外游荡的灵魂招回家中祭拜安抚, 再送其灵魂上路跟祖宗团聚。从丧葬仪式的观念看, 白苗人将“烧灵”仪式视为丧葬礼仪的终结, 具有祭拜死者、祖宗, 送死者灵魂归天的用意。“烧灵”虽然作为丧葬礼仪的最后一次活动, 却不扰动死者的遗体, 所祭拜的对象是象征物 (灵台) 。他们认为, 人死后灵魂不死, 因此“烧灵”时要做灵台、附魂粑, 将死者不死的灵魂附于灵台上, 最后将灵台焚烧, 让灵魂归天。一般丧家在死者下葬后的第十二天进行“烧灵”仪式, 也有的是过很多年后才举行“烧灵”或多次“烧灵”。

在仪式中大都具有明确“社会戏剧”的展演性。戈夫曼认为, 人类的生存和生活免不了各种各样的社会交往, 在交往过程中, 人们表现出一系列行为, 一整套言语的和非言语的行动模式。通过这些行为和行动模式, 个人可以表达出他们对于情境的看法以及他们对情境的参与者, 尤其是对他们自己的评价。按照戈夫曼“人生如戏”的观点, 仪式仿佛成了一个舞台, 不同的社会角色都会参与到表演中去。表演者通过表演的行为穿梭往来于“前台/后台”, 而表演本身是建立在三个不同角色 (演员/观众/局外者) 的关系功能之上。于是, “真实性”便逻辑性地被突出。

烧灵仪式属于丧葬仪式的一种, 而整个仪式活动都是围绕人们所祭奠的中心对象——灵台而展开。作为一种象征物, 人们将依照死者本身, 甚至于死者生前来对待, 进行一系列行为。那么, 在围绕象征物的活动中, “真实性”的与否将存在一每一个环节。首先, 我们在仪式的表演中很难寻找到一个绝对真实的“客观性”。即使我们相信并承认“建构性真实”是对客观真实性的忠实再现, 却不能避免同一个事实的存在, 即当人们根据客观存在建构出“真实”的时候, 客观现实已经与建构时所依据的“原型结构”产生了距离, 因为我们进入社会中, 而文化却总在进程中。其次, 根据“传统的发明”的原则显示, 传统的原生性传统与原型性结构是人们根据自己在社会语境中的现实需要所进行的发明和建构。再次, 所谓的“真实”与“非真实”是人们在如何看待某一种具体事物时的特定视野和解释。

在所有仪式中都无可避免“表演”与“制造”的成份, 在此背后人的社会关系结构与价值起主导作用。利奇对仪式中的角色与社会关系做过这样的解说:“局部范围人类的活动可以作为从事经济交易的社会人的活动来分析, 他们的特定角色和身份都是与准则行为相联系的, 这种经济交易为我们弄清作用于社会群体之中的政治、法律和宗教制度这整个系统提供了线索。该系统中被描述的‘社会结构’的东西, 就是这类被直接观察到的交易行为的派生物。

“烧灵”作为丧葬仪式的最后环节, 仪式的过程主要由以下环节构成:报期→备礼→接灵前准备→接灵→安灵 (接死者灵魂回家祭奠) →献祭牲畜→迎客人→送灵与叫魂→烧灵。其中最为重要的便是接灵、安灵、送灵与叫魂、烧灵四个环节。“接灵”是将游荡在外的死者亡灵迎请回家。“安灵”是把死者亡灵接到家中共亲属祭奠, 将附魂粑放在灵台上, 置于厅堂祭拜时, 象征死者的灵魂与肉体均已接到家中。安灵还包括对祖先的供奉, 为祖先灵魂接风洗尘。“送灵”与“叫魂”的用意是请亡灵回到祖宗那里去, 莫要留念人世;叫魂是要把活人的灵魂叫回来, 避免死者将亲属的灵魂一起带走。“烧灵”则表示最终安葬死者, 烧去其灵台, 使死者亡灵彻底解脱人世的牵绊, 安心上路。

整个仪式过程, 体现了白苗人“万物皆有灵”的观念。因而, 在仪式中宰杀牲畜, 一方面可以给亲属及宾客们食

秋浦先生认为:“丧葬就是这一类社会现象的一个侧面”, 如果对白苗族的丧葬仪式加以分析研究, 就不难发现, 真正能反映苗族社会状况的, 是以下这几点:1、有人死灵魂不灭, 还存在着另一个世界的观念, 2、无诵经超度亡灵及作弥撒祷告的仪式, 3、将冲锋陷阵的反抗斗争化作驱鬼送葬的仪式, 4、无人生前作恶, 死勿炼狱受苦的概念。

这几点, 使我们对苗族社会的宗教、历史和社会生产力等有所了解。人死灵魂不灭的观点和死后到另一个世界去的看法, 是苗族丧葬的核心, 它主宰着整个丧葬礼仪, 表明了苗族的宗教信仰以及随之而来的禁忌巫术, 从而清楚地告诉我们, 鬼神崇拜和祖先崇拜的原始宗教, 还在白苗族中占主导地位。和其他民族一样, 丧葬中的崇拜仪式也是他们的宗教崇拜仪式。

音乐是仪式行为的一部分, 更是仪式行为的主要媒体及手段, 通过它, 仪式的气氛给局内认为得以增强和延续。在“烧灵”仪式中, 音乐是极为重要的一部分。其仪式音乐可分为两大类:声乐和器乐。声乐是以人声演唱为主, 直接表达仪式内容。器乐则是以芦笙与战鼓的鼓吹乐的形式出现, 并不作为声乐的伴奏, 在各个仪式环节中均有鼓吹乐的演奏。芦笙作为“烧灵”仪式音乐中的核心乐器, 在白苗人的心中它同时也是神器, 可通鬼神。在白事中, 它是引领死者灵魂回家的指南针, 更是其灵魂回归故里 (祖宗所在) 的桥梁。

从音乐社会学的角度, 可比照普通音乐将烧灵仪式音乐功能分为三个层次:非倾向性的功能、审美功能以及倾向性功能。首先, 音乐中非倾向性功能的产生, 是人们在感知音乐时, 情绪受到某种激发或抑制的一种反应, 这种情绪反应并不受社会关系的制约, 只是使人们的天然生物需求得到满足。此时, 音乐以情绪的方式满足人们精神生活的自然需求。从这个意义上说, 音乐中的非倾向性功能, 是表层的、基本的情绪, 是感情的表面形式。例如仪式中的韵唱曲《悲唱拉孝调》的唱词:父母亲在你小的时候, 手当你的枕头, 膝盖当你的板凳, 怀里当你玩耍的地要拉你们站起不要长跪, 长姐长兄要照顾好小的弟妹, 不要让他们看着别人有饭吃而眼馋。当演唱者唱起这个调子时, 悲怆的声调加上唱词, 把父母的艰辛与不易表现的淋漓尽致, 这种悲伤的情绪在韵唱曲中极具感染力, 听者通过唱词经过一系列联觉活动, 思及自身无不深感悲痛, 潸然泪下。

其次, 审美功能的产生是人们欣赏音乐时, 在天然生物需求得到满足的基础上所产生的心理共鸣, 同时精神上也得到更高满足。由于音乐的音响在客观上不能直接地反映现实, 也就不可能产生直接的功利作用, 在音乐之外也不是一个独立的社会范畴。因此, 音乐的审美功能与社会功利保持一定距离却又为广泛、深刻的社会内容和社会意义所牵制, 从而使其具有中介因素。对于白苗烧灵仪式中的各种音乐类型, 作为局外的考察者, 可从音乐学的角度, 对其音列、调式、节奏、节拍、词曲结构等各方面做系统的归纳分析, 以探寻探寻其音乐要反映的客观现实。而对于白苗人的烧灵仪式而言, 这种“美感因素”并不仅仅是一般意义上的“好听”, 更应该是一种“适合”。在各个仪式环节, 所适合的相应的仪式音乐。这些音乐是仪式内容的载体, 是仪式气氛的渲染者。所以, 音乐的审美功能也不是一种孤立的现象, 由于其隐含着广泛和深刻的社会内容, 作为引发人们的音乐知觉步人深化阶段的基础, 必然带有倾向性的印记。

再次, 音乐的倾向性功能, 主要体现在音乐对各种社会活动产生的影响。这种影响不是直接的, 而是以情感的方式满足人们精神生活中的某种需求。尽管音乐有特殊性, 但它毕竟是现实的间接反映。因为音乐是社会意识的一个因素, 进人了人们生活的各个具体领域, 这就决定了音乐中倾向性的功能的重要性质。音乐是人类最亲近的一门艺术, 它不仅能表达人们的基本情绪, 更能揭示人类内在的、深层次的情感内涵, 能够反映出一个民族, 一个时代以及富有个性的艺术家对于某个特定事件所反映出来的精神特征, 能体现时代、民族和个人的风格。而白苗烧灵仪式音乐的倾向性功能则表现论者。他们既信仰祖先, 又信仰诸多掌控自然力量的神灵。而在人死了以后, 有的说灵魂要到老祖宗来的地方去;有的说要到天庭去;有的说要到阴间去等等。而在诸多的神中, 祖宗是最重要的神。苗族崇拜祖先, 源于“灵魂”观念。苗族先民认为人死之后, “灵魂还不死”, 人的死亡只不过是人的灵魂离开了人的躯体进入另一个世界。既然“灵魂不死”那就是“鬼魂”, 鬼魂也有好坏、善恶之分, 凡有人生病, 特别是疑难病患者, 都会认为是鬼神作怪。因此白苗人逢年过节都要敬献三代以下祖宗, 只要善待祖先, 祖先就会赐福庇荫后代。这就是白苗烧灵仪式音乐所发挥的第三种功能———倾向性功能。而对于白苗人的宗教信仰的认识, 局外人是无法从音乐音响上获得直观体验的。

从以上白苗烧灵仪式音乐的功能层次划分来看, 其非倾向性功能和审美功能可以在直观的音乐音响中体现, 这也是其他任何一种音乐在功能层面的表现。因此, 非倾向性功能和审美功能是仪式音乐的一般性功能特征, 位于仪式音乐的显性功能层次。而倾向性功能却不能仅仅在直观的音乐音响中体现, 对于局内人和局外人两种不同的主体而言, 在实现倾向性功能的过程中也将会产生不同的效应。仪式音乐因为特殊的音乐属性使得其倾向性功能与一般的音乐相比有一个不同的实现条件, 因此, 倾向性功能是仪式音乐的特殊性功能特征, 位于仪式音乐的隐性功能层次。美国当代著名人类学家本尼迪克特曾经指出, 一个民族之所以成为这个民族, 不是由于它与周边民族9 0%的相同, 而是在于一小部分的不同。也正是这1 0%的不同决定着本民族本身独特的发展方向和内在动力。在某个地域范围内, 音乐与民俗这两种不同文化因素的结合往往是特定的, 具有一定的文化倾向性。要确定其倾向之所在, 必须对不同地域同一事项进行比较。一个地域仪式音乐的独特, 才能全面、深刻地反映其民族的仪式音乐文化。

(广西艺术学院民族艺术研究所)

摘要：本文从音乐社会学角度对西林白苗烧灵仪式的音乐现象及仪式内涵进行分析, 并分别从非倾向性的功能、审美功能以及倾向性功能三个层次来阐述西林白苗烧灵仪式音乐的功能。

关键词：音乐社会学,白苗,烧灵仪式,仪式音乐

仪式音乐 篇2

2.《Sweet Dream》——张娜拉：小妮子的快乐心情此时绽放，新娘可以尝试自己唱唱。

3.《恋爱达人》——罗志祥、小S：适合新人对唱环节，歌也不难。

4.《The wind of change》——Scorpions：前奏的一段Solo，撩拨心弦，可以剪下来使用。

5.《有个人》——张学友：歌词很适合新郎去唱给新娘听，一定让她感动到流泪。

6.《Can you feel the love tonight》——Elton john：《狮子王》熟悉的旋律，柔情无限，比较适合空间较开放的会场，气势磅礴。

7.《I will always love you》——Whitney Houston：该曲一开始即是高潮，可以直接运用在交换戒指或者亲吻新娘之时，震撼力十足。

8.《大城小爱》——王力宏：高潮部分的歌词爱意满溢，唱歌不错的K王新郎，可以选此曲作为表演的节目。

9.《My everything》——98度：人声组合的歌曲，可以用籽沓景音乐，用在敬酒时分，司仪讲话的间歇也都可以。

10.《S.H.E》——Elvis Presley：听过有新郎对着自己的新娘高声吟唱，恍惚他就是猫王。

11.《Perfect moment》——Martin McCutcheon：最完美的时刻，成就人生的完美，适合用在表白与亲吻的时候用。

12.《How deep is your love》——The Bee Gees：轻松而欢快的音乐，适合播放相片时轻松写意的氛围。

13.《You took my heart away》——Michael learns to rock：用在新郎对新娘的表白处，最恰当不过，当籽沓景音乐，舒缓而动人心弦。

14.《Dream a little dream》——Laura Fygi Bewitched：经典老歌的琴声撩拨心弦，用在节目的间歇或敬酒时分都合适不过。

15.《Dream a little Dream》——一听倒这首歌就会联想到男主角拿着一大束朱古力花求婚，女主角穿上婚纱吃朱古力的情景，令人难以忘记。活泼而调皮的节奏，适合娇小的新娘。

16.《Truly madly deeply》——Savage garden：适合年轻而时髦的婚礼，可以用作播放FLASH等环节的背景音乐。

17.《Marvin is 60》——神圣中不乏韵律，此曲很适合切蛋糕仪式使用。

18.《Everything I do it for you》—♀祌yan Adams：Bryan沙哑的声音充满感性，十足奉献精神的歌词，激情的音乐，很合适亲吻新娘时使用。

19.《不得不爱》——潘玮柏：不得不爱，就像上天注定我们要相爱，对唱曲目，R&B风格曲风，很适合布置较洋气的会场。

20.《深情相拥》——张国荣、辛晓琪：经典的男女对唱，歌词也值得回味，用在亲吻新娘时最合适，也有不少新人将起作为对唱节目。

21.《The way you love me》——Faith Hill：适合场地空旷一点的会场，比较有空间感。

22.《最浪漫的事》——赵咏华：比较复古的一首华语经典歌曲，戴上戒指的那一刻，如能响起这一句“我能想到最浪漫的事，就是合你一起慢慢变老”，简直能让新娘幸福的晕倒。

23.《The Prayer》——此曲感情丰富，较为怀旧的旋律与歌词，带着岁月的印记，走过时光，走进新篇章，放在播放相片时很合适。

24.《The long and wintik load》——煽情的乐曲，最适合想表示些什么的心情，怀着一颗感恩的心，配合音乐的节奏，缓缓道出你感激之情。

25.《Cannot help fall in love》——Elvis Presley：表白心迹最适宜的曲目，用作说话时的背景音乐不错。

26.《Beauty and Beast》——选择此曲当然不时说新郎很丑，而是旋律感人，祝愿新人可以携手共享彼此，走到白头。

27.《Little drummer boy》——Charlotte Church：女歌手宛如天籁的悠扬旋律，高贵而典雅，适合用于说话时的背景音乐。

28.《Teddy bear》——Toy Box：小女生的甜蜜，很适合用在现场派送礼物的环节。

29.《天啦地啦》——梁朝伟、王菲：歌词部分很搞怪，适合年轻活泼思维跳跃的新人对唱。

30.《Unforgettable》——欢送宾客的时候使用，气势高雅宏大。

31.《彩云追月》——传统的喜庆乐曲，用在抽奖、节目间歇，都是不错的选择，特别适合中冉婚礼。如果环境与现场元素有点复古合传统，也可以大胆采用。

32.《爱你一万年》——刘德华：一万年的爱，深久隽永，尤其再高潮部分，真汉子的感情表白，瞬间倾泻，令人感动不已。如果再燃放烟花的瞬间，响起爱你一万年的高潮部分，场面将十分令人感动。

33.《Cannot help falling in love》——Elvis Presley：猫王的老歌，歌词并不重要，轻松而充满爱意的旋律已经表达了一切。优美的旋律用在浪漫的氛围中最合适不过，作为进场的音乐背景很别致。

34.《Narrow daylight》——Diana Krall：男声的低沉，配上舒缓而流淌的音乐，似是爱的诉说，很适合作为讲话时的背景音乐。

35.《你是我老婆》——任贤齐：如此心声之曲，用于交换戒指最合适不过，特别是高潮部分“你是我老婆”叫的那么合时宜。

36.《The Look of Love》——演绎这首曲子，会让现场气氛倍觉感性，当灯光暗下来之时，响起这性感的声音，相信效果一定令你震惊的。

37.《I know I loved you》——Savage Garden：歌词袒露心声，熟悉的旋律，无论是在播放照片、还是用在间歇、甚至用在用餐十分都合时宜。

38.《Dream lover》——Mariah Carey：Mariah Carey漂亮的海豚音，令人不舍，如果是便装出场的第三场，出场时用这种R&B风格的音乐很配。

39.《For the first time》——Rod stewart：熟悉的旋律，简单的心声，第一眼相见的感动，是否现在还记得。戴上戒指的那一刻，对她说出“For the first time”，凝望她娇羞的脸颊，是此刻世界最绝美的轮廓。

40.《Always you》——Sophie Zelmain：以这样的音乐迎接新娘的出场，浪漫感犬足。

41.《Amelie from Montmartre》—♀只yzone：比较适合时髦又活泼的新人，充分表达出年轻的活力。

42.《肉麻情歌》——刘德华：最想表白的话语，这一刻千万不要错过，想说什么，快点表达出来吧!

43.《That is way》——Michael learns to rock：新人发表感言的时候，很合适作为背景音乐或在结尾处响起。

44.《Take me to your heart》——Michael learns to rock：翻唱中文的经典老歌，在场的无论年纪老少都会很熟悉，适合在西式的会场使用。

45.《Everyday I loved you》—♀只yzone：大男孩的歌声，还带着一点腼腆，可以用籽眄白时的背景。

46.《明天》——节奏活泼明快，旋律优美。用餐的前曲当然要由优雅的旋律转变成钦 的乐曲，来宾可以从屏息凝神中孺缓精神，开始愉悦的用餐。

47.《BELLE》——Jack Johnson：用在新郎表白时的背景音乐，能营造出一种复古又低调的感觉。

48.《I will be blessed》——Lisa Ekdahl：欢快的音乐旋律好似跳跃的精灵，用在敬酒或者欢送宾客时最合适不过。

49.《A twist of marley》——还原派对婚礼的本色，让来宾不再拘谨，畅所欲言，尽情舞动。

50.《水边的阿狄丽娜》——很适合在比较大型的会场使用，大气而不失爱情的甜蜜感。

51.《No matter what》—♀只yzone：R&B曲风活泼、轻松。让人充分感溶到年轻的爱情力量，适合用在节目的中间，当然比较适合用在年轻人较多的婚宴。

52.《你的名字我的姓氏》——张学友：浪漫的意境，华丽大气的音乐，让人感动不已，很容易让气氛推向顶点，放在想推升气氛的地方即可。

53.《Swear it again》——Westlife：大男生的柔情，让人心中柔软。最适合作为新人或父母发表感言时的背景音乐。

54.《I could be the one》——Donna Lewis：高潮部分很适合单独剪切下来使用，比较震撼。

55.《Once in a Blue Moon》——这曲旋律优美，用在敬酒时分，是一个比较另类的选择。

56.《Love never end》——Sweety：在温馨浪漫的环境下，这样的出场音乐，使新娘就像天使来到人间。

57.《花好月圆》——任贤齐、杨千桦：适合两人对唱，作为表演节目，如穿上古装，一定舞台效果十足。

58.《Close to you》——Svala：适合切蛋糕时营造出的甜蜜感。

59.《Bossa Nova Affair》——这首充满桑巴爵士情调的名曲，节奏钦 ，女声柔合。很适合用再较庄重的会场，可以增添亲切感。

60.《我愿意》——王菲：用在点烛光时，最甜蜜不过。

61.《Just the Way You Are》——Diana Krall：Jazz风格曲目，用在灯光昏暗的会场将别有味道。

62.《Laterna magic》——流淌的钢琴之声涌入心怀，说不出的舒服感溶。更适合高雅的酒店环境，用在餐前、幕间，都能营造出一种高雅的氛围来。

63.《就是爱你》——陶吉吉：K王新郎大声唱出爱她吧，可以选取此曲作为表演节目。

64.《Save the best to last》——Vanessa Williams：煽情的音乐，让你怀着一颗感恩的心，配合音乐的节奏，缓缓导出你的感谢之情。

浙南鼓词“唱夫人”仪式音乐研究 篇3

一、仪式的情境

在浙闽众多的地方神中，陈十四夫人可谓是具有特殊魅力的神祗，陈十四夫人又被尊称为临水夫人、顺懿夫人、天仙圣母、顺天圣母、大奶夫人、陈太后、陈夫人等，民间称她为陈十四娘娘、注生娘娘、奶娘、神娘，在福建、浙江、台湾地区都广泛流传着陈靖姑传说。各地不仅建庙塑身供奉膜拜，而且她的影响已涉及人生礼仪、地方习俗、地域文化等多个领域，是一个集儒释道三教为一体的多重信仰神灵。围绕该信仰的地方习俗有结婚、求子、过关煞等；艺术表演形式有戏剧、曲艺舞蹈、民歌、傀儡戏等；文学样式有话本小说、文史随笔、地方志书等多种。各地流传扩布的民间传说等口头叙事更是洋洋洒洒，不计其数。

浙南地域自古盛行佛道两教，境内供奉着多种神灵，各地纷纷兴建供奉陈十四夫人的庙宇，将陈夫人定为“扶胎救产、保赤佑童”的神灵形象，并流传着祈雨驱瘟、驱妖灭鬼、求佑祈福的祭神仪式，此仪式表述的核心环节为请盲眼艺人唱鼓词——《陈十四夫人传》，或称唱《灵经大传》，展演陈十四的出生及神界故事情节。唱夫人信仰仪式源于何时已无从考据，据清道光廿六年《丽水县志》载：“儿生，自洗儿及弥月、周岁，必设位于家供香花，招鼓者唱夫人遗事，曰唱夫人。”又据载“丽水县教谕屠本仁，尝与处州知府雷学海吟诗唱和上元灯社及祠祀顺懿夫人等风俗盛事，其中有‘作诗歌唱付瞽曚，神人和洽春融融、‘蕃厘祠宇香烟笼、传芭赞唱盲志公”等诗句①。又据清同治三年《云和县志·风俗篇》载：“丽邑西乡有唱《夫人词》者矣，叙述异事，俚俗皆知。”②流传于温州的娘娘词原系讲经说法形式，一般在宫殿、道观里进行，在清朝时已形成南板、北板两种类型，北板的唱词仍系讲经文的方式，文字句子很严格，南板与它大有差别，唱句插入许多风花雪月的辞藻，逗人喜爱。③由此可见，浙南的丽水、温州等地唱夫人仪式在前清已普遍存在。一般在乡村庙会、村落求雨、保佑平安、求子佑子、保吉走运等事象均要举行唱夫人仪式。

二、仪式的展演

鉴于《陈十四夫人传》的神圣性，这首祭坛颂歌非仪式不能搬演；非“祭坛鼓词先生”不可演唱；非师承不可传抄。故在举行仪式时显得庄重而严肃，仪式必须按照严格的程式来进行，且在仪式中有很多禁忌，其中在庙宇中举行的集体祭神仪式和还愿主家的祭神仪式又有区别，所以浙南有俗话说：“鼓词好听，夫人难唱”。意思是鼓词虽然好听，而唱夫人不是随便什么时候都能听到的。故在民间有约定俗成的规矩，唱夫人必须在特定的许愿前提条件下才能演唱，其基本条件为：1.求子得子；2.保佑子孙聪明平安长大；3.小儿出麻疹、痘疹保平安；4.生病许愿而痊愈；5.求运而运至；6.祈求本境本家平安；7.遇灾害疫害而许愿；8.集体求雨、保佑本境平安而许愿。④在以上许愿而得到印证时邀请鼓词艺人举行唱夫人仪式。由于温州境内唱灵经的仪式在当代产生了许多衍变，贴上了某些商业烙印，唱鼓词带着些许剧场性质，相对而言，丽水鼓词唱夫人仪式还保持着原始古朴的风俗。本文以丽水唱夫人仪式为个例进行仪式程序记录分析：一为庙宇唱夫人的集体祭神仪式，一为还愿主家的祭祀仪式。

三、仪式的音乐

陈十四夫人信仰为唱夫人仪式提供了生存的空间，也给鼓词演唱、诵咒一个合理的归依。由于《陈十四夫人传》故事情节中有夫人赴闾山学法的环节，于是在唱夫人过程中吸收了许多闾山派做道场时的仪式环节，如净坛、发鼓、请神、送神、造花船等。根据仪式环节的先后，我们将仪式音乐出现的顺序分为净坛、请神、酬神、送神。

1.净坛。在仪式开始前，鼓词先生开始念净口咒，同时点燃符纸并在所处空间和自己身上绕圈，以此作为净坛，净坛时要颂唱净坛经。

2.请神。请神由观音篇、夫人篇、祖师篇、外篇四部分组成。请神时先击鼓，称“击头通”，头通鼓是开场时最重要的一环，也是代表鼓词先生演唱水平的关键技艺，每位鼓词艺人都在击头通上下功夫。

3.酬神。这是仪式音乐的主体部分，由鼓词先生演唱整本的《陈十四夫人传》，温州地区一般演唱大本的《灵经传》，分启篇、正篇、后篇需七天七夜完成，分别演唱“香山”、“蔡状元修建洛阳桥”、“陈十四夫人”等。丽水地区一般演唱《陈十四夫人传》洁本，又称“单本夫人”只需一天一夜即可完成，如在庙会期间也有演唱整本《陈十四夫人传》的，时间长短不定。

4.送神。正本的《夫人传》演唱完毕后，鼓词艺人开始唱造船词，把《陈十四夫人传》唱本中所收的妖精都赶上事先准备好的“神船”，手持令旗，一边演唱一边将妖魔鬼怪、凶神恶煞送至遥远的大海（江边），不许再回来侵害百姓。

在丽水一带唱夫人仪式中所用乐器有：大鼓、大锣、扁鼓、铜铃、洽板，温州一带有：大鼓、大锣、扁鼓、三粒板、牛筋琴、小抱月等。仪式中所用的法器有：铃钟、祖师炉、铰杯、神尺、雷令、玉令、大鼓、大锣等等。

浙南鼓词唱夫人仪式音乐演唱方式之灵活多变、伴奏乐器之独特、演唱内容之固定，是我国说唱艺术所罕见的类种。它无固定的曲牌，但是有固定的程式，即由盲艺人左手摇洽板，右手执棒击扁鼓，唱七字上下句结构唱词，唱腔为板式变化体结构，以打洽板，击鼓点作前奏、间奏、尾声。节奏规整，多为四二拍，用真声演唱，以中声区为主。浙南各地所唱内容大体相同，因用各地方言演唱，词格韵辙规律不尽相同，曲调也因地而异，调式却因地域不同而有明显区别。endprint

1.板式的丰富性。唱夫人仪式音乐的曲体结构类型属于板腔体音乐，由上下两句组成，通过节奏的伸缩、速度快慢变化来发展板式，将不同板式连接作为音乐结构的基本发展手段。其构成方式常以四二拍平稳的原板来叙事或代言，以旋律的变奏手法来应对唱腔上的各种变化要求。在长期的演唱过程中温州地区逐步形成：原板、慢板、快板、紧板、泛板、清板、散板、数板等主要板式。⑤其中泛板、清板、数板是演唱《夫人传》的特色板式，如泛板在旋律的组织形式和运用上可以自由灵活，唱句或拖腔可以自由延长或缩短。清板只用洽板伴奏来控制速度，演唱时无前奏和过门，用于以唱代白叙述性乐句中。除以上板式外在丽水、松阳等地还出现骂板、哭板、游板等特殊板式，由于《陈十四夫人传》词本属于长篇大卷，随着“得道凯旋”、“除妖斩魔”、“退凶”等故事情节的演唱需要，在激昂悲愤时即有一拍子的数板、骂板出现。而在“凡人遇害”、“夫人坐化”等场面则使用哭板，经笔者考证丽水、松阳的游板、哭板类似于温州的游春腔、哭皇天腔。

2.调式的地域性。在温州地区唱夫人鼓词音乐所用曲调有？眼太平调？演、？眼吟调？演、？眼大调？演，主要使用？眼大调？演唱腔，以徵调式为主，如使用上下句演唱时，上句落宫音，下句落徵音，曲词以七字或十字为主。此外，在演唱中结合剧情需要也使用？眼太平调？演、？眼吟调？演，用以打破鼓词唱夫人仪式庄严肃穆的气氛，使演唱具有趣味性，使鼓词唱夫人音乐不仅具有仪式性，更具欣赏性。如以下《香山》片段为徵调式：

丽水一带分为碧湖腔和丽水调，均由上下两句组成，以宫调式为主，上句落商、羽、角音，下句落宫音，显得非常稳定，曲词以七言居多。两种曲调的区分主要是在语言而非调式上，丽水调显得刚健有力而碧湖腔却柔美细腻。如《陈十四夫人传》南蛇作祟为宫调式。

松阳鼓词唱夫人主要通过反复变奏“门头曲”形式来扩充结构，行腔时字多腔少，以唱句结尾的音韵拖腔来增强艺术感染力，以角调式为主。“角调式是我国民族五声调式中的一种特殊调式，由于它的主音上方五度音是偏音变宫，在五声性调式中不被强调，因而不能起到调式支柱音的作用，主音因此也不易稳定，从而形成调式的游移性。”⑥由于它的不稳定性，在我国传统民歌中就极其少见，在浙南一带唯有从福建罗源迁出的畲族民歌中保留这种角调式特点，在南北鼓词中角调式的出现更是凤毛麟角，松阳鼓词是否由于受到畲族民歌的影响，从而出现角调式的特有现象还需要进一步考证。如以下两个片段为角调式：

3.词格韵辙的规律性。鼓词唱夫人词本由道白、数板和唱腔三部分组成，唱词讲究平仄和押韵，其韵脚均为当地方言音韵。“如果四句为一段，则第一句为起音，自由选择一韵，用平仄，第二句落音与第一句落音音韵相同或相近，第三句没有特殊要求，第四句要归韵，其落音要与第一句或二句相同。如果两句为一段，则这两句韵脚要相同或相近，不能换韵。”⑦由于各地方言语音不同，丽水鼓词分为丽水调和碧湖腔，又将近方言区的各地归为同一种腔调，如将丽水莲都区、水东乡、富岭乡、双黄乡、黄村乡、严鸟乡、太平乡、仙渡乡、西溪乡、水阁镇、联城镇和双溪镇等归为丽水调地域，将碧湖镇、大港头镇、高溪乡、峰源乡、郑地乡等归为碧湖腔地域。而在温州地区，由于瑞安话喷口重，发声响亮宜辨别，声调多变富有音乐性，音韵部位少、每韵包含的字数多。再加上瑞安方言保留了大量的唐宋古音适于押韵，因而不论在温州市区、平阳、乐清、永嘉都统一使用瑞安方言作为演唱标准。

4.数板运用的巧妙性。数板，又称打快板，是一种近乎道白的朗诵调？熏旋律性不强？熏宜于描摹人物形态时用于叙述人物的道白。在大段的七言句唱词中为了避免曲调呆板的重复，往往换用数板唱句，使听众有新鲜感。如在《陈十四夫人传》时有一大段描述陈十四闾山学法归来，途径金华、丽水、温州，一路除妖灭怪，最后斩杀白蛇精，为民除害？熏救出兄长，她回家后把这一段经历向家人汇报。由于以上故事情节在上段已经详细演唱过了，如果再重复原来的唱段，听众和唱词先生往往都会感到厌倦，所以在演唱风格上突然进行转换，使用数板的形式？熏听起来较为生动活泼？熏让人耳目一新，这是《夫人传》与其他曲目相比在演唱上独具特色之处。也是鼓词艺人在演唱大本词曲时，在演唱技巧上的一种创新，既诙谐幽默又增加情趣，使庄严肃穆的仪式略显活泼，让听众始终保持着浓厚的兴趣。

四、仪式的信仰

浙南鼓词唱夫人仪式，映射出中国民众凭借传奇故事而构建的女神信仰，为阐释中国民间宗教和民间社会的本质提供了典范。它将陈靖姑信仰的历史背景，故事的展演，神化的传奇，传播的路径，信仰的实况，社会的影响等都通过仪式的渲染和鼓词的艺术表现形式进行有机的串联，由此对陈靖姑信仰圈的社会生活和人生过程产生巨大的影响。透过陈十四夫人信仰在人们生活和人生礼俗中贯穿的社会现象分析：

1.体现了区域社会群体的基本生存诉求和生存状态之间的矛盾。虽然随着农耕文化的衰落，各地的民间艺术日渐式微，而浙南鼓词唱夫人仪式却历代相沿，经久不衰且不断升温，原因是多重性的：首先，自古浙南地区地理环境湿热，瘟疫频作，人口死亡率高，陈夫人形象不仅以生育之神、保护之神出现，成为人们的信赖之神，并以故事的形式获得具体性，成为民众信仰的精神支柱。其次，陈夫人有助产、保胎、护赤、求子等神性功能而为妇幼信众所广泛诉求；再者，反映出至今仍处于农耕文化社区的信众，由于受教育水平低的限制，尚不能摆脱对自然现象认识的困扰，于是构建了唱夫人这样一种整合天地人之间关系的有效媒介，用以缓解对天灾人祸的适应过程。

2.通过唱夫人的仪式展演对整个信仰圈的信众开展教化活动。演唱内容、故事、地点均为民众所熟悉且与生活息息相关。故事情节通俗易懂，故事内容扬善惩恶，符合社会的道德标准。将所要教化的内容神秘化、规范化、经典化，让信众对仪式经历无数次，倾听无数次，然后铭记于心。从而使得这种教化功能达到情境化的体验，起到直观化的，身临其境的宣教，让人们从故事的倾听中得到正确的道德观和人生观。随着演唱的流传，神性功能得到延伸，又反作用于信仰形态的发展与传播。这是浙南地区族群的一种生存智慧体现。endprint

3.陈靖姑是山区农耕文化和道教文化相结合的产物。在道教的发展历程中，不断地进行“造神运动”，通过唱夫人仪式将道教的科仪与民俗信仰有机结合，将道教文化中积极进取、生机勃发的一面，通过陈夫人不断地与天灾人祸、妖魔鬼怪的斗争中得以张扬和显现。鼓词唱本通篇主旨均为弘扬陈夫人法力，劝善惩恶，借助陈夫人闾山之法来驱邪除鬼，做功德过关煞，使道教和陈夫人信仰有难舍难分的关联。

4.体现了鼓词唱夫人诠释方式的艺术魅力。浙南人民在宗教仪式上，将他们的生活同信仰传说相关联，以鼓词这种喜闻乐见的说唱形式来表述，成功地构建和发展了陈靖姑信仰文化。陈靖姑事件得到如此广泛的信仰，虽然有传奇故事本身之原因，更因为唱夫人这种表演形式不是空洞的说教，而是在唱鼓词仪式的展演过程中，由鼓词先生、信众、神灵多重关系形成互动，具有实际行为，并表现于丰富多彩的仪式和演唱中，将艺术表现形式与人生礼俗关系紧密联系在一起。唱夫人仪式使人们在精神上找到了寄托，情绪上得到了稳定，心理上得到了满足，从而使社会得到安定，它使人们在艺术的体验中获得精神寄托和人伦观念。

①《丽水县志》？眼M？演，清道光二十六年1846年版，第320—321页。

②《云和县志·风俗篇》？眼M？演，清同治三年1864年版，第233页。

③殷佩章主编《文艺集成志书·中国曲艺志浙江卷温州永嘉本》（上册）？眼M？演，《内部资料》1993年版，第90页。

④唐宗龙《陈十四夫人传》？眼M？演，香港：银河出版社2003年版，第273页。

⑤李崴《温州鼓词发展历程探微》？眼D？演，北京：中国艺术研究院2009年版。

⑥罗俊毅《景宁畲族民歌“角调式”特有现象探究》？眼J？演，《中国音乐》2012年第2期。

⑦黄慈帖《平阳娘娘词仪式音乐研究》？眼D？演，首都师范大学出版社2008年版。

（基金项目：1.教育部人文社会科学研究项目“浙江菇民区音乐文化及其民俗特质研究”研究成果，项目编号：11YJC760073；2.2013年浙江省高校中青年学科带头人学术攀登项目“瓯江流域鼓词唱夫人仪式音乐研究”，项目编号：pd2013471。）

田中娟 丽水学院艺术学院副教授

云南墨江卡多人丧葬仪式音乐研究 篇4

关键词：墨江,卡多人,丧葬仪式,音乐研究

一、文化背景

(一)族群

墨江县位于云南南部,是中国唯一的哈尼族自治县,具有“哈尼之乡”之称。墨江哈尼族共有9个支系,卡多、碧约、白宏、豪尼等,现今聚居在墨江西北部的卡多支系,大多自滇西北至大理湖滨平坝,然后又南下至哀牢山。卡多人居住的重要区域是红河支流李仙江、阿墨江流域的墨江县新抚、孟弄、景星以及宁洱县各地,同时在绿春、元江等地有零星分布。笔者在墨江的通关镇、联珠镇、孟弄乡等不同卡多人村寨调查中,均发现他们一般都以卡多自称而非哈尼族。

(二)宗教信仰

哈尼族有着万物有灵的原始宗教观。在千百年来的农耕生产和融入自然的过程当中形成了其主要的信仰,对神、鬼、魂的崇拜都逐一体现在日常的宗教活动上。在卡多人中也有着复杂的宗教崇拜,不同的时节都需要通过一定的祭祀活动祈求神的护佑。每年农历的二月卡多人要祭祀山神树祈求村寨乡民平安,四月祭祀田神祈求水土肥沃五谷丰登,在六月的“好时着”节就要感谢神灵的庇佑……

摩匹,哈尼族重要的神职人员。在原始宗教信仰活动中,他们扮演着与神“对话”的角色,在生活中他们通过叫魂来为村民驱邪治病,哈尼族没有自己本民族的文字,只有通过口耳相传,来保存本民族的传统文化习俗,摩匹是哈尼族历史文化的保存者又是传承者。

(三)人生礼仪

生育、婚礼、丧葬是卡多人人生礼仪中重要的仪式活动。在漫长的历史岁月中,卡多人对待人生礼仪已经形成了丰富而复杂的系统,在这些特殊的仪式中充分彰显着他的文化特征。而在信息化时代,经济、政治和文化等方面对卡多的文化入侵是不可否认的,但在笔者的调查当中,这些深居大山中的人们依旧很“自然的”通过一些仪式、重大的活动来展现他们的文化特征。同时,这些仪式正是一个族群对自己民族的历史记忆,通过仪式将本民族的文化保护、保存和传承。

在卡多人当中,丧葬仪式的重要性体现在一句哈尼族古语中:“人活着,平平淡淡一生,而死讯则要像晴天霹雳传四方”。在卡多人的葬式葬法上,《云南通志》载:“卡惰,元江有之,性顽钝…葬皆火化。”《元江州志》卷二《种人》条记载:“卡惰,…喜歌舞,男女多苟合。…非常葬,火化。”可知,卡多曾有着火葬的习俗,后在汉族的影响下土葬成为卡多人的主要埋葬形式,而当代部分地区的卡多人因各种情况的发生,根据举办丧葬仪式的时间,将丧葬仪式分为冷丧和热丧两种形式。热丧是死者逝世便立即准备法事下葬死者,而当死者离世时遇节庆或亲属不在等事由时,只能先将死者火化等到合适时间再为其办丧葬仪式,卡多人称之为冷丧。

二、墨江卡多人丧葬仪式及音乐

(一)墨江县孟弄乡孟弄村那卡组丧葬仪式实录

孟弄乡是墨江哈尼族卡多人聚集的地方,笔者曾多次前往调查卡多人的民俗活动。其中在孟弄村那卡组进行了冷丧仪式活动的采访。

孟弄村那卡组聚居着一群卡多人。距离乡政府所在的较为热闹的富东村仅有3、4公里,但这里群山环绕,远眺也不见相邻的村落。我们徒步前行足足花了一个小时,而进入那卡必须跨过村前一条长长的河。因为现在还不到雨季,流水潺潺便显得这村庄格外静谧。那卡村地势很高,跨过河爬上一个陡坡便进村了。在田野调查过程中发现卡多人居住村寨具有“大杂居小分散”的特点。卡多人房屋以土毡房为主,上下两层,上层主要用于储存农作物,下层一般为三间,中间为堂屋,两侧为卧室。大门外有场院。

卡多人的丧葬仪式活动一般为四天。以下为田家丧葬仪式的情况调查。

(二)丧葬仪式中空间结构:

2016年3月21日

2016年3月22日

2016年3月23日

2016年3月24日

三、卡多人丧葬仪式中音乐行为的文化解读

在卡多人丧葬仪式中,音乐贯穿整个仪式过程之中,仪式内容通过音乐表现出来。仪式中的音乐与法事程序紧密相关,不同空间、表现形式的音乐表达正是卡多人的音乐观念,是卡多人本民族的文化表达。

(一)仪式中的念诵

念诵是整个丧葬仪式过程的中心环节,在整个仪式过程中,摩匹持续而完整且具有相对独立存在意义的念诵体现出音乐与宗教观念的统一。念诵持续与摩匹为死者叫魂、开路、指路以及送魂这一定程序中。念诵于叫魂调开始,卡多人相信灵魂不灭,没有正确的指引和生者的祭奠活动死者的灵魂是不能到达安息地的,那么这种指引需要神职人员摩匹的参与,摩匹在念完叫魂调后,死者的灵魂便回来接受生者为其准备的物品,并能够将这些物品带回到另一个生存空间。

而死者是否能够回到祖先居住的地方继续为后世造福,在于摩匹的开路和指路。卡多这个民族对于祖先的崇拜是该族群深刻地记忆,类似于卡多这样曾经经历过游牧生产方式的民族,在丧葬仪式中往往通过祭送死者亡灵回归祖先故地的方式来表达对祖先的崇拜。在卡多支系调查中发现,他们认为自己的祖先是从江西一路迁徙而来,死者亡灵的回归路线便清晰,摩匹的开路调唱词便从现居地开始叙述,其中元江的羊街、牛街都在路线唱词之中,同时方位对于死者回归是非常重要的环节,在唱词中出现方向变化时,摩匹需要敲击竹子制成的梆子发出响声来提示死者走正确的方向。当死者在摩匹的“指引”下回到祖先居住地时,摩匹便开始为死者唱最后的送魂调:“今天你来到祖宗面前了,拿着这些牛、羊好好管理,阴阳有隔,我们送你到这我们要回去了…”。念诵的结束是人们坚信死者在另一空间开始了生命的另一种延续。

(二)仪式中哭丧

在丧礼中以哭唱为特征的音乐行为,通过哭唱来表达对死者的思念之情。在云南红河南岸的哈尼族哭丧习俗中,由特定的人群在一定的程序进程中以哭唱的形式为死者送行,一般为女性数名。笔者曾在红河元阳哈尼族考察途中遇丧葬仪式,死者家属请多名女性善哭者为死者哭丧,她们需要伴随着仪式程序的进行,有时通宵达旦的哭唱,有时在特殊情形下唱,这种“化身”为死者亲属身份的哭唱行为类似于表演唱:女子多掩面哭泣而歌,声音低沉而悲伤,为了更为完整而充分的表达他们的悲痛之情,她们还通过录音机播放着事先录好的调子。这种特殊场合的特殊演唱成为她们的职业,死者家属需要借助这些歌手的演唱来表达自己对死者的思恋。而聚居在墨江的哈尼族卡多支系,他们的哭丧与之相比较为“自由”,卡多葬礼中的哭丧多发生在亲属奔丧时,前来吊唁的、会哭唱的亲属在灵堂前哭唱,或男或女,情至深声之大。有时一人在哭唱,未结束,另一人痛哭大声唱起来,他们根据自己与死者的关系,通过哭唱的形式开始叙述着他们之间的故事,屋内的哭声、歌声、念诵声以及场院的唢呐声混成一团,场面着实令人伤感。

无论是通过一定程序化的表达还是真情实感的流露,我们应该更多的关注丧葬仪式中哭丧行为发生的文化功能。生者在丧葬仪式中用哭唱的方式讲述着关于死者生前的生活方方面面,并为死者能够在另一个生存空间继续延续生命祈福。这种哭唱行为是亲人真诚而深刻的情感表达,而仪式的进行是伦理上具有教育功能的哭丧行为重要的表达方式。

(三)仪式中的器乐与跳丧

卡多人丧葬仪式中乐器主要由吹管乐器和打击乐器两种类型组成。吹管乐器以唢呐(“哩啦”)和大长号(“秋卑呗嘛”)为主。唢呐,在卡多人中唢呐有着“吹死不吹活”的说法。声音粗犷、豪放、响亮,形制与汉族地区使用的相同。在葬礼中为主奏乐器,专用的曲调有【起事调】、【离娘调】、【送丧调】、【大哭钱】、【小哭钱】、【大开门】、【小开门】、【大人前】、【小人前】等,这些曲调是在仪式进行到不同时间段和不同的空间下的具体表达。大长号,葬礼中用于吹奏信号音。这些信号音是各项仪式程序的“前奏”,如摩匹叫魂前吹奏叫魂调,吊丧前吹哭丧调以及吃饭前的吃饭调等等。大长号声音低沉而宽广,体积大且可伸缩,拉开后约有160cm,形制类似于一个可伸缩的汉族大号。打击乐器包括鼓、锣、钹各一件,由家庭成员或乡邻较为灵活的应用。

葬礼中最为重要的乐器唢呐贯穿于整个丧礼活动始终,为死者超度灵魂的同时达到增加丧礼的庄严隆重而热烈的气氛。葬礼开始之日,主家需要请两名唢呐手,同时兼奏大长号,唢呐2、大长号2、鼓1、锣1、钹1构成主家乐队编制。葬礼仪式进行到不同空间下而形成坐奏、立奏、行奏三种表演形式。场院东面设有专为乐队准备的桌子,坐奏、休息喝茶都在此处,由于打击乐器鼓、锣、钹的使用人员较为自由且只有在立奏与行奏时才与吹管乐组合并用,一般只是唢呐手在此。

在卡多丧葬仪式中,除了主家有乐队外,奔丧的近亲如哥、姐、弟、儿女等也必须请一名唢呐手,同样,鼓、锣、钹由亲属自由使用。形成唢呐1、鼓1、锣1、钹1的亲属乐队。将至主家门前时唢呐手在前亲属在后开始吹奏【哭丧调】,提示主家出来迎接,这时主家的乐队行奏【迎接调】代替主家人前去迎接,双方乐队行奏至场院面对灵堂而立奏【哭丧调】,亲属请来的唢呐手与主家乐手一同至丧礼结束才能离开。

仪式中的舞乐体现在以跳为主的跳丧中,人们以唢呐、鼓的旋律律动配合的无歌声的舞蹈表演。是整个仪式过程中最为欢乐的场面,在卡多人中有着跳丧的传统,一夜的欢声笑语不仅是日常繁忙生活之外的娱乐活动同时通过制造彻夜热闹的气氛为死者守灵。跳丧在天黑之后开始,白天帮忙干活的邻里乡亲以及死者家属集中在门口马路围成一个圆圈,鼓、锣、钹由任意三人手执,唢呐为主要伴奏。跳丧由摩匹手执公鸡在圆圈中舞蹈开始,众人随着唢呐声锣鼓声起舞,卡多人的三步舞是他们主要的舞蹈。伴随着跳丧的开始,整个丧葬仪式进入了较为轻松愉悦的氛围。整个跳丧可以说是血缘关系的亲属以及族群内部乡邻关系的情感联系活动。丧葬仪式作为卡多人重大的人生礼仪活动,音乐在仪式中成为一种约束功能,吟唱、哭丧、跳丧是卡多人的一种习俗更是一种观念。

参考文献

[1]白学光.哈尼族丧葬音乐初探.民族艺术研究,1994,01.

[2]蒋颖荣.哈尼族丧葬仪式的伦理意蕴.思想战线,2009,02.

[3]齐柏平.鄂西土家族丧葬仪式音乐的文化研究.中央音乐学院博士学位论文,2003.

仪式音乐 篇5

杭州市余杭区蒲公英学校

龚延胜

各位同仁、各位来宾、女士们、先生们：

大家上午好！

至此，在我代表蒲公英学校，欣然接受浙江圣爱慈善基金捐赠予我校的公爵钢琴及音乐室的配套设备的同时，代表蒲公英学校及3400多名学生向浙江圣爱慈善基金表示衷心的感谢！

当我接到公爵钢琴及音乐音乐室配套设备的时候，心情无比激动——我是为我的学生们而激动！

我校的学生，是清一色来杭务工人员子女，在他们没有走出家门之前，特别是在那些偏远闭塞的乡山农村，他们有的只是在电视里看过钢琴、听过琴声，可却叫不出这些乐器的名称，有的甚至连电视都没看过。现在他们来到了人间天堂杭州，来到蒲公英学校，终于亲眼见到了，而且即将在音乐老师的指导下去触摸它、弹奏它，那心情、那感觉，将会是什么样呢？我想，他们的心跳会随着琴键的跳动而跳，他们的音乐梦想，会随着那高雅的音乐旋律的飞扬而飞扬。飞向祖国的蓝天，飞向世界的远方，飞向宇宙的空间！他们中间有好多人，可能还会随着这音乐旋律的飞扬而改变自己的命运。我去到那时，他们会打心底里感谢杭州，感谢杭州人！因为他们原是乡野娃娃,是因为来到杭州，他们接受了文明洗礼，同时接受了杭州人的爱，包括杭州的各级领导，杭州的父老乡亲和杭州的同龄朋友。将来在他们心中，杭州人，就是天堂的天使！

百年大计，教育为本。尊敬的浙江圣爱慈善基金的同仁们，你们关爱民工子弟学校，就是关心国家的普及九年义务教育，你们关爱民工子弟学校的学生，就是关心祖国的未来。你们这些善举，是对教育的贡献，是对国家的贡献！我再次代表蒲公英学校和学生，同时代表学生家长，向你们表示忠心的感谢和崇高的敬意！

在杭州这座美丽的城市，在这硕果累累的金秋，作为蒲公英学校——这所民工子弟学校，接受了浙江圣爱慈善基金的馈赠，是我校全体师生，受到一次很大的鼓舞，说明我们学校，已经融入了杭州，已经成为杭州这个大家庭中的一员，我们的孩子，已经成了新杭州人，让我们怎能不充满感激，充满希望，充满信心！至此，我仅代表我校全体教职工表示我们一定服从杭州市各级教育主管部门的领导和管理，按各级主管部门的要求，抓好学校常规管理，搞好教育教子工作，全面提高教育质量，让我们这所民工子弟学校。为国家普及九年义务教育和杭州的可持续发展，做出应有的贡献，让我们这朵小小的蒲公英花絮，在祖国的大地上飞散开去，生根发芽，开花结果。

此时此刻，在这个捐赠仪式上，作为蒲公英学校校长，我的心情可用毛泽东的有一句话来形容：“一年一度秋风劲，不似春光，胜似春光。”

中小学通过性仪式背景音乐探析 篇6

【关键词】中小学仪式教育 仪式背景音乐 音乐设计及应用

【中图分类号】G631 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）29-0250-02

中小学仪式教育日益受到重视，教育部《关于大力加强中小学校园文化建设的通知》要求，利用入学毕业、入队离队、入团、成人仪式等有特殊意义的日子，开展主题教育活动，也就是进行通过性仪式的教育活动。中小学通过性仪式所表达的是学生从一个状态到另一个状态的改变，象征着参与者接受了新的社会身份、规范和仪式观摩者的瞩目和认可，感受和体验那份无法言传的生命意义。而通过性仪式的背景音乐，渲染着仪式活动的象征性和神圣性，营造出特殊的体验空间，揭示了仪式的内涵和意义，给了学生刻骨铭心的记忆和影响。选配好的仪式背景音乐，对学生心灵影响超过一切美丽的语言。正如古希腊人称“音乐是灵魂的体操”，福楼拜认为“音乐使一个民族的气质更高贵”，苏霍姆林斯基认为音乐教育“首先是人的教育”。在中小学仪式激动人心的背景音乐导引下，师生能全身心进入仪式的教育情境。

中小学通过性仪式，主要有入学仪式、成长仪式、青春仪式、成人仪式和毕业典礼等五种常见类型。仪式背景音乐是满足仪式过程的需要，与仪式环境、仪式情绪、仪式内涵相契合的，并依存、归属和受制于社会和文化传统。按人类学家特纳的理论分类，通过性仪式分为三个阶段：分离、阈限和聚合。学校通过性仪式同样包括分离阶段（从原先群体的脱离）、阈限阶段（如宣誓、佩戴标志等）、聚合阶段（进入新的群体）等结构要素，仪式背景音乐就此逐渐形成较稳定的音乐设计和表达，努力把社会主义核心价值观和优秀传统文化贯穿于仪式全过程，以发挥仪式培育学生礼仪素养和人文素质的特殊作用。中小学仪式中背景音乐设计及应用的初步探析：

一、入学仪式中礼仪背景音乐

“入学礼”在中国古代被视为人生的四大礼之一。入学仪式给予新入学同学生命成长节点的质感，留给学生新奇而深深的记忆。

（1）入学仪式常用环节。入学仪式以小学新生的“入学礼”最为典型。主要环节：列队进场：从各个班级整队来到仪式现场，排出入学仪式的队列；齐唱国歌：随着国歌音乐整齐唱起国歌；致敬老师：新生代表为老师们献上象征性的礼物；识写“人”字（朱砂启智）：由家长或老师陪同描出“人”字；校长致辞：校长代表学校致入学欢迎词，提出希望，给予祝福；入学有礼：新生收获老师或家长准备的“聪明伶俐”等福袋的上学礼物；歌唱嘹亮：仪式尾声，新生与老师一起高唱校歌或其他入学歌曲。

（2）入学仪式背景音乐设计。列队进场，可用儿童喜欢的欢快的进行曲。齐唱国歌，播放演唱形式的国歌，方便新生跟唱。致敬老师，这个环节可配放儿童熟悉的颂扬教师的乐曲。识写“人”字，用民族音乐作为这个有中国文化气息环节的背景。入学有礼，选配祝福学生的乐曲。歌声嘹亮，仪式结束，可师生同唱本校校歌，或者齐唱《雏鹰之歌》等。

（3）入学仪式音乐实例分析。无锡市八士实验小学2013年新生入学仪式开始后，一年级新生入场时，运用《上学歌》《礼貌歌》的音乐，营造了仪式进行的浓厚氛围。常州市局前街小学入学仪式分“缘——我们在一起”、“源——我是小学生”、“圆——明天更美好”三部分，第三部分新生入场后，组织高唱《国歌》，运用《国歌》音乐为欢快的入学仪式增添了庄严感和仪式感。仪式结尾时，齐唱《上学歌》，表达学生迈入小学生活第一步，开启美好的小学生活的心声，快乐的入学仪式结束。

二、成长仪式中礼仪背景音乐

10岁成长仪式，学校选择活动主题是感恩、感谢。仪式背景音乐要围绕学会感恩，帮助学生理解父母的养育之恩、师长的教誨之恩和朋友的帮助之恩。

（1）成长仪式的常用环节。主要环节：整队入场：整装列队，进入仪式举行的活动场所。聆听祝福：倾听前辈、校友的祝福和期望。见证成长：同学表演自己成长的文艺节目，或者师生、父母在影像成长墙签名留念。感恩父母，向父母献上感恩卡或鲜花，父母送给孩子成长礼物。收藏心愿：学生许下成长心愿，制作成长心愿胶囊交由老师收藏，毕业季相约打开。

（2）成长仪式背景音乐设计。整队入场：用《中国少年先锋队队歌》乐曲伴随多个班级列队，先后进场。见证成长：选配《童年》音乐，贯穿这一仪式环节。感恩父母：这一部分挑选深情感恩的管弦乐作为仪式活动的背景。收藏心愿：在《最好的未来》歌声伴随下，营造放飞学生心愿的仪式高潮情景。

（3）成长仪式音乐实例分析。常熟市实验小学的十岁成长仪式中，学生进场环节，采用《我们都是好孩子》歌曲的音乐，给人喜悦向上之感。在感恩父母环节，运用了《感恩的心》，配合学生拥抱父母，很多学生感动地哭了。常州博爱教育集团首届十岁成长礼活动，仪式结尾伴随《最好的未来》音乐，学生把心愿胶囊交给老师收藏，期待成长的美好未来。

三、青春仪式中礼仪背景音乐

青春仪式，反映了学生从少年迈向青年的人生转折点。仪式背景音乐揭示了学生从难忘的少年时代走向激越的青春花季的人生旋律的变奏与上扬。

（1）青春仪式常用环节。主要环节：列队进场：穿上整齐校服整列入场。离队合唱：在大队辅导员带领下，最后一次唱响《中国少年先锋队队歌》，告别离队。青春祝福：由革命前辈或家长代表致青春祝福与期待。入团宣誓：团委老师带领首批团员入团宣誓。展阅书信：集体展阅父母的青春来信。拥抱父母：热情拥抱辛勤养育的父母。赠送礼物：由老师或家长送给学生青春礼物。规划青春：介绍青春理想、人生志向和规划。集体宣誓：每位学生共同宣誓，迈好青春第一步。

（2）青春仪式背景音乐设计。队列进场：可从《最初的梦想》乐曲，过渡到《中国少年先锋队队歌》。青春祝福：背景音乐采用《欢迎进行曲》。入团宣誓：新团员上场音乐选用《中国共产主义青年团团歌》。展阅书信：可用祝福青春、祝福人生的民族音乐。拥抱父母：播放《烛光里的妈妈》轻柔音乐。赠送礼物：老师或父母送给礼物过程中以《颁奖曲》为背景音乐。集体宣誓：选配《我相信》音乐作为集体宣誓的前奏。仪式结束：用《让我们荡起双桨》作为散场曲。

（3）青春仪式音乐实例分析。江苏省太仓市沙溪镇岳王学校青春仪式活动，仪式开始前运用《最初的梦想》歌曲音乐。青春祝福环节，领导讲话上场用的《欢迎进行曲》，表达尊敬与期待。赠送青春礼物，用《颁奖曲》音乐，新团员入团宣誓及佩戴团徽，用《光荣啊！中国共青团》作背景音乐，激起学生对先进青年群众组织的向往。青春宣誓前，用《我相信》音乐作为前奏，表达青春不悔的誓言和愿景。仪式结束，用《让我们荡起双桨》作为散场曲，象征青春起航

四、成人仪式中礼仪背景音乐

成人仪式，典型体现了个人从一个生命阶段过渡到另一个生命阶段，或从一个社会身份转变为另一个社会身份所举行的仪式。学校举行成人仪式让学生感受父母无私的爱与关心，并意识到身上的责任和担当，从而以主人翁的姿态迎接人生的挑战。

（1）成人仪式常用环节。主要环节：整队进场：着正装列队进入仪式会场。奏唱国歌：仪式开始升国旗，唱国歌。领导勉励：校长致辞给学生祝福和鼓励。前辈祝愿：教师及家长祝贺成长成人。成人心声：学生回顾成长历程，真情告白师长同伴。展阅家书：每个学生阅读父母准备的成长家书。致谢父母：学生向家长三鞠躬感谢养育之恩。戴成人章：由社会给学生带成人纪念章或戴成人帽。成人宣誓：面对国旗，庄严进行成人宣誓。跨成人门：学生迈上红地毯，走过成人拱门。放飞梦想：与家长一起放飞理想气球或张贴心愿梦想。

（2）成人仪式背景音乐设计。整队进场：庄重列队进场可配放《青年进行曲》音乐。奏唱国歌：如有前场活动，可配放《红旗颂》，后播放国歌。领导勉励、前辈祝愿：前场可用《欢迎进行曲》。展阅家书、致谢父母：可轻声播放《烛光里的妈妈》乐曲。戴成人章：用《18岁年岁》作背景音乐。跨成人门：伴奏音乐配以《圣洁的时刻》。放飞梦想：这一环节播放《怒放的生命》乐曲。

（3）成人仪式音乐实例分析。江苏省前黄中学的成人仪式活动中，为学生代表戴成人帽，采用《圣洁的时刻》。教师们送上给学生的生日蛋糕，音乐为《生日快乐》，表达成人祝福。感恩父母环节，运用了《我的父亲母亲》乐曲；感谢师恩环节，播放《童年的回忆》音乐。学生跨入成人门，配乐为《圣洁的时刻》。这些成人仪式的背景音乐，很好渲染了成人的神圣感、责任感、仪式感。南京鼓楼区九里中学成人仪式结尾，用《我要飞得更高》乐曲，配合学生的签名留念，传达出成人扬帆启航的使命感。

五、毕业典礼中礼仪背景音乐

毕业典礼，象征着人生中一段旅程的结束，也象征着另一段旅程的开始，仪式感比较强烈。设计好中小学毕业典礼背景音乐，将给学生留下难忘而有意义的记忆。

（1）毕业典礼常用环节。主要环节：列队前往：各个毕业班级列队进入毕业典礼现场。奏唱国歌：仪式开始师生来宾起立奏唱国歌。毕业感言：由毕业生代表作毕业感言讲话，或由各班毕业生代表一句话感言毕业。教师祝福：班主任及任课教师代表给予毕业祝福和未来期望。家长寄语：家长代表做毕业贺词和殷切期许的发言。校长讲话：总结学生成长历程，给予毕业祝福和未来勉励，并宣布毕业生名单。颁毕业证：校领导向毕业生各班代表颁发毕业证书。献花师长：毕业生代表上台向班主任、任课教师献花致谢。唱毕业歌：齐唱适合本校特点的毕业之歌，用歌声告别学校生涯。

（2）毕业典礼背景音乐设计。列队前往：播放《送别》乐曲，激起学生离校的感慨、依戀、思念和希望的情绪。毕业感言：选用《放心去飞》的乐曲旋律作为背景音乐。教师祝福、家长寄语：配用《青春纪念册》乐曲。颁毕业证：伴随《同一首歌》背景音乐。献花师长：选配《长大后，我就成了你》歌曲。唱毕业歌：可根据学校类型，齐唱《毕业歌》或《我的未来不是梦》，作为仪式结尾。

（3）毕业典礼音乐实例分析。安徽怀宁县黄墩中学毕业典礼，学生列队前往，播放《相逢是首歌》，营造毕业氛围。献花师长环节，选用《感恩的心》音乐。学生毕业感言，用《校园的早晨》作前奏音乐。教师祝福，用《每当我走过老师窗前》音乐。家长寄语，用《期盼》音乐，毕业典礼结尾，使用《二十后再相会》背景音乐，这些音乐很好表达了心怀感恩、壮歌远行的毕业情怀，让人久久不能忘怀。江苏泰州实验小学毕业典礼，开场前奏音乐用《明天会更好》。学生毕业心语，背景音乐用《秋日的私语》。献花师长，用《感恩的心》音乐。老师寄语，用《放心去飞》音乐。颁毕业证，伴随《飞得更高》音乐。最后，合唱《我们的歌》，把气氛推向高潮，充分表述了感恩情怀、师生情谊和美好憧憬。

参考文献：

[1]杨民康.论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位[J].中国音乐学.2005.2

[2]成琛.在音乐教育中提高学生的人文素质[J].宁夏大学学报（人文社会科学版）.2006.2

[3]和晓蓉.中国仪式艺术研究综述[J].思想战线.2007.6.

[4]罗明贵、徐云莉.巧用音乐主题，主导升旗仪式[J].中国音乐教育.2011.12

[5]潘颖，丁彦光.论用音乐背景进行德育与礼仪课程教学的途径[J].山西财经大学学报，2013.8

仪式音乐 篇7

在经济全球一体化的今天, 白族因其极强的包容性, 民族文化受到了汉族文化的强烈冲击, 因此需要通过具有深刻文化记忆的社会事象与载体, 来寻找与重写白族传统文化中特有的、凸显自我的族性符号。本主崇拜作为大理白族地区一种独特的民间信仰, 承载了大理白族的人文思想核心, 人们通过崇拜本主的方式寄托情怀, 抒发情感。在周城这个白族人口众多的文化保护区里, 有许多在其本主崇拜信仰体系下产生的节庆仪式活动, 这些仪式活动从古流传至今, 浓缩了丰富的本民族文化元素。目前, 对周城本主节庆的研究均是文化视角的人文解释, 并未对周城节庆仪式中的音乐行为作出具体的阐释和研究。在仪式活动过程中最为突出的是其风格独特的仪式音乐, 这些仪式音乐是表达、增强和延续仪式行为及气氛的主要媒介及手段, 将这些仪式音乐的研究纳入民族文化认同的范畴, 探索如何运用仪式音乐来建构当地白族群体的民族文化认同作用更鲜有人涉及, 因此是本文论述的焦点。

一、民族文化认同在周城本主崇拜仪式音乐的文化语境中

在周城众多的民族节日中, 不乏一些白族特有的少数民族节庆, 这些民族节庆都因为周城全民信奉本主的民间信仰特点, 而被烙上了本主崇拜的印迹。按时间顺序来说, 较为重大且参与人数较多的本主节庆有周城本主节、周城蝴蝶会、白族“绕三灵”、周城火把节等。笔者因自身居住在大理地区的便利条件, 对其中的本主节与“绕三灵”两个节庆仪式进行了多年的参与观察, 作为本主崇拜仪式音乐发生的两个主要“文化场”。

本主是白族的民族保护神和村社保护神, 因此本主崇拜以村社为单位。为了给本主庆生, 同时娱神娱人, 每年都有固定的会期在村落间进行群体性的庆祝活动, 即为本主节。周城村的本主节会期为每年的农历正月十四至正月十七, 历经多年已形成了自己独具风格的节庆仪式文化, 节庆仪式流程也较为完善, “它不仅保留了自20世纪四五十年代以来形成的一套完整的祭祀本主仪式体系, 即迎神、娱神、送神三个程式, 还丰富了其中娱神的形式, 人们载歌载舞、耍龙舞狮、演奏洞经音乐等, 透过多种音声表达对本主神的敬重, 为本主庆生, 同时娱神娱人” (2) 。村里的老人介绍, 从他们有记忆以来, 就有这个节日了, 在文化大革命期间, 被看作是封建迷信活动的节庆不能再作为村落性的节庆文化形式呈现出来, 但因为植根在白族人民心中的本主信仰, 他们都会悄悄的在自己的家中进行祭祀活动, 因为在他们看来, 老祖宗留下的东西不能丢, 特别是信仰不能动摇, 这也就是为何在文化大革命结束后, 这一节庆文化能马上“起死回生”, 重新注入“活血”的主要原因。

“绕三灵”自南诏时期在大理白族地区广为流传, 是所有白族同胞都会共同庆祝的佳节。“绕三灵”这一民俗节庆参与的群体以村社为单位, 成群结对, 近则数里、数十里, 远则一两百公里或者更远, 携带祭祀用具及简单行李, 自发组成“绕三灵”祭拜队伍, 从四面八方赴会。周城村每年参加“绕三灵”的时间是农历的四月二十二和二十三两天, 有固定的祭祀场所, 参与人数相对本主节较少, 但程式化的仪式过程也是必不可少的 (3) 。

通过对周城本主崇拜节庆仪式的梳理, 可以将其中的仪式音乐概括出一下三种类型:

1.唢呐锣鼓队伍的吹奏 (主要是在本主节仪式当中) 。众所周知, 白族的唢呐具有豪放、激昂、粗犷悠扬的特点, 这与当地人朴素、率直、慷慨达观的个性特点融为一体。本主节时吹奏的调子内容因不同的场合而异, 例如, 在请神时吹奏的调子为《请神调》, 是吹奏给本主神听的, 意为邀请本主神从神龛上下来, 到大家身边, 与族人一同娱乐;在迎神过程中, 吹奏的调子就不只是为本主神而演奏了, 如为了迎合舞龙舞狮的队伍, 会吹奏《舞龙调》, 使舞龙的动作与音乐完美的结合, 两者相得益彰, 渲染了浓厚的节日气氛。

2.以女性为主体的组织——“莲池会”念诵白族经文, 这是两个节庆仪式过程中必不可少的音乐元素, 并且几乎是全程性的融合在其中。这些经文的内容包含了白族宗教信仰的方方面面, “经文内容十分复杂, ‘既有儒释道经典, 也有本主经, 原始宗教、祖先崇拜等内容的经文, 且有一些经文融混了几种宗教形态’” (4) 。其发生的场域也较为宽泛, 例如本主庙、龙泉庙、巡游过程中、村口、摆放神像的“行宫”、龙王庙乃至村民自己的家中。念诵经文具有一定的顺序, 第一首是《开门经》, 也就是意会神灵开始接受祝福的意思, 随后就会按照时间顺序依次念诵神灵的经文, 当然, 必不可少的就是《本主经》, 每个村的本主经在唱词上会有所不同, 歌颂的是本村本主的故事。在整个念诵过程中, 念诵者彼此间不用商量下一首经文是什么, 约定俗称的一套程序已经深入他们内心, 你在一旁聆听时不会感觉到杂乱无章, 反而悠扬动听。念诵经文以木鱼和手铃两种乐器作为节奏伴奏, 敲击的节奏点也因念诵的内容断字断句。女性念诵白族经文, 其主要目的也就是为本主神庆生, 赞美本主神对本村村民一年年的庇佑。

3.以男性为主体的组织——洞经会弹奏洞经。在大理地区, 洞经音乐可以称得上是音乐瑰宝, 带有白族音乐的柔情和幽婉。这一仪式音乐同女性念诵的白族经文一样, 充斥在仪式活动的各个环节。念诵的内容与女性念经大致相同, 但其演奏乐器较为丰富, 主要以弹拨乐器为主, 给人以声势浩大的既视感。在演奏的过程中, 有固定的曲牌, 每年的本主节演奏的曲目都是约定俗成的。

以本主节仪式来说, 周城村村民并非都直接参与到仪式活动中, 但只要远远的听到有唢呐、敲木鱼、弹洞经的声音, 沿街的村民就会到家门口, 点上两支香、燃放鞭炮, 虔诚的迎接本主神的经过。这一点也恰恰说明了仪式音乐作为一种主要的媒介, 强化了仪式行为的气氛。从仪式音乐本身来说, 人们演奏唢呐、念经、弹洞经, 都是表达仪式情感的重要手段。

二、民族文化认同在周城本主崇拜仪式音乐的音乐人中

仪式音乐的民族文化认同是以人为核心的, 因此掌握仪式音乐的音乐人就成了认同中最重要的载体。在周城本主崇拜活动的仪式音乐中, 有三个较为重要的音乐群体, 分别是念诵白族经文的女性;弹奏洞经的男性;吹唢呐的艺人, 他们在仪式音乐中承担了不同的角色, 有自己独特的特性, 对自己所处在仪式中的角色有自我的文化认同, 这种身份的认同就促使他们在仪式活动中更加注重自己的责任与应尽的义务。

1.念经的女性。念诵经文的女性一般是年龄40多岁左右, 没有固定工作, 长期在家务农劳作的中年妇女。她们在闲暇时就会跟随家里的长辈或是其他能熟练掌握经文的经母们学习取经, 因为从小耳濡目染的关系, 学起来也并不困难, “参加莲池会的妇女利用农闲时间通过口传心授的方式学习颂唱经文, 在学习过程中完成对自我的教育, 这种特殊的文化熏陶和教育形式是她们习以为常的生活方式” (5) 。在大理白族女性的世界里, 念诵经文是自己与神灵沟通联系的一个桥梁, 能掌握整套经文并能熟练念诵, 在她们看来是很光荣的事, 那些能熟练掌握整套经文系统的妇女在群体内部被称为“经母”, 在采访过程中, 如果涉及到与念经相关的话题, 妇女们都会说“你问她, 她是经母, 什么都会”。由此可见, 经母这一角色在这个群体中已然成为了一种身份的象征, 妇女们在念诵过程中实现自我价值, 同时也提升了自我的社会地位, 在白族社会文化中占据了一席之地。

2.弹经的男性。周城村演奏洞经音乐的组织叫做“周德会”, 演奏者均为男性, 他们自己将演奏洞经音乐称为“弹经”。据周德会的会长介绍, 该组织自成立至今已经有百余年的历史了, 现在周德会里有上百人, 多中年男子, 主要在一些祭祀及节庆活动中进行演奏, 因周德会的祖师是文昌菩萨, 所以他们有固定于祖师相关的会期。他们学习弹奏洞经音乐纯属于个人兴趣爱好, 也有的是家传的, 如果家族世代都是弹奏洞经的, 在这个群体中就有一定的威望。随着当今政府及学界等对洞经音乐日渐高涨的关注热情, 周德会也加入了一些洞经学术活动、政府组织汇报演出、企业及个人的商业表演等活动中来, 这在一定程度上促使越来越多的人学习洞经。在他们看来, 弹洞经中蕴含了本民族的精神内涵, 如果能让洞经音乐这一瑰宝能传播到更多的地方, 这是他们的使命。

3.唢呐艺人。周城本主节仪式当天, 吹唢呐的男孩姓董, 他出生于唢呐世家, 因此从小父亲就教他吹唢呐, 就是希望这种音乐形式能够在家族内部代代相传, 同时也希望他能够掌握这项技艺, 成为职业的唢呐艺人。历史上出现过很多比较有名的唢呐艺人, 他们将教授和演奏唢呐当成是一种职业, 传授给喜欢唢呐的群体, 这成为了白族唢呐文化得以传承下去的主要方式。吹奏唢呐给艺人们带来的不仅仅是经济上的效益, 更是社会地位的提升。

三、民族文化认同在周城本主崇拜仪式音乐的象征意义中

周城本主崇拜中的仪式音乐, 在特定的文化场域、面对特定的受众群体、进行着特定的音乐发生, 构成了具有群体性、自发性、传承性、独特性的音乐文化特性。这些特性所建构出的音乐观念成为了周城本主崇拜仪式行为区别于其他地区的主要原因, 这样的“差异性”对于周城村树立其独具特色的本主崇拜信仰体系具有标识作用。“从‘音乐就是文化’的角度来说, 音乐同语言一样也是用于‘表征世界’或者‘为世界编码’的一种形式, 音乐及其实践也是一种对世界的‘表现’与‘再现’, 正如语言一边描述世界、一边建构世界一样” (6) , 周城本主仪式音乐文化, 就在呈现的过程中描绘了周城本主信仰体系的各个环节, 是一种文化符号的象征。

周城本主崇拜仪式音乐的几种类型, 可以看做是一种人们表达对本主神敬仰的文化表征。他们以本主神为对象, 将自己根深蒂固对本主神的信仰观念放置在仪式活动中, 并通过仪式音乐的方式来表达情感, 以达到白族族群间民族文化认同的作用。“音乐是通过文化认同把自己融入到了文化主体所期待发生的文化功能之中, 从而实现其文化象征与意义” (7) 。试想没有仪式音乐的本主节庆仪式活动, 将会缺乏生机和活力, 并随着时间的推移而消逝。因此, 重视和发扬本主崇拜中仪式音乐的发生, 就是保护了周城白族灿烂的民族文化, 同时也会唤醒当地人对本民族文化的自我认同。

摘要：本文以大理白族本主崇拜中的仪式音乐为论域, 选择大理周城村为田野点, 以周城本主节庆仪式事项为依托, 对周城本主崇拜信仰体系下的节庆仪式做实地调查, 试图透过本主崇拜这样几乎全程“音声”覆盖且参与人群众多的大型信仰仪式其仪式音乐过程中, 进一步探索如何运用仪式音乐来建构当地白族群体的民族文化认同作用, 这些认同体现在仪式音乐发生的文化语境、仪式音乐中的音乐人、仪式音乐的象征意义等方面。

关键词：周城,本主崇拜,仪式音乐,民族文化认同

参考文献

[1]汤亚汀.西方民族音乐学思想发展的历史轨迹[J].中国音乐学, 1999, 02.

[2]蒋文媛.大理白族下末村本主节仪式中的女性音声——“白节”.民族艺术遗产保护进行时·云南艺术学院非物质文化遗产研究基地论文集.云南教育出版社, 2014, 12.

[3]胡斌.文化认同——音乐人类学研究的重要理论视角.音乐艺术, 2010, 03.

仪式音乐 篇8

2012年4月16日, 《音乐传播》创刊仪式暨学术研讨会在中国传媒大学举行。此次会议由中国传媒大学主办、中国传媒大学艺术研究院承办。出席会议的嘉宾代表有来自国家新闻出版总署、文化部等国家相关部委的领导, 国务院学位委员会艺术学科评议组的专家, 专业音乐院校的负责人, 音乐学界著名专家学者, 音乐学术刊物的负责人, 中国传媒大学的校领导和专家学者, 以及来自音乐媒体、音乐公司的业界代表等等。

会上, 国家新闻出版总署新闻报刊司丁以绣副司长和中国传媒大学袁军副校长共同为《音乐传播》编辑部成立揭牌。与会嘉宾们对中国传媒大学《音乐传播》的正式创刊表示了真诚热烈的祝贺和祝福。大家共同回顾了《音乐传播》从内部资料到获批正式刊物的历程, 揭示了《音乐传播》创刊的意义和价值, 并展望了《音乐传播》未来的道路。会上, 代表们对《音乐传播》的发展建言献策, 为《音乐传播》更好地实现办刊宗旨、发挥好刊物作用而分享了宝贵的经验和建议。嘉宾们的发言正体现出了《音乐传播》的办刊思想——“开拓领域、催生创见、服务社会、走向前沿”。

一、开拓领域

《音乐传播》的创办与正在不断开拓着的音乐传播研究、音乐传播学的发展密不可分。

国家新闻出版总署丁以绣副司长指出, 音乐的传播的研究, 是一个非常重要的研究领域, 这也是《音乐传播》能够获批的关键性因素。

著名音乐学家、中央音乐学院前院长于润洋教授认为, 音乐传播学是音乐学当中的一个很重要的、新的学科, 它也将使音乐学这个学科有更丰富的内涵和更深更广阔的发展前景, 而《音乐传播》必将会对音乐传播学这个学科的发展起到积极的推动作用。

中国传媒大学袁军副校长提出, 在当下“传媒影响世界”的时代, 音乐文化与传媒业互补生辉的“音乐传播”研究, 在弘扬音乐乐教传统、研究音乐传播规律方面越来越凸显其紧迫性和特殊的重要价值。

天津音乐学院院长徐昌俊教授在发言中谈到, 音乐传播学这个学科已经在中国的音乐学界里成为一支不容忽视的学科力量, 而《音乐传播》虽然之前是内部资料, 但是内容非常充实, 是音乐传播学领域的一个非常重要的前沿, 当前已经有了良好的学术基础和积淀。

上海音乐学院研究生部主任贾达群教授认为, 民族的气魄、民族的精神和传播是分不开的, 音乐传播学在当前应该受到重视, 音乐和传播两大领域之间要沟通和交流, 而《音乐传播》能够做到这一点。

福建师范大学音乐学院院长叶松荣教授在发言中表示, 音乐传播学关注的是较少为传统音乐学界所关注的音乐的社会性问题、大众性及传播的问题, 而《音乐传播》为广大学者提供了一个交流音乐传播相关问题的专业学术期刊平台, 将积极推进中国音乐传播学学科的发展。

《南京艺术学院学报·音乐与表演》主编伍国栋教授的看法是, “音乐传播”作为一门学科, 经过十多年的发展, 已经初步建立。音乐传播学科成立的意义重大, 它架起了高科技和音乐学以及传统音乐之间的桥梁, 使学科之间能够融会贯通, 互相影响、促进、发展。音乐传播学的发展可以促进音乐学的发展, 音乐学的发展同时也可以提升音乐传播学的继续发展。

中国艺术研究院秦序研究员认为, 艺术在国家未来发展里有重要的作用, 而且艺术和传播的关系密切, 艺术的存在就是一个传播的过程和结果。《音乐传播》抓住了这个核心。同时, 在“知识爆炸”、“全球一体化”的当代, 《音乐传播》的诞生也适应了时代的潮流。《音乐传播》的创办, 是对音乐的传播进行理论研究、学术研究与学科的建设。

《音乐传播》主编曾遂今教授在解读“音乐传播”的内涵时谈到, “音乐传播”是“音乐”和“传播”的有机结合, 就是五千年的音乐文化和五千年的传播文化的有机结合。正是这种有机的结合才形成了五千年的音乐文化史, 而正是这五千年的音乐文化史, 才有我们当今丰富多彩的音乐文化生活。“音乐传播”给音乐学增添了一个新的学术方向, 一个新的平台, 一个新的科学思维和科学研究空间。

《音乐传播》在“艺术学升门类”的背景下对艺术学建设的意义也被高度肯定。

文化部文化科技司副巡视员、全国艺术科学规划领导小组办公室副主任陈迎宪女士指出, 《音乐传播》获批正式创办是对艺术学建设的一个很大的支持。《音乐传播》的创刊, 实际上是艺术学建设的一个非常重要的基础性工作。

中国文联原副主席、中国传媒大学艺术研究院院长仲呈祥教授谈到, “艺术学升门类”功在几代学者, 得益于我们党推动从文化大国到文化强国的建设这个历史进程和大背景, 是中华民族在新的时代条件下文化自觉、文化自信的一种重要体现。而在艺术领域中, 音乐是一根重要的支柱。《音乐传播》也将为“艺术学升门类”之后的音乐学学科建设添砖加瓦。

二、催生创见

作为一个新兴的学术平台与学术阵地, 《音乐传播》的学术品位和理论建设也被赋予了高度关注与期待。

仲呈祥教授指出, 《音乐传播》所服务的对象是全国高等院校音乐界, 为全国高校的音乐学理论工作者、专家教授和广大师生提供平台和阵地来集中展现全国高等学校音乐界的最高思维成果, 特别是在音乐传播思维上的一流学术成果。

武汉音乐学院副院长、《黄钟》主编刘永平教授在宣读贺信中对《音乐传播》未来的学术道路充满期待——相信《音乐传播》能为我国的音乐传播事业做出非凡的贡献, 并成为我国音乐生产活动与科研中极其重要的组成部分;成为一条联结国内外广大学者、传媒工作者与读者的精神纽带;能在今后更密切地关注国内外音乐传播中的新观点、新动向, 以鲜明的特色、独特的视角、丰富的信息和不断创新的思路来体现大家的研究成果;始终如一地保持自身的鲜明特色和学术品格, 为弘扬我国优秀的音乐文化、推动我国音乐文化事业的发展做出巨大的成绩;能够传播多彩的音乐学术思想, 促进学科建设, 培养创新人才, 推动我国的音乐传播学科的发展, 做出独特的重要贡献。

徐昌俊教授则认为, 《音乐传播》这个新兴的学术期刊, 将会源源不断地吸引到来自各个与音乐传播相关的交叉的、边缘学科的领域的文章, 并将迅速成为一种不容忽视的刊物。

叶松荣教授建议, 《音乐传播》应该重视以构建本土化理论体系为主导的音乐传播学理论, 并将其带入与西方音乐传播理论相互交汇、补充、融合的对话中。

秦序研究员指出, 理论的重要性不言而喻, 特别是在我们这个时代, 理论的重要性理应得到更高度的重视。而《音乐传播》给我们提供了一个很好的平台, 让我们可以在理论的探索方面, 进行很好的经验的总结与学科的建设, 并反过来对实践进行一些指导。

《人民音乐》常务副主编、著名音乐评论家金兆钧教授强调了学术人才培养的重要性, 希望《音乐传播》能更多地开辟新课题, 为更多的年轻学者提供机会。同时, 他还认为《音乐传播》应该既有坚实的理论研究和探讨, 又能够充分地面对当今这个快速发展的音乐传播实践现实。通过基础理论意义上的引领, 以及实践人才的培养, 《音乐传播》对我们今后的音乐文化事业和要大力发展的产业, 将能够起到非常好的推动作用。

曾遂今教授在阐述“开门办刊”时, 提出《音乐传播》要将学科的门打开, 和其他学科广泛相结合, 才能形成它的特色。比如它必须扎根于传统的音乐学研究基础之上, 充分吸收其他自然学科、社会学科的丰富学术资源和成果。刊物面向的是整个音乐学界, 一定会高度地关注全国的音乐学师生, 关注中青年教师和硕士生、博士生的论文。

三、服务社会

在社会音乐文化需求量增长, 社会对音乐生活质量要求不断提高的当代, 《音乐传播》面向社会音乐生活实践、反映社会音乐传播现实、服务社会音乐建设的任务也被加以关注。

叶松荣教授提出, 《音乐传播》必须与其所处时代的音乐现象紧密相关, 紧贴时代, 反映社会音乐现实, 坚持理论与实际相结合, 立足于社会需求, 积极回应我国音乐传播中的重大问题, 并有针对性地进行实证研究, 对当今重大学术热点和前沿问题进行探讨。

金兆钧教授认为, 《音乐传播》的公开发行, 对学术界、整个音乐界都会产生影响。刊物研究的专业是“音乐传播”, 而传播在很大程度上是巨大规模的社会行为。在文化大发展大繁荣、音乐文化产业和音乐传播事业迅猛发展的背景下, “音乐传播”要面对许多新的研究课题。

南京艺术学院音乐学研究所所长居其宏教授指出, 《音乐传播》办刊最重要的是要办好, 办出特色;既要有“传播”, 也要有“音乐”;要注意“开门办刊”, 要了解现实音乐生活, 密切关注当代音乐传播实践、理论当中的一系列新动向、新感觉、新理论, 将它们及时地纳入刊物, 作为刊物的研究对象。

《中国音乐》常务副主编赵志扬教授认为, 在当代数字化、信息化发展日益成熟, 音乐文化传媒影响着人们生活的方方面面这个大环境下, 《音乐传播》应运而生。我们可以通过这个刊物, 用在理论界里产生的优秀的理念和深入的研究, 去引导人们健康地开展音乐文化生活——如影响范围可以先是学校里的本科生、研究生, 进而再“辐射”到电视台、广播电台, 以及从事产业化音乐的所有机构。我们的传播理念, 将通过传媒的威力, 慢慢地引导大家有序、健康地享受音乐人生, 享受音乐生活, 产生它巨大的作用。

《音乐研究》常务副主编陈荃有教授从一名办刊人的角度, 期望《音乐传播》要办出特色, 办出水平, 办出影响。他认为, 《音乐传播》是“跨界”的, 应不仅要注意到音乐, 还要注意到音乐背后的传播。且只有办出特色, 才能彰显出价值。当前, 音乐领域尤其是流行音乐领域有一些不尽人意的地方, 反映出了高等音乐教育在某些方面的缺失, 其中一个主要原因是与社会脱节。因此《音乐传播》要注意其应用学科的特色, 要注意多与社会交往——即要办出影响。

曾遂今教授在解释“开门办刊”理念时谈到, 《音乐传播》要经常地“走出去”关注社会, 关注社会群体的音乐文化建设, 进行更多的调查研究, 参与国家的文化大发展。

四、走向前沿

专家学者们认为, 《音乐传播》创刊的一个重要意义和其今后的历史使命, 体现在其“走向前沿”的理论引领和社会引领作用之中。

仲呈祥教授有一个基本的观点:高等学校是民族思维的先锋阵地, 高等艺术院校是民族艺术思维的先锋阵地, 高等音乐院校是民族音乐思维的先锋阵地。一个民族的音乐文明水准, 与其高等音乐院校的引领作用密不可分。《音乐传播》应要营造一种“享受孤独、潜心学术、服务大众、引领社会”的好风气, 还要面对社会, 引领中华民族的大众音乐生活以及音乐艺术的创作和鉴赏走向, 多培养一些民族艺术学科建设和民族大众艺术鉴赏的真正脊梁, 在引领民族的精神航程方面做出自己的贡献。

“长江学者”特聘教授、中国传媒大学《现代传播》主编胡智锋教授指出, 创刊只是刊物成长的第一步, 并对《音乐传播》今后的发展提出几点“期待”:第一是要把握、紧扣时代的需求, 将音乐文化和音乐传播当中的时代精神和脉搏展现出来, 满足国家文化大发展、大繁荣的需要;第二, 要引领学术潮流——紧抓、紧追一流, 同时要创造一流。刊物的内容和制作等各个方面, 都要以音乐学术、音乐文化的一流水准去要求, 同时应该吸纳一流的人物、一流的作者、一流的文稿、一流的制作, 以真正起到引领作用;第三, 《音乐传播》应尽可能地引领社会的需要, 应能够发起一些社会性的话题, 关注现实的问题, 能够在提升社会大众音乐文化素养, 引领健康的音乐传播潮流等方面做出贡献。

“开拓领域”、“催生创见”、“服务社会”、“走向前沿”几者融合统一, 相互依托促进, 也反映出《音乐传播》的办刊发展思路得到了领导专家和社会各界的高度共识。《音乐传播》的主办单位中国传媒大学、承办单位中国传媒大学艺术研究院、出版单位中国传媒大学出版社的领导专家代表都表示, 将做好相关工作, 在各级领导和各位专家一如既往的关心支持下, 为《音乐传播》营造良好的环境和平台, 为刊物的健康发展创造好的条件。

同时, 来自各大音乐院校的代表都表示, 将把《音乐传播》作为加强院校间学术交流与合作的纽带, 携手共同推进、繁荣国家的音乐传播与音乐教育事业。相信《音乐传播》在不断发展中, 一定能够办出特色, 办出风格, 办出水平, 发挥独特作用!

仪式音乐 篇9

关键词：宗教仪式 音声 活态传承 保护对策

中国文化博大精深，在追随诗、书、礼、乐的过程中，相互之间体现音乐魅力及价值，对信仰与文化魅力的学习都拥有一种全新的认识，在声音、乐曲、仪式、文化之间的衔接之中，无形的内容占据了主体，三合一的整体价值让仪式的展现更加全面，重要的声音内容替代了仪式行为的主要内容。根据仪式的举行以及声音配合的主体价值，体现处信仰与文化环境的整体魅力，让思想得到传递，让信仰在宗教环境中得到完全的释放，传递信息更加强化，让宗教仪式成为一种媒体和传递文化的平台。在仪式中，让内涵与仪式本身的礼仪相互影Ⅱ向，对仪式中的音乐内容进行学习，理解音乐的内涵。

一、学界对宗教仪式音声的研究现状

近年来，国内外学者对于宗教音乐的研究更侧重于在理论方面，从宗教音乐本身的韵律探索，以及宗教问题的文化影Ⅱ向力，甚至从宗教背景的思想深挖入手，理解生态环境与思想的相互结合，形成宗教音乐本身的影响力，让民间动力参与到宗教音乐之中。宗教音乐与民间其它领域之环境意识的交错关系，对民间环境意识的影Ⅱ向问题，更是乏人问津。对于浙江中南部宗教音乐的研究更是凤毛麟角。对于中华文明及文化内涵来说，人与自然相互影Ⅱ向，深邃的问题及生态文化建设的动力与智慧都在相互影Ⅱ向，宗教本身的生态智慧相比传统的文化潜力及价值，正在产生了深远的影Ⅱ向力，也是环境发展的集中表现。因此，通过国际发展与学者相互影响的过程中，国际性的环境保护组织和宗教组织都在仪式与环境保护，文化与环境保护，行为学与心理学等角度入手，提出宗教可行的思考与认识，让环保活动的关键词占据主导地位，提高了社会各界的关注程度。

学者薛艺兵在《仪式音乐的概念界定》（中央音乐学院学报，2013年第1期）指出：“仪式音乐在任何形式和内容上都可以按照环境风格形成一种有效的文化引导力，仪式音乐可以结合特定环境下的目的、情绪、情感进行互动，了解音乐本身的需求，环境的特点，掌握社会及文化内涵，形成传统文化，让社会与文化相互交融，保障仪式音乐的传统特点，让音乐本身的概念与韵律得到传播，扩大了音乐的概念与价值，让声音更好的融入到音乐内在。从历史上的文化价值角度考虑，仪式研究的目的和内容的观察主要包括对地区文化以及仪式风格特点的学习，从仪式音乐本身的整理汇编，以及中国信仰内容的整理都需要更深层次的理解与整合。”

学者曹本冶在《仪式音乐中的深入考察》（音乐研究，2012年第5期）之中分析：“音乐内容之中的关键点在于跨地区和跨文化的整合，从中国汉族人民思路上，以及少数民族思路上进行分析，展开探讨，了解具体的仪式音乐形成原因和具体的音乐创作思路，在本土学者的研究和其他文化整合方面做到更深层次和更有效的沟通，从内在到外在的理解音乐魅力，从更多的群体内涵与仪式音乐本身的出发点上考虑创作曲风以及创作内容之间的影响力，通过地域性和民间文化比较，了解风格与特点”。

由此来看，仪式音乐被文化赋予更多的概念的音乐形式，并且越来越多的把音乐自身就当做文化来研究，而不是音乐是文化的一部分。如：曹本冶的《葬仪中音声所体现的宇宙观和社会价值观》、萧梅的《迷幻状态与内观境界中的仪式音声》、刘红的《道教正一派科仪音乐的地域与跨地域因素》等仪式音乐的基础性个案研究。

总之，上述与本课题相关的一系列研究成果，都将成为我们研究浙江中南部宗教音乐的理论和实践提供可借鉴的研究资料和经验。

二、浙中南宗教仪式音声的现状

浙江中南部宗教有着丰富的经典和祭祀仪式，其蕴涵的教义思想和祭祀的宗教活动，是宗教学的两大要素。它有从原始宗教向神学宗教转化的特质，在宗教学领域有着重要的理论研究价值，此问题的研究将有助于建立具有中国特色的宗教学基础理论。对浙江中南部宗教音乐进行全面而深入的研究，不仅有利于弘扬祖国优秀的传统文化，而且可以为当代的环境保护理论提供深厚的文化资源。其中，道教的天人合一、道法自然等思想，对于现代人树立自觉的环保意识，实行合理的消费模式，以促进人类社会的可持续发展，具有重要的现实意义。

20世纪初期，从人类行为学以及实地考察角度去观察具体存在的文化问题，已经停留在了一个初步分析的角度，如果从更加深入的层次去理解音乐文化与结构功能的作用，会从文化区域以及音乐文化本身进行分析，展开论述，提出一系列的有效和有价值的发展观念，符合人类自我的学习、成长观念，也符合马克思主义思想，以此解答音乐之中存在的矛盾和差距，对文化拥有更加深入的发展影响力。

通过文化与音乐搭建一种渠道，建立音乐学习思想，从不同环境与地理条件出发，考虑文化环境的影响力，考虑具体的功能与方式，可以很好的融合在一起，让音乐本身的魅力得到绽放，“局内”“局外”从不同的领域和“客位”“主位”不同的认识层面来对人类的音乐文化作更多的考察和了解，来寻找文化、音乐、宗教、地理、环境之间的关系和特点。面对复杂的环境，要深入理解蕴含在人类生活中的一系列真理与思想，更深入的理解音乐生活方式，理解真理与思想价值。

浙江中南部，包括金华、衢州、丽水、台州等地区。最具代表性的宗教音乐有：衢州道教科仪音乐、松阳道教音乐——月宫调、天台山佛教音乐等。对于本课题，我们将以宗教音乐为中心，从纵向与横向之间的关系比较，从对历史发展的回顾来看，其发展主要依赖各种文化脉络的梳理，通过横向的脉络梳理以及纵向的脉络梳理，都可以快速的构建一种文化理解机制，通过分析和理解文化内涵，掌握创造性的内容，通过吸取各种宗教学和生态学知识，提出更为具有说服力的思想，保护音乐及宗教文化价值的传递。本课题涉及到宗教学与生态学两个学科的交叉，在研究中，我们将以马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义为指导，综合运用宗教学、生态学、伦理学、社会学、文献学、传播学、人类学和符号学的研究方法，力求从不同角度和不同层面挖掘整理宗教的生态思想。

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三、浙中南各地具有代表性的宗教仪式音声

（一）松阳道教音乐（月宫调）——丽水

松阳道教音乐，相传起源于唐代，与道教宗师叶法善有着密切的联系。一般每逢重大节日都要演奏。演奏前，必有祭拜仪式，放烟火，点香燃炮。深受百姓喜爱。自上世纪五十年代起，松阳道教音乐等古曲因种种原因逐渐在松阳民间销声匿迹。

《月宫调》为当地道教音乐曲的母调，其他道教音乐均与《月宫调》有渊源关系，其风格，既有古朴优雅，也有高吭的打击音乐。其乐曲属主曲体的反复变奏形式。乐器状况，正如道光十一年卯峰叶氏广远宗谱卷二记载，演奏的乐器包括钟、鼓、琴、瑟、笙、箫、管、笛、板、祝、磬，这些乐器部分至今尚在。

（二）天台山佛教音乐一台州

天台山佛教音乐以佛教天台宗音乐为代表，是天台山文化的一个组成部分。早在公元五世纪时，天台宗创始人智岂页（智者大师）（538-598），在形成独立、完整的天台宗哲学思想的同时，为了使由他制定并口传心授的仪轨符合教义需求，从而产生了天台宗特有的佛教音乐。经过千余年的传承和发展，天台宗佛教音乐不但成为天台山佛教音乐的代表，还影Ⅱ向了早期民间戏剧并传播海外。

天台山佛教音乐以庄严、肃穆、典雅、平和为风格。据统计，天台山佛教可唱诵的经文约95篇，其中赞偈类22篇、朝暮课诵39篇、忏类9篇、瑜伽焰口9篇、水陆法会16篇（含乐器曲牌）。特别是唐代大书法家颜真卿写的《天台智者大师画像赞》（附有曲谱），文辞优美，悦耳动听，是研究佛教音乐的珍贵资料。

天台山是文化圣地，也是佛教圣地，在天台山的多重文化氛围之中，包含的演唱与齐唱的氛囤关系是利用环境与和谐文化内涵相互构建的一种格式化的理解方法，利用曲调和演唱的风格，将音乐分为歌唱型、吟咏型、念诵型几种，根据乐器的调配、使用、混合等多重功能，建立起美妙的乐器配合，利用乐器或法器的梵鼓、钟、大磬、铛子、铃、钹、木鱼等，相互配合，让乐器展现出自身的价值和魅力，利用乐器本身的乐理知识及特点，涵盖进入一个新的声腔范围，让声音与音乐本身的结合更加紧密，表现出音乐与佛教关系的同时，还要保证乐曲的关系稳定，掌握更多的乐曲价值，让天台山本身的佛教音乐构建与平台的信息传递更加准确和稳定，唐代中期，佛教走向了一个新的高峰，音乐与佛教之间也存在的紧密合作的关系，在江南地区的佛教戏曲与佛教乐曲集中表现了当时的佛教文化。到了明代，基本上所有的南戏都混合歌曲与腔调唱法，不含管弦乐曲，演唱歌曲成为了一种时尚，到了清代所有的演唱歌曲和唱法都以干唱为主，很少混合乐曲，但是在部分地区仍然有敲击乐器与管弦乐器的配合，也产生了很美妙的听觉体验。

近些年来，天台山的佛教音乐发展和天台山的乐曲影响力日益扩大，江南的戏曲结构也产生了变化，天台山本身的佛教音乐结构成为了一种文化的融合，日本很多地方的乐曲融合和戏曲融合产生了很多问题，导致戏曲受到一定的影响，当时日本多数地区流传着中国戏曲的声音，甚至是佛教乐曲的各种音调和旋律。进入现代化发展的一个新契机，更多的佛教信徒选择在天台山上进行修行，更多的专场音乐洗礼和文化价值的整合都在体现出天台山宗教仪式的价值，民族乐器的享受以及天台山佛教音乐后续文化运营的一种高级方式。

佛教天台宗自创始起，就有不少忏仪的著作问世。天台山佛教音乐以天台宗佛教音乐为主要代表。天台宗创始人智岂页著有《法华三昧忏仪》《方等三昧行法》《金光明忏法》《请观世音忏法》《方等忏法》等。以上忏法中的《法华三昧忏仪》《金光明忏法》系智岂页撰创，并配有音乐。唐代书法家颜真卿撰写的《智者大师画像赞》也为佛教天台宗特有的可唱经文。佛教天台宗音乐受地域文化的影响（如当地民歌、民谣、江南小调等元素），形成部分有本土特点的唱诵经文。其早晚课、水陆法会及瑜珈焰口等均有自己独特的润腔。

（三）南孔祭祀音乐——衢州

1.伺礼

祭祀人员均候于诗礼堂，做好祭祀前的一切准备。——签名、整衣、列队、静候。入庙，正献官以下人员俱出诗礼堂、卑者在前、尊者在后、各有路灯前引，至杏坛楼前面分班东西序立，生员族众十代人按世代排列，不紊昭穆。

2.践位

正献官以下人员俱立大成门内。

司香、捧帛者立于正献官北、面北。呜赞生先立于殿阶之上。

执事生员、礼乐声具公服立阶下。

启户、行扫除、安神位、乐舞生就位、执事者各司其事、供事官就位、陪祭官就位、分献官就位、正献官就位。

3.行礼奏乐

迎神、乐奏宣平之章、求神、神降、参神、献礼、乐奏昭平之章、升坛、盥洗、上香、献帛、进爵、献爵……复位、行终献礼、举终献乐章叙平之章……乐奏懿平之章……谢神、辞神、送神……阖户、礼毕。

4.《祭孔乐舞》

（1）昭平之章，孔府祭祀音乐

（2）宣平之间，鼓王朱啸林演奏。选自《神驹——朱啸林——华夏锣鼓演义》，韦俊指挥中央民族乐团演奏。祭祀音乐又称“雅乐”，是中国古代帝王及公族世家用于宗教、政治、风俗有关的各种仪式典礼中的音乐，盛行于西吉及春秋时期（公元前1027-前481年），各种主要典礼音乐的歌词多记载于《诗经》中的“大雅”“小雅”“颂”各篇，这些祭礼的仪节方式衬之以相配合的雅乐，气氛壮严神秘，但不免略予人以沉重压抑之感。孔府祭祀音乐沿袭了古老的贵族传统，用于对天地神明的祭典仪式。

四、浙中南宗教仪式音声的文化意蕴与传承价值

（一）文化意蕴

1.促进宗教仪式音声的传播与发展

浙中南宗教仪式音乐是传播浙中南宗教文化和地域文化的重要媒介。宗教的仪式音乐自身的价值在于其功能，从理论功能到心灵的引导功能，都是全方位的，仪式本身是用来忏悔、消灾的心理安慰，从宗教仪式音乐内容上分析，其渲染与整合文化的价值也是很高的，可以达到一定的文化传播目的，让历史文化与宗教文化结合，让地理文化与宗教文化结合。

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2.丰富地区历史文化

丰富地区历史文化是一种长期追求，宗教本身的创建意识与理念就是一种人文观念的提升，从人的价值出发考虑如何应对人生难题，从人性的角度出发考虑如何改善自身的生活，让仪式音乐之中理解到修行的目的和意义，从音乐之中渗透出一种真实的价值与观念，融合进入生活，进入人心。

（二）传承价值

1.净化心灵的艺术性

梵音入耳使人清净、心胸宽广、凝神、顿悟。梵音所带给世人的是心灵的洁净，听着百听不厌，歌者内心平静，甚至于达到顿悟。这就是仪式音乐的艺术魅力所在。浙中南宗教仪式音乐也同样具有相同的功能。在繁星当中的晨曦，一阵阵深沉凝重的钟声，一声声透彻心扉的音声，带给人们的是安宁、肃穆、是心灵的颤动。

2.深刻悠久的哲理性

3.宗教从西方或东方来看，都是音乐艺术与文化艺术的结合，结合了宗教理论与哲学，结合了修行与感情传递的各种要素。修行中的音乐互动，哲学理解中的感情互动，都是很重要的传播途径。

（三）浙中南宗教仪式音乐的保护

浙中南宗教仪式的音乐修行，要结合宗教本身的主旨内容，从修行加道德改善入手，加强一种内在理解和融会贯通的体验过程，让学习变得更加快乐，让宗教变得更容易学习和理解，在方法上，做到积极创新，让方法和途径可以慢慢改善，让忏悔也变得更加贴合实际意义，从方法和作用上加入更多的理念，让佛教本身的信徒从内在上理解和信任宗教内容，让佛教道德、哲学理念得到体验，在演变中成为一种可以书写和利用的有效方式。由此可见，浙中南宗教仪式已经是南部地区人们生活的一部分，在宗教地位或文化地位上都已经占据了很重要的地位，中华文化博大精深，浙中南宗教文化氛围与做法也让宗教仪式变得并不是那么难接触。根据传承价值与文化价值一同入手，分析其中存在的问题，让宗教变得更具有哲学引导能力，从哲学入手，从哲理入手，解决好每一个人的问题，让宗教仪式的价值发挥到最大，提升宗教仪式音乐的价值。

浙中南地区的宗教仪式，对未来的生活以及宗教环境都起着重要的引导作用，影响力很大，从个人、家庭、地区、城市、政府等多个角度去理解宗教仪式音乐本身的魅力，理解宗教活动的传播和哲学引导的意义及价值，这一点是最为重要的，可以让更多的人理解宗教的价值，通过宗教音乐的独唱、乐器表演、结合文化精神等渠道去发挥宗教本身的哲学意义。

综上所述，浙中南宗教仪式从音乐的表现力上，可以看出历史轨迹中的一些宗教哲理与内容，宗教哲理本身要利用仪式音乐的表现力和手法，提高宗教传播的价值，让宗教信仰成为可能，让哲学广泛传播，在僧侣看来宗教仪式是一种信仰价值，在其他人看来宗教仪式是一种艺术表现，但是两者都学习到了真正的、心灵需求的文化遗产，纯洁了自我。