文化流变

文化流变（通用12篇）

文化流变 篇1

摘要：本文梳理了辽宁千山道教历史文化背景及其流变, 为千山旅游文化产业的发展提供理论依据。这对推动与促进辽宁旅游文化资源开发科研工作和旅游经济健康发展的实现良性互动等方面, 将有积极的作用。

关键词：千山,道教文化

辽宁省鞍山东20公里, 辽阳东南30公里处有千山, 面积约300平方公里, 海拔700多米。奇峰迭起, 塔寺棋布, 共有峰峦九百九十九座, 以其近千, 故名千山。有“无峰不奇, 无石不峭、无寺不古”之誉。千山是我国较少有的佛教与道教和谐相处同居一山的名胜。在中国道教文化史上, 最早的神话经典《山海经》讲述了西王母居昆仑山掌管众神仙的故事, 表达了人们对成仙的向往。在《老子》、《庄子》中, 讲到许多内丹心法与神仙故事, 成为后来道教的主要理论来源。在《楚辞》中, 也有许多关于神仙的描述。道教产生的直接原因, 应该是秦汉之际燕齐术士的神仙活动与齐地黄老道家的盛行。战国时期盛传渤海中有仙山, 齐、燕诸王曾多次派人入海寻仙。《史记·秦始皇本纪》载:“齐人徐市等上书, 言海中有三神山, 名曰蓬莱、方丈、瀛洲, 仙人居之。请得斋戒与童男女求之。于是遣徐市发童男女数千人, 入海求仙人。”。之后, 历代帝王的寻仙行动不绝如缕, 在当时朝野都造成了很大影响, 为后来道教产生准备了条件。东汉末年于吉和宫崇的《太平经》为最早的道教经典, 东汉末年北方张角创立的太平道, 与南方张道陵所创立的五斗米道, 若把五斗米道与太平道的出现, 看作道教的真正开始, 那么, 至今道教已有近两千年的历史。

据载道教传入千山始于清康熙六年, 但从仙人台上明代嘉靖丙午年之前就刻凿九仙石像判断, 道教在千山的传播和影响, 远远早于康熙年间。明嘉靖年间监察御史程启充在《游千山记》中记载道:“仙人台……台本峭壁, 高数刃, 西逼断崖, 其深莫测。悬崖北隅经木梯登, 望之股栗。乃佝健足匍匐而上, 上有石枰, 九仙环奕焉。”说明九仙石像的始修年代最晚不会晚于明代嘉靖丙午年。清乾隆四十二年翰林院编修王尔烈游千山, 在《仙人弈棋台》诗中写道:“荒碑纪丙午, 零落难细省”, 也告诉我们九仙像应刻凿于丙午年。迄今至少已有460多年的历史。千山道教有四派, 他们是全真道中的龙门派、华山派、蓬莱派和金山派。据1955年千山统计乾道52人, 坤道9人, 其中龙门53人, 华山5人, 蓬莱2人, 金山1人。所以有“龙半天, 华一角, 金山没处找”之说。道教最早传入千山的是全真道龙门派。始祖邱处机, 号长春, 山东登州府栖霞人, 十九岁拜全真道鼻祖王重阳为师, 全真七子之一。王重阳仙逝时, 邱尚未得道, 王重阳临终把其托付给了马丹阳, 在陕西磻溪穴居修道六年, 后又在龙门山苦修。金明昌二年回到山东栖霞太虚观, 巡回山东各地行醮事。刘处玄仙逝于莱州武官庄灵虚观, 邱继任全真道掌教, 南宋与金多次召请, 邱不为所动。直到蒙古成吉思汗来召, 他自莱州昊天观出发, 西行拜见成吉思汗, 得到宠遇, 尊称为邱神仙执掌全国教事, 免除道教徒赋税差役。1123年邱东还, 第二年入燕京太极宫。1227年, 太极宫改名长春宫, 七月九日, 邱祖对门人说:“昔丹阳尝授记于余, 云:‘吾殁之后, 教门大兴, 四方往往化为道乡, 道院皆敕赐名额, 又当住持大宫观, 仍有使者佩符乘传, 干教门事;此汝功成名遂, 归休之时也。’今丹阳师之言, 一一皆验, 吾归无憾焉。”登宝玄堂, 留颂而逝。由此可知, 蒙元之际全真道教之盛况。至明朝时正一道的政治地位跃居道教各派之首。早在朱元璋攻南昌时, 正一道第42代天师张正常就曾谴使拜谒, 密告“符命”。明开国后, 张于洪武元年入朝礼贺, 封正一嗣教真人, 赐银印, 秩视二品。洪武五年, 又敕令张氏永掌天下道教事。从此正一天师便升为各派首领。张羽化于洪武十年。其子张宇初袭封正一嗣教大真人, 领道教事。此后明朝历代天师皆沿例袭封大真人, 掌管天下道教。所以, 明代政权不喜欢全真道。清朝初年, 全真道再次面临与其初创时期相似的形势。使明代沉寂已久的全真道出现了中兴景象。康熙六年, 龙门派由第九代弟子刘太琳、王太祥奉本溪铁刹山八宝云光洞师傅郭守真 (龙门派第八代弟子) 之命传入千山, 栖身于佛教祖越寺罗汉洞内, 康熙十六年刘太琳创建无量观。民国《奉天通志》卷九十六引《辽阳县志》云:“旧或称为无梁观, 踞千山东北部。创始于清康熙年, 刘道人大琳开山于此。其所葬石塔尚巍然于观外集仙台旁。其先仅有罗汉洞、玉皇阁, 相传建于唐代, 至今犹存。考之阁外石刻, 其形六面, 似金元时物, 惜字迹模糊, 不能辨认, 据道人言, 亦系唐之遗石。观内除玉皇阁、罗汉洞外, 有观音殿、老君殿、三官庙、大仙堂殿。下院有玄真观、刘家庵、白云观、五圣观四处。玄、刘二观庵在山内, 余在山外。本观内, 有道士百余人, 皆朴质茹素, 各有职事, 乃道教之正派也。”, 又分支为雍正三年孙阳忠始建圆通观;乾隆元年王清阳创建三清观;乾隆三年彭复光创建五龙宫;乾隆二十八年皮一明创建洪谷庵;嘉庆十年温本保创建太和宫;嘉庆十三年邢本隆创建青云观;嘉庆十四年徐本丹创建慈祥观等等。到了乾隆年间重佛抑道, 宣布黄教为国教, 限制天师职权, 由二品降至五品, 并禁止其差遣法员传度。到了道光时期, 又取消了传统的张天师朝觐礼仪。道教丢失了与朝廷的联系, 其地位逐渐下降。因此, 全真道一直处于低潮期。第二个传入千山的是华山派。始祖广宁真人郝大通, 字太古, 号广宁, 山东登州府文登人, 也是王重阳弟子, 全真七子之一。《千华山志》载:“清乾隆五十九年, 华山派第二十代弟子孙嘉文云游千山, 在五佛顶下梯子沟中建茅屋三间二大殿一间, 是为西海宫”。第三个传入千山的是蓬莱派。嘉庆十九年, 蓬莱派第七代道士阎清泓, 山东武定府乐陵人, 《重修东极宫碑纪》:“阎公初至千山, 朝采山菇, 暮栖岩穴, 混然一体, 忘日忘年, 后寻吉地, 构是茅庵。”。他穴居五年, 方建成东极宫草殿三楹。最后传入千山的是金山派。金山派始祖孙玄清字之玉, 号金山, 山东青州府寿光县人, 原为龙门派第四代弟子, 得山东崂山李显陀、铁查山通源子及斗篷张真人之传。嘉靖三十七年至京师白云观坐钵修炼, 于隆庆初年脱离龙门派自立金山派, 亦称崂山派, 属龙门支派。清末金山派传入千山, 因势单力薄, 无力大兴土木, 故依附于龙门派, 因此无专属庙。数百年来, 道教在千山先后兴建了寺观宫庵20多座, 其中无量观、慈祥观、五龙宫、普安观都是道士们活动的中心。

千山道教在1948年以前的长期战火中, 受损甚大。在解放之初, 由于当时政府对待宗教信仰采取了相对比较自由的政策, 千山道教有复苏之气象。1957年成立了中国道教协会。1958年开始, 全国便开始了反右运动, 继之而来的十年文化大革命, 道观被强行摧毁, 大量道士被迫还俗, 许多弥足珍贵的道教文物经典与道教造像被焚被砸, 千山道教停止活动。1979年落实党的宗教政策后, 辽宁省恢复了道教协会, 1980年4月23日, 无量观举行了隆重的开光盛典, 恢复了道教正常的宗教活动。1984年, 鞍山市道教协会筹备成立。90年代后, 千山道教发展迅速, 由于各地方政府为了响应中央政府所提出的“文化搭台, 经济唱戏”的口号, 为了发展经济的需要, 纷纷投资兴建或修复道观, 保护风水, 弘扬爱护道教民族文化, 随着宗教旅游业的不断发展, 道观的香火也渐渐兴盛, 出家修道的人也逐年增加, 民间的信众更是迅速发展, 千山诸观香烟缭绕, 钟磬幽鸣, 呈现出了一派仙山福地的景象, 千山已经成为了中国道教圣地之一。

沈涛, 鞍山师范学院美术系, 本文为鞍山师范学院教学改革项目研究成果。

文化流变 篇2

摘要：本文用多学科的视角，透视了中国洞经音乐产生的历史文化背景及其流变特徵，并对洞经音乐资源的开发利用给予适当的评价和肯定。这对推动与促进洞经音乐研究的深入发展，将有积极的作用。

引言

“洞经音乐”是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为“全人类的宝贵文化遗产”。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!

更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中华民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说：“洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。”

人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的`?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。

一、洞经音乐的起源

“洞经音乐”是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。

从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。

从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称：“唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞”，“统计183万44卷，天下颁行。”道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。

从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士

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哈尼族体育文化特质流变探析 篇3

关键词：哈尼族；秋千；文化特质；演进

中图分类号：G812.9文献标识码：A文章编号：1007-3612(2007)12-1627-03

秋千是我国许多少数民族共同拥有的传统体育项目，不为哈尼族独有，但它在哈尼族社会的政治、历史、文化的发展历程中起着十分特殊的记忆和传承作用。哈尼族是一个没有本民族文字的民族，其丰厚文化靠全民的“言传身教”来传承。哈尼族秋千作为哈尼族历史、文化的承载体，是哈尼族人民在泣血斑斑的迁徙史和开发哀牢山、无量山，创造举世闻名的梯田农业文明进程中形成和发展起来的人类文明史上的“活化石”。它源自哈尼族先民的生活方式、宗教信仰、日常习俗和观念意识等活动。因而其体育文化的具体表现并不是一种独特的、纯粹单一的体育形式，而是渗透到各种社会活动之中，融入了哈尼族人民的理想、愿望、审美观、价值观，表现出了哈尼人的生物学和精神潜力的范畴、规律、和物质设施的总和［1］。因此，研究哈尼族体育文化中的秋千项目的演进历史，探析哈尼族体育文化特质的流变踪迹并在这一文化变迁的现实中寻找哈尼族民族前进的社会、文化学动因，对促进哈尼族地区的文明进程，在社会学、文化学、民族心理学和地域经济等社会科学研究上都是不可多得的素材，在当今世界全球化背景下，具有重大的社会影响力和现实研究意义。

1哈尼族秋千项目的产生与演进

1.1哈尼族秋千的产生秋千在哈尼族的传世史诗中起源于哈尼族最古老、最隆重的请神、祭天、乞求天神保佑村寨平安的“苦扎扎”宗教祭祀节日的娱神活动。磨秋的秋桩代表的是“苦扎扎”节日内村寨平安康泰的支柱，磨秋的秋干代表的是天神降临人间的骑乘“白马”。秋千活动表达的是哈尼初民祈求神灵欢娱、降福祛恶、获得精神安慰的一种不可缺少的支撑力量。远古的哈尼族《虎珀拉珀卜》翻年歌描述了：“六月的苦扎扎就来到了，哈尼板倒壮牛，杀牛祭天神献祖先，欢乐的六月年里，人民尽情欢乐（撵磨秋、对歌），走村串寨，为秋收大忙准备精神和力气……［2］”。哈尼族的秋千最终随同他们的迁徙史共同落脚于哀牢山、无量山的广大地区。

1.2哈尼族秋千的历史演进作为早期的原始宗教的伴生物，哈尼族把秋千视作与无所不能的神灵沟通和交流的桥梁，是保证正常生产、生活乃至生存的必要手段。可见，秋千之于哈尼族民族存在和维系的至要。或许哈尼族的秋千与其它所有游戏和肢体活动一样，是一时生产、生活或生存活动中的有感而发，带有很大的偶然性和随意性，但活动中所感受到的在严酷的自然环境和低下的生产力条件下的艰辛之中闪现出的生命跃动和特殊的感染力，在特定的环境中就不得不成为一种不可缺少的生活支撑力量。

从隋唐至元代的近千年的几乎与世隔绝的独立王国，随着哈尼族先民自我意识地不断增强，原始宗教节日和仪式的时间、地点、程序的逐步固定，秋千也由一种自发的、随意的、小型的、不定期的形态上升为有组织、有规模、时间、地点相对固定的集体性活动。秋千活动已形成了从荡秋前的准备（立秋架），到祭秋，到荡秋的一整套庄严、神圣的祭祀仪式，不可缺席，不得随心所以欲。秋千已是哈尼族所有成员心目中求得五谷丰登、风调雨顺的保证，能否参与这个赋有神圣意味的活动，标志着是否是哈尼族社会的正式成员，不仅肃穆，而且迷狂。

元至元年间，随着土司政体地确立，哈尼族传统政治制度自身固有的发展历程被终结，以内地封建中央王朝的政治制度为模仿蓝本的土司制度，使哈尼族的各种文化开始了一种多元、综合方向地演变［2］。受汉文化的影响，各种生产、生活活动中的等级、礼仪思想迅速确立。已作为宗教祭祀主要内容的秋千活动在贯彻等级、礼仪思想的同时，也增加了“娱人”的成份和内容，在形式上不仅具有上下翻飞的磨秋还有丰富激荡的荡秋、轮子秋。秋千已由纯粹的求神祈福，维护种族存在和延续的肃穆氛围中逐步增添了人际交流、规范道德伦理和协调人际关系的社会功能。他们认为秋千活动是他们表达美好情感、憧憬未来、传承文化、规范道德伦理的生活组成部分，不可或缺，人人向往。至20世纪50年代，随着地方民族自治政府的建立，社会政治、经济的大幅度发展，各民族文化交流的日益频繁，封闭的哈尼族文化开始走出大山，哈尼族人的伦理道德、宗教信仰、风俗习惯以及人生观、价值观受到了前所未有地震撼和冲击。服务于宗教祭祀、节日庆典的秋千逐步作为一种外显文化形态从神的羁绊中解脱出来，逐步成为一种独立的娱乐健身活动。

2哈尼族秋千项目演进中的体育文化特质流变

作为哈尼族节日文化主体和哈尼族娱乐健身活动主要内容的秋千是以文化活动、文化产品、文化服务和文化氛围为主要表象，以民族心理、道德伦理、精神气质、价值取向和审美情趣为深层底蕴，以特定时间、特定地域为时空布局，以特定主题为活动内容的一种社会文化现象［1］。它随着哈尼族的社会、政治、经济、文化的整体变化和发展，蕴涵在其内部的文化特质的不断运动，不可否认地产生着内部的变革。今天展示在我们面前的哈尼族秋千也只是经过了系列变迁而非原始的哈尼族民族传统体育项目。

2.1哈尼族秋千项目演进过程中的多样化形式形成于隋唐时期进入云南哀牢山、无量山广大地区的哈尼族，其分布的总体特征呈现出大集居，小分散状态，各支系由于自然地理环境以及梯田农耕形成的区间阻隔，哈尼族不同支系的秋千活动表现出了显著的不同地域性特征，不同的支系以不同的秋千形式见长。占哈尼族人口总数70%以上的哀牢山区的红河、元阳、金平、绿春、墨江、元江、江城各哈尼族支系，甚至相同支系不同村寨的秋千活动都各有不同（表现形式和内容及方法），磨秋、荡秋、轮子秋在不同的支系、村寨各有特色。哈尼族秋千项目的表现形式多样化特征，是哈尼族各支系及各混居兄弟民族文化相互交往、互相渗透的结果，这种渗透和交往除了社会政治、经济的刺激外，与民族同根和哈尼族的民族性格有紧密的关系。

2.2哈尼族秋千项目演进过程中的文化本体嬗变

梅山武术文化发展历史流变探析 篇4

关键词：梅山武术文化,地域特色,文化功能,影响因素

梅山是湖南新化县的古名, 梅山武术是主要流传在新化一带的地域拳种, 它流传有序、文化底蕴深刻, 且在当地农村有着广泛群众基础。新化是我国首批武术之乡, 早在20世纪七、八十年代, 新化横阳山一带 (现在的新化孟公、峨塘、太阳、太石等乡镇) 村落习武成风, 当时当地各村落盛行的尚武风气为新化农村精神文明建设起了很大的促进作用。当前, 在“美丽中国”打造的大背景下, 我们要更加重视梅山武术文化, 充分挖掘梅山武术文化社会价值, 为新化新农村建设服务。对梅山武术文化的传统地域文化特色、历史文化功能以及影响发展的历史因素进行研究, 有助于我们发现规律, 更好地利用梅山武术文化, 为当地新农村建设服务。

1 梅山武术文化发展的传统地域特色表现

梅山武术源于新化, 当地很多村落有习武、练武、好打之传统, 过去周边县域村落常有民众来新化拜师“学打”, “打”指的就是当地的梅山武术。据《湖南武术史》[1]和《湖南武术拳械录》[2]记载, 梅山武术源流清晰、有序, 拳理较为完整, 演练风格独特, 群众基础较好, 历史传承人也较多, 可以说是一个完整意义上的地域拳种, 有包括拳、刀、棍、铁叉、钯、锏、梭镖、流星、櫈拳、桌拳等在内的77个拳械套路, 主要在以新化为主的梅山地区 (包括新化、安化、邵东、新邵、溆浦等地) 一带的各村落流传、盛行。

梅山武术是一种典型的乡土地域拳种, 梅山武术文化的历史积淀促长和沿袭了古梅山人“淳朴重义”、“勇敢尚武”、“经世致用”、“自强不息”[3]的劳作精神, 这种精神也是当今湖湘精神的精髓所在。湖南古称“三苗”之地, 地处湖南中部的新化县古称梅山, 远古时期的梅山“地方千里, 广谷深渊, 高岩峻壁”, 资江河水贯穿之中, 生活在这里的远古居民源自于“三苗”, 古称梅山蛮, “三苗”是湖南境内最大的部落, 在常年的部落战争中逐渐衰落, 随后在湖南境内形成“苗蛮”集团, 据《吕氏春秋·召类》记载:“尧战于丹水之浦, 以服南蛮”。旧时梅山蛮“食则燎肉、饮则引藤、衣则斑澜、言语侏离、出操戈戟、居枕铠弩、刀耕火种、摘山狩猎”, 旧不与中国通, 不与汉民交通, 其地不得耕牧。古梅山蛮远古时期就是在这种险恶环境中过着与外界隔离的捕鱼、狩猎原始生活, 因长期不服王法, 与朝廷抗争, 遂征讨战争不断, 后被宋代招抚, 归顺朝廷。[4]正是这艰苦的地理环境、残酷的战争造就了古梅山人勇猛顽强、不惧凶狠的性格, 梅山武术就是依靠古梅山险恶的地理环境和蛮横、尚义、善武、好斗的民风习俗, 形成了古朴、强悍的套路风格和靠身短打的技击风格, 也进一步充实了“淳朴重义”、“勇敢尚武”、“经世致用”、“自强不息”的湖湘精神。

由于受到古梅山人文地理环境影响, 梅山武术套路短小, 精悍, 直来直去, 且动作紧凑、豪放、勇猛、刚健有力、朴实无华, 招招都能体现古梅山蛮狩猎、杀敌的生活痕迹, 套路演练多以手法多变、桩功稳固据称, 演练时讲求稳打稳扎, 给人强悍的风格。技击运用时, 讲求靠身短打, 给人勇猛蛮横的感觉。[5]梅山武术还具有浓厚的民俗文化色彩。一些老拳师保留下来的拳谱中有许多拳谚、歌诀, 这些拳谚、歌诀虽没有形成系统的文字理论, 但体现了当地的民间文学色彩。[6]如“好打就是闪电亨, 四肢相議不倒身”、“上打雪花盖顶, 下打雷火烧天”、“猛虎最 (罩) 猪”、“雷打空心树”、“月里斩刀”、“五雷下界”、“竹山牛烈 (摆) 尾”等, [7]这些术语体现了浓厚的新化乡土文化气息。

地域拳种主要在特定地域流传, 它是为特定区域民众创造、传承和享用的一种融入和依附于该地域风俗习惯之中的民间武术项目。梅山武术是新化当地民众开展民俗娱乐活动的精神载体, 过去, 特别是上世纪七、八十年代, 长期开展此活动使得梅山武术文化活动成为当地民众民俗活动的一部分。如拜师仪式, 当地拳师收徒时注重拜师仪式, 要求徒弟向师父跪拜扣头, 还要写投师约, 徒弟在投师约中要承诺讲武德、遵武规、尊师重教、尊老爱幼、不欺凌怕恶、不背判师门等, 投入师门以后, 逢年过节要看望师父等等;还有舞龙、武术表演活动。每到春节, 当地一些村落龙灯会就会组织一班拳套人马, 束腰扎带, 随布龙一起表演梅山武术, 有时会遭到其它村落村民“团龙”行为, 提出比试梅山武术, 这时双方就会派出拳师, 轮番上场演练梅山武术;另外, “教打”、“学打”也是当地很重要的民俗活动形式。当地有很多职业把式 (拳师) , 常年教梅山武术为生, 每年农闲之际, 各村落的拳师纷纷“开厂教打” (办武术班, 教梅山武术) , 时间一般四十天, “学打” (学梅山武术) 多为村民和小孩, 他们常自发组织拜师“学打”, 把式们通常还会应外地人邀请去邻县村落“教打”。

2 梅山武术文化发展带来的社会化功能

梅山武术文化在当地很多村落流传, 主要为广大村民练习、娱乐、防身, 它属于“村落体育”范畴, 是典型的农村“生活世界”部分。根据哈贝马斯[8]述说的“生活世界”的三大结构成分, 可分别从个人、社会、文化三个层面来进行功能的分析:社会化功能———促进个人同一性形成;行动合作化功能———促进社会统一和联合的形式;理解的功能———促进文化知识传统的更新。梅山武术功能也可以从这三个方面入手进行分析, 即民众个体构建功能、社会结构整合功能、社会文化传递功能。

2.1 村落民众个体构建功能

本尼迪克特[9]认为, “个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准, 从他出生之时起, 他生于其中的风俗就在塑造着他的经验与行为”。梅山武术文化在其发展历史进程中, 逐渐成为当地村民社会化成长的一种教育手段, 在传统农业社会中, 其对当地村民的成长起到了较好的教化作用。一方面, 培养了村民的道德情操。梅山武术文化活动作为当地主要的民俗活动形式, 一直在当地各村落得到不同程度的延续。特别是在当地横阳山一带村落, 许多村落把式经常在本村开厂授徒, 春节期间或重大节日活动时, 各村还常进行梅山武术表演或舞龙活动 (舞龙中常穿插梅山武术表演) 。传统农业社会下的新化农村, 文化、经济相对落后, 村民精神活动单一, 学武、练武、舞龙武术表演为村民的精神需要提供了方式, 村民通过这些活动不自主地喧泄了生活中积累的精神压抑情绪, 一定程度上可平衡自己的心境。在当地稍有名气的武把式开厂教打时, 对习武村民要求很严, 要求学武村民写投师约, 在当地一陈姓老拳师保留下来的投师约中, 可发现投师约内容大多是对道德、礼仪、纪律、作风等方面的要求, 如尊敬师傅, 一日为师, 终身为父, 不背叛师门, 勤学苦练, 不欺凌百姓, 不欺软怕恶, 逢年过节, 看望师傅等等, 这些要求一定程度上制约、教化、规范了村民的生活行为和习武行为。在操练中, 武把式对村民操练也很严厉, 村民们从严厉、艰苦的操练氛围中也培养出了不怕苦、不怕累的意志品质和作风。另一方面, 培养了村民的荣誉感和归属感。当地舞龙时, 各村都有“团龙”习俗, 别的村落要进本村舞龙时, 往往会遭到本村村民的团龙阻拦, 提出比试舞龙和梅山武功, 如果得不到当地村落村民的吆喝鼓掌, 村民就会夺走布龙, 如果赢了则用鞭炮、糍粑等礼品欢送, 因此, 一个村落要想进入另一个村落舞龙, 先前必须准备好会武套的人手, 以备对方村落村民的围困。这种“团龙”行为在一定程度上促使了村民荣誉感和归属感的产生。梅山武术还具有较强的传统技击价值和健身价值, 可培养村民一定的防卫能力和健身能力。清朝年间, 当地习武者比比皆是, 也涌现出了一些在本地有名气的拳师, 有的常常为地主、商家守院护镖。据李抱一所著《湖南技击纪闻》记载:“……, 伍再明坚绳其能, 相室中一桌, 桌系坚木所造, 铺至地面, 骈五指扦之, 洞木入土…。”足见其劲力之大。罗云卿在贵州为烟贩保镖, 未曾失事, 绿林皆知。[10]上述人物就是在新化有名的传奇武林人物。七八十年代, 很多村民跟随当地一些拳师习练梅山武术, 目的就是基于防身和健身。在过去的年代, 健身意识在当地村民头脑中缺乏, 但村民在刻苦操练中不知不觉地锻炼了身体。

2.2 村落社会结构调控、整合功能

社会结构是指社会整体构成要素, 以及它们之间相对稳定的关系。[11]梅山武术作为村落体育, 对当地村落社会构成、稳定及社会关系具有深刻影响。旧社会统治者长期以来是用封建文化来实现其对农村社会的统治。在中国社会发展历史中, 农村生存环境一直处于比较恶劣的状态, 处在底层的农民有“更为依赖小传统文化的心理需求”[12], 这种依赖为农村社会稳定提供了无形的制度保障。新中国成立后, 尽管法律制度成为者管理国家的工具, 但由于传统文化惯性在农村社会的深刻影响, 农村地区的社会秩序仍然离不开民间权威、教化以及传统的风俗习惯为制度保障。梅山武术文化是新化的标志性民俗文化。梅山武术文化活动开展很大程度上促进了当地村落村民对本土文化以及身份认同, 也促进了村落各种不成文的乡规民约建立, 诸如拜师条约、家族制度、宗派制度等, 促进了一些本村族老、拳师、长辈权威的形成, 而这些权威和影响为化解、缓解当地村落社会内部矛盾和冲突创造了条件。村民必须在这些制度、伦理中约束自己个人行为。这些制度、伦理加强了群体、个体之间的关系。梅山武术文化活动开展一定程度上能整合村落社会, 促进村落凝聚力形成。二十世纪七、八十年代, 当地孟公、红星、峨塘等村落一些武师常常组织村民习武, 春节期间, 还带领村民在本村或邻村进行舞龙武术活动, 常常会应对方要求而进行拳脚比试, 这刺激了村民的村落凝聚力。1978年8月, 江苏、江西两省体育代表团在峨塘参观, 峨塘乡组织了1000多人参加的拳术, 500多人参加的棍术, ……, 给两省体育代表团留下了深刻印象。[1]这也说明了当时梅山武术对村落社会的整合作用之大。有研究表明:那些对历史记忆清晰的村庄往往内聚力也强, 村庄公共舆论发达, 而那些对历史淡忘的村庄内聚力不强, 村中各色人等自行其事, 缺乏公共的行为评价标准。[13]二十世纪七、八十年代, 当地孟公、峨塘等村落开展的梅山武术活动强化了村民凝聚力, 提高了村民的族群、村落共同体意识, 面对和外界发生冲突和矛盾时, 能引导村民一致对外, 起到了维护、稳定村落社会的作用。凝聚力强, 浓郁的尚武风气使得外地村民不敢轻易进入新化一带活动。

2.3 村落社会文化传递功能

文化作为人类环境的一部分, 成为环境中的一种力量, 反过来制约着人的头脑和人的活动。[11]“一切已死的先辈们的传统像恶魔一样纠缠着活人的头脑。”[14]梅山武术文化作为一种乡土文化, 既是地域文化的一部分, 又是地域文化传播和渗透的载体。它既对先辈文化进行承载, 又对后代文化进行构建。传统农业社会, 民俗文化通常以具体的民俗活动开展来达到传承的目的, 并影响着村民的生活言行。特别是在农村, 由于过去农村空间相对封闭, 信息化、交通化空间滞后, 传统的村落内部民俗活动为地域风俗的沿袭充当了很重要的文化传递工具, 而进入工业化、信息化社会, 随着地域空间屏障的消失, 各地域、各村落间的民俗文化交流活动则更加使得民俗文化在不同地域间得到传播和继承, 其充当的传递功能更加明显。梅山武术文化活动, 在传统社会, 主要是以师徒制的传承形式在本族群、本宗派、本村落内部来传递本土文化, 同时, 当地村落组织机构也经常性地在本村落开展春节、端午节武术表演, 通过节日表演形式来传递本土文化。随着社会发展, 民族体育比赛活动得到开展, 武术传承也不局限于本村落, 新化当地很多村落拳师都走出各自地盘, 逐渐向外发展, 有的甚至走出新化, 在外县村落乃至外省县市农村进行梅山武术传承活动, 特别是在二十世纪七八十年代, 新化拳师以梅山武术作为谋生职业, 经常性地在新化周边地区开展梅山武术传承活动, 丰富了本地村民的精神活动, 也促进了新化乡土文化向周边地区的辐射和影响。而二十世纪八十年代逐步开展起来的一些梅山武术竞赛活动, 使梅山武术的竞技化特征逐步得到体现, 从另一方面促进了许多村民对梅山武术的喜爱, 也强化了当地村落村民习武氛围。“不会梅山功, 愧为新化人”, 梅山武术的传承使得在当地具有数百年历史的古朴民风、人文氛围能延续下来, 这些地域文化在上世纪七、八十年代随着村民习武高潮而达到空前兴旺, 并深刻影响着那一年代成长起来的新化村民的个性。

3 促进梅山武术文化社会化发展的主要因素

3.1 社会冲突的频繁发生

利益和信仰的不同, 可导致各种社会冲突。新化自古就是南蛮之地, 各种战事、打斗不断。宋代以前, 当地先民多为瑶族, 也称土著族, 汉代称为“长沙蛮”, 隋代称为“莫徭”, 唐宋后对杂居于此地的先民统称“梅山蛮”。[4]梅山蛮强悍, 反抗性强, 叛服无常, 由此而引发兵事不断。据宋吴致尧《开远桥记》记载, 梅山蛮出操戈戟, 居枕铠弩, 长期不服王法, 后虽归顺朝廷, 仍保持以往崇武的传统和争勇好胜的习性。[4]梅山蛮以独立王国自治、自居, 在语言、习俗、信仰等方面都与朝廷存在着强烈的矛盾和冲突。因此遭朝廷常年征讨, 从东汉开始, 到北宋开发梅山的900余年间, 较大的兵戎事件就有20余次。从南宋开始, 历经元、明、清, 发生在新化民间的战争也常年不断, 南宋1277年, 新化人张虎、周龙起兵抗元;明正德1508年, 新化人李再万、李再昊、李廷禄聚众造反;永历四年, 李自成部将牛万才在新化王爷山地段与清兵作战。[4]宋代随着汉民的不断迁入, 当地土著人与汉民在文化价值认同与磨合中产生了一些差异, 这些差异也常带来一些种族、部落冲突。社会冲突会能导致社会动乱, 但合理的文化冲突也能推动人类对自身行为规范化和合理化的发展。“一个灵活的社会通过冲突行为而受益, 因为这种冲突行为通过规范的改进和创造, 保证了他们在变化了的条件下延续下去。”[11]常年的兵事和文化冲突为新化本土梅山武术文化的形成、延续创造了条件, 梅山先民的尚武精神得以充实和发展。早期的征讨战争使得远古梅山先民既练就了军事武技, 也形成了剽悍的尚武个性, 而后来的乡党争斗则使近代梅山先民的武技动作和尚武个性更进一步的贴近村民的生活需求和社会发展需要, 这些用于战争和争斗中的武技动作为后来梅山武术拳种形成提供了许多原始技击素材。而在战争和争斗中得到升华的尚武精神也为梅山武术拳种形成创造了氛围, 各村寨在战争和争斗中逐渐形成了浓郁的尚武风气, 尚武风气的沿袭则进一步促使这些军事打斗技击动作在以后的民间生活中得到传承, 并最终嫁接到民间武术中, 形成梅山武术拳种。

3.2 物质生产条件的不断改善

马克思指出, “物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”[13]新化地处雪峰山脉, 并有资江河贯穿, 远古时期的新化地势更是险峻, 据记载, 远古时的梅山峒民“食则燎肉、饮则引藤、衣则斑澜、言语侏离、出操戈戟、居枕铠弩、刀耕火种、摘山狩猎”, 梅山先民就是在这样的极为艰苦的物质生产条件下过着艰苦的原始生活, 而常年的摘山狩猎生产生活方式也为他们在恶劣的自然界中生存创造了生存本领, 并磨炼出了勇猛强悍的生活性格。宋代汉民迁入梅山以来, 传统的农耕生产开始在古梅山地区全面开展, 各村寨相继成形, 汉民与土著人杂居, 由文化差异造成的冲突逐渐出于缓和, 文化差异在冲突中也逐渐得到融合认同, 生产力水平得到进一步提高, 此时杂居于梅山的先民生活得到改善, 远古时期的出操戈戟、居枕铠弩、刀耕火种、摘山狩猎等生产生活方式不再是当地主要的生产生活方式, 而逐渐向传统民俗活动演变, 随着土著文化与汉文化相互浸透、融合, 最终形成具有地域特色的梅山文化。梅山先民的尚武精神也随着传统农耕生产的开展而变得更加丰富, 他们既蛮横、勇猛、也忠诚、尚义。梅山先民在传统农耕生产环境下懂得了日出而耕田, 日落而习武的习俗, 一些军事技击动作和捕杀动作逐渐分离出来, 在日常生活中得到改造, 逐步形成一些防卫技击健身娱乐术, 供梅山先民农闲之际演练娱乐。农耕生产的大力开展, 为梅山武术拳种雏形形成提供了物质基础, 随着以后物质生产条件的不断完善, 近代梅山先民的社会生活、政治生活、精神生活也不断提高, 梅山武术逐渐成型, 并最终在民间得到传承和推广, 成为当地村落主要的生活文化。一直到现代, 梅山武术文化逐渐发展成当地的标志性文化。据当地许多老年村民反映, 20世纪七、八十年代, 新化尚武风气浓厚, 村民尚武成风, 各村落武术活动、打斗活动时有发生。据湖南武术史记载, 在新化自1983年以来, 被评为县“武术之乡”的有400余户, 四代同堂习武的有33户, 全县习武人数达最多时达到21万人之多, 1978年, 江西、江苏两省体育代表团来该县峨塘乡参观, 该乡组织了1000人参加的拳术, 500多人参加的棍术, 给代表团留下深刻印象。[1]二十一世纪, 社会转型和经济改革给梅山武术发展带来了冲击, 物质生产生活方式的又一次变革, 必然会影响和推动梅山武术文化新的发展。

3.3 自然地域环境的依附

“周围自然环境的性质决定着人的生产活动、生产资料的性质。”[14]远古时期的新化, 环境恶劣, 人们过着捕鱼、狩猎的原始生活。归顺宋朝以后, 才和农耕生产交织在一起。客观存在的自然地理环境影响着新化先民的传统生活意识和思维, 最终影响着他们的生存方式、社会活动方式、文化艺术表现方式。新化多山峦、多小溪、多水田的地理环境, 造就了梅山人智巧黠敏的处事性格, 也造就了梅山武术套路中的桩功稳固, 手法丰富的演练风格, 以及实战中的快速多变和紧凑的稳打稳扎的技击风格。“任何一项技术必定与某一环境的因素相互影响, 相似的技术用于不同的环境, 会导致不相同的能产量。”[15]古梅山的地理环境和梅山人的早期生活方式, 导致了古梅山人的生产生活工具主要是使用铁钗、钯、梭标等工具, 并伴随着简单的使用技术产生, 这些工具和使用技术也不断地在当地生活环境和生活方式的改变下得到变化, 最终随着当地村民生活需要, 逐渐从军事打斗中分离出来, 演变成梅山武术中主要的武术器械和套路形式。“社会人和地理环境之间的相互关系, 是出乎寻常地变化多端的。人的生产力在它的发展中每进一步, 这个关系就变化一次。”[14]今天的梅山武术, 在生产力进步的情况下, 其技术动作已由远古时期梅山先民适应自然环境的需要转变成了今天的村落民众适应人本身和自然环境相融合的社会环境需要。物质存在决定意识与思维, 梅山的天时地利条件, 造就了梅山武术文化形成。

3.4 外来文化的介入和融合

梅山自宋代归顺朝廷后, 大量汉民迁入梅山, 与当地土著人杂居, 汉民的迁入为当地土著人带来了当时汉人在物质、行为、精神等方面的先进文化, 移民文化的介入使土著人在个人创造力、行为方式及心理、情感、风尚等方面发生较大变化, 土著人的野蛮与不服王法逐渐被汉化为剽悍、勇猛、尚义的处事风格。而当地土著人的蛮横风气、言语习俗、好斗等本地文化也融入到移民文化中, 这两种群体文化交织在一起, 不断通过个人、群体之间的冲突与磨合, 最终融合成具有地域特色的梅山文化圈, 这种文化圈对日后梅山武术文化的形成和发展起到了创造性和传承性的作用, 特别是升华后的梅山尚武文化, 其包含的蛮横、勇猛、忠诚、尚义、好斗、剽悍的作风教化、培育和塑造了许多代梅山人, 也使得梅山武术才有可能从民间生活中的打斗技击动作, 最终形成民间拳种。移民文化的融合, 使梅山蛮从封闭、自治的“自然物”逐渐成为开放的“社会物”, 梅山先民进入到了以社会因素占主导的社会形态中, 梅山先民的生活需求已逐渐适应整个社会发展的需要。“相互作用是事物的真正的终极的原因, ”[16]是事物存在和发展的原因。明末清初, 外地武功进入湖南, 并给梅山武术的形成创造了嫁接机会。据记载, 少林、峨嵋等僧道和武林高手经常在湖南云游传艺, 外省的一些武进士、武举人也常来湖南传授武艺, 还有一部分武将士因战争原因而落入湖南各地, 以武谋生。[1]梅山先民充分利用历史机遇, 以本地的拳械技术动作为基础, 吸取外来武术精华, 并加以改造, 逐步创造出了能适应梅山特定环境的武术套路和短打技击操练形式, 通过长时间历史磨合, 梅山地区的拳械技艺动作最终被嫁接成为一个地域拳种, 并在当地传承和推广。

4 结语

西方审美价值取向的流变 篇5

西方审美价值取向的流变

古典时期的美学形态有如下四个方面的特点:1审美理想:把杂多导致和谐统一;2审美价值:给人教益和愉悦,真善美统一;3在文艺上的表现形态:典型、英雄、正义、真情、诗情画意、宏伟叙事;4总体美学形态:客观的、外在的、理性的、静态的.而现代时期的美学形态则有如下特点:1非理性主义、个人主观主义成了现代审美思想的一个基础;2在文艺作品里的.表现形态:反英雄、个人感受、平面零散、直觉印象、非视觉形象性;3总体的美学形态:主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态的.

作 者：寇鹏程 周鑫  作者单位：复旦大学中文系,上海,33 刊 名：晋阳学刊  PKU英文刊名：ACADEMIC JOURNAL OF JINYANG 年，卷(期)： “”(2) 分类号：B83 关键词：西方   审美   价值取向   流变  

组玉佩的流变 篇6

在文献中，组玉佩有“杂佩”、“大佩”、“玉佩”等称谓。《毛诗·郑风·女曰鸡鸣》最早记载了组玉佩的组合方式，“知子之来，杂佩以赠之”，毛传云 ：“杂佩者，珩、璜、琚、、冲牙之类”。实际上，组玉佩的雏形早在没有文字记载的新石器时代就已出现。江苏南京北阴阳营出土的一组玉串饰，由24件玉管和3件玉璜组合而成，套于墓主的颈部，垂于胸前。余杭反山22号墓出土的玉串饰，由12件玉管和一件雕有神徽的玉璜构成(图一)。这时期玉串饰的特征是以璜充当一串饰之主体，它被串联在佩饰中部的显著位置上。这些玉串饰挂在颈部，垂于胸前，是统治者地位、权力、财富的象征。

近年来，陕西周原一带，河南虢国墓，山西天马-曲村遗址北晋侯墓地等都有重大的考古发现，使我们对周代的组玉佩有了进一步的认识。陕西长安张家坡58号墓西周中期墓地，出土了一组由3璜、4管和玛瑙珠串缀而成的组玉佩，长约70厘米（图二）。河南三门峡虢国墓是西周晚期虢国君主的墓地，其中2001号墓中出土的一套组玉佩由7件从小到大的玉璜依次递增排列，左右两侧用玛瑙、绿松石连缀而成，经胸腹部，垂于膝下，长约80厘米（图三）。山西天马—曲村北晋侯墓地是晋国宗庙所在地，其中63号墓是春秋初年晋文侯夫人之墓，该墓出土的组玉佩由47件玉璜及玛瑙和玉珠等连缀，佩挂于颈上，末端长达膝下（图四）。

根据周代出土的大量组玉佩可以推断：一、周代的组玉佩是由多件玉璜及玉管、玉珠组合而成，这与文献记载的组玉佩结构并不吻合；二、组玉佩是贵族颈部至胸部甚至是膝下的装饰品；三、璜的多寡、佩的长短不但与时代早晚有关，更与墓主的身份地位密切相关。墓主社会地位愈高，组玉佩愈长，璜愈多，佩饰愈复杂；反之组玉佩就简单短小，璜亦愈少。这种现象的背后与当时贵族所标榜的步态有关。在周代贵族佩玉以节步是基本的礼仪之需，“听己佩鸣，使玉声与行步相中适”，故当时有“改步改玉”、“改玉改行”的说法。《左传·定公五年》云，季平子死后“阳虎将以、敛，仲梁怀弗与，曰：‘改步改玉’”。杨伯峻注：“越是尊贵之人，步行越慢越短……因其步履不同，故佩玉亦不同；改其步履之疾徐长短，则改其佩玉之贵贱，此改步改玉之义。”又《国语·周语中》：“晋文公既定襄王于郏，王劳之以地，辞，请焉。王不许，曰：‘……先民有言曰：改玉改行。’”韦昭注：“玉，佩玉，所以节行步也。君臣尊卑，迟速有节，言服其服則行其礼，以言晋侯尚在臣位，不宜有也”，由此可知组玉佩的长短是与贵族身份等级的高低相一致的。“君子在车则闻鸾和之声，行步则鸣佩玉，是以非辟之心，无自入也”，在周代组玉佩成为一种伦理人格化的佩戴标志，其意义影响深远。

自春秋晚期起，组玉佩的形制发生了较大的变化。它不再是颈部的装饰物，而是系在腰间的革带上；组玉佩的使用也不再为贵族所专有，在下层民众中组玉佩也广为流行。望山2号墓第50号竹简称：“一革带，佩。”佩与革带连称，表明玉佩是附于革带之上的。河南信阳长台关2号墓战国楚墓出土的10件彩绘木俑身上所绘组玉佩，都是以璜、珠、彩环为主，上下串联，从腰间垂下。河南洛阳中州路1316号墓战国早期墓，出土的组玉佩由3件玉环、1件玉璜及若干玉珠组成（图五）。山东曲阜鲁国故城乙组58号墓战国中期墓出土了由玉环、玉管、玉珠、玉璜等11件玉饰组成的玉佩（图六）。广州南越王墓时代虽晚至汉初，但仍保留东周遗风，南越王身上的组玉佩由2件玉璧、2件玉璜、4件玉人及若干玉珠组成，其中玉璧、玉璜是组玉佩的主干，出土时呈一纵列置于墓主腹间至膝下，长约68厘米（图七）。这时期组玉佩的特征是：一、组玉佩以玉环（璧）、玉璜、玉珠为主体构成；二、组玉佩顶端以一枚玉环（或玉璧）为契领，下分两行或多行，末端以一龙形璜串缀而成；三、组玉佩是墓主的腰腹部至膝部的装饰品。

东汉时期用玉制度逐渐完备，作为礼仪制度重要组成部分的组玉佩再次受到统治者的重视。东汉明帝依据古制，对失传已久的大佩制度重新考订，颁行天下。“至孝明帝，乃为大佩，冲牙、双、璜，皆以白玉。”其排列方式为“佩玉，上有葱衡，下有双璜冲牙，珠以纳其间。”河北定县43号墓是中山穆王刘畅之墓，下葬于灵帝熹平三年，墓中出土的组玉佩有珩、璜、冲牙、环等佩饰构成，除珩外，其他均成对排列。这套组玉佩可以说是汉明帝所创佩玉制度的真实写照。

东汉末年，天下大乱，佩玉制度再次失传。曹操统一北方后，开始建立典章礼仪制度，命侍中王粲依古礼制定佩玉制度。“汉末丧乱，绝无玉佩。魏侍中王粲识旧佩，始复作之。今之玉佩，受法于粲也。”《隋书·礼仪志》也云：“至明帝始复制佩，而汉末又亡绝。魏侍中王粲识其形，乃复造焉。今之佩，粲所制也。”王粲创制的组玉佩制度基本上恢复了汉明帝时期玉佩的组合形式，成为魏晋至隋唐时期广为流行的玉佩式样。山东东阿县曹植墓出土的组玉佩由珩、佩、璜、珠等4件玉饰组成，是目前所见王粲新创玉佩制度最早的实例。南京仙鹤观东晋墓是东晋名臣高崧家族墓地，2号墓墓主是高崧及其夫人，该墓出土的一套组玉佩由2珩、2璜、1玉冲、2珠共7件玉饰组成，长度约23厘米。此组玉佩构件分上下三排，顶端是一起提梁作用的四孔玉珩，下垂三列；中央是一三孔玉珩，两旁各系一侧立玉璜；下端中央是一单孔玉冲，两侧各垂一玉珠。这套组玉佩是男性墓主腰部挂饰。西安唐孤独思贞墓出土的一套组玉佩顶端是1件四孔玉珩，下垂三列；两端下各连1件玉璜，两璜之间各连2件上下排列的四孔玉珩；末端是1件三孔玉冲，玉珠穿缀于连接各玉佩构件的丝线上。这时期组玉佩的特点是：一、组玉佩一般由2珩、2璜、1冲牙及玉珠组成；二、2件玉珩一般上下排列，上珩有四孔，下垂三列。下珩置于双璜之间。玉冲在组玉佩中形体最大，目的是从上珩两端通过双璜垂下的玉珠落到玉冲之上，互相撞击产生悦耳声音；三、组玉佩位于墓主腰部以下，是佩挂于革带上的装饰品。这些特征与唐代的文献记载基本吻合。“凡佩玉，必上系于衡，下垂三道，穿以珠，下端前后以悬于璜，中央下端悬以冲牙，动则冲牙前后触璜而为声。”（《礼记正义·玉藻》）唐人贾公彦也云：“佩玉上有葱衡者，衡，横也，谓葱玉为横梁。下有双璜、冲牙者，谓以组悬于衡之两头，两组之末皆有半璧曰璜，故曰双璜。又以一组悬于衡之中央，于末着冲牙，使前后触璜，故言衡牙。”（《周礼注疏·天官·玉府》）

明朝初年统治者革除胡风胡俗，举凡政治、社会、风俗、制度皆以古制及唐宋之制为参考。组玉佩的规格《明史·舆服志》有详细记载：“玉佩二，各用玉珩一、一、琚二、冲牙一、璜二；下垂玉花一、玉滴二；掾饰云龙文描金。自珩而下系组五，贯以玉珠。行则冲牙、二滴与璜相触有声”。湖北省钟祥市明代梁庄王墓是明仁宗第九子朱瞻及其夫人合葬墓，该墓共出土两副四件玉佩。一副是梁庄王生前佩戴的玉钩描金龙纹佩（图八），这对玉佩复原后长度约80厘米，由玉钩1、珩1、1、琚2、花1、璜2、滴2、冲牙1、玉珠412颗共423件玉饰组成。顶部有一曲首形玉钩，下部有2孔与玉珩顶部2孔相穿系，玉珩下系五组；中间三组穿过长方形，旁边两组各穿一琚，五组共同穿过下垂的玉花；玉花下仍分五组，中间一组垂挂冲牙，两边各垂挂一玉滴，最旁边两组各垂挂一玉璜。这对玉佩分别垂挂于梁庄王腰部两侧。另一副是梁庄王妃生前佩戴的金钩凤纹佩（图九），这对玉佩复原后长度约69厘米，由金钩1、珩1、1、琚2、花1、璜2、滴2、冲牙1、玉珠394颗共405件金玉饰件组成。金钩内面刻有“银作局洪熙元年正月内造捌成伍色金伍钱”铭文。其穿缀佩戴方式与前一副玉佩完全相同。这时期组玉佩的特征是：一、组玉佩成对出现，是革带上的装饰物；二、组玉佩由珩1、1、琚2、花1、璜2、滴2、冲牙1及玉珠组成；三、组玉佩自珩而下分系五组，穿以玉珠，末端中央系以冲牙，侧之为玉滴，最侧为玉璜，行动时冲牙、玉滴、玉璜相触有声。

至清代以后，随着大规模的改装易服，组玉佩制度遂废而不行。

文化流变 篇7

1 峨眉武术的定义诠释

峨眉武术是以巴蜀文化为理论基础,以内外兼修、术道并重为运动特色,在川内流传悠久、根基深厚、源流有序并具有浓厚巴蜀地域风格的武术技术体系。峨眉武术起源于四川中部峨眉山(今峨眉山市境内),据四川史地丛书《峨眉山》记载,峨眉山早在战国时期就成为四川武术的聚散地。峨眉武术主要的特点表现为:一、峨眉武术功法独特,套路繁多,具有很强的技击性;二、峨眉武术具有很强的健身功效,练习中以柔克刚、刚柔并济,将阴阳虚实和人体盛衰之机理、与武术中动静功法相融汇,常年练习,强身健体。三、峨眉武术枝繁叶茂,素有“一树开五花,五花八叶扶”的美誉,深受广大群众的喜好,它不仅流传于四川各地,在重庆、湖北、云南、贵州、广西等省都有较好的群众基础。

1.1 峨眉武术文化历代生存形态的多样性

1.1.1 满足巴蜀人生存需要的原始劳动形态

生产劳动是原始人类第一位的社会活动,狩猎是人类最古老的生产劳动。远古时期,巴蜀地区人少而禽兽众且自然环境恶劣,巴蜀人为了生存,防止和制服各种禽兽的袭击,产生了拳打脚踢、跌扑滚翻、跳跃闪击等自然动作,并在实践中运用四肢、模仿猿猴动作,效其运动来保卫自己和猎取的食物,出现了产生武术的基本因素和条件。当原始巴蜀人进化到晚期阶段,直接从生产、狩猎中筛选出来的某些身体活动形式,经过特定目的的加工、嫁接和复合,逐渐从劳动、狩猎活动中分化出来,其动作形式的性质开始转变为抽象、复杂,形成了峨眉武术的原始劳动形态。

1.1.2 兼受佛、道家影响的宗教形态

峨眉武术在起始之初就深受佛、道两家文化品性影响,体现出佛、道兼容的特点。魏晋时期,道教和佛教先后传上峨眉山。道士们通过“吐纳、导引、坐忘、心斋、守一”等内练法门,达到意与气连、气与神合的境界,形成气功。僧人们除了参禅打坐,也常常练拳踢腿、舞枪弄棒,他们将道教的养身气功和山民的狩猎技艺揉杂,开创了独树一帜的僧们武术。北宋时期,峨眉山成为佛教四大名山之一,普贤菩萨的道场,僧人大增,当然武僧也在其中。到了南宋建炎年间(1127-1130年),峨眉山的临济宗白云禅师创编了“峨眉临济气功”,据已故中国佛教协会副会长巨赞大师(1908-1984年,江苏江阴人)研究考证,白云禅师原为道士,后皈依佛门。由此可见,峨眉武术起源、发展的各个阶段都深深的打上了宗教的烙印。

1.1.3 服从战争需要的军事技能形态

到了氏族公社时期,巴蜀地区各部落之间经常发生战争。在这些战争中,战斗非常激烈,有时需要一个人搏斗几个人,一旦没有武器,就需要徒手搏斗,这就需要掌握一定的攻防格斗技术。经过实践检验并能自觉运用这些攻防格斗技能,使其在长期的军事斗争和日常生活中不断得到继承和发展,开始形成了技击性的武术。这种军事形态的武术一直伴随着巴蜀地区的历史进程而发展,成为峨眉武术发展中最普遍、内容最丰富的一种形态。

1.2 峨眉武术文化的现代流变

峨眉武术起源于原始劳动与生产实践之中,在原始宗教活动及军事战争的熏陶下得到了很大程度的发展,然而,随着社会的进步,文明的进一步传播,峨眉武术的古代生存方式很难在当今社会得到弘扬和发展,在经济全球化及体育多元化的时代背景下,峨眉武术在无形中也发生了质的变化,这些变化集中表现在以下几方面。

1.2.1 提高人类精神的体育竞赛形态

新中国成立以后,峨眉武术成为“增强人民体质”的传统体育项目而得到大力发展。早在1953年,在天津举行的全国民族形式体育表演及竞赛大会上,四川运动员刘天模表演的峨眉剑、肖英鹏的猴形拳、黄炳南的豹拳等获得优秀奖;1979年在南宁举行的全国武术观摩交流大会上,赵之虬表演的闭手获得一等奖;1984年在兰州举行的全国武术观摩交流大会上,周同勇表演的七星棍和陶光明的峨眉南拳分别获得优秀奖。上世纪90年代峨眉山市成为首批“全国武术之乡”,为了弘扬峨眉武术,峨眉山市政府开始在中小学里推广峨眉武术操,从少年抓起。乐山大佛文武学校每年招收一大批海内外优秀的峨眉武术运动员参加国内外武术比赛,并组成“峨眉武术表演团”,在峨眉、成都、重庆、深圳和香港等地表演以彰显之,推动了峨眉武术的发展,提高了峨眉地区的体育竞技能力,丰富了峨眉地区的精神文化生活。

1.2.2 丰富了艺术表现形态

峨眉武术的现代生存和传播,很大程度上是为了强身健体、娱乐身心,满足人们的身心需要。早在新中国成立以前,每逢重大节日,峨眉人们便组织起来进行各种武术表演。表演队伍中有人练“巴之拳、棍”,有人练峨眉拳、峨眉十二桩功,尽显功夫,同时达到娱乐的目的。发展到现在,峨眉武术的艺术表现形态更加丰富多彩,以“峨眉武术”为主题的文艺活动数不胜数。2002年在四川省乐山市举行的“三大武术精英赛”;2003年在深圳市“锦绣中华”举办的“三大武术交流赛”;2004年中秋节在峨眉山下为金庸现场演绎了精彩的峨眉武术,令金庸当场折服,同时也让国内外游客充分领略到古老峨眉的神韵。2007年8月,中国四川国际峨眉武术节在峨眉山市隆重举行,武术节期间,举行了传统武术比赛、竞技武术比赛和峨眉武术论坛,吸引了一大批学者和游客对峨眉武术的向往,在很大程度上丰富了人们的内心世界。

1.2.3 普及教育的武术文化形态

在古代峨眉武术的传播过程中,血缘家族的世代延续是峨眉武术的主要传播方式。血缘化的倾向导致了各门派之间的封闭保守,同时也在技艺上千锤百炼,精益求精,形成独特的风格与传统。然而弊端恰恰在此,一旦后继无人,就存在泯灭消亡的危险。这在很大程度上限制了峨眉武术的发展与创新。党的十一届三中全会后,我国实行改革开放,各行各业一派生机,峨眉武术的传播也得到了国家的重视,最突出的体现是峨眉武术从民间的传播步入了学校,峨眉山市政府开始在中小学里推广峨眉武术操。1993年汪健率先创办了“乐山大佛文武学校”,面向全国招收中小学生,传授峨眉武术和进行系统的文化知识学习,使峨眉武术首次步入了学校课堂。发展到现在,峨眉武术是如今峨眉地区中小学校体育的重点课程,也是峨眉地区大学的特色课程,在很大程度上有力地推动了峨眉武术的传播和发展,扩大了峨眉武术的影响力,让更多的人们了解峨眉武术、认识峨眉武术、喜爱峨眉武术,并加入到峨眉武术队伍中来,共享峨眉武术这一优秀的文化遗产。

2 峨眉武术文化特征

2.1 宗教性

峨眉武术在漫长的发展过程中,其发展就紧紧地与道家文化、佛教文化交织在一起,并深深烙上佛、道教文化的印迹。形成了峨眉武术“武”与“禅”、“武”与“道”的相辅相成,武为“禅”与“道”的外在表现,“禅”与“道”为武的精神和文化精髓。峨眉自古有中国道、佛合一、拳禅并重、宗法自然之称,佛学、道学是峨眉文化产生的重要理论基础。峨眉武术在长期的历史发展过程中,有机地融摄、吸收了道教、佛教的理论学说,容纳了道法自然、佛教禅宗的演习方法,使原本只有儒、道理论做支撑的中国传统峨眉武术,在经历了道法、禅宗文化的洗礼后,形成了凸显特征的道禅武文化,促进了中国传统峨眉武术的多元化发展,也是峨眉武术作为武术的一大派别独立存在的最具特色的基础。成为峨眉武术区别于其他武术派别的重要特征之一。

2.2 竞技性

竞争意识在峨眉武术活动中则表现为竞技性的特点。体育竞赛的峨眉武术形态不仅能提高人们各方面的身体素质,而且能够在很大程度上提高人类的精神境界。竞赛形态的峨眉武术活动最能显示人们的强壮、机敏特征,是人类实现自我价值、满足竞争心理的重要方式,然而中国传统文化中倡导的“礼让”,形成了一种限制峨眉武术竞技能力的文化意识,使得峨眉武术的发展还比较缺乏竞争意识,始终未形成一套完善的竞技规则。因此,峨眉武术在竞技方面应走上现代武术的竞技化道路,丰富和壮大峨眉武术的内容,促进峨眉武术在全世界范围内的交流和进步。

2.3 地域性

峨眉武术不仅具有武术的一般特征,同时还表现出强烈的地域性。清代郭希汾说“北派之拳术,气势雄迈,力量深厚,有非南派所能及者,不过北人生性迟钝,不若南人之灵活,故南派之技击,其变化神奇之处亦有驾北派而上之者”。自然环境对地域武术的形成和发展,由此可见一斑。四川多山、沟壑、丛林使得一些大开大合的拳术动作在这里缺失了用武之地;另一方面,这样特殊的地理也造成了川人强健、灵活的下肢,所以峨眉武术大都重手法,身法灵活。生存环境的恶劣使得川人不仅注重行拳走架以达外壮,同时注重调心养气以求内壮,内外兼修;此外,注意将气功的导引、中医的服气、按跷等引入武术锻炼,以对抗恶劣的生存环境,从而保持身体康泰,这充分反映出峨眉武术具有独特的地域性。

2.4 健身性与娱乐性

从古至今,峨眉武术在峨眉地区有着深厚的文化土壤,早在《史记》中就曾大量记载有先民习练“巴渝舞曲”、“巴子拳”等内容丰富,形式多样的健身活动;尤其是到了现代,出现了武术与戏曲、舞蹈、杂技、文学、影视等形式结合的表演,使人们从峨眉武术的观赏中获得艺术赏受。随着近现代科学文化的发展,人们的娱乐方式越来越多,因而通过自身对峨眉武术的习练以达到自娱性为目的的活动日渐减少,而以观赏峨眉武术为目的的方式,随着现代生活方式的演变以及人们对峨眉武术健身、防身实用价值认识的提高而大大增多,这在很大程度上推动了峨眉武术的发展。

2.5 蕴涵丰富的巴蜀文化内涵

巴蜀是中华文化的又一个起源地,是长江上游的古代文明中心。徐中舒认为巴蜀(四川)古代是一个独立的经济区,但与中原有经济关系,文化上受中原影响较深。公元前316年,秦灭蜀国,后灭巴国,并统一巴蜀。自此后,峨眉武术由于受到外来文化和移民等多种因素,逐渐形成了拳种繁多,颇具特色的武术体系。如四川流行较广的僧门拳、明还拳、洪门拳等,据说均源于嵩山少林寺;又例如在四川南充流行的“江河拳”,源于河南开封。萌发于四川的峨眉武术,在其形成过程和发展过程中,深受兵家、儒家等巴蜀文化思想的影响,其技击风格充分体现出其独特的文化内涵。它的萌发、流传与发展深受巴蜀文化的影响,它是中华传统文化的一部分。

参考文献

[1]龚茂富.峨眉武术的文化特点及产业化策略[J].体育教育研究,2007(1):25.

[2]杨啸原.论峨眉武术国际传播的必要性与可行性[J].体育教育研究,2007(1):22.

[3]董如军.峨眉武术发展的制约因素及对策研究[A].峨眉武术研究会.2007年中国四川国际峨眉武术节峨眉武术论坛论文集.峨眉山:峨眉武术研究会,2007:114-115.

[4]卢青.峨眉武术特点及发展研究[J].搏击.武术科学,2007(4):29-31.

文化流变 篇8

一、唐代体育与服饰发展状况简析

618年,李渊灭隋后建立了唐王朝,在随后长达三百年的李唐王朝统治时期,中国对外经济贸易繁荣,民族体育交流日渐频繁,体育活动也实现突飞猛进的发展。受道家羽化升仙思想的影响,唐代统治者都将体育活动视为益寿延年的捷径,且他们大都是体育活动的积极倡导者,如唐高祖李渊任太原留守时,经常与裴寂在一起下围棋,而且会流连数日,不见厌倦。唐太宗李世民非常喜欢马球,长安大明宫遗址曾出土一块奠基石,上面就记载有关于马球场地建立的相关事宜。纵观整个唐朝,尤其是前期,国家统一、政治稳定、经济繁荣是其显著标志,这也使得民众在衣食温饱的基础上开始关注诸多娱乐休闲体育活动,围棋、角抵、蹴鞠、马术、骑射、荡秋千、观灯等体育活动都成为人们享受生活、强身健体的形式。在前人发展的基础上,唐代体育活动游戏规则逐渐成熟,项目基本定型,不但实现了中国体育活动的大发展,体育技艺水平在世界同期都位居前列。

唐代是一个民族交往频繁、世风豪放的年代,唐朝与周边的日本、波斯、朝鲜、越南各国都有政治和经贸往来,国内汉、契丹、突厥、吐蕃等各民族也都实现了友好互通,唐代服饰在传统汉族服饰的色彩上融入了更多的异域色彩。人们在合乎服饰、礼仪规范的基础上,在衣服颜色、质地、款式上不断追求种类的多样化,与时代体育运动相配套的体育服饰也逐渐发展并走向成熟。

二、唐代宫廷体育活动中的服饰

纵观中国历史,每一个王朝在建立伊始都会进行一系列的改革来证明自己的统治是顺应天命的行为,其中,服饰改革更被赋予了天地人的概念,成为许多王朝改革的重点。如周朝建立后一改商朝不分尊卑的服饰色彩概念,将青、黄、白、黑定为正色,秦朝的服饰穿在身上要想好看,对人的行动、体型有很高的要求。唐朝建立后,也以黄、紫、朱、绿、青、黑、白为序对服饰色彩作了严格的要求。唐代宫廷体育活动虽然形式自由、样式灵活,但是在着装和服饰装扮上也不能逾越社会制度的规定,款式和布料虽随着年龄、性别、喜好有所变化,但是色彩规定仍要遵循等级和礼法。唐朝宫廷体育活动有蹴鞠、棋类、歌舞等,下面我们就通过蹴鞠和乐舞两项运动来了解一下唐代宫廷体育活动的服饰文化。

作为唐代宫廷最盛行的体育活动之一,蹴鞠这一有着深厚群众基础的体育活动是唐代体育服饰发展变化的重要见证。史书记载,唐代节度使、宗室以下官阶的官员平时不可着黄紫色,但是在宫廷蹴鞠等球类活动中,可以随参赛的皇帝一起着黄色服饰,从中可见,虽然颜色是等级权威的标志,但是在体育活动中也有可以通融的情况。唐代社会风气宽容开放,女性较前代有更多的参与经济、政治活动的权利,女性参加体育、娱乐活动是唐代体育最显著的标志。唐代宫廷史书记载,唐代宫廷女性经常参加的体育活动有荡秋千、划船、斗草、骑马、射箭、拔河等。敦煌莫高窟出土的唐代壁画及唐代陶俑中多有女子参加马球活动的场景,马球比赛中的女子,身着束腿裤衫,上身半袖短衣,袖口紧窄,整体看来衣服胖瘦合体、干净利落。与男子不同的是,她们脚上的红棉靴子将女性爱美的天性暴露无遗。从中可见,汉代球类体育运动服饰明显受到外来文化的影响,以实用为主,女性参与体育活动及其服饰侧面说明唐代社会风气更加文明、开放。

唐代舞蹈在内容和形式上都发展到了一定的高度,初唐时期,宫廷就设立了专门教习歌舞诗文的“习艺馆”,后来逐渐发展成为专门培养歌舞艺人的教坊,史料记载,唐太宗开元年间,为了排练《霓裳羽衣舞》,一次就招了三百名歌舞艺人进宫。唐朝舞乐早期带有鲜明的汉族特色,女子多发髻高耸,头插步摇,身着小短衫,脚踩软棉靴,紧身上衣外套有缦衫,衣裙颜色丰富,以红、绿、紫、黄最为流行,衣裙上多有绣纹和织纹。男性舞者舞姿讲究强健有力,舞蹈中多旋转、翻身的动作,舞衣上会有较大的片状饰物,衣袖宽大、飘逸,这样舞动起来美感十足。后来,在其他民族文化的影响下,为了更真实地看到优美的舞姿和曼妙的身段,女性服饰逐渐简化,长袖紧窄、腰身收紧或腰部裸露,带有更多的胡地色彩。

三、唐代军营体育服饰文化研究

唐代沿袭隋朝统治制度,在军事上实行了府兵制,在军事人才选拔上厉行武举制,这一措施适应了民族融合和时代的发展,有利于民族团结和国家统一。唐朝军事制度的确立,为武术和体育的发展奠定了基础,马球、武术、蹴鞠、弓箭等带有军事训练性质的体育活动在唐朝军营盛行开来。唐太宗是马球爱好者,他认为马球既可以提高骑马技术,又有一定的观赏性,做娱乐之用再好不过了,为此,他多次提倡在军中开展马球运动。在他的影响下,很多贵族官员都成为这项运动的推动者,如唐显宗多次率领文武官员观看马球比赛。唐代马球运动服饰如其他服饰性质一样,在颜色上有着明确的界定,但是由于古人没有体育比赛的概念,所以他们对衣服的样式并没有过多的要求,然而,军中将士如若身着铠甲参加运动,必定显得笨拙无比,且不便于角逐和运动,为此,本着方便活动的原则,简洁利落的紧身衣裤就成为人们的选择。从山西出土的唐代绘画中可以看出,唐代马球运动参与者多身着做工精良的圆领窄袖短胯袍衫,这种衣服带有鲜明的胡服特征,紧身,下摆开叉,领口、衣袖及襟不缘边,脚上的乌皮靴更是让人显得精干洒脱。当时,人们称这种衣服为“毬衣”,王建诗中有云:无人敢夺在先筹,天子门边送与毬。遥索彩箱新样锦,内人昇出马前头,描绘的就是唐王打马球前更换新球衣的场景。从中可以看出,虽然唐代对球衣的样式未有完整的规定,但是人们出于体育运动的需要,已经在探索与体育运动配套的服饰上作出了不懈努力。

唐代是一个依靠武装战争夺取天下的朝代,对骑射等军事技术的重视是历代统治者共同关心的话题,从唐代军事战争上可以看出,唐人对骑射技能都非常重视。唐人对弓箭的结构、质量以及与之有关的衣甲的研究达到了一定的高度,如《唐六典》中记载的唐代弓箭武器有四种弓、七种弩、四种箭之分。赵武灵王是依靠服饰改革来为政治文化服务的典型,唐代骑射服饰仍带有胡地服饰在骑射上的风格,射手多头戴连颈护甲,身穿由纽攀前后相连的裆甲,下身着有流苏装饰的腿裙,后垂鹘尾,左佩弓袋,右佩胡禄,这样的装扮有利于在马上转身,便于骑射,是典型的唐代短后衣铠甲样式。敦煌莫高窟156号窟出土的晚唐射手壁画中,射手装备精良,服饰打扮与上面描述的大致相同。虽然唐代铠甲实物已无一保存,但是管中窥豹,我们同样可以从唐代壁画、陶俑、画像石等遗物中领略和想象大唐盛世时期的骑射风采。

四、民间体育活动服饰文化研究

唐代民间体育内容丰富、形式多样,这些活动也都呈现出与时代气息相吻合的浪漫、开放色彩。唐代民间每到节令、节日或一些有特殊纪念意义的日子都会举行各种各样的体育活动,这为唐代体育服饰艺术的发展奠定了坚实的基础。

1.蹴鞠和拔河。寒食节是唐代女子球类游戏的盛会,不但宫中会组织女子在宫廷球场上多人对踢,民间女子更是以极大的热情投入到蹴鞠运动中来。唐人诗词中多有关于寒食蹴鞠活动的记载,《酉阳杂俎》内记载有荆州百姓郝维谅,曾在“寒食日与其徒游于郊外,蹴鞠、角力”。诗圣杜甫忆起蹴鞠往事时,在《清明二首》诗中也发出过“十年蹴鞠就雏远,万里秋千习俗同”的感叹。蹴鞠与秋千、划船一样,都要求参赛者衣服轻巧、舒适飘逸,女子多盘巾结带,轻衣薄衫上阵。此外,不止寒食,草长莺飞的春天、科举发榜之时,民间都会举行蹴鞠运动以示欢庆。拔河也是女子参与最为广泛的体育形式,阳春时节,唐代民间会举行各种体育盛会,拔河就是其中必不可少的运动项目,拔河比赛对服饰没有过多的要求,衣料清新柔和、色彩鲜艳都可。

2.荡秋千。荡秋千,原名“荡千春”,最早起源于山戎族,传入中原后,融入了“千春万寿”的贺寿之意,并改名为“春千”。荡秋千是唐代女子最喜爱的运动之一,古诗中有“有风一上春千架,小姐身段比燕轻”之说。秋千起伏规律,动态万千,被很多女子视为展示优美身段和漂亮服饰的好机会,加上这项活动有吉祥庆贺之意,所以衣服色彩愈鲜艳愈好,因此,文献中常见女子身着石榴裙、柳花裙、珍珠裙、白鸟裙,衣带飘飘,笑语盈盈荡秋千的热闹场景。

3.登高。在唐代,登高和踏青不但为文人雅士所好,普通市民也将此当作娱乐健身的重要活动。在诗歌盛行的唐代,因登高而作的登高诗佳作不断,初春、酷暑、深秋、寒冬,各个时节无一遗漏,是唐诗中的一大奇观。登高望远也好,登高思乡也罢,子弟亲友三三两两,女士多会身着颜色鲜艳的衣物,以期能与美景奇花同化为一道风景。男性有时会身披大氅,这样不但看起来气质飘然,如遇名花美景,还可藉草、倚石而卧,饮酒高歌,遇到气温变化时,更便于衣物增减。长安贵族子弟春游登高时,或骑马,或乘车,车上不但载有美酒佳肴,有时候还带有各类衣物、器具,以备玩赏、游戏之用,浩浩荡荡,好不威风。

在文化气息最为浓郁的唐朝,宽松的国家制度和开放的社会风气使体育活动和体育服饰文化也呈现出多元融合的特点。唐代体育文化的发展促进了唐代体育活动服饰文化的繁荣,它们在交互影响的基础上促进了民族生活方式的改变,最终成为社会发展进程中不可忽视的推动因素。

摘要：唐代体育文化是中国体育文化发展史上的一个里程碑,唐代体育活动内容丰富、种类多样。在此基础上,与体育活动密切相关的体育服饰也随体育活动的变化而呈现出不同的特色。从体育服饰文化的角度认识唐代体育活动的特色,可以让我们对唐代体育及唐代服饰文化有一个全面的认识和了解。

关键词：唐代体育,体育服饰,服饰文化

参考文献

[1]刘代娜.唐代体育活动的服饰文化研究[J].体育成人教育学刊,2012(4).

[2]何炎晖.唐代体育文化的思想内核[J].文山学院学报,2012(12).

[3]夏晓春.论唐代服饰文化及其现实意义[J].作家,2010(12).

文化流变 篇9

一、在“西学中用”、“土洋结合”中走来的中国民族管弦乐

纵观中国2 0世纪初文化历史的演变过程, 当我们在反对“西方文化中心论”的同时, 我们还应当清醒的看到在当时历史条件下中国民族音乐家积极接受西方音乐文化的自觉意识, 他们提出了用西方音乐改造落后于西方的中国传统音乐的主张, 正是在这些主张和自觉意识的支配下, 使这一时期的民族器乐的发展呈现出由“传统”向“现代”转型的面貌。

上世纪2 0年代柳尧章根据传统琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的民乐合奏曲《春江花月夜》;聂耳根据民间乐曲改编的民乐合奏曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等。在这些作品中不同程度的体现了西方管弦乐配器法和和声语言, 具有了现代意义的民族器乐合奏形式的最初萌芽。

著名音乐家李焕之在1 9 6 2年所写的《民族乐队的创作问题》一文中就曾热情地预言:“一个具有鲜明的民族特点而又有丰富表现力的大型民族交响乐队, 在不久的将来会以它完备的规模和崭新的面貌出现在世界乐坛上。”这期间, 产生了大量优秀的民族管弦乐作品, 如:根据传统曲目和民间乐曲改编的《春江花月夜》、 (彭修文改编) 、《小磨坊》 (杨洁明改编) 等;根据管弦乐作品移植改编的《陕北组曲》、《瑶族舞曲》等;这些作品在全国产生了热烈的反响, 使中国民族管弦乐队的发展有了质的飞跃。

从6 0年后期至7 0年代中期, 在民族管弦乐的创作上也出现了一些优秀的作品。如:根据现代京剧《杜鹃山》音乐改编的民族管弦乐《乱云飞》等, 都是这一时期产生的优秀作品。但总的来看, 大部分音乐作品都被刻上“文革”时期的文化烙印。由于政治上对艺术创作的影响, 造成音乐题材的单一性和局限性。

二、中国民族管弦乐“交响性”探索之路

自8 0年代以后中国社会政治环境发生巨变, 在改革开放路线指引下, 民族管弦乐的创作思维也在悄然转变。很多专业作曲家介入到民族管弦乐的创作, 产生了很多风格各异的并具有“交响性”的优秀作品。如:彭修文创作的民族管弦乐《秦·兵马俑》、何训田创作的民族管弦乐《达勃河随想曲》等作品。这些优秀的音乐作品成为8 0年代以后民乐走向“交响性”里程碑的标志性作品。中国民族管弦乐的创作在音乐风格、创作理念以及创作手法上呈现多样并存的发展的格局。改变了建国以来以一个主调音乐为主, 其它声部以和声织体作为陪衬加强主调音乐的创作理念和作曲手法。从而产生了很多具有“交响性”思维的优秀音乐作品。如谭盾的《西北组曲》、郭文景的《滇西土风两首》等, 都突破民族管弦乐队的传统创作模式和传统音响观念。其中, 有一批“新潮派”专业作曲家在运用西方现代音乐创作理念和创作手段的同时, 从而创作出一批符合时代精神或超时代精神的民族管弦乐作品, 如:谭盾的《火祭》 (胡琴) 、唐建平的《春秋》 (琵琶) 协奏曲。这些作品无论在配器手法、织体手段、调式调性等方面都体现出“中西合璧”为当代民族管弦乐艺术发展提供了宝贵经验。

三、中国民族管弦乐在香港、澳门地区的发展现状

中国民族管弦乐队在不同地区有着不同的称谓, 香港、澳门称“中乐团”, 台湾称“国乐团”等。其乐队建制大都是复制大陆民族乐团的建制, 其作品也大都来源于大陆作曲家创作的优秀作品, 但由于文化、经济、制度等环境的不同、其发展过程中又形成了自身发展的特点。

(一) 香港中乐团

香港中乐团成立于1 9 7 7年, 现隶属于香港文化事务署资助及管理, 2001年4月正式由香港中乐团有限公司负责运作, 现有编制8 5人。其乐队建制分为拉弦、弹拨、吹管、敲击四个乐器组别。香港中乐团致力于中国民族音乐文化的传播与推广, 在历任音乐总监吴大江、关乃忠、石信之和现任艺术总监及首席指挥阎惠昌的带领下, 紧贴时代脉搏, 发挥专业精神, 追求至高的音乐景界, 成为香港人引以为荣的世界级乐团。以全方位在香港和国际上推广中国民族音乐文化。

(二) 澳门中乐团

澳门中乐团创立于1 9 8 7年, 政府财政支持的职业性中乐团。2 0 0 3开始由著名指挥家彭家鹏担任音乐总监兼首席指挥。澳门中乐团的演出曲目广泛, 近年来委约国内外著名作曲家创作以澳门本土文化为主题的音乐作品, 其中由澳门中乐团首演的作品有:唐建平的《澳门诗篇》, 郭文景的室内曲《天堂的花朵》, 赵季平的《澳门印象》等等。

港澳民族乐团的发展模式及人才选择上均是建立在大陆民族管弦乐队模式基础之上的, 这种乐队建制和艺术表现形式代表着海外华人中对中国民族文化符号的认同。

结语

回顾中国民族管弦乐队的百年文化进程, 虽然一直在仿效西方交响乐队模式, 试图将西方交响乐队的和谐性、融合性以及音乐表现力贯穿在中国民族管弦乐队完美音响之中, 但经过几十年的实践证明, 走出了一条符合中华民族音乐文化自身发展的道路。建构了具有中华民族文化特色的民族管弦乐队模式, 这种模式, 己成为民族认同的象征符号, 深深地影响着大陆国人和其他海外华人世界。

参考文献

[1]梁铭越.有关民族管弦乐与音乐文化识别论之反思.上海音乐学院学报, 2002年第04期

文化流变 篇10

梅州席狮舞己于2008年列人国家级非遗保护项目,但据笔者了解,到目前为止,主要集中在对梅州席狮舞原生形态的研究,例如起源、概述、动作形态、功能和音乐等方面;在殡葬制度的改革,和非物质文化遗产逐渐受到关注的大环境下,梅州席狮舞剧场化形态逐渐形成,而与之相对应的理论研究,目前仍然比较缺乏。因此,笔者从席狮舞原生形态的探析寻求研究路径,从而对其剧场化流变形态进行全面、系统的分析。

一、梅州席狮舞的形态特征

席狮舞是穿插于香花仪轨中的一个假形舞蹈,同时兼备了表演所需的技术性和情节性。一般由两个僧人配合表演,一人手持蒲扇和长命草,扮演沙僧,另一人将草席披在身上,扮演狮子。主要表现在沙僧的“引逗”下,模仿“狮子”行走、跳跃、翻滚、酣睡、扑“青”等一系列活动。其审美特征就在于,巧妙的将草席折成似狮非狮的形态,并以灵动轻巧的动作来塑造狮子的动态特征,形成了席狮舞抽象写意的审美意趣。

(一)席狮舞的表演流程

沙僧手摇扇子并引逗席狮,前滚翻上场,席狮亦随沙僧跳跃入场,谓之“出狮”;沙僧引逗席狮扑抢长命草,谓之“引狮”;席狮趴卧在地上,沙僧为其掏耳朵,捉虱子,亦或坐在席狮身上,席狮挺身将沙僧撞翻在地,谓之“逗狮”;沙僧将长命草藏于地下,期间常即兴表演生活化的动作,谓之“藏青”;席狮见人不备,将地下的长命草衔出,谓之“偷青”;沙僧发现长命草被席狮偷走,后因争抢长命草摔在地上,谓之“抢青”;沙僧引席狮前来饮取,乘机将长命草取回,谓之“入狮”。

(二)席狮舞主要的动作和步伐

扮演席狮者的动作主要包括“舞席卷”、“起狮扮狮”、“狮摆头”、“狮脖伸缩”、“参狮”、“蹲狮”、“睡狮”、“卧狮”等动作,模仿狮子跳涧、扑食、饮水、采青等动作。其中“起狮扮狮”需要完成“狮头”的塑造,将草席一侧对折,右手拇指和无名指穿入提前抓出的两旁的孔中,并向中间拉紧,食指和中指穿入中间的孔中,形成狮子的牙齿,从而塑造出似狮非狮的形象;“参狮”则是将小八字步作为连接动作,以右腿前弓箭步前后移动为主,并配合“狮脖伸缩”的手部扭动和伸缩动作来完成。

扮演沙僧者的动作主要包括“摇扇跳步”和“逗狮退步”,其中“逗狮退步”一边向后退步,一边将长命草和蒲扇交替向前送出,表示拿青草欲给其吃又不给,配合扇子拍打狮子的动作,以此来引逗狮子。

二、梅州席狮舞剧场化流变分析

梅州席狮舞的剧场化流变主要是指席狮舞受殡葬制度改革的影响,民俗活动中的展示平台日益缩小,但受到“非遗”的关照,香花派僧尼应邀参加各地区“非遗”文化交流活动,表演席狮舞项目及其他香花佛事中的音乐舞蹈艺术。为了适应剧场表演环境的需要,席狮舞的动作形式、表现手法和审美追求等方面,都发生了相应的改变。

(一)表演形式之流变

在表演形式方面,传统席狮舞通常由两人表演,一人扮演席狮,一人则扮演沙僧;在沙僧与席狮舞动作互动上,传统席狮舞浑然天成的将“插科打诨”和生活化肢体语汇,融合于情节发展中。

现今作为“非遗”项目在剧场表演的席狮舞,沙僧和席狮在表演上的配合,主要是通过精心编排的队形交叉和托举完成的,即兴表演部分随之消失,但增强了其艺术表现力和艺术审美性。同时,一般由四个人完成,突破了传统表现体裁,由一人扮演沙僧,而其他三人均扮演席狮,从而拓展了舞台形式和地位构图的可能性。

(二)表演内容之流变

在表演内容上,剧场化席狮舞主要表现在叙事性的规避,和舞蹈性的张扬,省略了传统席狮舞“藏青”、“偷青”的部分桥段,同时在“出狮”、“引狮”和“逗狮”的动作设计上做足了文章,不仅巧妙的融合了醒狮的脚下步伐和托举动作,而且还将原本“出狮”中的前滚翻,拓展为地位调度的连接动作。这正是对舞蹈本体的重识和肯定,梅州席狮舞在舞台化的环境中出现了一道崭新的色彩。

(三)审美倾向之流变

传统席狮舞虽然呈现于祭祀场合,但是情节并不带有阴森恐怖的色彩,沙僧的扮演者不仅即兴发挥出生活化的动作语汇,来引逗席狮,期间的表演常常使人发笑,甚至还会与周围观看的群众进行现场互动。这种别具一格的做法,可以体现梅州客家人的开朗、豁达的性格特征,同时也反映出这些客观的境域决定了它审美的民俗性,而“俗”体现在浓厚的乡土气息、体现在与自然境况浑然天成的心态和性情中、体现在日常的宗教仪轨中。

尽管这一类型的剧场席狮舞仍然由香花派佛教僧尼表演和创作,所以其动作韵律、民俗风貌和文化内涵较为完整的保持着,但从艺术传达上看,沙僧不再随意发挥令人发笑的动作和表情,而是较为严谨的完成,经过精心编排的调度、接触和托举动作,席狮集体舞段的编排和表演也具备了一致性和配合性。席狮舞进入剧场后之“雅”的倾向性就是由它所处的剧场环境所决定的。

(四)社会功能之流变

传统梅州席狮舞用于民间丧事事宜,由僧尼于打斋超度亡魂时表演。在悲怆的吊亡仪式中,它用于调节祭坛的气氛,所谓“寓哀于乐”,所以传统席狮舞是作为祭祀活动中的一项假形舞蹈存在并流传。

席狮舞由超度仪式现场,走向艺术活动的剧场,它的社会功能也随着改变了。香花派佛教僧尼在拥有更多观众的舞台上展现席狮舞,有了更多艺术传播和文化交流的倾向性,通过艺术化加工过的席狮舞也更具观赏性,从而也随即提高它的艺术审美功能。

三、梅州席狮舞的舞台呈现态势

席狮舞在舞台表演的发展过程中,逐渐形成了两种不同类型的传承与发展渠道,不仅包涵香花派佛教僧尼表演的剧场化席狮舞,同时也包括了专业舞蹈编导,进行田野采风后,运用席狮舞的舞蹈素材,重塑舞蹈形象、创作舞蹈内容,创作并表演的更具艺术性的舞台作品。两者在表演目的、呈现效果上虽有所区别,但两者可以在舞台呈现形式上取长补短,互相促进,对保护和传承梅州席狮舞有一定的积极意义。

四、结语

梅州席狮舞的剧场化流变,在较为完整的保持了原生形态的基本特征和文化内涵的基础上,为了适应剧场环境表演的需要,在动作语言设计、队形调度、形象塑造上都体现出其艺术性的追求,为梅州席狮舞的传承与发展提供了新的生命力和艺术传播渠道,为专业院团创编席狮舞艺术作品,提供了理性思辨和艺术实践的双重参照。

摘要：梅州席狮舞是梅州城区民众在进行传统人生礼仪“香花佛事”时,僧尼穿插于佛场间的一种游艺活动,又是佛家僧尼为民间举行吊亡仪式中的一种祭祀性舞蹈。梅州席狮舞己于2008年列入国家级非遗保护项目,受到“非遗”的关照,及殡葬制度的改革,梅州席狮舞剧场化发展形态逐渐开始形成,通过田野调查及而与之相对应的理论研究,目前仍然比较缺乏。因此,笔者在非物质文化遗产的视阈下,运用田野调查和文献分析的方法对席狮舞剧场化形态特征进行全面、系统地整理和分析。总体来看,梅州席狮舞的剧场化流变,在较为完整的保持了原生形态的基本特征和文化内涵的基础上,为了适应剧场环境表演的需要,在动作语言设计、队形调度、形象塑造上都体现出其艺术性的追求。

关键词：席狮舞形态,剧场化,发展态势

参考文献

[1]张麟.论中国民族民间舞的剧场化发展形态特征[J].北京舞蹈学院学报(舞蹈创作研究版),2006,03:71-79.

[2]蔡享丽.梅州客家香花佛事舞蹈的审美特征分析[J].星海音乐学院学报(岭南音乐文化研究版),2013,02:54-60.

[3]黄东阳.非物质文化遗产下的梅州梅州“席狮舞”及其音乐研究[J].北方音乐(民族民间音乐版),2013,04:137-139.

[4]中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成(广东卷)[M].北京:中国ISBN中心,1996:132-138.

历代篆刻风格流变 篇11

1先秦古玺的形式特征

先秦的古玺在形制上是争奇斗艳，标新立异的。当时王侯贵族的饰佩物便是玺印，为了显示其身份和审美的趣尚，大多在形式上力求不同众人，在制作上则精巧绝伦。印面的形态，就有矩形、方形、圆形、菱形、六角形、扇形、心形、蝶形等等多种；印体则有三角连珠、四方连珠、矩形两面玺、方矩五面玺等等。这种贵族佩带的玺印，大多是金属质地或玉石等印材，尤其是各种玛瑙、水晶等玉石，本身就是质地精美的材料，再加上精美的刻制，自然显得精美巧致。王公贵族的玺印，因形设边，边饰尤有图案美。而平民百姓，虽然使用的是陶玺，但也朴素简易，自有天趣。

先秦古玺在形式上的第二主要特征是章法奇险多趣，灵动多变。这一方面与当时无印章制度可循有关，章法、技法都是无自觉的；另一方面，也与文字发展的不成熟有关。因为字体尚未最终定型，备诸侯国使用的字体也都有很大区别，因而体现在印面上，形式百花争艳。

先秦古玺的文字，都属大篆系统(如古籀、诅楚文、钟鼎文、石鼓文等)，布置在印面上，或错位求变，或疏密对比强烈以求险，总之，散朗奇诡，灵活多变。且由于印章形制的多种多样造成了文字排列的千变万化，再加上刻制方式上有精粗、款识阴阳调配上有雅拙，先泰古玺风格多种多样。清秀、古朴、精致、典雅、雄逸，真是琳琅满目，美不胜收。

还有一点应注意，先秦古玺，作为佩饰用的玺印、乃至宫印都比较小，但宫印大干私印，烙马印必须醒目，故印面较大(6～7平方厘米)。

2秦汉印的印式

沙孟海先生认为，有边栏、有界格的白文印是泰印的基本特征，这确实是一个抓住秦印形式特征的论断。具体说来，有以下几点：

首先，秦印的字体是“摹印体”，实际上是秦小篆的一种变体，不同于先秦古玺印的大篆。皆用阴文，采用4字或2字。

其次，印形均为正方形或长方形。一律用“田”“日”均分其中的文字。

第三，大小统一为23～25厘米见方。

秦印反对美饰，故秦印的风格是文质兼备。印文线条与边栏界格同等粗细，匀称质朴；结构上疏密得当，平和安详。

汉初，官印、私印基本上沿袭秦制。西汉中叶以后，印章的风貌就起了很大的变化，这丰要体现在以下几个方面：

(1)汉武帝在太初元年正式按“上德”进行政制，官印的字数规定用5。“官名更印章以五字”。壬莽称帝后，两千石以上称“章”，两千石以下称印。印字上下结构匀等分配，彤若6字。

(2)汉宫印基本上不用边栏界格。

(3)土莽改制后，将“摹印”更名为“缪篆”。这是汉印独特的书风。“缪篆”的特征是笔画多隶意，端重丰腴。也就是说，汉印的字体，不是小篆的圆润匀称，而是变缠绕为平正方直。

因此，汉印的基本风格是平实、拙厚。当然也有瘦劲、清雅的，但主要的是平中见奇，端厚博大。

3魏晋南北朝的印章风格

魏晋南北朝时的官印与汉印已有很多不同。第一，由于统治者滥赐印章，导致宫印的性质发生了巨大变化。例如将军印，在魏晋时泛滥成灾。滥授官印，使宫印的凿刻更加草率。魏晋官印绝大多数出于自凿，与汉印的翻铸或铸凿兼用不同。第二，印文书写也十分草率，随意增损笔画的现象随处可见，更严重者，错字入印者也时有发生。第三，印体呈加大的趋势。秦汉以来的官印。一般为23～25厘米见方，到北魏，“安昌县开国男章”已为34厘米见方。第四，已有朱文的宫印出现。

魏晋南北朝官印的印风，由印凿刻的草率，带来了印风的多样。有瘦削猛利的，也有恣肆欹侧的。南朝官印以细线条为主，章法疏朗；北朝官印则多粗线条，有粗头乱服的率意。

南北朝时期的私印十分流行。这以当时的印陶为代表。印陶指压在陶器上的印章，先秦时已有不少，魏晋南北朝更为盛行，牛济普在《印陶艺术纵横谈》中评价东魏北齐印陶时说：“这个时期的印陶有一明显的特点，就是文字的书体呈现以隶书为主，略带篆意，间有楷书及行草书的体势，我们通常称之为魏碑书。”

文化流变 篇12

既然是通过中国古代诗词的母题在上世纪80年代香港消费文化语境的流变为案例来论中西方文化良性互渗的具体状况, 不妨先阐释一番流变、母题的概念, 并简要的介绍80年代香港消费文化的状况。

首先是所谓流变, 《文心雕龙·通变》说:“夫设文之体有常, 变文之数无方》”, 阎嘉之《文学理论基础》据此释流变为“继承与创新的或‘通’与‘变’的过程”[1]。

其次是母题。关于母题, 历来众说纷纭。本文采用大多数学者的意见, 将母题视为一种从古至今连续的、相对稳定却又有新变的主题——“小说创作的文化性母题是时代的文化主题的艺术体现。每一民族在不同的历史阶段都有不同的文化主题。”[2]、“母题乃是文学的永恒主题。”[3]

中国古代诗词历经诗三百、古诗十九首、盛唐之音的辉煌再到明清之回溯余波, 在时间大浪的淘洗中, 渐渐析出一些母题。本文从这些母题中抽出三类:爱国郁结, 伤时, 侠义, 以便进行具体分析。

这些母题在时间维度上不断的流变着。特别是近代西方文化帝国主义对中国文化的渗透, 让母题的新变更为鲜明。而73年代后以“灵活积累”[4]为动力的新一轮时空压缩以及导致的生产周期和消费速率加快的消费文化的冲击, 使古代诗词母题的流变更为剧烈。

上世纪80年代香港消费文化的具体状况是:首先, 香港文化工业的生产机制相对成熟;其次, 香港作为世界金融重地之一, 灵活积累为动力的时空压缩在香港很明显的表现着, 如消费速率加快的消费文化 (发达的时尚、电影、唱片、演唱会等文化商品大量生产与迅速的被消费) ;再次, 香港地处国际港口, 文化多元并存的状况长期存在, , 古代诗词母题在此作用下不断的流变;最后, 香港的传统文化的继承较为完好。由此看出, 古代文化在香港虽然处于被压制的状态, 却未受到政治权利的颠覆打击。

本文以80年代香港流行文化的代表之一黄霑先生的歌词为案例。黄霑集作家、词曲家、学者于一身。1963年毕业于港大中文系。他与金庸、倪匡、蔡澜一起被称为“香港四大才子”, 伴随着香港电影《英雄本色》、《倩女幽魂》、《青蛇》、《黄飞鸿》、《梁祝》等陆续走红, 黄霑的词曲也传遍了华语地区, 其中《上海滩》、《沧海一声笑》被誉为“经典中的经典”, 被冠以“流行歌词宗匠”。

对于中西文化的互渗, 笔者从价值判断出发, 大致将其划分为良性和恶性的互渗。良性是没丧失自我文化同时又能与西方文化工业接壤, 是以民族身份为理想读者的互渗;而恶性是丧失自我文化, 内核和外延均被文化帝国主义所奴役, 其理想读者是西方读者的。

我认为, 黄霑词中古代诗词所表现出的流变, 是以中国古代文化 (特别是价值观) 为主要内核, 以西方文化工业机制、消费文化语境为外延的互渗。从价值上判断, 这是一种没丧失自我文化价值观同时又能与西方文化工业接壤的良性的互渗状况。

以下分别从爱国郁结、侠义、伤时等三个古代诗词的母题论述其在黄霑词的流变中体现的中西文化良性互渗的状况。

爱国郁结

屈原《离骚》中“汩余若将不及兮, 恐年岁之不吾与”“长太息以掩涕兮, 哀民生之多艰”, 让爱国郁结在古代诗词烙下印子。每当人遭遇 (或即将) 国破家亡之境遇, 深受忠君爱国文化熏陶的汉民族文便将故国之郁思寄于诗词之卷轴, 而诗词传统乃至文化传统的传承, 使此思涓流不息, 渐渐形成中国古代诗词中的爱国郁结。这种母题是沉郁的、压抑的叹息, 而不是哀嚎。

此种母题明显的体现是在南宋词上。靖康之变让汉民族政权失去了中原。流落南方的词人们思故国之怀, , 将国家的不幸与自身命运的不幸融为一处, 系在词上。

南唐后主李煜之“林花谢了春红, 太匆匆, 无奈朝来寒雨晚来风, 胭脂泪, 留人醉, 几时重, 自是人生长恨水长东”。王国维谓之“尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词, 真所谓以血书者也”。然辛弃疾之笔墨:如“了却君王天下事, 赢得生前身后名。可怜白发生!”如“想当年, 金戈铁马, 气吞万里如虎。元嘉草草, 封狼居胥, 赢得仓皇北顾。四十三年, 望中犹记, 烽火扬州路。可堪回首, 佛狸祠下, 一片神鸦社鼓。凭谁问, 廉颇老矣, 尚能饭否?”亦是血书, 是沉郁和吟叹之血书。被后世称为豪放词的辛词, 其实更多的只能低叹“可怜白发生”, 只能低叹“凭谁问, 廉颇老矣, 尚能饭否”。

而清词又再次形成此气候。阳羡派代表陈维崧如此写道:“故国十年归不得, 旧田园总被寒潮打” (《贺新郎·赠何生》) 。又如《贺新郎·蘧庵先生五日有鱼酒之饷醉后填词》、《扬州慢·送史蘧庵之广陵》, 痛悼民族英雄史可法在扬州抗清殉国的壮烈行为, 着墨不多, 哀思沉至。

值得注意的是此两类人的身份和“他者”有共同之处。所谓他者“是殖民话语把被殖民者创造成的这样一种社会现实”[5]文人根在亡去的政权或土地, 却生活在“不属于”他们的政权统治或地理维度之下, 儒家的“忠君爱国”和现实境遇的矛盾导致他们的爱国郁结。

香港社会的黄霑一代华人的“身份”, 应该说比南宋、清初的汉人文人颇有相似之处。未经“五四”新文化的香港, 保存较多传统文化。他们的根在中华民族的文化, 忠君爱国的思想仍然在他们身上传承。但另一方面却处在英国的文化帝国主义的统治下。现实身份与根的矛盾, 让黄霑这一代香港人颇多的继承了爱国郁结, 且在消费文化的语境下有所新变。

这类母题的体现以黄霑《我的中国心》为代表。我们不妨在细读法中发现这首歌词的爱国郁结。词很朴素, 很简单, 然而打动人心的正是“豪华落尽见真醇”, 是“真切如此”。

“河山只在我梦里, 祖国已多年未亲近, 可是不管怎样也改变不了, 我的中国心。”此境中有一位“叙事者”。在倾诉爱国郁结。这位叙事者的身份可以是香港华人, 可以是华侨, 总之是一位“他者”。他流落于他族治下, 河山只能在梦里, 与“天遥地远, 知他故宫何处?怎不思量, 除梦里有时曾去” (赵佶《燕山亭》几分类似。他深感祖国国运衰微而世道纷乱, 他痛心不已。但是“不管怎样”都无法改变他的爱国之心和民族身份的自我确认。

“洋装虽然穿在身, 我心依然是中国心, 我的祖先早已把我的一切, 烙上中国印”。洋装显然是借喻西方政治、西方意识形态的扩张。虽然“洋装”凭借其政治经济的强势, 成为享有统治地位的文化, 但“我”的内核已烙上了中国印。词人用“烙上中国印”“穿洋装”的组合来表达叙事者的身份是合适的。

“长江长城, 黄山黄河, 在我心中重千斤, 无论何时无论何地, 心中一样亲”。“长江”、“长城”是中华民族的象征, “重千斤”和“上中国印”相应和, 是根的认同。

“流在心里的血, 澎湃着中华的声音, 就算生在他乡也改变不了, 我的中国心”。末了, 词人和叙事者皆表达了血脉未断的心声。综上, 此词的意义上升为现实地位与理想文化身份相矛盾的人表达族群文化和身份认同的心声。这无疑扩大了传统诗词中忠君爱国和心忧天下的爱国郁结的内涵。但他们的共同之处是苦苦寻求理想身份认同。

伤时

中国古代诗词的“伤时”母题大概始于“群言之祖” (《文心雕龙·情采》语) 的《诗经》, 如《采薇》中的“夕我往矣, 杨柳依依。今我来思, 雨雪霏霏。”屈子“依六经之义” (王逸《楚辞章句·序》) 的《离骚》亦有“惟草木之零落兮, 恐美人之迟暮”“老冉冉其将至兮, 恐修名之不立”。《古诗十九首》这中‘不如饮美酒, 被服纨与素”。总之, 伤时这一脉母题在中国古代诗词中未有断绝。

受古代诗词影响颇深的黄霑在创作时不可能不受此母题影响。只是在80年代香港消费文化的语境下, 此种情怀有继承, 又有变数。

以下以《上海滩》为案例析之。

“浪奔浪流, 万里涛涛江水永不休”。首先应该注意的是“江水”。在历时上看, “江”在中国古代诗词中是一个具有文化意味的符号。《诗经》中有“江有汜, 之子归, 不我以。不我以, 其后也悔。”、“江之永矣, 不可方思”。但一提到江, 很多人都会联系到“大江东去浪淘尽, 千古风流人物”和“滚滚长江东逝水”。“江”更多的二级能指是伤时 (“人生如梦”) 的嗟叹。从共时上看, “江”和“浪奔”的组合, 突出的是“逝水如斯乎”的唏嘘。而伤时母题寓于“江”这个文化符号上, 也是“兴”的手法的运用

下面“淘尽了世间事, 混作滔滔一片潮流”与“是非成败转头空”相似是世事纷纷而江自流的感叹。

但此词毕竟产生在电视文化工业的运作下, 这决定了伤时母题必定发生新变。

由于这首词是为电视剧《上海滩》服务的, 剧情的主题决定了歌词的主题。

《上海滩》是电视工业制造出的无数流行电视剧中的经典, 讲述的是乱世儿女情。于是, 词中的伤时更多的渲染联系住此乱世儿女情。“爱你恨你问君知否, 似大江一发不收, 转千弯转千滩, 亦未平复此中争斗”, 而古诗中戍役及个人的家国的生命之内在体验则被淡化了

侠义骨肠

“白马饰金羁, 连翩西北驰。借问谁家子, 幽并游侠儿。”“少时壮且厉, 抚剑独行游。”侠义母题在古诗中是存在的。而诗歌中的侠义只是中国古代侠文化的一份。《史记·游侠列传》中荆轲“就车而去, 终以不顾”和高渐离“使击筑而歌, 客无不流涕而去者”是侠者的经典形象。

金庸说:“侠之大者, 为国为民”, 无论是荆轲还高渐离, 或是游侠儿都是以身报国的侠之大者。

在黄霑词中, 有大量的含有侠义骨肠的母题, 而这些词大多数是配合电视剧和电影作品的。其母题的内涵在承“伸展正义”“为国为民”的同时有较大的新变。

以下以《沧海一声笑》为案例详析之。

《沧海一声笑》之词是黄霑为电影《东方不败》而作之。电影《东方不败》解构了原著金庸的《笑傲江湖》中的反面角色。其为新武侠开宗立派之作, 武打设计写实种加入唯美与浪漫元素, 金庸原著的意境被刻画的惊心动魄, 美不胜收。摒弃传统武侠片中舞台程式化的武打动作设计, 镜头角度多变, 运用快速剪接使每个动作呈现运动中的节奏感, 气势凌厉, 力破万钧。而《沧海一声笑》极大地渲染了这种意境, 让消费者与之共鸣。

《笑傲江湖》的大侠令狐冲在为天下的同时, “侠”更多传达了儒家“功成不受爵, 长辑归田庐”的理想, 也有“饮食男女”的自然之欲。但其指向笑傲, 笑傲在心境, 是风清扬之“惯看秋月春风”的从容。这“笑傲”在《沧海一声笑》中有较深的表达。

“沧海笑滔滔两岸潮, 浮沉随浪记今朝, 苍天笑纷纷世上滔, 谁负谁胜出天知晓”。天是三才之首, 主明为尊。此处, 更意指命运的安排布置。《史记.项羽本纪》记载了项羽自刎乌江前叹道:“天亡我, 非用兵之罪也"。而《三国演义》载司马徽说孔明:“虽得其主, 未得其时。”《沧海一声笑》继承了古人对天的敬服与遵从。

《原诗》说“胸襟, 诗之基也”。词的开头便以大胸襟表现“笑傲”风范。

“江山笑烟雨遥, 涛浪汹尽红尘俗世知多少, 清风笑竟惹寂寥, 豪情还剩了一襟晚照”, 此词此境似“滚滚长江东逝水, 浪花淘尽英雄。是非成败转头空”正是风清扬这样的大侠方知。而东方不败在成败的执着与欲望中痛苦的立身江湖, 最终神魂具焚。

“清风笑竟惹寂寥, 豪情还剩了一襟晚照”——只有观看秋月春风吧古今事托于笑谈中的侠者才能得出此景。

参考文献

〔1〕阎嘉:《文学理论基础》, 四川大学出版社, 2006年版, 第343页

〔2〕吴予敏:《论新时期小说的母题及其文化价值观念》, 《小说评论》, 1988年第5期

〔3〕谭桂林:《论长篇小说研究中的母题分析》, 《湖南师范大学社会科学学报》第30卷, 第6期

〔4〕 (美) 戴维·哈维:《后现代的状况》, 阎嘉译, 商务印书馆, 2005年版, 第45页

〔5〕阎嘉:《文学理论基础》, 四川大学出版社, 2006年版, 第310页

〔6〕朱立元:《二十世纪西方文论》, 华东师范大学出版社, 2002年版, 第470页