史论（精选12篇）
史论 篇1
摘要：新一轮课程改革要求中学历史教学注重学生学科能力的培养, 在实践中必须运用“史论结合”基本原理提高学生对历史知识的认知能力、思维能力和运用能力。
关键词：中学历史,史论结合
一、教师要有正确的“史”, “论”观
首先正确理解史与论的相互关系。“史”是客观的历史, 其突出的特性是客观性, 离开了这些基本的历史材料, 历史教学也只能是空谈。“论”是历史认识和历史观点, 是主观的历史, 是对史料的分析、概括达到一定程度的产物。正确的历史理论来源于史料, 又指导着对史料的研究。
其次要加强对“史论结合”观点及重要性的认识。“史论结合”是指客观的历史事实和主观的历史认识要相互一致, 强调的是主客观历史的统一。我们应该认识到史论结合是解决历史问题的基本手段, 是历史学科能力的集中体现和最高要求。
二、教会学生学会史论结合
1、强化历史概念教学, 坚持理论从史料中来。
教师在教学中要坚持理论从史料中来的教学方法, 强化历史概念教学可充分运用教材中的文字、插图、地图、图表及原始史料。学生占有详实的史料有历史事件发生的背景、前提条件等, 正确理解历史概念的内涵, 是理解、掌握史实, 做到史论结合的必要。
2、加强历史因果分析, 提高学生的理论水平, 坚持理论再到史料中去。
教会学生分析历史, 培养学生的辩证观、发展观、历史观。辩证观包含对立统一规律、量变质变规律、否定之否定规律, 三大规律彼此之间的联系是一分为二的观点, 它能科学地认识历史概念, 包括历史人物和事件。发展观要求在动态过程中分析历史人物和事件, 人类社会就是在动态中在矛盾中不断发展和前进的。历史观要求把历史人物和历史事件放到特定的历史环境中分析。上述观点的形成要求教师在教学实践中教会学生社会基本矛盾的原理、社会存在和社会意识的原理、阶级和阶级斗争
能力
理论、人民群众和个人在历史上的作用的理论, 运用这些原理学生才能真正做到寓论于史, 寓史于论。
例如用矛盾的共性和个性关系的原理分析日本明治维新和俄国1861年改革:日本和俄国都是在商品经济发展受封建制度严重阻碍、社会矛盾十分尖锐情况下, 统治者通过自上而下的改革走上发展资本主义道路的, 改革都保留了大量封建残余, 改革前日本倒幕运动对封建顽固势力形成足够的冲击, 因而改革中发展资本主义的措施更加全面, 改革后日本资本主义的发展比俄国快得多。学生在理论指导下, 对两次改革的本质有所认识, 而且学会了分析问题的方法, 提高了解决问题的能力。
再如, 关于凡尔赛——华盛顿体系, 教材分析它体现的国际关系的实质是一战后帝国主义战胜国依据各自实力重新瓜分世界, 史实依据是通过凡尔赛体系的确立, 战败国受到掠夺, 海外殖民地被瓜分, 弱小民族受到宰割;通过华盛顿体系的确立, 确立了美国在远东和太平洋地区的主导地位, 遏制了日本的扩张势头, 使中国重新回到受列强共同宰割的境地。
上面的教学实例说明教师在实际教学中一定要在思想上高度重视史与论的有机结合, 在方法上深入探索, 充分做到寓论于史, 论从史出, 才能提高学生的历史认知能力、思维能力。
史论 篇2
1、陈平：西方美术史及美术理论、美术传播理论及历史
关于西方美术史、美术理论、美术史学史的研究，包括对西方艺术家、艺术作品和艺术流派的研究，在艺术类型上可涵盖建筑、绘画、雕塑、工艺、设计等视觉文化领域。本研究方向的目标是培养具有较强研究能力的西方美术史和美术理论专门人才，以及具有坚实美术史基础的、能够适应现代社会需求的视觉文化传播人才。
美术传播理论及历史：本研究方向的主要内容是在美术史和美术理论的基础上，研究美术传播的理论和历史。重点是：
一、美术风格的演变及其传播；
二、美术通过各种媒介向大众的传播，和中外文化交流，研究美术传播的文化史意义。
2、王洪义：美术批评、图像研究、公共艺术机制、书画鉴定与艺术市场、艺术展览与策划、艺术品经营、美术馆管理、演艺行业战略管理、艺术信息管理。
美术批评。对现实中艺术活动、艺术作品和艺术家进行学术分析、理论阐释、价值判断和描述报道的文字性工作，以推动当代中国艺术自主创新为研究目的（不包括艺术市场促销或政治概念介入的文本写作）。
图像研究。研究当代视觉文化的语言符号规律和传播方式，进行图像阅读、解析和文本阐释能力的训练，以探索人类视觉图像认知模式和语法规则为研究目的。主修课程包括：美学、视觉心理学，艺术传播，图像分析，影视理论，等等。
艺术管理研究：本研究方向主要招收有志于今后从事艺术管理工作的学生。开设艺术管理理论课程、艺术管理实践技能课程和艺术理论课程。旨在通过对艺术理论、管理理论和具体实践技能的系统学习，培养具有艺术理论素养，掌握管理理论与实践技能的复合型人才，能够胜任政府艺术文化管理机构、博物馆、艺术拍卖行、艺术画廊、文化娱乐、文化旅游、地区文化遗产保护等艺术机构，文化产业部门从事艺术管理工作及艺术项目策划工作。
3、李 超：近现代美术史、中国油画史研究
近现代美术史研究，主要从历史的角度，特别是文化史、社会史和跨文化比较的角度，审视十六世纪以来的世界美术，特别是东西方美术相互影响及作用。在此基础上，研究近现代中国美术在文化发展和交流的背景下，其所发生的演变、传播、碰撞、融合等文化走向。中国油画研究，主要以20世纪以来中国油画的创作风格、文化历史、艺术市场和收藏鉴定等方面，作为主要研究对象。从其觉醒与发展，引进与创造等探索中国油画的本土化方向。从本土问题到亚洲视角，将中国油画列为近现代东西方美术交流的一个重要的东方文化现象；从创作个案到风格类型，将中国油画列为中国近现代文化转型的一个重要篇章。
4、罗宏才：艺术市场及美术考古研究
艺术市场及美术考古这两个看似相距较远的学科方向，实际却存在着极为密切的内在联系。对于目前尚主要以美术文物（以书画艺术品等美术文物）为主体的艺术市场而言，系统、科学、完整、准确地把握相关艺术品的历史、源流、内涵、价值并能够准确链接其与艺术市场之间的关系，从而在田野调查、科学研究、市场运作、市场管理等一系列线性流程中，磨砺出一个从实践到理论再到实践的新模式，使得着意追求的艺术市场及美术考古科学链接的初衷与意旨，最终表现在能够培养真正具有科学实践经验以及系统理论水平并具有国际艺术市场范式意义的新型实际技能与理论水平双栖人才层面而来，以满足日趋国际化、信息化、科学化艺术市场环境下诸如高等院校、美术馆、博物馆、拍卖行、博览会、艺术品公司、文化产业园区及相关单位的紧迫需求。
5、张建军：中国绘画、书法的历史传统与现当代批评
中国绘画、书法具有鲜明的民族特色与独特的文化品格，是具有很强生命力、影响力的艺术。本方向注重将中国绘画、书法放在完整的历史传统语境中进行研究。注重对中国绘画、书法在现、当代的继承、探索与发展予以关注与批评。强调将中国绘画、书法的历史传统与现当代发展作为整体进行探讨与研究。以深入其文化内核，发掘其艺术特性，达到“同情的理解”。并在此基础上参与到当代中国绘画、书法的发展进程中，以理论研究与学术批评对当代中国绘画、书法的继承、探索、发展起推动作用。
6、胡懿勋：艺术市场与会展管理研究、艺术市场研究方法论
以艺术社会学、文化经济学、区域经济学等理论，架构研究方法论，从理论层次与动态现象对艺术产业的作用、意义、价值与影响进行系统研究。着重在区域艺术经济为导向的研究，训练研究生具备实务性操作观念，并能观察分析艺术环境及未来趋势的动态因素。针对国际潮流在文化产业范畴中的非营利与营利事业的文化管理、艺术管理理论与实务，旨在培养研究生具备在各类展会及策划项目中导入艺术元素能力，以因应社会不同行业对艺术策画人才的需求。
7、马琳：公共艺术机制、书画鉴定与艺术市场、艺术展览与策划、艺术品经营、美术馆管理、演艺行业战略管理、艺术信息管理。
本研究方向主要招收有志于今后从事艺术管理工作的学生。开设艺术管理理论课程、艺术管理实践技能课程和艺术理论课程。旨在通过对艺术理论、管理理论和具体实践技能的系统学习，培养具有艺术理论素养，掌握管理理论与实践技能的复合型人才，能够胜任政府艺术文化管理机构、博物馆、艺术拍卖行、艺术画廊、文化娱乐、文化旅游、地区文化遗产保护等艺术机构，文化产业部门从事艺术管理工作及艺术项目策划工作。
8、张长虹 ：古代中国的美术与社会
中国古代美术的发展，与社会观念之间有着千丝万缕的联系，在一定程度上代表了社会、国家及特定团体之间的利益，并或多或少受其影响。探讨美术与社会之间的关系，有助于我们从美术品或美术现象入手，深入探究古代美术品产生的运作机制及其社会功能。
9、蒋英：近现代美术史研究、美术教育研究
近现代美术史研究：主要从历史与文化的角度，研究中国近现代的各种美术现象，近几年侧重于近现代平面设计的相关研究。
美术教育研究：主要在课程论的学理基础上，围绕课程、教师、教材等研究近现代美术教育的历史与当代美术教育中出现的各种问题。
10、郭亮：西方艺术史，西方美术史
侧重于文艺复兴至巴洛克时期，荷兰艺术以及新古典与浪漫主义时期的艺术史、科学与艺术史研究。发表著、译作见诸于《美术史与观念史》、《美术观察》、《南京艺术学院学报》和《天津美术学院学报》等学术刊物。
11、陈红梅：中国书画篆刻史论研究
中国书、画、篆刻艺术是不可分割、最具中国文化特点的国粹艺术。如果想对中国艺术，乃至中国文化有深入研究，离不开对此三门艺术的实践与研究。本专业方向强调文、史、哲全面文化修养与一定的书画篆刻实践基础，在这两种基础之上，才能具备宽阔的社会学、文化学的视野与切身的体验。本方向培养的目标：精通书画篆刻专业理论，以史料、史观、艺术批评等全面的视角与方法来从事研究工作，专业理论研究具有广度与深度，以适应当代文化发展与建设的需要。
12、傅慧敏: 中国美术史与理论研究
近年的研究领域为中国古代绘画史学史、古代画论以及明清绘画。中国美术史拥有与西方不同的视觉与文化系统，它一方面包括以视觉形象呈现的历代美术作品，在形式、意境以及社会文化情境等方面都具备自身独特的特点；另一方面则包括古代数量庞大的画史、画论等画学著述，是研究中国美术史、美术史学史与中国传统文化的重要材料与参照。本人的研究通过对历代绘画作品进行直观的风格学与图像学的分析，以及对古代历史文化较为深入的考察，同时结合古代的画学文献的文本分析，以期对中国美术历史与理论作深入的阐释与解读。
13、凌敏：中国当代艺术 公共艺术
以研究中国当代艺术，和公共艺术为主要研究方向。当代艺术
以研究当代艺术家，当代展览策划和画廊经营为主线;公共艺术以城
市营造的实际案例入手。阐述公共艺术的政策，操作程序和艺术家和
闽南戏曲史论的美学反思 篇3
【关键词】 公共观演空间；接受美学；现代性
一、闽南戏曲传播的观演主体
“一部戏文稽古史，千秋事业待今人。”[1]45闽南戏曲文化史的当下编撰，应该超越传统形式主义、历史主义、实证主义等以实体性本质主义为论述基础的撰写思路，真正从主体间性的审美对话观出发，将其“当作一个交流过程来表现的任务，重现在接受关系和文化交流中理解的积极作用。”[2]194-195换而言之，如果要让波澜不惊的地方戏曲史论焕发活力，就必须摒弃历史本质主义的传统偏见和客观幻象，反思质疑建立在主客二分美学基础之上的研究进径，将重建更新戏曲史论的立足点，真正放在接受美学和影响美学之上。具体到本文论域，曾经作为华夏文化支脉的闽南戏曲，其历史性研究并不局限于对那些业已成形、口耳相传的戏文经典（如“一脉相承五百年”[3]7的《荔镜记》），进行信而有征、言而有据的组合编撰，更在于辨明其传播主体的先在观演经验，即前代阅听人对诸多文本持续不断、绵延不绝的审美体验。质而言之，借重这种中心游动、边缘再置的繁复关系，进而形成主体间性的相互对话关系，用以作为重构戏文的历史始基。细化到专治闽南戏文的史家而言，不管是为旧种子再萌芽、老树重开花，抑或是为刨去旧根以点播新种、另开疆域，都要求其在将某一个特定文本进行归类整理以及对自己的所谓评价进行判断之前，须根据戏剧公共观演活动在现代性结构中所处的现时位置，再次将自我当成处身其中往来盘桓、穿梭耕耘的阅听者。
平心而论，运用实证史观来研究闽南戏曲的孱弱失误之处，就在于其放逐戏曲交往的对话之维，执迷于客观中立地再现复原一系列孤立的既往事件，从而将戏曲文本的审美特征和特殊历史性置于一旁而不顾。如果借用著名艺术史家R. G.柯林伍德在《历史观念》中“历史只不过是历史学家在其思想中重演过去思想”[4]228的醒世名言，可见这种泛滥在世、充溢于时的客体性观念迷思已在西方史家那里得到适时反思。正如接受文学史家姚斯所形象譬喻，文本就如同一曲永远在接受主体心中激起新异回响的乐舞存在，而不是如实证论者所理解的那样，只是一座喃喃独白、自言自叙其自身之无时间性本质的物化丰碑。这也提示着闽南戏曲的研究者，所谓闽南戏文绝非形单影只、孤独静立在那处，而将多年不换的同幅面孔，展现给每一个时代的每一个读者的沉寂客体。如果说特定时空中的静态戏文，需要表演者的动态演绎，那么尘封已久的闽南戏曲也渴望更多观众的参与互动。质而言之，唯有“play”方能将闽南戏曲文本，从一堆物质形态的言辞材料中解脱释放出来，赋予其主体间性的本真存在。显然，“言辞在向人们诉说的同时，也必须创造出一个能够理解之的对话者”[5]34。而闽南戏曲作为闽地族群面向故土之想象性的对话创建，决定了传播主体的理解和戏曲文本处在持续不断的相互激荡中，而不能将之取舍化约为关乎事实的客观知识。概而论之，方言学的理解总是和阐释解读互相对应、密切关联，而主体间性的阐释活动所设定的读解目标，除了在现代性的想象层面理解对象，还包括反思描述现代性知识如何可能完善，并且将其作为一种新的理解的起点开端。
细而思之，审美接受和审美生产同是闽南戏曲传播进程之难以割舍的一体两面，而且这一公共空间的审美交往，是由诸种主体（陷入迷狂的阅听人、理智清醒的批评家和以此为生的创作者）在戏剧仪式的话语狂欢中生发而成。由此可见，现代性视阈下的闽南戏曲文化，应该是在主体间性交往基础上创作史和接受史的和谐统一。然而传统地方戏曲史论，却热衷在那些纠缠不清、不断堆积的所谓数据资料，孰不知其充其量只是游戏过程的残留遗存，即其只不过是对往昔的罗列搜集、归档分类，因此根本不能算成历史而应该被看作是“拟历史”（pseudo-history）。毋庸置喙，观察者/欣赏者相分离隔绝并且事实性独立的一系列资料数据，只是“描述一个地方剧种前世今生”[6]4的史料基础，如果将其直接等同于戏曲史，那就消弭戏剧活动的事件性特征和一般历史事实之就事论事、不着感情的本质区别，毕竟前者经由主体间交往对话而动态生成、充满变数，而后者属于现实层面显然不允许主观撰述。戏曲文化作为民间性的重要表征，同在现实层面发生的政治事件有所不同，前者并不没有造成让后起世代无法规避、难以抗拒、必须直面的诸种结果，也就是说唯有未来一代依然回应抑或重新发现，其方能具有效应。职是之故，根据诸种事件组织的区域戏曲史论，主要是在当代艺术标准、后来观者、后生批评家、后起创作者中连贯整合而成，而能否用专门特别的历史性来理解呈现其整体图景，取决于上述标准是否被充分对象化与进行现代性转换。正是在此意义上，本文主张必须用闽南戏曲在现代性历史语境中的交往史，来更替革新传统意义的创作史和审美表现史，“用接受过程的描述去代替艺术事实的编年史式的罗列”[7]463。
二、 闽南戏曲传播的审美距离
闽南戏曲的改革创新需要观众参与，缘此必然引申到审美距离的主体间性探寻。依据接受美学，所谓的现代性审美距离，就是对戏曲新作（含旧戏重排）与既定期待视野之间的不甚一致甚或南辕北辙的刻画描绘。这就意味新鲜出炉、锋芒初试的新编剧目（如王仁杰先生那些具有女性主义色调的梨园新作），所带来令人耳目为之一变的视阈转化，正是建立在否定颠覆那些了无新意、陈陈相因的前现代方言经验，从而将前所未闻的现代性共通经验，巧妙提升到主体意识层次的诗性基础之上。更重要的是，根植于主体间性交往过程中的审美距离，绝非一成不变、刻板不动，而是不断调整、因势而化，即其能够根据戏曲普通观众的响应反馈和戏曲批评家的评价判断（包括出其不意的自发成功、稀稀落落的零散赞同、滞后缓慢的渐次理解诸如此类），而在历史现代性的审美交往中对象化。
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传统地方戏文史论之按部就班的程式讲述，往往基于固有作品意图和特定社群期待的契合程度，而对戏文艺术创新与社会成就品头论足，然而这一客观主义叙述路径，不免有心无力回答上述作品何以具有超越性（语言之穿透与时空之跨界）的后续影响和持续效应，从而将戏曲社会学研究范式引入两难困窘。质而言之，上述貌似井然有序的套路做法，尽管在历史表象上高谈戏曲存在的审美互动论，但囿于学科阈限，只是根据某些片面的社会事实，将复杂问题简单化、多维问题单层化，即仿佛每部作品都有专门特定的历史性定向受众，好像每个创作者都被观众的周身环境、观点见解、观念形态所决定，似乎处在边缘的地方戏曲，要想成功就必须“表现群体所期待的东西，为该群体描绘其自身的肖像”[8]116。
实而言之，耳濡目染于传统社会学批评的文艺社会学家们，将地方性的戏曲活动视为社会化的传播过程，以现实制度的历史变迁及其内在矛盾冲突为切入点，在不期然间将民族志和戏曲学杂糅一块，用以讨论地方戏曲的生产机制、表演行为、观看消费等现实层面问题。尽管当中的观念探索对重述戏曲历史有所助益，成为当下另类现代性改造方案的生动标本，但是其失误不仅在于迷信所谓的田野调查方法，更在于其只将研究目光逡巡在闽南戏曲传播的现实层面，笃信“超越了一部作品的第一个社会性的确定读者的所有接受，只不过是一种‘歪曲的回声’，一种‘主观神话’的结果，自身并不具有已接受作品作为后来理解的限度和可能性的客观的先在前提”[9]33。进而言之，关于闽南戏曲的文艺社会学研究进路，只是片面而非辩证地决定“传播者——文本——受众”的单向流动。其实这些学者或许已然忘却公共观演空间中的交往关系远非如此直接，当中还存在着难以明言却不容忽视的交往可逆性。君不见，台湾改良歌仔戏运动中的移植佳作（特别是某些不落窠臼之先锋性质的实验文本）在其问世之时，恐怕并非如艺术社会学家所想当然的那样，精确纯粹地指向服务于特定专门的观看群体，而是以其惊世骇俗、睥睨一切之现代性断裂姿态，彻头彻尾地颠覆当地受众原有熟悉亲切的期待视野，迫使手足无措、毫无准备的本土观众，在经历相当时期的接触发展才能适应之、欣赏之。斗转星移、沧海桑田。只有当从前春风得意、风光一时之成功力作的审美经验已然消逝，原先被万千戏迷所如痴如醉、乐而忘返的欣赏价值所剩无几、荡然无存之黯淡退场的清寂时分，新的期待视野方能真正臻至更多更广的普遍交流水平，也才具有更新审美标准与艺术规范的充足力量。
三、闽南戏曲传播的历时性与共时性
闽南戏曲史论的新近编撰，同时要体现对形式美学的继承关系，当然这种承继是建立在“批判的发展”和“发展的批判”之上。承前所论，形式主义美学的新变论，对于研究“梨园戏、高甲戏和歌仔戏的代嬗兴替”[10]7，无疑具有不可估量的重要作用，也使得今人在接受美学之更高层次上进行综合成为最终可能。倘若参考传学大家的归纳，其心力贯注的具体表现如下。
其一，实证主义的传统戏曲史论，缺乏现代性学术想象力，往往以时间路线串连起不同样式的戏曲作品，耐心补缀出一幅貌似完整、实则支离破碎的剧种拼图。具体而言，其将个别戏曲作品按照时间先后排序，机械僵硬地嵌入戏曲年表之中，这一将戏曲文本降格还原到事实层面的陈腐做法，说穿了就是用一个总年表来松散地堆砌诸种审美范畴，在当中只能瞥见镶嵌华丽的戏曲文化碎珠，但却是目无关系、毫无规律而言。而形式美学则在关系把握上有所突破，其借助戏曲语言之演化原则的运用之妙，将诸种审美范畴在戏曲史的明暗联系推向新的极致。其二，从前的地方戏曲史论是建立在目的论基础之上，因而具有内在的古典性。与之相应成趣的是，形式美学不但不是在一个人为设定的终点上回溯事件，反而提出“新兴形式的辩证自生”，呈现出一道与目的论神学相对而生的别样风景。其三，形式美学还能消除区域戏曲史论对戏曲文本选择的两难窘境。其四，“新颖性既是美学标准，又是历史标准”[11]346，缘此本体研究的戏曲史论，能够在相当程度上将历史意义和艺术意义结合起来，从而在现代性的基础上对戏曲历史与符号美学进行有限度的折衷调和。然而话说回来，令人遗憾的是，踯躅徘徊于“自动化”、过分强调自律性的戏曲形式论者，因缺乏主体间性交往美学视角而始终不得而入，缺乏“殊途同归、一致百虑”的宽容性和包容性。质而言之，其没有将闽南戏曲辗转曲折的演进成长，和生活世界的风云变幻联系起来整体把握，只是满足于钻研深究那些不足以单独构成闽南戏曲艺术特征的否定对立与审美变化，显然无力涉足古往今来剧种形式创新流变的方向问题。
深层考辨闽南戏剧的多元进化，如果以接受美学为厚实地基，不仅能够复建历史发展方向，这一已被传统史家所牺牲丢弃的前进据点，而且还能够在主体间互动交往的基础上，显现出戏曲文本的实在意义和现实意义之间的距离变量，从而在根本上扩展戏文经验的时间纵深。这就意味着，在初次显现的公众视野，是无法优游自如地立即感知一部初次上演之梨园新作的美学特征与艺术特性，更遑论在新旧形式的矛盾冲突、中西文化二元对立中穷尽其意味潜能。可以想象，那些被后世奉为历史经典、开一代文坛风气之先的戏曲文本在其呱呱坠地、啼声初试之时，往往因其不愿自甘颓废、不屑惫懒因袭，而与彼时首批读者的审美期待之间，存有难以想象的深层断裂与无以名之的巨大差距，以“为远方未来的读者而写作，为下个世纪而表演”的艺术姿态，远远超越那时那地的整体接受层次。有鉴于此，这种挑战当时闽地观众的美学惯习和智力限度之标奇立异剧坛新作，理所应当地需要一个相当漫长、曲折蜿蜒的接受过程，甚至冒着时人珠玉未识而一时蒙尘，毕竟在初次视野中消化体悟这些非比寻常、意料之外的花样面孔，并非轻而易举、一蹴而就。
缘此，闽南戏曲看似平淡无奇之文本基本意义，就要经过相当时间的等待过程和蛰伏阶段，待到戏曲演进藉由更新的形式的现实化苏生，来达到文本视野和观众视野进一步的融合提升，从而使得包括非操持本地方言在内的观众，能够在新的语言交往地平线上仰望敞视，理解谛听那些在往昔岁月中被一再误解的既有诗学形式。在闽南戏曲的现代接受史上，那些通向封尘已久、打入冷宫之戏曲作品的路径管道，让新的戏曲形式重新疏通和猛然发现，实在是不胜枚举、数不胜数。由是观之，现代性之“新”（the new），就不是形式美学所反复标榜的那样，仅仅关注诸如惊人耳目、重组安置、创新疏离等符号因素的纯粹美学范畴，而是一个历史范畴，而唯有接受史方能真正实现美学与历史的辩证统一。
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四、闽南戏曲传播的社会功能
完善健全且脉络明晰之闽南戏曲史论的系统建立与完整书写，不能将眼界止步于闽南一隅之内，自我设限于系统内部之历时性和共时性的勾绘表现，从而将区域戏曲的历史理解，视为似乎能够独立自主于世界历史的社会舞台之外。与之相反，闽南戏曲接受史的全景式构建，必须筑基于戏曲历史和一般社会历史的互动关系之上，毕竟戏曲文本（作为时代欲望掩映、现实记忆解构之所在，抑或是政治潜意识之美学表征）比之历史文本（作为身体、权力、知识不休争逐之时空场域，抑或是作为庞大无比之叙事符码构架），存在诸多不言自显的交汇点，彰显闽南族裔的主体经验、集体记忆与历史迷魅之纠结复杂的因应互动。归根到底，无论是“联络海外乡亲、传播中华文化”，还是“促进经济发展、保护文化遗产”[12]156，闽南戏曲的海内外传播史，就是闽南族群之体验现代性的主体间性交往史，缘此其写作目光，就始终不能离开“交往的主体”和“主体的交往”。缘此任何充满天职感的戏曲论者，在其为闽南戏曲撰写历史的过程追索之中，必然要复现如下中心议题，即美学/历史在现代性张力结构中的辩证关系。
需要提醒的是，无论是作为“南戏遗响”之梨园戏的轻歌曼舞、“海峡悲歌”之歌仔戏的如泣如诉，还是“生动活泼”之高甲戏的粗犷雄浑，“精妙绝伦”之傀儡戏的悠远神奇，着意强调闽南戏曲的造型功能，反复申明闽南戏曲与社会系统的复合关系并非终结于如下客体性的反映论，即戏曲中似乎能够发现“社会存在的典型的、讽刺的或乌托邦式的肖像”[13]376。恰恰相反，戏曲史家应该较之以往更加敬谨沉潜地指出，闽南戏曲海外传播所专有的审美功能和社会效用，决不仅仅局限在现实层面之巨细靡遗地再现华人历史与反映华人生活，而是具有指向自由之超越现实的审美品性。毋庸置疑，在风雨沧桑的艺文接受历程中，作为通达人类创造、幸福和社会正义之共通路径的戏剧狂欢仪式，以主客同一的戏剧狂欢活动，用美学想象力弥补世俗现代性的偏执不足，用美的希望明朗照亮知识原则。其以没有最终答案的答案回应经验之外的价值陷落，屡屡打破在社会生活中占据统治地位之诸多不道德的道德禁忌，改变日常生存层面之沉积日久的陈规陋习，为新一代道德风尚的确立稳固和自由理念的普遍提升修道架桥、开山辟路，进而使其在相互作用、互相荡涤之同情式的交往基础上，达到为包括所有接受者在内的社会舆论所广泛认同，最终促成主体对世界、以及主体和主体之间关系的再理解、新认知、更团结。有鉴于此，现代性语境中的闽南戏曲史论，应该站在主体间性交往论的高度，以如虹气势做出如下鸟瞰性的统摄结论。闽南戏曲史论不仅仅是在对浩如烟海、灿若繁星之戏曲作品的一再反思中描述历史现代性的一般过程，而是在波浪般演进之戏曲演化的总体进程中，发现独属于闽南戏曲之社会构形的超拔功能，进而澄明闽南戏曲与其他艺术门类和社会力量一起联手，同舟共济、齐心协力地将四处漂泊的离散族群，从不由自主且令人生畏的自然规驯、强大无形又无孔不入的信念幔帐、无所不在并根深蒂固的现实樊笼中彻底解放出来的社会功能。惟其如此，今人才能在文学和社会辩证统一、美学智慧与历史知识有机结合的基础上，“重新测绘地方传统剧种的理论图谱”[14]110-113。
（本文剧照为华侨大学文学院教师、厦门大学戏剧戏曲学博士骆婧提供）
本文为2011年度国家社科基金项目《“陈三五娘”故事的传播及其当代意义研究》（11BZW107）阶段性研究成果；2012年福建省教育厅A类社会科学研究项目《公共观演空间中的歌仔戏接受研究》（JA12229S）中期研究成果；2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《闽台仪式戏剧研究》（12YJC760059）中期成果。
历史教学应注重“史论结合” 篇4
一、要深化对“史论结合”的认识
“史”作为历史材料, 是反映历史本体的内容, 其突出的特性是客观性, 它是进行历史理论思维的基本素材和对象, 离开了这些基本的历史材料, 历史理论就成了无源之水、无本之木, 历史理论教学也只能是空谈。“论”是通过对历史事实的分析而得出的观点和结论, 是有关历史本体的认识论内容, 是对史料的分析、概括达到一定程度的产物, 这里应突出的是理论性。正确的历史理论直接来源于史料, 又指导着对史料的研究。可见, 对史料的研究也只有上升到理论的高度, 才能真正认识历史发展的内在规律, 实现历史教学、研究的真正价值。
二、注重理论教学, 史论有机统一
首先, 在宏观的知识体系与历史发展规律的教学中, 要注重理论分析, 使史论有机结合, 且以理论统帅教学。如对中国古代史知识系统的教学应贯穿的基本观点是:中国古代社会是由低级社会形态向高级社会形态不断发展进步的, 奴隶制度、封建制度在它们建立后的相当长一段时间都曾经是很先进的社会制度, 都曾经推动了社会的发展和进步。在社会形态更替的过程中, 生产力的发展起了最根本的决定作用……
其次, 对具体历史知识的教学同样要注重理论分析, 突出理论的统帅作用。如对世界近代史上日本和俄国改革的教学, 应以矛盾的共性和个性关系的原理去分析问题:近代日本和俄国都是通过自上而下的改革走上发展资本主义道路的, 都是在商品经济发展受到封建制度严重阻碍、社会矛盾十分尖锐的情况下, 统治者自行宣布改革而走上资本主义道路的, 而且资本主义发展都比较迅速, 改革都保留了大量封建残余。但由于俄国在改革前没有形成像日本那样强大的改革势力, 没有经过像日本倒幕运动那样剧烈的社会动荡以对封建顽固势力形成足够的冲击, 因而改革中发展资本主义的措施显然没有日本明治维新那样系统和全面。从而决定了改革后俄国资本主义发展没有日本那么快。
三、坚持理论从史料中来, 再到史料中去的方法
从史料中来。即向学生展示某些理论观点从史料中得出的过程。任何理论体系, 往往只是体现了一种认识的结果, 并没有展示出这种结果得出的思维过程。教学实践中, 我们如果只是把这种高度概括的理性认识的结果简单地搬给学生, 他们是很难做到真正理解的。例如, 中国近代史上“抗日民主运动的兴起和高涨”一节中, 有“培养学生初步运用历史发展的必然性与偶然性的辩证关系分析问题的能力”这一教学目标, 我就引导学生思考:西安事变在抗日民族统一战线的形成中起了关键性的作用, 但能不能说起了决定性的作用?如果学生感到不好回答, 可以作进一步的引导, 即如果没有西安事变, 随着中日民族矛盾的激化和抗日民主运动的不断高涨, 抗日民族统一战线最终是否也会形成?回答显然是肯定的。可见, 形成抗日民族统一战线的决定因素是民族矛盾的激化。由此让学生明白, 民族矛盾是抗日民族统一战线形成的必然性因素, 而西安事变是偶然性因素。那么统一战线为什么没有通过别的事件形成, 而是通过西安事变形成的呢?因为西安事变也是民族矛盾激化的一个结果。民族矛盾激化这个必然因素促成抗日民族统一战线初步形成是通过西安事变这个偶然因素表现出来的。以此让学生懂得, 历史发展的必然性因素要通过偶然性的事件表现出来, 偶然性也不是不可捉摸的绝对偶然, 偶然性中有必然性。类似的问题还有虎门销烟 (偶然性) 和英国侵华政策 (必然性) 对于鸦片战争的爆发等。通过这种方式, 学生了解到的必然性与偶然性的关系是较具体的、生动的, 有感性认识为依托, 因而是便于理解和运用的。
到史料中去。即让学生把学到的历史理论用于对历史材料的科学分析, 提高他们解决问题的能力。“到史料中去”我主要通过两个途径训练学生:其一是讲课过程中, 在涉及某一理论观点的时候, 要求学生尽量多地举出史实例证, 学会举一反三。例如:在讲到“时势造英雄”这一观点的时候, 可以启发学生举出秦始皇统一六国、拿破仑掌握法国政权、马克思、恩格斯创立科学共产主义理论等事例。同时, 在讲述具体史实的过程中, 必然涉及理论知识, 就应该讲清史实中蕴含着什么理论内容。如, 讲英国资产阶级专政的建立对其工业革命的影响时, 就应该训练学生用生产关系对生产力的反作用的观点作出解释。其二是利用练习题目进行口头的或书面的练习。题型最好是材料解析题或选择题等。例如, 有如下材料解析题:
材料一:假如不曾有拿破仑这个人, 那么他的角色是会由另一个人来扮演的。这点可以由下面的事实来证明, 即每当需要这样一个人的时候, 他就会出现:如恺撒、奥古斯都、克伦威尔等等 (恩格斯) 。
材料二:当时为恢复秩序, 就要有如西叶斯所说的那样一支“宝剑”, 起初大家认为这种宝剑使命可以由茹伯尔将军来担当。但当他在挪威会战中阵亡以后, 大家便提到莫罗·麦克唐纳和贝尔多纳等人了。拿破仑这个名字, 还是后来才被提起的。如果他像茹伯尔那样阵亡了, 那么大家根本不会谈到他, 而会提出另一支“宝剑”来 (普列汉诺夫《论个人在历史上的作用问题》) 。
在隐去材料二材料出处的情况下, 让学生评论材料中的观点, 就可以训练学生运用“时势造英雄”、“历史发展的必然性与偶然性及其关系”等观点分析问题的能力。在这类题目的训练中, 一般不要求学生作纯理论的阐述, 但必须体现出理论观点统帅史料, 史料表述中有足够的理论含量。
中外设计史论文 篇5
关系简析
河北科技大学
文法学部 环艺
081班
贺伟强
学号
08L1204102
指导老师
郑以墨 课程
中外设计史
内容概要
一 中国悠久的玉器文化
二 先秦玉器
三 课堂演示文稿提出的问题解答 四 玉器与中国传统文化的关系
一
中国悠久的玉器文化
中国玉文化是一首凝固的史诗，有着浓浓的历史沉淀感。
她以优美而精练的笔法、绚丽而朴实的语言记刻着我们民族古老、艰辛而灿烂的历程。中国玉器源远流长，其萌生、发展的历史不下万年，这已逐渐在考古发掘工作中得到证实。若以起源之早、延续之久、用途之广、工艺之精、艺术之美等特点来衡量，则中国堪称世界玉器产地之巨孹。
七千年前南方河姆渡文化的先民们，在选石制器过程中，有意识地把拣到的美石制成装饰品，打扮自己，美化生活，揭开了中国玉文化的序幕。原始先民在打制和使用玉工具过程中，发现了玉的质地细腻、色彩美丽，可使用于非生产性的装饰上，其时间相当于考古学文化上的兴隆洼、查海文化时代（公元前6200年－前5400年）。相传至黄帝时代，人们便视玉为神物，或以玉为媒介去沟通神灵，听取他的旨意，这一历史阶段相当于考古学文化上的红山文化、大溪文化时期。
在古代，玉有很多别名。如“琬”，《书·顾命》：“弘璧、琬琰在西序。”“玦”，《左传·闵公二年》：“公与 石祁子 玦，与 甯庄子 矢，使守。”还有瑰、瑜、璐、琪、瑶等。
中国玉器经过七千年的持续发展，经过无数能工巧匠的精雕细琢，经过历代统治者和鉴赏家的使用赏玩，经过礼
学家的诠释美化，最后成为一种具有超自然力的物品，无所不能，无处不用玉，玉成了人生不可缺少的精神寄托。在中国古代艺术宝库中，自新石器时代绵延七千年经久不衰者，是玉器；与人们生活关系最密切者，也是玉器。玉已深深地融合在中国传统文化与礼俗之中，充当着特殊的角色，发挥着其他工艺美术品不能替代的作用，并打上了政治的、宗教的、道德的、价值的烙印，蒙上了一层使人难以揭开的神秘面纱。
二 先秦玉器 红山文化中的玉器
红山文化是距今五六千年左右，存在于我国辽西的辽西河、西拉木论河一带的一个文化类型，它是我国新石器时代北方原始文化的代表红山文化出土的成批玉器中多数为动物造型的装饰品，构成这一文化的显著特征。我想可能是在物质极度缺乏的当时，人们崇拜的对象就是能提供给自己衣食之源的东西。
现在众所周知的出土于“内蒙古翁牛特旗三星他拉”红山文化遗址中的“c”型玉龙，就是红山文化的遗物，由于它已经具备了龙的基本特征，而且是现在发现的最早的龙文化的实物，因此被喻为“中华第一龙”。
红山出土 的这件c形玉雕龙无足、无爪、无角、无鳞、无鳍，它代表了早期中国龙的形象，表明史前中华民族就已经崇尚龙、信奉龙。考古界普遍的观点认为，这条c形玉雕龙，是以蛇的身躯为主体的多种动物的复合体。但是在龙的头部，是什么有很多说法，较为常见的有动物说、自然物说、植物说。同类的动物造型玉器还有玉猪龙、玉猫头鹰等。
特点：玉器通体均素面，制作手法简练，但雕琢却出神入化，造型栩栩如生，非常传神是这一时期玉雕的特点。二里头文化（夏代）玉器
二里头遗址位于河南洛阳偃师二里头村，于1959年发现，遗址距今大约3800－3500年，相当于中国历史上的夏，夏代是一个不断改写中国历史之最的朝代，用5个“中国之最”来形容：这是迄今可确认的中国最早的王朝都城遗址，发现有迄今所知中国最早的大型宫殿建筑群、最早的宫城、最早的青铜礼器群及铸铜作坊，还发现了最早的车辙痕迹，将中国发明双轮车辆的年代前推了300多年。
夏代的礼仪玉器中，兵器形玉器占了重要地位。这种突出“玉兵”的现象，值得探讨。夏王朝经过血雨腥风的长期的战争才得以建国和巩固政权。它们所反映的是战争与战争特殊文化形态，是促使强化的主要天神力量，代表
是”七孔玉刀”。这标志曾经过激烈的武力争战后，夏王朝统治地位的确立与巩固后，对武力的重视。夏代玉器种类主要生产工具有玉斧、玉铲、玉城；装饰品有管、珠、锡形器、绿松石饰、嵌绿松石兽面纹钢饰牌；礼仪器有戈、铀、圭、刀、牙湾、柄形饰等。夏代玉器以几何型器物为主，以直方形为主（如斧、圭、刀），绝大多数为光素。
二里头文化的玉器制造业并不十分发达,表现在尚未形成规律性的用玉制度。三期的玉器数量和种类都达到高峰,这一现象与三期二里头遗址夏代王都文化繁荣的景象是密不可分的;四期的玉器出现明显衰落的趋势,数量和种类大大减少,体现了夏商政权交替对手工业生产所带来的影响。
夏代玉器历史意义：作为中国奴隶制社会第一个朝代的玉代玉器、它是新石器时代玉器的历史总结，它的成果为商代玉器的发展奠定了基础，虽然我们所见的夏代玉器很少（可能最具代表性的玉器尚未发现），但其一些造型（如刀、圭、戈、钺、桐形饰）与纹饰（如兽面纹），均成为商玉制作的根据。据此，夏代玉器在历史交替时期的承上启下的价值是显见的。
商代玉器
商代晚期玉器以安阳殷墟妇好墓出土玉器为代表，按用途可分为礼器、仪仗、工具、生活用具、装饰品和杂器六大类，墓在河南省安阳市小屯村西北约 100米处，属殷墟第二期。
妇好墓玉器的艺术特点不仅继承了原始社会的艺术传统，而且依据现实生活又有所创新，如玉龙继承了红山文化的玉龙，仍属蛇身龙系统而又有变化,头更大,角、目、口、齿更突出，身施菱形鳞纹，昂首张口，身躯卷曲，似欲腾空，形体趋于完善。玉凤是新创形式，高冠勾喙，短翅长尾,飘逸洒脱,与玉龙形成对照，《山海经》上说：“凤鸟首文曰德，翼文曰顺，膺文曰仁，背文曰义，见则天下和。”足见凤在当时还是道德、仁义的象征，也许当年妇好佩此玉凤，除了表示高贵，还寓吉祥之意吧。
玉象、玉虎等动物玉雕来自生活，用夸张概括的象征性手法准确地体现了动物的个性。玉人是妇好墓玉器中最为珍贵的部分，如绝品跪形玉人，头戴圆箍形，前连结一筒饰，身穿交领长袍，下缘至足踝，双手抚膝跪坐，腰系宽带，腹前悬长条“蔽”，两肩饰臣字目的动物纹，右腿饰 S形蛇纹，面庞狭长，细眉大眼，宽鼻小口，表情肃穆。其身份是墓主人妇好还是贵妇，难以确辨。
商代已出现了我国最早的俏色玉器——玉鳖。玉工利用了白玉的褐色外皮，用来做鳖盖，身略扁圆，两眼圆凸，四足平
伸向前爬行，头部上翘向左，半龟缩状，呈欲行欲止状。最引人注目的是，玉料的黑色部分被巧妙地作成鳖的背部和双目，而灰白色部分作成鳖的头、颈、腹和足。这是迄今所知最早的玉制俏色作品，在玉器制作的发展史上具有划时代的意义。
最令人叹服和最为成功的是，商代也开始有了大量的圆雕作品，此外玉匠还运用双线并列的阴刻线条（俗称双勾线），有意识地将一条阳纹呈现在两条阴线
使阴阳线同时发挥刚劲有力的作用，而把整个图案变化得曲尽其妙。既消除了完全使用阴线的单调感，又增强了图案花纹线条的立体感。中间，无论是玉禽、玉兽还是玉人，均为正面或侧面的造型，这是妇好墓玉雕以至整个商代玉器的共同特点。西周玉器
从周朝开始，进行境内各个民族与部落不断融合的过程，在这期间，华夏族的逐步形成，成为现代汉民族的前身，其它还有夷、蛮、越、戎狄、肃慎、东胡等诸多少数民族。
周王朝有严格的礼制和刑罚，“礼不下庶人，刑不上大夫”。周礼以父系社会体制之下形成的宗法制为基础，用以调解和调节统治阶级内部的矛盾和关系。
西周玉器的最大变化，是表现在玉器品种上。新石器时期至商代盛行的实用或不实用的玉制工具，至此时已逐渐消失；仿实战武器而作的玉制仪仗器中，玉刀、玉戚等至少在中原地区已不能见到；玉戈、玉戚已步入衰亡期，具体表现是不仅数量不多，且器形也向小型化发展，其用途也变为象征性的；周代非常注重礼制的建立，从而促进礼仪玉器的发展，《周礼》中对礼仪用玉的形状、颜色都有严格的定制，“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方”。总体来看西周玉器较商代种类减少，数量也减少，礼器中的玉琮，在西周王室所在地，特别是今陕西省周原一带，有大批发现，玉璧多已趋向小型化，玉璜、玉琥（即写实的玉虎型器）突然增多，玉圭首次在玉器群体中出现，玉璋则仍未见实物；此期的玉佩，一个重大的变化是突破以往多为单个为佩的习惯，而向成组并有一定规格及组佩方向发展。其形式多由若干件玉璜和甚多不同质色的管珠等成组串缀而成，佩挂在胸前至腿足，给人一种光彩夺目和富丽堂皇的新鲜感。此外，以兽面为本摹作的嵌饰品和专供死者陪葬用的缀玉覆面（又名玉面罩）首次出现也给人深刻印象。
玉制写实性动物形器，虽数量极可观，但品种较殷商时期为少，即由殷商期的数十余种减至十余种，常见有牛、羊、猪、兔、鸟、虎、鹿、龟、蝉、蚕、鱼、螳螂等。龙之形亦有很大的发展变化，除一部分保留殷商间瓶形角和双足龙外，还新出现了两龙或多条龙相互交接盘结式和口吐长舌的无足龙。这些神鸟神兽的突然增多和更加变态神秘，说明当时的人们从早期崇奉自然和写实动物为主转向崇奉神灵为主。
西周玉器在继承殷商玉器双线勾勒技艺的同时，独创一面坡粗线或细阴线镂刻的琢玉技艺，这在鸟形玉刀和兽面纹玉饰上大放异彩。但从总体上看，西周玉器没有商代玉器活泼多样，而显得有点呆板，过于规矩。这与西周严格的宗法、礼俗制度也不无关系。春秋战国玉器
春秋战国时期，周室衰微，社会动荡，各诸候都大力制造青铜器、玉器，为其“挟天子以令诸侯”的僭越活动作礼仪上的准备。现存世的此期玉器数量颇丰，除东周王室玉器之外，还有春秋的郑、晋、齐、吴等以及战国的韩、魏、赵、鲁、楚、秦等诸侯国玉器。这些玉器，或细密婉约，或粗犷豪放。物主生前所用及佩带玉器大多精致无比，令后人无法企及，这与使用铜铁砣及玉人操作更为熟练有关。由于统治
者对玉器标准甚高，故推动玉人碾琢玉器的技艺更加精进。当时的玉器已不仅是最高统治者的生活器皿和自身装饰品，它的使用范围在逐步扩大，如有的武器已用玉饰，甚至还出现了祭玉。（1）春秋
春秋时期是中国古代史上文化发展的重要时期，而且也是中国由奴隶制社会向封建制社会转化的重要时期。中国儒家文化的创始人孔子曾经编了一部记载当时鲁国历史的史书名叫《春秋》，而这部史书中记载的时间跨度与构成一个历史阶段的春秋时代大体相当，所以后人就将这一历史阶段称为春秋时期。春秋时代周王的势力减弱，诸侯群雄纷争。
春秋时期稍早的玉器，在器型、图案和做工上仍保留着西周玉器的遗风，比较之后可以看出，春秋时期的玉器已由西周时的平面化、简约化，向隐起化、繁复化方向演变，为战国玉器的发展打下了牢固的基础。
春秋玉器特征主要为：出现大量和田玉质的玉器；礼器减少，佩饰增加，玉璜多为三分之一圆形片状，玉龙多似蛇形；纹饰玉器众多，从平面向浮雕、隐起发展，纹饰排列规整，镂空、透花技术十分娴熟。
（2）战国
春秋之后，也就是周朝的后半期，进入了七国争雄的时代，在后来西汉末年刘向编著的《战国策》中记载这一时期，所以人们称之为战国。
战国早期的玉器具有由春秋玉向战国玉演进的过渡色彩，战国时期王侯用玉多使用和田仔玉，玉质细腻温润，光泽晶莹，青白色较多，偶见白玉。中小贵族均用地方玉材，是一些价格较低的本地或相距不远之地的美石。战国琢玉技艺精湛，战国玉器上的线条，包括造型的轮廓线和纹饰的阴阳线，均锋利挺劲，准确流畅。龙的形象占有突出地位，龙居战国玉器神瑞动物图案中的首位，其次是虎，再其次是凤。龙的形象有两种，一种是由虎豹等猛兽演化而来的，较多的保留了虎的形象与性格上的特征；另一种则头长、身细、尾尖、四足，是从蟒蛇变化而成的。
战国玉器特征主要有：新出现玉带钩、玉剑饰、玉印章；玉龙造型从“C”形龙变为“弓”形龙，身上多琢谷纹，龙角如耳成鸟冠，无足，长身，龙头上唇长大，下唇短小，饰马头；人物、动物玉器更趋于写实，造型极富动感，如翩翩起舞的玉人；兽面纹、蒲纹、乳丁纹、谷纹、龙纹、鸟纹大量出现，玉璧也多纹饰，分蒲纹璧、谷纹璧、龙纹
璧等等；玉器雕琢也表现高超技术，由于工艺和工具进步出现俗称“游丝描”的细线纹，刻划细而利，走势扭曲委婉。——些扁平玉器边缘常有刀刃感。镂空技术更加精湛。
三
课堂演示文稿提出的问题解答
问题：怎么证明二里头文化中的玉戈是龙山文化中玉戈的沿承?
分析：首先，这里所说的龙山文化是河南龙山文化，并不是海岱龙山文化，二者虽同属豫西地区，但后者发展为岳石文化，并且有，很大的倒退。
龙山文化和二里头文化是豫西地区前后相承的文化。
龙山文化消失和二里头文化消失时间非常吻合 二里头文化除了龙山文化，在中原地区在熬夜找不到渊源（从陶器的特点可以看出）
出现差异的原因 ： 公元2000年左右，洪水迫使龙山文化迁徙，与当地文化融合及东方文化的渗入，这是二里头文化产生的原理。
四
玉器与中国传统文化的关系
中国以玉比德，从春秋时期儒家兴起开始
《论语》“子曰：知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”这里仅“山”、“静”、“寿”三个字就高度概括了中华精神的精髓，而“玉”恰能概括这三个字所意蕴的文化内涵。玉有山的坚硬、稳固和高大，屈原“登昆仑兮食玉
英，与天地比寿，与日月齐光”，玉的品质符合中华文化的道义、伦理的博深与崇高；它又是静的，饱满却不张扬，深邃而不外露，是中华精神含蓄、有内蕴的体现；它寿，因为能够长久保存，而不变纹理，不变质与量，正如中华文化超越所有乱象，依旧庄严、神圣。
玉是权力的象征
《周礼》中记录了六种被称为“瑞”的玉器——玉璧、玉琮、玉圭、玉璋、玉璜、玉琥，统治者用它们来祭拜四方天地。此时，玉是代表与天对话的法器，代表神秘而强大的力量，对玉器的膜拜能够为他们带来幸福和安定。中国古代社会是阶级意识很浓厚的社会，各阶级各守本分，而不僭越是社会和谐、稳定的重要保证，这一点在玉文化上有很明显的体现。玉器的颜色、大小、造型都象征着不同的等级，至高无上的天子用权力获得最上层的宝玉，不同品级的官员也因为权力大小而获得不同品质的玉器，这一点在封建的法律文典上有明确的规定。
战国时代的和氏璧价值十五座城池，为了争夺它，秦国和赵国险些发生战争。君主拥有最宝贵的玉器，就代表着他拥有至高的权力，所以他们不惜发动战争来争夺玉器。玉是身份的标志
我们的民族历来有一种很坚固的文化信仰，叫“执身如玉”，人们以玉的品质作为自身德行的标准。玉，由于其自然属性，加之被赋予的文化内涵，历来受到士大夫、文人雅士的厚爱。他们常以玉喻身，所谓“君子无故，玉不去身”，“宁为玉碎，不为瓦全”。不同身份的人，佩戴不同质地的玉来寻找同类；一个人的修养和身份，也通过他所佩戴的玉器来直观的表现。在举手投足间，让玉器相互碰撞出清脆而有节律的声音，这种声音代表着这个社会的主旋律，能净化人的灵魂。
玉是财富的体现
日常生活中，人们常常将玉与黄金连在一起，比如“玉堂金马”，“金枝玉叶”，“玉质金相”等等；黄金是极其珍贵的，但人们却说，“黄金有价，玉无价”，可见玉器的极高的价值。
在重视伦理道德、文化修养的古代社会，玉作为这些重要文化的载体，影响可见一斑。在多元文化的现代社会，玉文化虽然有所淡化，但无疑它的影响仍然是巨大的，因为它融入了中华民族最根本的民族性的元素。
结语：孔子提出的玉有十一德（仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道）之说，不仅是对玉的文化底蕴的高度概括，而且还精辟地阐述了玉文化的思想内涵，确是中国人审美观的理论基础。秦汉以后，由于文学、音乐、戏曲、建筑、绘画、雕塑以及工艺美术的高度发展，大大丰富了中国人民审美观的内容及其表现形式，玉的色彩美、音律美被重新探讨、逐步深化，古玉的欣赏与收藏成为新的社会风尚，由此派生的沁色美、残缺美等新的审美视角被爱玉者察觉，但这仅仅是某些社会群体在特定文化领域的审美要求，对中国人的审美观来说只不过是一个交流而已，不能与上古审美观相提并论。
高中历史教学史论结合初探 篇6
关键词：高中历史；教学方法；史论结合
近年来，高考历史学科题要求考查学生“史论结合”能力，围绕这一点，本人有如下几点粗浅的体会。
1.提高对“史论结合”的认识
首先，理解史论结合的关系，是正确处理史论结合的前
提。“史”是客观反应历史的基本材料，是进行历史理论思维的起点和载体，脱离了史料这一根本，理论的思考便是无本之木、无源之水，“史论结合”的教学便成了空中楼阁。这样的理论教学只能是灌注式的，是刻板僵硬的教条，学生分析问题的能力不能得到有效的提高。所谓“论”，是在对历史事实进行分析的基础上得出的有一定见地的观点或结论，是对史料研究、分析、概括、论证的产物，具有严密的逻辑性和较强的理论性。只有从史料出发，才能形成正确的理论；科学的理论又对史料的研究起着指导作用。这是历史教学研究的真正价值所在。
其次，加强“史论结合”的教学是教学大纲和高考历史科考试说明的要求。贯彻落实大纲的要求，就体现了对学生能力的培养，提高了学生的综合素质。而且是对考试说明要求的重视，可有效提高学生的学科能力，培养学生运用史料分析问题的能力。因此，在高中历史教学实践中，应吃透教学大纲和考试说明的要求，对教学内容进行充分的挖掘、拓展，将史实和理论有机结合，切实提高课堂教学效果，把学科能力培养真正落到实处。
2.加强理论教学，促进史论有机统一
目前的历史教学存在一种偏颇，就是重视历史事实的陈述和对现象的罗列，而对理论的分析不到位，对历史唯物主义教育和能力的培养没有抓实。因此，在高中历史教学中，不能盘桓在历史材料的表面现象上，就事论事，而应以历史唯物主义和辩证唯物主义的观点和方法，分析研究历史材料，深人剖析具体内容，充分挖掘史料价值，应用科学的教学方法，强化史论结合的教学。这种教学应是自觉的、有目标、有计划的，而不是被动的、散漫的、随意的。
历史唯物主义观点是历史教学的统帅，历史唯物主义理论是串联各个知识点的一根金线，这就是教学的系统性原则，历史高考是对这种教学系统性的评价和测量。第一，对宏观的历史知识体系以及历史发展规律的教学，应加强理论分析，以理论贯穿知识体系的教学。比如，在教授中国古代史知识系统时，应贯穿这样的基本观点：中国古代社会形态是逐步演进的，从奴隶制到封建制在不断的进步发展。在社会制度的
更替中，生产力的发展是最根本动力，阶级斗争推动了历史的发展。政治、经济、文化等构成社会的统一体，它们不是孤立存在的，而是互相影响、互相促进的。人民群众是推进社会进步的基本动力。第二，对具体历史知识的教学，同样要注重理论分析，以理论透析问题的实质。比如，对比分析十九世纪中叶日本明治维新与俄国农奴制改革，就可以使用辩证唯物主义关于矛盾的共性和个性的观点加以分析。二者的共性是：都是为调和阶级矛盾而采取的自上而下的改革，然后走上了资本主义道路，实现了国家的强大，且都带有一定的妥协性，保留了大量的封建残余。二者的个性分别是：日本的明治维新经历了倒幕运动，改革比较全面和系统，走上了迅速发展资本主义的道路；俄国没有强大的改革势力，改革不够彻底，发展缓慢。通过以上理论指导下的分析，使学生对这两次改革的本质有了更深刻的认识，并从中学到了分析问题的方法。
3.坚持理论从史料中来，再到史料中去的方法
对于一些政治学的理论，高中的学生可能背得滚瓜烂熟，但是对其精神实质却理解得不甚透彻，并不能把这些经典的理论和方法内化为个人的东西，在思维方法上加以使用，创造性的思维品质没有真正形成，因此，运用这些理论分析解决问题的能力就显得欠缺。表现在解答题目时，史与论没有达到水乳交融、融会贯通的地步，而是论是论，史归史，骨肉分离。这是史论结合教学遭遇的最大难点。
3.1坚持理论从史料中来。教育重在理解，理论是认知的结果，往往并没展示得出结果的思维过程。如果在教学中只进行理论传授而忽视史实的阐发，学生就很难真正理解。
因此，坚持理论从史料中来的教学方法，既要努力挖掘史料中蕴含的理论因素，又在史料讲述时深刻阐发理论知识。比如，鸦片战争的爆发，从英国对华的侵略政策和林则徐虎门销烟的关系，来理解历史事件发生的必然性和偶然性的关系。
3.2坚持理论到史料中去。训练学生掌握历史理论不
是教学的目的，而是让学生获得一种手段，能运用理念对材料进行分析，解决问题。理论到史料中去，是强调学生的实践性和应用性，要让学生动脑动手，在反复训练的基础上得到能力的提高。理论到史料的训练有以下两个主要途径：第一，教师在讲授理论观点时，不能只讲理论，在时间允许的情况下要尽可能多地举证史实，以便学生能够触类旁通，举一反三。比如，对于“时势造英雄”的观点，应当启发学生列举出苏秦配六国相印、秦始皇统一六国、克伦威尔领导英国资产阶级革命、俄国彼得大帝改革等事例。
综上所述，我们认为，应高度重视高中历史教学中史论结合的教学，从理论和实践的层面都应加强探索，寻求高效的教学途径，从而大大提高学生的历史思维、认识、运用能力，提高教学质量。
参考文献：
[2]仁川王进民.历史教学应注重“史论结合”[J].新课程.2009（1）
[2]仙碎林.历史教学应注重“史论结合”[J].甘肃教育；200}}6）
关于美术史论教学的意见 篇7
美术史的定义归结起来有三种说法:第一种说法:美术史是研究美术发展的历史以及其规律的学科。第二种说法:美术史研究的是一切历时性过程中的美术家、美术作品、美术事件、美术文献以及相互之间的关系。第三种说法:美术史是对传世美术作品和出土美术作品以及文献记载相结合的研究。第一种说法太笼统了, 第三种说法太狭隘了, 应该是把第一和第二种说法结合起来更切合美术史的定位。其内涵是研究美术发展的历史及其规律, 外延则可以说是研究美术史与不同学科的关系, 建立新的交叉性学科。
对于美术史的分类根据国别 (中国美术史、日本美术史、意大利美术史等) 、地域 (四川美术史、长江流域美术史、东北美术史等, 行政区域或非行政区域的划分) 、时期 (两汉美术史、隋唐美术史、文艺复兴时期的美术) 、学科 (包括交叉学科) (建筑史、绘画史、雕塑史等) 、专题研究 (建筑中的雕塑、明清年画中的戏剧题材等) 等不同标准有不同的分类。
美术史的教学方法应该强调教学互动。针对的教学对象不同美术史教学可以分为三个层次:非美术专业的了解 (知识积累系统) 、美术专业非理论方向的参考 (经验参照系统) 和美术理论专业的研究 (专业研究系统) 。美术史教学的方法也是针对各层次有不同的侧重, 概括起来有图象冲击法 (图片为主, 讲授为辅, 注重视觉欣赏和记忆) 、图文并重法 (图片配合, 讲授偏重, 系统梳理辅以视觉印象) 、系统构筑法 (以讲授知识为主, 图片辅以记忆时代及其风格的关系) 、对比分析法 (适合专题讲授, 配以相关的图片) 和图象分析法 (侧重分析作品形式与内容的关系和对形式美的图解) 。
美术史教学的意义可以根据不同的层次归结为第一, 丰富知识, 拓宽知识面与培养相关的美育欣赏能力, 培养一定的审美情操。第二, 积累知识和视觉经验, 了解不同的艺术表现形式, 为个人创作积累资粮并对专业产生深厚的认同感。丰富自己的专业理论知识, 使感性认识上升到系统化的高度。第三, 积累专业知识, 学习教学及研究方法, 为自己进一步深入学习和研究打好基础。
在教学的基础之上应该让学生特别是美术史论专业的学生掌握美术史的研究方法。美术史研究的分类可以分为专题研究 (不同层次。即取其一点, 分析一位艺术家、一个时期等。例关于“圣母子”题材的研究) 、比较研究 (不同角度。例如石涛和王原祁、范宽和郭熙。) 、系统研究 (不同系统。举例:吴门画派、倪瓒, 可以进行多方面分析。) 和综合研究 (不同价值体系, 注重各种方法交叉运用。)
美术史研究的方法可以归纳为社会学方法、人类学方法、历史学方法 (包括考古学方法) 、符号学方法、风格学方法、图象学方法和图像志方法等方法。
除了美术史, 美术史论中的“论”包括两个方面, 即美术理论和美术评论。美术理论有广义和狭义之分, 其他信中探讨相关问题时已经有所涉及, 广义的美术理论是包括美术史、美术批评、美术策划以及狭义的美术理论基本等同于狭义美术学的概念。狭义的美术理论在教学内容上是包括了中国画论、西方画论、中国文艺理论、西方文艺理论以及美学等在内的以研究美术为基础并在此基础上生发的各种理论著作和文章。这里谈及的美术理论是狭义的美术理论。
学习美术理论的目的有三个:一个是利用美术理论指导创作, 评论作品;另一个是研究已有理论之间的关系, 论证理论的正误, 表明自己的观点;还有就是在第二个目的实现之后更进一步的提出新的美术理论。美术理论的教学一般情况下是为了实现第一种目的, 而专业美术理论教学则除了要求实现第一种目的之后还要求实现后两种目的。
美术理论是美术评论的基础, 理论是隐藏在批评文章中的内核。对于美术评论的学习除了学习好美术理论外还应该学习好美术评论本身的知识。美术评论不仅需要对于美术作品、艺术家和美术事件等相关的美术问题有敏锐的判断力, 还需要有很强的表达能力。美术评论的载体是文章, 所以学习美术评论的写作就不能忽视文章写作, 如对于文章的体例、词语的运用等方面是应该好好把握的。
美术评论包括对于美术作品的评论、对于美术家创作的评论、对于美术流派的评论, 当然也包括对于评论文章和美术评论家的评论行为等与一切美术相关的人或事的评论。美术评论的基础是首先培养学生的判断力和批评能力, 其次则是培养学生的“艺德”, 美术评论家的艺德非常重要。笔者有位大学的朋友写文章批评某高校一位副教授写的文章, 这位教授后来回文后批评。这本无可厚非, 学术本来就应该是在争论中弄明白的, 但是这位副教授的文章中什么“羊角疯”、“非男非女”之类骂人的字眼多达数十处, 这位副教授的“德”大家都可以看清楚了。没有艺德的修养做一位评论家尚且不够格, 如何执教于三尺讲台?这岂不是误人子弟吗?写评论文章涉及某人时切忌人身攻击, 评论文章应该是就问题而讨论问题, 单纯的对人攻击就不是评论文章, 可称之为“骂街文章”了。
展览对于美术作品的重要性是不言而喻, 特别是对于今天的艺术作品而言。策划和管理的概念进入美术领域只是近十几年的事情, 但是展览的存在却不止于此。从一个更高的学术角度把握展览和策划展览不可避免地要引入其操作机制和理论研究。美术史论系科下属的策划类专业的名称并不统一, 有的称之为“视觉策划”, 或称为“艺术策划”, 也有的只称为“美术策划”。策划还常与管理并称, 称为“策划与管理”。就策划专业课程的设置而言一般除策划案的写作、策划活动安排等课程以外仍然以原美术史论专业课程为主, 这既有一定的优势, 又有其不合理性存在。学习策划专业的学生必然应该以美术史论知识作为基础, 但是此类课程应该在总体课程中占据多大比例?开设时间如何安排?各美术院校的情况各不相同, 但是却充分展现对于策划专业的定位的分歧, 在教育理论上也没有可以统一的基础。
美术院校的美术策划除了应该学习策划美术活动和美术展览等与美术有关的策划之外还应该扩大自己的学习范围, 因为学生就业以后面临的大文化层面上的策划活动远远多于美术策划。策划教育应该加大对于实践的重视, 把理论与实践结合能力的提倡和引导是非常重要的。美术系统需要的策划人士多是理论与实践并重的。
美术史论的课程针对不同的专业是有不同的安排的。最近教育部加强对于普通高校学生的美术教育, 《美术鉴赏》这门课程成为许多高校的选修课, 也有一些学校把这门课程定为必修的公共课程。同时部分高校也在探讨把《中外美术史》作为一门公共课程在高校开设。在国外, 对于美术史的学习是非常普遍, 而国内被普遍接受还是需要一个较长的过程的。《美术鉴赏》是把美术史与美术理论结合在一起较为浅显的一门美术史论课程, 笔者认为不仅是应该在高校普遍开设, 更应该加大课时量。
艺术院校中的操作系科和综合性大学中的艺术系科是把美术史论的课程作为理论基础课开设的, 课程安排是与公共基础课相协调的。主要开设的相关课程有《中国美术史》、《世界美术史》 (有的学校称为《外国美术史》, 也有的学校把两门课程合为《中外美术史》) 、《艺术概论》 (有的学校开设为《美术概论》或《设计概论》) 、《美学》。也有的院校根据专业开设相关的专业美术史, 如雕塑专业开设《中外雕塑史》等。目前对于美术史论课程有加重的趋势, 研究生考试加试美术史促使学生重视美术史论课程的学习。但是, 从课程安排与教师待遇等方面对于美术史论的真正重视还是需要一定的时间的。
美术史论专业四年的学习都是相关的课程, 操作课程到是成为了辅修课程。大概可以分为基础理论课、专业理论课、专题课程、实践课程 (包括实习) 几个方面, 不同的院校有不同的称谓。关于课程的安排多是采用集中授课和分散授课两种方法。前者是集中于某一段时间授课, 后者则是在长时间分散在每周授课, 持续一个学期或多个学期。《中国美术史》和《西方美术史》集中授课由于内容庞大非常不利, 但是两门课程也有的院校分散到两个学年内的四个学期进行教学。这样固然增大了这两门课的课时量, 但是过长的阶段的学习使学生对于美术史难以具有整体概括能力和把握能力。零散的知识不能构成体系, 这对于及进一步提高是不利的。所以笔者建议把《中国美术史》和《西方美术史》两门课程缩短在一个学年两个学期内学习。
《中国美术史》和《西方美术史》的教学中虽然涉及了绘画、雕塑、建筑和工艺美术, 但是在实际教学中除了绘画作品很少的时代如中国南北朝之前和西方文艺复兴以前比较重视其他艺术门类以外, 其他时期多以绘画作品为主。这个问题是一个美术教育中的历史问题, 只是在课堂上改正是比较困难的, 更何况在缩短课时的情况下改正。所以我认为可以采用以下方法, 即在《中国美术史》和《西方美术史》这两门课中注重介绍社会历史背景和绘画作品的发展史, 另外单独开设《中国建筑史》、《西方建筑史》、《中国雕塑史》、《西方雕塑史》、《中国工艺美术史》、《西方工艺美术史》六门课程。以上六门课程所占课时并不需要太多, 主要是把中外美术史的知识构建成网状立体知识体系, 有利于学生的多方面选择和有针对性的进一步提高。
《中国美术史》的时间分期最后截止阶段我认为应该越晚近越好。“现当代美术”应该配备相应的教材。《西方美术史》的现当代阶段也应该涉及晚近时间段。不同阶段虽然可以有多位教师授课, 但是最好授课提纲和时间安排共同商定, 以免出现因时间问题或衔接问题缺漏某个章节。
入学伊始不仅美术史的教学重要, 相关的研究方法论和论文写作方法也至关重要。最好是穿插在美术史的教学之中来讲授。比如《中国画论》可以穿插在《中国美术史》相应的时间段讲授, 另外在《中国美术史》授课完毕时利用8-12个课时串讲《中国画论》。布置学生的论文作业时一定要讲授论文如何写作。不然数年写作之后幡然醒悟方法是错误的, 虽亡羊补牢但终有遗恨。
“特长课程”之说纯系某个人杜撰, 是指我们必修课程中的次重要课程。关于这部分课程, 系上开列了相当一部分, 但是并不具有相应的必要性和实用性, 而是往往带有随机性和重复性。因为涉及过多, 就不一一列举, 比如说《西方画论》和《西方文艺思潮》、《西方美学史》等课程之间应该是各有侧重而不是资料的简单罗列。建议在这类课程的开设中最好针对学生的需要和社会的需要两方面开设。
专题课程是教师根据自己的研究方向给学生开设的系列课程, 通过专题讲授使学生掌握研究方法并对该专题有深入的了解。此类课程的安排应该真切的根据教师的情况设定, 而不是想当然的开设。对于自己院校不具备师资而是学生必须学习的课程应该外聘教师开设。
美术史论专业的学生不能忽视实践课程的学习。绘画等实践课程, 外出考察的安排必须参加, 使自己的理论切实的结合实际是非常重要的。
我们现行的测试方法不外乎试卷和论文两种主要方式, 间或有些教师采用课堂速写作为评分标准的。我建议最好是几种方法并用, 这样有助于学生能力的培养和教学的公平、公正以及作用的最近似值的测量。
史论统一,培养学生历史思维能力 篇8
一、史料引用要准确无误, 观点要正确鲜明
一般而言, 教材上引用的史料都是经过专家考证了的, 当属无误。教师补充史料时, 就要注意补充的史料的准确性。一些经过考证属于谬误的或过时的材料, 不能引用。同时要注意精选史料。历史教学课时少, 史料引用要有所取舍。如讲述汉初的贫困, 可引用《史记》“自天子不能具均驷, 而将相或乘牛车, 齐民无藏盖”的记载;讲述慈禧太后的卖国, 可引用她“量中华之物力, 结与国之欢心”的言论, 等等。
观点要正确鲜明, 要严格按照教材上的观点讲授, 教师切忌凭个人主观臆断随意发挥, 将片面的甚至错误的观点传授给学生。如新中国成立初的“反右”运动, 虽然犯了严重的扩大化错误, 将大量属于人民内部的矛盾当作敌我矛盾来处理, 但这次反右是应该肯定的, 它的意义在于对广大群众进行了一次深刻的社会主义教育, 巩固了中国共产党的领导, 巩固了社会主义制度。若教师对此加以否定, 学生因知识面狭窄, 会对教师的观点深信不疑。教师不正确的观点给学生以错误的思维导向, 更谈不上学生历史思维能力的培养了。
二、发掘教材内涵, 有机补充“史”“论”
教材限于篇幅和编写特点, 有些地方以“史”述, 有些地方重“论”述。这就要求教师细心发掘教材内涵, 有机补充“史”“论”。
某些史实, 教材上虽有所评价 (结论) , 但由于学生理解不深, 只停留在感性认识阶段, 就有必要补充“史”, 以提高学生的认识水平。如讲授隋唐文化中的李春营建赵州桥时, 为了让学生对赵州桥的特点与价值有一个比较完整的了解, 教师先让学生在阅读教材和观察插图的基础上回答:“赵州桥有哪些特点?”学生对教材上的“大拱两端各有两个小拱”“匀称”“经历了1300多年至今完好”等理解较快, 很快就能答出来, 但对赵州桥的另一个重要特点却发现不了。这时, 教师再指导学生看图、思考之后, 有的学生就能了解到“桥的跨度大”“有37.37米”的表象特征。教师再问:“桥的跨度大有什么作用?说明了什么问题?”使学生认识到:跨度大、弧就平, 弧平就便于行人走、车马过;同时也说明桥的建筑难度大, 工匠技艺高。然后教师概括出赵州桥的主要特点:跨大弧平、拱上加拱、匀称美观、经久坚固。这样学生对教材上的“赵州桥是今天世界上最古老的石拱桥”“在中外桥梁史上有着重要地位”的“论”领会更为深刻了, 并从中受到爱国主义的教育。同一类型的知识如“中国新民主主义革命胜利的基本经验”, 教材上总结的五条经验都是“论”, 这就需要教师补充“史”并予以说明。
某些史实, 教材没有明确的分析和结论, 学生难于理解, 甚至产生错觉。如北宋初年“杯酒释兵权”的史实, 教材上写得较为详细, 有的学生学了之后就发表议论:“赵匡胤真狡猾!”“这是阴谋!”学生只看到“政治手段”这个表象 (史) , 没有认识到这一措施的实质与历史作用 (论) 。教师就应引导学生思考:“怎样看待宋太祖的‘杯酒释兵权’?”通过讨论, 学生明确:“这确实是一个阴谋, 但从历史实际出发, 却是加强中央集权的一条重要措施。它削弱了朝中大将的兵权, 也解除了唐朝中期以来长达200年之久的节度使的兵权, 有利于结束五代十国的分裂局面, 是应当予以肯定的。”这样引导学生认识“论”, 就使学生受到了历史唯物主义的教育。同一类型的知识如对美国19世纪的领土扩张, 教材以“史”述为主, 教师讲完“扩张史”后, 就应当及时引导学生认识美国领土扩张手段的多样性、持续性和凶残性, 指出美国的领土扩张史清楚地表明:“美国标榜的‘和平’‘自由’‘人权’到底是什么货色!”这样补充“论”, 就发掘出了教材隐含的观点。
有机补充“史”“论”, 对教师提出了更高的要求, 仅仅局限于“以本为本”的讲授是不够的, 必须吃透教材, 发掘教材内涵, 努力探讨教法和学法, 注重启发、诱导学生分析和归纳。这样, 培养学生的历史思维能力才能落到实处。
时装摄影课程的史论教学 篇9
与国际水平相比, 当前中国的时尚产业刚刚起步, 相关的“教育培训体系发展相对滞后, 专业化、国际化人才还比较短缺”。从当前国内的时装摄影现状来看, 随着国内摄影行业走俏, 从事时装摄影的人员越来越多, 本土摄影师虽然大多经过专业的摄影教育, 但时尚理论基础较弱, 创作过程难免唯技术论, 画面唯美有余而人文情怀不足, 真正有思想、有创意的摄影师寥寥无几。
从高校的摄影教育来看, 虽然目前国内艺术类本科高校的摄影课程已较全面地涵盖了摄影技术、美学理论、摄影派别和作品赏析等环节。但时装摄影作为一门较独立的专业摄影课程的教学体系还相对薄弱。目前高校中的时装摄影课程更多的是讲解时装摄影的技术手段 (包括曝光、构图、影室技术及后期处理等) , 而以时装摄影为主题讲述时装摄影观念、历史发展和人文分析的通识课程尚属空白。
二史论教学的必要性
随着时装产业的发展以及摄影作为一种独立艺术形式的地位得到确立, 时装摄影自19世纪中后期开始出现并逐渐发展, 迄今已有百余年历史, 且已成为当代摄影领域一个不容忽视的重要分支。从当代西方时装摄影的发展来看, 时装摄影不仅记录了每个时期的时装特征, 更反映了西方社会的价值观、审美观和服装产业经济的变迁, 成为现代时尚产业发展的一面镜子。因而, 西方时装摄影的发展历史有其文化的复杂性和丰富的社会性。从这个意义上来说, 时装摄影作为一门独立课程具有其独特的课程内涵和教学内容, 应与纯粹的商业摄影教学有所区别。
西方时装摄影的发展与摄影技术和艺术的发展一脉相承, 融合了西方时装史和西方文化思潮的内容, 又与精英摄影家的努力和时尚媒体的幕后推动不无关联。从社会的因素来说, 工业文明和现代时装业的发展是产生和推动时装摄影走向世界舞台的内在动力。换言之, 时装摄影是集艺术、技术、商业因素和人文因素于一身的综合艺术形式, 反映了特定时代的社会审美诉求。了解时装摄影的历史, 也就了解了时装摄影各种风格、流派出现的社会原因, 对于摄影师捕捉当今社会文化的发展趋势具有参考意义。从人的因素来说, 精英摄影师的个人作用不容忽视。自时装摄影诞生至今所涌现的时装摄影大师及其作品引领了当时的时尚潮流, 并且为后世摄影师所竞相模仿。讲述他们的生平及作品对时装摄影师的创作是一种启示。从媒介的因素来说, 时尚杂志在整个时尚行业中对时装摄影的发展起到了推波助澜的作用。正是时尚杂志 (如VOGUE、HARPER’S BAZAAR) 的幕后推动, 才造就了大量的职业时装摄影师, 并为现世留下了无数摄影佳作。因此了解时装杂志的历史, 可以帮助摄影师更好地了解杂志对摄影作品评判的基本思路, 从而为摄影师从事本行业工作指明方向。
面临众多国际大牌先后涌入国内市场, 本土服装企业在迎来发展机遇的同时不得不接受市场的挑战。怎样在大牌林立的时装市场中寻得自己的容身之处, 怎样把中国元素和文化推向世界将是服装企业必须解决的问题。对于本土品牌来说, 时装摄影是发掘品牌内涵, 提升品牌价值最直观的手段。然而同服装设计本身一样, 时装摄影在中国一直在走模仿的路线, 我们总能在本土服装品牌的产品大片中找到似曾相识的感觉——服装企业和摄影师的功利主义成为制约中国时装摄影行业和艺术创作走向国际化的瓶颈。因此, 高校时装摄影课程需要探索一条提高学生创新摄影实验能力的有效途径。从本科专业的培养目标上来说, 大学本科教育应当侧重以专业理论为基础的通识教育, 应当与注重应用技能的专科教育区分开。开设时装摄影课程的目的, 不仅是教会学生怎样使用摄影器材拍摄服装模特, 更重要的是培养学生鉴赏、审美判断的能力以及创意创新的意识。而必要的史论知识和时装摄影美学教育对于提高本科相关专业学生的人文修养和审美水平是十分有帮助的。
三史论教学的内容
时装摄影课程的史论部分可以以西方时装摄影历史发展为讲述内容, 以摄影通史、西方服装史和现代设计史为参照, 通过对摄影技术变革过程、重要摄影师 (如理查德·阿维顿、欧文·布鲁门菲尔德、诺曼·帕金森等) 及其作品、时装摄影主要流派和风格的总结, 帮助学生分析西方时装摄影作品所体现的价值观、人文思潮、社会和商业背景。
如果以时装摄影作品的风格及其体现的人文因素来划分, 西方时装摄影的发展可以分如下几个阶段来阐述。19世纪50至60年代:时装摄影形式确立、技术准备时期;20世纪初至20年代:古典主义画意风格;20世纪30年代:户外摄影、职业摄影师出现, 现代主义风格;20世纪40至50年代:超现实主义、浪漫主义、纪实摄影风格;20世纪60年代:反传统、亚文化以及色情文化影响下的时装摄影;20世纪70至80年代:多元文化、世俗价值观影响下的时装摄影;20世纪90年代至今:大片时代、人道主义、自然主义以及纪实主义风格。
时装摄影课程的史论教学除了对过去的总结, 还应包括对现今的认识。即从时尚产业发展的宏观背景出发, 与学生探讨时装摄影与时装品牌的营销策略、品牌文化以及大众消费观念之间的关系, 以此来帮助学生认识时装摄影的商业和文化之双重本质。对当代时装摄影作品的鉴赏可以使学生更深入地了解当代时装摄影的特点和趋势, 同时也是一个“拿来主义”的过程, 只有了解更多的背景知识, 学生才能学会时装摄影大师的“精神”, 而非“形式”。
四展望
随着数码相机和电脑图像处理技术的普及, 摄影的技术门槛越来越低——摄影已经成为一种大众活动。摄影技术理论本身, 甚至于照片后期处理的手段对于当今的大学生们已经不是神秘而晦涩的高深学问。而时装摄影作为一门现代艺术, 抑或是一种商业文化则远非简单的摄影技术手段所能概括。基于这种形势, 国内本科院校的时装摄影教学增加史论知识和人文修养内容的必要性显而易见。
摄影评论家顾铮老师说:“摄影教育在培养学生的实际操作能力的同时, 一个更重要的目标应该是培养学生的视觉人文素养。”时装摄影作为当今炙手可热的摄影门类, 亦需要在教育的环节上重视学生艺术人文素质的培养, 通过认识了解西方时装摄影的历史过程来探索当今中国时装摄影的发展道路, 真正培养有理论、有思想的专业时装摄影人才。
摘要：时装摄影的发展与西方服装产业经济、社会人文思潮和消费观密不可分, 其丰富的社会文化内涵对帮助学生理解时装摄影的风格流派有着重要的意义。作为以通识教育为目的的本科专业, 时装摄影课程的教学需要接纳更多专业史论内容, 以便加强学生的人文艺术修养, 进而提高其创意摄影的水平。
关键词：时装摄影,本科,史论,教学
参考文献
[1]顾铮.摄影收藏、摄影教育与大学文化[J].美苑, 2005 (4) :13~14
设计史论类著作的讹误与失范 篇10
继本刊今年第2期[现象]栏目推出《中国美术史教材中的错讹》之后,本期再把视角指向设计史论类教材与著作的出版。各位作者从不同角度指出了许多问题,这些问题既是个别现象,在某种程度上也可以看作是当前设计史论类著作出版整体问题的一个个缩影。令人感动的是,作者们不仅仅停留于“挑错”,而是把目光投向未来的教材写作、著作出版乃至学风的建设,而这也恰恰是我们展开此次讨论的初衷。值得说明的是,在陈述现象的时候,各位作者点出了一些具体著作的名称及其著作责任人,这样做的目的并不是一概否定这些著作的价值及它们的编著者们的学术贡献,而是对事不对人,直陈现象本身。也许这些现象看似可以原谅的“小事”,但正所谓“编辑无小事”,教材和著作的出版更是古人视之为“立言”的大事,因此此时的“苛刻”,恰是为了美术和设计学科未来的发展与学术规范的建立。相信这样的工作,无论对于原作者、编者还是读者来说,都是功在千秋的大业。
高职设计史论有效教学的评价策略 篇11
关键词：高职；设计史论；有效教学；评价策略
设计史论课程是艺术设计专业的基础理论课程，对学生人文素养的培养和专业水平的提升都有着重要的作用。然而受“重技能、轻人文”的实用主义教育观的思想影响，当前在设计院校不同程度都存在着设计史论课程边缘化，教师教得苦教得累，学生不爱听不爱学，教学效果不理想的情况，这在高职院校表现得尤为突出。教学评价是教学活动的重要组成部分，能从整体上调节、控制教学活动的进行。科学的教学评价，不但对教师的教学起到导向、激励作用，而且对学生的健康成长和发展起着积极的促进作用。因此，依据有效教学理论为指导，构建具有较强针对性的高职设计史论有效教学评价策略，以此指导高职设计史论教学，对于提高高职设计史论课程的教学质量将起到重要作用。
一、有效教学的评价内涵及其研究意义
有效教学作为近年来研究的一个热点问题，其起源于20世纪上半叶西方的教学科学化运动，但是到目前为止，学术界对有效教学的概念还没有形成一个统一的定义。有学者认为，所谓有效教学，主要是指通过教师在一段时间的教学之后，学生所获得的具体进步或发展；也有学者认为有效教学就是引导学生积极参与智力学习的教学。还有学者认为，凡是能够有效地促进学生的发展，有效实现预期教学结果的教学都可以称之为有效教学。凡此种种，虽在具体的表述上有所不同，但其核心价值观却是相同的，即通过教学让学生从中受益，获得发展。依据有效教学理论，我们不难推断出，对有效课堂教学的评价，就是在有效教学理论的指导下，对教师课堂教学活动过程和结果作出的价值判断。其核心就是关注教师在课堂教学中所选择的教学策略和具体的教学行为对学生的学习活动和教学目标达成的影响程度。
对有效教学评价的研究，其一是促进课堂教学变革的需要。有效教学评价是对有效教学理论的现实体现和实际应用，有效教学评价体系的构建将促使教师不断地改进和调整与评价标准不相适应的教学行为和教学策略；其二开拓了课堂教学评价研究的新视角。传统的教学评价仅仅关注教学行为或学生的学习行为，有效教学评价不仅仅关注行为，更关注实际效果，把能否促进学生的学习和发展作为衡量教学有效性的唯一标准；其三能够促进教师和学生的发展。有效教学评价能够促使教师去了解学生的学习情况和进展，调整教学内容及策略，从而实现因材施教。对于学生而言，有效教学评价有利于学生学习主体地位的实现，促进学生在课堂上的积极参与，推动学生更好地发展。
二、高职设计史论教学评价的现状
设计史论课程因院校性质及专业方向有别，故此相关的教学评价机制也有所不同。在高等职业院校设计史论课程主要以专业基础课、文化素质课的面貌出现，对其教学效果的评定主要体现出以下五个特点：①评价观念较为陈旧。认定一堂课好不好主要是看教师讲课是否熟练、条理是否清楚、概念是否准确、重点是否突出等，而不是学生学了多少，有什么收获，教学评价表现出“以教为主，学为教服务”的倾向；②评价主体较为单一。对教师的课堂教学评价一般都是由所在学校的教学督导、部门领导和学生代表来完成的，他们大多能够客观、公正进行评价，但不排除由于专业背景的不同、经验阅历的不够等而造成评价的信度不高的情况；③评价目的较为功利。对课堂教学的评价多被用在了教学管理方面，用在了教师晋级评先方面，而对于课堂教学评价的其他功能，如诊断、激励、导向等则较少关注；④评价标准欠科学。对于设计专业技能课和设计史论这类文化基础课，学生的重视程度不一样，设计史论教师上课的难度与付出要大的多，而在教学评价中，采用的是同样的标准，使设计史论教师的积极性很受打击；⑤对学生学习效果的评价方面，以知识为核心，更多地集中于考察学生对教师所传授知识接受的数量有多少，掌握程度的深浅等，而忽视学生的非智力性因素及其它方面能力的培养，不能真正发挥学生的主体作用，偏离了有效课堂教学的“以学生的发展为核心价值”的基本理念。
三、教学评价改革的价值取向
目前，许多高校都在进行教学评价机制改革方面的研究和探索，评价的导向性失衡仍是困扰当前评价的关健问题，急需改变其评价理念和模式。从高职设计史论教学的实际来看，高职院校的学生由于自学能力相对较差，他们学习知识的主要途径仍是课堂，教师的教学水平直接关系到所培养的学生的质量，因此课堂教学的有效性，就成了实施“有效教学”的基础和关键。根据有效教学理论，评价一节课是否有实效，不仅仅是要看教师在这节课上的表现如何，更要看学生在这节课上是如何学的，学的如何，也就是说有效教学首先要关注学生的进步与发展。学生有无进步应成为评价教学有效性的关键指标。因此，在有效课堂教学的评价过程中，必须坚持发展性原则，侧重于观察和衡量学生的表现，着眼于促进学生发展，进行课堂教学的改革。
四、基于有效教学理论的设计史论教学评价策略
高职院校以培养高素质的技能型人才为目的，高职设计史论教学也正是为了培养设计专业学生的综合素养，以适应今后就业岗位的需要，这样的教学目标决定了高职学生必须文化知识与专业技能并重，以促进学生健康全面的发展。根据这些特点，结合有效教学评价的理论，高职设计史论教学评价可以从以下“五看”的角度进行改革探索：
一看教学内容是否紧贴学生和专业需要。对于一节有效的课堂教学来讲，教师不应是“照葫芦画瓢”式地把教材中的教学内容搬给学生，而是要对教材的内容进行处理。这个处理包括重选或重组教学内容，或对教材进行挖掘和拓展。高职设计史论教学既不是培养单纯技能型人才，也不是培养理论型、学科型人才，其教学内容以培养实践应用能力为目标，以必需、够用为度，因此在教学内容的选择方面，应与学生的专业学习需求紧密相连，做到学为专业用，学为就业谋。
二看教学设计是否切合学生的实际。尽管教学的逻辑起点可以有多个，但从有效教学的角度看就只能有一个，那就是“学生的实际”，无论是教学设计还是教学实施，都不能离开“学生的实际”。高职艺术设计专业学生思维活跃，爱动不爱静，擅具象思维弱粗象思考，文化底子薄，敏感自尊就是他们最大的实际，史论教师在备课进行教学设计时，不能脱离学生的实际，否则学生就跟不上教学的节奏，理解不了教师的意图，进而也就只能在那里成为看客和观众了。
三看教师组织学生参与课堂教学的深广度。学生参与课堂教学的广度，是指课堂上学生参与教学的参与面；深度，则是指师生间教学交流沟通互动的水平及难易程度。欲使教学有效果，教学就不能变成教师自编自演的独角戏，教师可以结合教学内容，联系与之相关的生活中鲜活的设计实例，通过启发性的语言，新颖性的问题，把学生的兴趣、情感调动起来，把学生的思维开动起来，使学生的智慧在活动中得到发挥和发展，将课堂变成学生张扬个性自主学习的舞台。
四看教学方法手段是否彰显学生的主体地位。有效的课堂教学必然是体现学生的主体地位，使学生的学习方式得到根本性转变的课堂。在这样的课堂里，每个学生都能根据自己发展的需要得到充分的学习，学生成为知识的主动探究者，应用所学解决问题的实践者。设计史论教学具有名词概念多、实例图片多、与设计实践密切度高等特点，教师所要做的就是采取各种方式手段让学生充分参与到课堂教学中，使课堂教学成为一个主动的创生过程和动态的生成过程。
五看对学生的评价是否以学生发展为目的。高职设计专业学生只是在学习文化知识方面弱于普通高校学生，而在创意思维、技能应用、人际协调沟通等方面还有潜质，通过多元化的评价机制鼓励他们将这些能力充分释放，以优势智能带动其他智能的共同发展，达到最理想的发展水平。此外，应注重差异性评价，因为学生的基础是有差异的，我们进行教学考评设计时应体现层次性，尊重学生个体差异，关注学生在学习过程中的点滴变化和进步，高职设计史论教育有责任让每一位学生都能在原有的基础之上学有所获，学有提高，使他们达到或接近高素质技能人才的要求。
教学评价是保证教学质量的一个重要环节，建立科学的评价机制，有利于促进师生的共同发展。本研究就基于有效教学理论的设计史论教学评价进行了粗浅的探索，如何在一线教学中真正地推行这种评价机制，还需要更多的实践探索。
参考文献：
[1] 陈玉琨.教育评价学[M].北京：人民教育出版社，1999.
[2] 孙亚玲.课堂教学有效教学性标准研究[M].北京：教育科学出版社，2008.
[3] 谢新峰.有效课题教学评价研究[D].东北师范大学，2009.
[4] 郭莲.国外教学评价策略研究[J].理论前沿，2007，（11）.
谈对高中美术课史论知识的认识 篇12
凡是教师都懂得“一杯水”和“一桶水”的关系, 但是有些美术教师由于自身知识的匮乏, 美术史论的这桶水装的太少, 常在教学中出现尴尬的局面, 如:
案例一:在某市高级中学美术学科会课比赛中, 一位年轻的教师在讲述《“巨人辈出”———文艺复兴美术》一课中, 讲到达芬奇的《蒙娜丽莎》时, 一学生提问:《蒙娜丽莎》是在什么样的背景下创作的, 它在美术史上为什么会有如此重要的意义?按理说, 这个问题并不困难。但是这位教师当时却目瞪口呆, 不知所措。对这样一张举世闻名的作品尚且如此, 可见这位青年教师的美术史论知识是多么的匮乏, 真不知平时的美术鉴赏是怎么上的。
案例二:在南京师范大学美术教师函授学习课中, 毕宝祥老师教授国画山水。在讲近现代山水画史时, 毕老师详细讲述了黄宾虹先生。这时, 一位女同学站起来问了一句让在场的人都很吃惊的话:黄宾虹是谁?我清楚的记得毕宝祥老师目瞪口呆地停顿了十秒钟。问她:“那你知道谁?”这名女生回答:“我就知道齐白石!”引得同学们面面相觑。虽然我不知道当时毕老师心里是怎么想的, 但我肯定他一定很吃惊。如果黄宾虹老先生在世的话, 得知一名国画系的本科生居然不知道他是谁时, 不知道他是不是要拿头撞墙了。
从上面两个案例可以看出, 很多美术教师和学生的美术史论知识是很贫乏的, 这样的美术教师如何在美术鉴赏课中引导学生去体验、思考、判断、鉴别美术史上优秀的作品呢?如何增强他们的人文思想, 如何提高他们的审美能力、审美情趣呢?
在高中美术教学中, 应特别重视激发学生的创新精神和培养学生的实践能力。引导学生在美术创作活动中, 创造性地运用美术语言;在欣赏活动中开展探究性的学习, 发表独特的见解;在教学中要创设一定的文化情境, 增加文化含量。加深对文化和历史的认识, 加深对艺术的社会作用的认识, 树立正确的文化价值观, 涵养人文精神。要达到以上的教学目的, 那就要求美术教师必须掌握良好的美术史论知识, 美术教师史论知识的缺乏, 会达不到“教书育人”的目的。
对艺术作品的鉴赏, 首先要了解对象、了解作者、它的年代、表现内容、创作的技巧、她与时代的联系、是在什么社会背景下创作的;美术的各个门类, 都有自己发展的来龙去脉, 需要读一些美术史的书, 了解画种的发展演变过程, 不同时期有哪些画派、画家和代表性作品, 有过哪些相关的艺术理论著作;更重要的是要了解每个艺术门类的艺术语言特点, 而这一切都离不开美术史论知识。
就中国美术史来说, 它的渊源可以一直追溯到石器时代, 在几千年的发展中, 出现过许多不同的艺术门类, 也都有过自己辉煌的时代, 也出现过很多变异。有些变化与社会生活、人们的起居环境的变化有关, 例如, 中国汉代以来, 起先没有卷轴画, 壁画是一个大门类, 汉唐时期有过多次重大的宫殿壁画创作, 但未能保存下来, 现在留存下来的是墓室壁画和汉画像石、汉画像砖等。佛教传入后, 宗教美术影响很大, 早期作品大都保存在石窟寺内, 唐五代以来的作品, 在寺庙中尚有留存。早先人们席地而坐, 采用屏风间隔开, 屏风画成为室内起居环境的重要绘画形式。唐末以来有了桌椅, 人们改变了席地而坐的习俗。作画的方式也不同了, 引起画风的改变, 纸张和毛笔、墨的改进, 促成了卷轴画的发展, 使文人画在元明清时代成为主要的绘画种类。如果不知道这些, 就很难讲解鉴赏《古代壁画》、《古代人物画》等课题的。
而讲解中国油画和现代雕塑, 就必须知道, 20世纪以来, 引入西方绘画和雕塑。雕塑本来是民族艺术中的重要门类, 但是现在的城市雕塑和架上雕塑与传统雕塑艺术有很大不同, 是由西方引入的。在引入这一艺术样式和表现技巧的同时, 也引入了西方雕塑的审美观念和评价标准。而发展中国现代雕塑也还要研究民族雕塑传统的创作经验和现代人的审美要求。
油画的正式传入也在20世纪初, 现代版画和连环画、宣传画虽然都能从民族传统艺术中寻找到渊源, 但主要是在20世纪30年代前后兴起的, 在抗日战争烽火中受到锤炼, 达到自己成熟的高峰。而这些除了要学习中外美术史外, 还需要学习一些有关艺术理论的知识, 有选择地读一些美术评论文章。
美术创作在不断发展, 美术史和美术理论也在发展。因此, 我们对中外美术作品的鉴赏, 不仅要熟练掌握美术史论知识, 而且要不断学习充电。