大理古城的佛教建筑

大理古城的佛教建筑（精选7篇）

大理古城的佛教建筑 篇1

一、引言

近年来,旅游已经逐步演变成一种大众休闲的模式。在旅游业蓬勃发展的今天,一些消费者更加注重对于旅游内容内涵的理解。除了在旅游中放松身心之外,旅游文化的注入也提升了旅游业的整体内涵。在旅游文化的发展当中,一些特色的文化资源成为其中的重要支柱,可以称得上是旅游文化发展的精髓所在。本文笔者结合自身对于旅游文化的见解,在结合文化同建筑风格的基础上进一步探究我国旅游文化的发展,在思考佛教文化同旅游文化相互融合的同时,更一步的看待我国的佛教建筑发展。

二、佛教文化和旅游文化

佛教文化由于自身包罗万象,而且发展历史较为悠久是当下旅游文化中的一朵奇葩。自佛教传入我国之后,无论是朝代的统治者还是民间都在通过大修寺庙来传播佛教文化,因此在我国出现了许多的古寺庙。作为历史的馈赠,它们的建筑风格比较特别,而且端庄稳重。在文化底蕴的衬托下,它的魅力更加独特,作为我国重要的旅游资源,不断吸引着海内外的游客探访学习。

作为中国传统文化的重要组成部分,佛家思想同道家、儒家一样对深灰的发展影响巨大。我国寺庙的建设大多位于风景秀美之地,因此在当下的旅游项目当中,佛教建筑可谓称的上是旅游文化的一个大综合,既涵盖了自然风光的秀丽,又包含了古代文化的沉淀,同时独具韵味的佛教建筑群更是开阔了游客的眼界,增长了他们的阅历。因此,在旅游文化当中,佛教建筑是一个不得不提的永恒话题。

当下在我国,四大佛教名山除了环境清幽雅致之外,也同样凭借其自身的文化特色吸引着越来越多的游客,我国的四大石窟也如此,并且伴随着我国传统文化传播的不断深入,越来越多的海外游客慕名而来,自然在观赏之后,大叹我国传统文化优秀,乘兴而归。这些著名的旅游景点就是我国佛教建筑同旅游文化最融洽的结合。

三、我国佛教建筑的特点

(一)佛教建筑包括佛寺、佛塔和石窟

我国佛教建筑在初期受到印度影响,塔庙里,以塔为中心,周围建以殿堂、僧舍。塔中供奉着舍利、佛像等,是寺院的中心建筑。但是在传入我国之后,在结合本土的文化和社会发展之后,佛教在我国逐步形成了自己的体系风格。晋唐以后,殿堂逐渐成为主要建筑,佛塔被移于寺外,多建寺前、寺后或另建塔院,形成了以大雄宝殿为中心的佛寺结构。我国古代历来重视方位,寺院坐北朝南,主要殿堂依次分布在中轴线上,层次分明,布局严谨。这些建筑风格都在不断的凸显佛教建筑在我国因地制宜的发展,同事也从另一个侧面折射出我国对于佛教文化的重视。西藏的佛寺建筑,一般有庞大的建筑群,体现出汉藏文化融合的风格,北京的雍和宫,拉萨的布达拉宫,承德的外八庙等是这种建筑的典型。佛教建筑风格的相似也可以像我们传达民族、地域之间的不断融合。

(二)佛教寺院的布局

寺院主要殿堂依次为山门、天王殿、大雄宝殿、法堂、藏经楼、方丈室等。东侧有僧房、香积厨、斋堂、职事房、茶堂、延寿堂等。西侧多为接待云游僧人的禅堂等。这些作为佛寺的主要构造在我国的寺院中都是大范围的应用的,这些都归功于我国佛教建筑风格的发展。在一些大寺院,门前还有放生池。为的是方便来往香客的祈福还愿。许多寺院都在深山密林中,所以第一道门便称“山门”,而三、山音近,故此一般山门又由三道门组成,象征佛教的空门、无相门、无作门的“三解脱门”。“三道门”是我国佛教在奔洳发展结合本土文化发展的一个重要标志。也是我国佛教建筑当中的一大特色,它是在历史的层层过滤之下发展而来的,因此极富历史文化气息。这些特别的佛教文化现已经成为当下我国旅游业发展的一个产业特色。

(三)佛教建筑之美学特征

中国的寺院的建筑由于在随后的发展当中,受到统治者的推崇,因此样式融会了中国宫殿建筑的美学特征。我国佛教建筑迎来一个高峰期是在南北朝时期,白居易的“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”似乎就能给我们呈现当年佛教建筑的繁华,在实际的寺庙建筑发展过程中,也确实亦如此,收到统治者的推崇之后,佛教的建筑风格更加倾向于中国宫殿式的建筑。屋顶的形状和装饰占重要地位,屋顶的曲线和微翘的飞檐呈现着向上、向外的张力。这一系列科学的配比和优美的线条,铸就了端庄典雅的佛教建筑,它配以宽厚的正身、廓大的台基,主次分明,升降有致,加上严谨对称的结构布局使整个建筑群显得庄严浑厚,行观其间,不难体验到强烈的节奏感和鲜明的流动美。现今的游客在观赏至此,还能感受到那种浑然天成的庄重和威严。

大理古城的佛教建筑 篇2

一、宗教的变迁

在长期的历史发展过程中蒙古族的主流宗教由最早的萨满教渐渐转变为藏传佛教。藏传佛教的流行大约是自元朝开始的。随后大部分蒙古族人民都信奉了藏传佛教。随着宗教文化的改变, 蒙古族的宗教建筑也在渐渐发生着变化。在萨满教统治下的蒙古族, 宗教建筑并不太多, 其建筑形式也不明显。原因首先是社会物质条件不丰富, 经济不发达, 再加上交通的不便利, 不利于与外界的交往。第二是萨满教大多是以仪式进行, 对场地的限制没有特别严格的规定。萨满教没有统一规范的宗教仪式。尽管他有一定的祭祀仪式, 但相对于今天来看, 并没有严格的规范。不仅如此, 萨满教没有寺庙、唯一留存至今可看到的所谓建筑就是敖包。现在蒙古族人民也有祭祀敖包的活动。这是萨满教留下的遗迹。随着蒙古族对藏传佛教的接纳和发展, 蒙古族的宗教进入一个新的阶段。这时候就开始有了自己的宗教建筑。其宗教建筑的发展演变过程我还没有考证。所以只讲讲现在可看到的内蒙西部蒙古族宗教建筑和藏传佛教建筑的比较。

二、建筑格局

坐落在内蒙西部的五当召, 原名巴达嘎尔庙, 藏语的意思是“白莲花”。蒙语里意思是“柳树”。召是庙宇的意思。始建于清康熙年间 (1662—1722) , 乾隆十四年 (1749年) 重修, 赐汉名广觉寺。是第一世活佛罗布桑加拉错在此兴建的, 逐步扩大始具今日规模。因召庙建在五当沟的一座叫做敖包山的山坡上, 所以人们通称其名五当召。五当召依地势面南而建。它是一幢层层依山垒砌的白色建筑, 群山环绕, 为苍松翠柏掩映, 显得十分雄浑壮观。在内蒙的藏传佛教建筑中大多是建立在平地上的, 但是五当召是依山而建, 山水环抱, 这与在藏区的藏传佛教建筑有很多相似处, 藏区的宗教建筑也分平川式和依山式的建筑。依山而建的建筑还是多数的。西宁的塔尔寺就是依山而建的宗教建筑。和五当召一样, 都不是对称的建筑。塔尔寺是为纪念宗喀巴大师而建, 为什么叫塔尔寺呢?据当地导游讲宗喀巴大师小时候出生于此, 死后也埋在这里的一座塔下, 先有了塔后人为纪念他围绕这个塔又建立了整个寺庙院落。所以叫他们说塔尔寺是由塔而寺的。塔尔寺历经了明清两代约400多年至今。发展成为现在拥有殿堂, 活佛公署, 学院, 喇嘛塔以及其他建筑共300多座, 同时还有阿卡和喇嘛住居20多处。占地600亩。据网上了解, 塔尔寺虽然是藏传佛教建筑但是他依然融合了藏、汉建筑的共同特征, 吸取了青海黄南“五屯”艺术和甘肃“河州砖雕”的艺术成就。同时采取了汉式民居“四合院”的布置方法。“五屯”艺术是指一种佛教绘画。是雕刻艺术领域中一独特流派, 出自青海省同仁县五屯土族地区, 是当地土族艺人一传统技艺。河州砖雕是中国伊斯兰教建筑砖雕装饰工艺。因甘肃临夏 (旧称河州) 回族穆斯林擅长此项工艺, 故称河州砖雕。2010年我去塔尔寺旅游的时候发现所谓的四合院建筑也就是其中的活佛院 (活佛居住的地方) 是个独立的院子, 跟四合院很相似, 但是还没有考证到是否是学习汉族建筑形式而建的。另外, 在室外空间序列上, 各主要建筑前都有一个与其相匹配的广场或庭院。这些空间既符合中国建筑的传统庭院布局形式, 又满足藏传佛教举行各种室外仪式活动。根据仪式, 室外活动有转经、辩经、跳查玛舞、举行各种法会等, 相应的具有转经道、辩经场、各种广场等。同时满足人流的集散。这些外部空间与主体建筑共同形成空间的序列, 在空间尺度上表现出实用性与秩序性。这都是五当召和塔尔寺所共同的特点。五当召和塔尔寺两寺院的整体格局是一样的, 依山而建的, 非对称的藏传佛教建筑群落。

三、金顶

金顶是藏传佛教建筑的一个很明显的特征。在塔尔寺的大金瓦殿上, 就是藏传佛教独特的手工艺做成的大金瓦顶, 这个大金瓦殿也是塔尔寺最主要的建筑。据记载, 康熙五十年时用了1300两黄金和一万两白银做成了重檐歇山式金顶。后在屋檐口上下装饰了镀金云头滴水莲花瓣等饰物。五当召的建筑的顶端跟塔尔寺有区别, 从图可以看出, 塔尔寺是汉式歇山屋顶, 而五当召多是藏式平顶建筑。这一点上说明了五当召很好的保留了藏传佛教建筑的基本特点。五当召的建筑也有金顶, 但不是整个顶而是其中一个部分。塔尔寺建筑顶部有火焰掌、四角安套兽、铜铃等装饰物, 五当召作为藏式平顶建筑, 他的装饰则是金幢、金鹿法论、宝伞、布幡等装饰。虽然有不同之处, 但无论是哪一种都属于藏传佛教的建筑特色, 在历经几百年的沧海桑田也没有将这种文化传播的痕迹抹杀掉。

对于屋顶的对比, 大家是否注意了一个细节, 在五当召的建筑上有四个苏鲁定。这是区别于藏区佛教建筑屋顶的一大区别, 苏鲁定相传是成吉思汗指挥部队的权杖, 代表着萨满教中的神长生天!不仅是五当召而是整个内蒙地区的藏传佛教建筑上都有苏鲁定, 这是两种文化或者两个地区文化碰撞的结果, 也代表着以成吉思汗为中心的整个蒙古族信仰藏传佛教。

四、墙身

藏传佛教建筑更注重墙面的装饰, 藏传佛教建筑墙头都用深棕色的鞭玛墙带。鞭玛是红柳的意思。便玛墙是将红柳条扎成小束, 染成深棕色剪齐, 中间用垂直木根贯穿, 固定在上下墙中;墙上下各有一条水平木枋, 表面刻出一个个黑底白饼, 称为月亮枋。墙带上常贴有铜质鎏金佛教图案和梵文, 在深棕色的底上闪闪发光。由于地方材料的限制, 各地区因地制宜, 鞭玛墙带有不同的做法:有的墙头抹灰之后做成拉毛再涂以深棕色, 有的只是砖墙涂成深棕色, 其上再抹出白饼, 做到了形似。五当召也有这个墙带, 只不过是用漆染上去的, 需要定期保护。这个区别是因为内蒙当地的自然地理因素决定的, 红柳是在高原上才有的一种植物虽然在内蒙有较广的分布, 可是包头属于河套平原地带, 利用这种涂料很不方便但是为了保存传统就使用了油漆。在藏传佛教的建筑中我们可以看到很独特的窗户。这叫藏式窗。藏式窗不是为了采光而是利用植物混合做成, 又能遮阳又透气。呈长方形黑色窗套呈梯形上小下达, 上沿挑出窗檐, 有多层小椽逐层挑出, 上为石板板下挂布帏。他有防水及保护墙面遮阳的作用。同时也富有很好的装饰效果。窗户的特点无论在藏区的佛教建筑还是在内蒙西部的藏传佛教建筑都是一样的。但是制作方法也有区别。上面说的植物我忘了叫什么但内蒙肯定不能普遍的使用。因为条件不允许。

五、室内空间布局

内蒙古地区藏传佛教建筑中经堂、佛殿的平面多为藏式, 沿进深方向前面为经堂后为佛堂, 有的设连廊作为过渡, 形成一建筑整体, 通称大殿。大殿的开间数依规模有五间、七间、九间, 进深为五~九间。佛殿的进深为一~二间。经堂高一般为二层, 平面呈都刚法式, 即中间的三~五间为共享空间, 平面不减柱, 有通天柱直抵栿下。这样, 在简单的平面上划分为三部分空间:左右为信众礼佛的通道, 也可作为转经道, 比较低矮, 且光线较暗;中间是喇嘛颂经的空间, 缕缕光线从高窗射入, 洒向经堂中央, 高敞明亮。

经堂后部是佛堂, 通高为二~三层, 在这样窄而高的空间里供奉着高大的佛像。佛殿南侧开高侧窗, 殿内较幽暗, 而佛像则十分光亮, 有象征"举世昏暗, 唯有佛光"的神秘意蕴。从经堂到佛殿的空间, 人们的心理经历了从压抑和恐惧到悠然升起一种崇敬和圣洁的变化。

室内装饰与陈设梁、柱、吊顶与藻井都是藏传佛教建筑室内装饰的重要部位。无论是塔尔寺还是五当召都一样。柱截面以正方形、圆形为多, 少数为"亚"字形, 一般无柱础。柱顶承以托木, 有花饰雕镂, 施以彩画;柱身用用彩色绒毯包裹, 富有浓厚的宗教色彩。梁上也施彩画, 色彩艳丽、浑厚, 与室内木柱等连成整体, 有一定的艺术效果。室内陈设有佛像、各种法器、经幡、经幢等。

六、壁画、彩画

经堂佛殿内壁画、彩画大部分为宗教题材。经堂佛殿内壁画、彩画大部分为宗教题材。如表现释迦牟尼、黄教始祖宗喀巴传记、佛教故事画、四大天王、十八罗汉、礼佛图等;图案如:西蕃莲、梵文、宝相花、石榴花和喇嘛八宝 (螺、伞、鱼、瓶、花、结、幢、法轮) 等;也有自然风光、河流山川、飞禽走兽、亭台楼阁、草原风貌、花卉彩云等, 景物丰富多采, 人物栩栩如生。

彩画常配合着建筑色彩运用, 由于气候寒冷和蒙古民族的性格热情奔放, 以暖调为主, 如朱红、金黄、橘黄等为底色;衬托以冷调, 如青、绿为主色的各种纹样, 彩画纹样侧柱头、额枋多用连续十字形、万字形等几何图案, 如意云纹、火焰纹、宝相花、缠枝卷叶、石榴花, 亦有梵文"六字真言"、法轮宝珠等彩饰。

总结

我们可以看出, 内蒙古西部地区和青海藏区处于河西走廊的两端, 这就给文化的交往和借鉴带来了地理上的便利。通过对比两地藏传佛教建筑的特点, 充分的发现了现在历史上文化交流的印迹。说明了文化的沟通可以是双向并行的, 藏区宗教建筑吸取了汉式建筑的特点, 内蒙西部地区也吸取了纯藏区宗教建筑的特点。文化传播的脚步始终没有停止过, 直到现在依然如此。

在文中我们讲到, 内蒙西部地区的藏传佛教的建筑跟藏区的佛教建筑相差不远, 但还有其较为独特的一面。从建筑的角度证明了历史的变迁也证明了人类文化的传播和继承。他为人类文明的发展贡献了一个多样性的基因, 也正是因为基因的多样性才使人类的文明得以生生不息, 历久弥新。文化有糟粕也有精华, 在建筑上我们可以看到许多人类文化的精华之处, 比如墙面的制作, 门窗的做法, 装饰物的技艺, 绘画的技法等等都是人类文明宝库中的一部分。这些精华的保留不仅为现代文明提供了参考, 也为后世人类的发展提供了契机。

参考文献

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大理古城的佛教建筑 篇3

“场所精神”早在古罗马的传统信仰文化中就有所体现, 古罗马人认为, 每一种“独立的”本体 (包括人和场所) 都有自己的灵魂 (genius) 守护神灵, 灵魂赋予本体以生命, 如影随形, 始终决定其外在的特征并反映其内在的本质。从“genius loci”这个词的组合上就可以看出, “genius”表示“Whata thing is”, 即“物之为何”, 意味着理解力 (intelligence) 或精神技能的最高水平, 而“loci”则为“地点”、“场所”之意, 又“特定已知存在的地方”或“某事物的中心所在”, 合起来就成为了一个标识场所本质的词条。而在某种意义上讲, 场所也被认为是“一个人记忆的一种物体化和空间化”, 或是“对一个地方的认同感和归属感”。著名的城市建筑学家诺贝格·舒尔茨 (ChristianNorberg-Schulz) 在1979年明确提出“场所精神”的概念, 认为场所是具有清晰特性的空间。如今, “场所精神”经常被用来指具有与众不同的氛围的场所或地点, 或者是某种“精神性的场所 (spirit of place) ”, 而不仅仅指某一位守护神。而在同种类型的建筑当中, 其“场所精神”所表现出的气质往往是相同的, 以至于每一类别的建筑都有其共通的“场所精神”, 反映着相似的内在本质。这也在一定程度上诠释了为什么具备同种精神职能的建筑能够赋予人们同样的心灵体验。通常情况下, 建筑艺术通过一些相类似的外在特征来表现这种近乎“同一”的内涵。例如, 传统佛教建筑就常常通过“聚集”或“向心”的符号象征来重现佛陀讲经说法时的场景, 并表达宇宙人生的真相。无论何时何地, 只要不偏离符号象征的原型 (prototype) , 这种“场所精神”就能够得到有效的延续。

佛教建筑最原初的“场所精神”要追溯到佛陀悟道后的首次说法之时, 这是佛教——“佛陀教育”的真正开始, 其实现方式是“讲经说法”。释迦牟尼佛当年立志教学, 从三十岁开始, 讲经教学时间长达四十九年, 从小乘经的伦理、道德、因果, 一直讲到大乘经典的科学、哲学, 经教内容无所不包, 讲明了宇宙人生的真相。诚如净空长老所言, 佛教是释迦牟尼佛对九法界众生圆满融摄伦理、道德、因果、科学、哲学等学问的多元而至善的教育。佛陀讲经说法和众生听经闻法的场景在许多经典的开篇处都有描绘, 如:“如是我闻。一时佛在忉利天。为母说法。尔时十方无量世界不可说不可说一切诸佛。及大菩萨摩诃萨。皆来集会。1”“如是我闻:一时, 佛在舍卫国祇树给孤独园, 与大比丘僧千二百五十人俱, ……与如是等诸大菩萨, 及释提桓因等无量诸天大众俱。2”“如是我闻。一时婆伽婆在舍婆提城迦利罗石室。……食后皆集常说法堂。3”“如是我闻。一时佛住王舍城耆阇崛山。……如是等菩萨摩诃萨八千人俱。……围绕恭敬。而为说法。4”“如是我闻:一时佛住王舍城耆阇崛山中, 与大比丘五千人俱, 无量菩萨众。……集彼菩萨大众中。5”“闻如是:一时佛游王舍城灵鹫山……世尊遥见离垢藏菩萨与无数千大士眷属围绕游步虚空, ……‘今当聚会诸菩萨众。’……灵鹫山中诸菩萨众, 闲居宴者, 悉来集会, 礼毕却坐。6”“一时, 佛住王舍城耆阇崛山中, 与大比丘众万二千人俱, ……尔时世尊, 四众围绕, 供养、恭敬、尊重、赞叹。7”可见, 佛陀每一次讲法皆是无量众生“云集”, 所到之处均如同一个大的讲堂, 功德庄严, 佛陀是老师, 众生皆是弟子, “恭敬围绕”。经中所列举的仅仅是比较有代表性的听众, 事实上佛陀每一次讲经都有各形各类、无量无边的众生在听法, 尽管维次不同, 听佛讲法却无障碍。“世尊能演一音声, 有情各各随类解。8”又知十方三世每一尊佛都像释迦牟尼佛一样, 为众生讲经说法, 广度迷津。一如经云, “開彼智慧眼。獲得光明身。閉塞諸惡道。通達善趣門。9”“佛說妙法‘普為十方說微妙法’, 又此法益殊勝, ‘ (如是諸佛, ) 各各安立無量眾生於佛正道。’”因此, 讲说宇宙人生的真相使众生觉悟是佛陀教育的主要内容, 这项内容在传统佛教建筑中得到了具体的展现。经中所现的“聚集之态”实际上是对诸法实相的一种表达, 当其被抽象为一种符号象征时, 就可被物化到建筑艺术当中, 时时呈现佛陀讲经的意象。对于传统佛教建筑而言, 这种符号象征就是“聚集”和“向心”。

二.从菩提树到金刚座:佛陀讲经的意象再现

1.“树”的象征

在通过自我克制以求拯救的六年尝试之后, 悉达多毅然坐在贝拿勒斯 (Banaras) 附近佛陀伽耶的菩提树下盘坐沉思解脱生老病死的痛苦, 直到觉悟。在沉思的第四十九天末他彻悟了, 起身到萨尔纳特附近的鹿野苑, 在那里为他以前修苦行的同伴第一次说法10。因此, 树象征着“悟道”, 《长阿含经》当中所提到的“前世七佛”都是在树下得道的, “毗婆尸佛坐波波罗树下成最正觉。尸弃佛坐分陀利树下成最正觉。毗舍婆佛坐娑罗树下成最正觉。拘楼孙佛坐尸利沙树下成最正觉。拘那含佛坐乌暂婆罗门树下成最正觉。迦叶佛坐尼拘律树下成最正觉。我今如来.至真。坐钵多树下成最正觉。11”因而在某种程度上, “树”加之坐于树下讲经说法的“佛陀”共同展示出的场所精神, 能够精炼地体现佛教的本质, 进而形成艺术表现上的一个基本构图。菩提树下, 佛陀讲经说法, 众生听经闻法, 反映着传统佛教建筑的一项重要功能实质。当年佛陀是不需要特别的建筑或宏伟的道场提供给他讲经说法的, 只一树下即可, 而后才有人供养给他园林 (如祗陀树给孤独园、毗舍离庵罗树园等) 。因此, 对于传统佛教建筑来说, 最重要的场所精神就是对佛陀讲经意象所进行的摹写和重现, 以物化的功能空间为众生提供“听经闻法”的场所, 供养大众好好修行。

此外, 从印度河流域独特的地理位置和气候特征来讲, “树下”也会成为当地人们在室外惯于活动的空间。佛经中还记载与“树下空间”相关联的其它事迹, 如佛母摩耶夫人在无忧树下生下悉达多、佛陀在菩提树下禅定并驱散摩罗魔军的袭扰以及佛陀在娑罗双树下涅槃等。因此, 早在佛像产生之前, 印度即在雕刻绘画中将“树”作为象征性的语汇, 代表佛陀而成为一个事件画面的中心, 供人礼拜。以“树”为象征来重现佛陀讲经的场景, 是其中最为重要的场所精神, 体现出佛陀教育的宗旨和目标。

2. 金刚宝座及其在建筑艺术中的具象表达

在场所精神的进一步落实当中, 树下一定要有“佛座”以供佛“敷座而坐”, 不论这个“座”是有形的还是无形的, 都决定成为一定范围内空间场的中心。一如《法华经》云, “大通智胜如来处于道场菩提树下, 坐狮子座。12”需要明确的一点是, 这个中心不是二维平面上的中心, 而是多维空间和时间上的中心。“东方恒河沙数世界一一界中如恒沙佛。各出广长舌相。放无量光。……南西北方, 恒沙世界。诸佛称赞。亦复如是。四维上下。恒沙世界。诸佛称赞。亦复如是。13”经中详细描述的“十方”方位格局形式, 便是这种表层意象所在空间维次的一种写照。金刚座, (梵语“Vajarasana”) 实际上是对佛陀在树下悟道之处的尊称。在佛教建筑空间当中, 以此为原型的“座”的称谓主要有“宝座”、“法座”、“须弥座”、“菩提座”以及具象的空间规模得到延展之后仍以座为中心的“法坛”、“佛坛”、“法堂”14、“僧堂”和“佛殿”等。一般来说, 法座、法坛都位于空间的中心, 正中或近似中心的位置, 有的后置大屏风, 或挂狮子图以象征佛说法, 使室内空间呈现出向心的形态, 以强调场所精神。由“道场 (Bodhimanda) ”一词的构成就能够看到隐含的菩提树 (Bodhi) 与曼荼罗 (Mandala) 意象, 其意为“觉醒的地方”。狮子贤论师 (Haibhadra) 认为道场是安放“座位”的地方, 象征觉悟, 道场因此被当作精神上的净土, 为佛弟子们提供场所以供学习。佛陀当年悟道的地点菩提伽耶 (Bodhgaya) 后来被以曼荼罗形式布局建寺, 其后凡以曼荼罗布局的佛寺均被称作“金刚座”。此外, 传统佛教建筑中的佛塔亦以象征曼荼罗的原型来表现, 甚有“金刚宝座之塔”。金刚宝座塔通常由下部的一个巨大的基座15和上部的五座小塔组成。一般来说, 这五座塔均呈方锥形, 中央塔最大, 四角相对较小, 形似印度佛陀伽耶之塔, 纪念佛陀悟道成佛。金刚宝座塔近似一个宏大的“佛座”, 通过建筑艺术设计手法, 对“讲经说法”场所精神进行凝炼表达。

三 . 聚集与向心之态:场所精神在传统佛教建筑中的体现

佛经中经常出现如“一时来集”、“无量诸天大众俱”、“皆集”、“恭敬围绕”、“悉来集会”等类似词语生动地描绘众生“听经闻法”时的宏大场面, 整体上以世尊为中心, 展示出一种强烈的“聚集与向心”之态。传统佛教建筑在研究上通常可分为三大类:舍利塔或窣堵坡 (pagodas / stupas) 、寺院 (monasteries / viharas) 和支提窟 (temples / chaityas) , 在中国具体以佛塔、佛寺、石窟相对应, 每一种类型都在不同的程度上展示着这种聚集与向心之态, 试图通过建筑的语汇实现对场所精神的延续性表达。

1.塔

佛陀“讲经说法”与众生“听经闻法”的场所精神在佛塔中一度得到最强有力的体现, 主要表现在三个层面:一是佛塔象征着佛陀的存在;二是佛塔的聚集形态对讲经场景的重现;三是佛塔在形体构成上所展现出的宇宙人生的真相。

第一, 佛陀的存在曾经用菩提树、佛陀的足印、伞盖等象征符号来表现, 而佛塔的建立则是对佛陀作为恩师的直接缅怀与礼敬。佛塔要从窣堵坡谈起, 以桑奇 (Sanchi) 和巴尔胡特 (Bharhut) 为代表的印度诸窣堵坡主要用于供奉和安置佛僧舍利、经卷和各种法物, 曾被看作是佛陀的化身, 象征佛陀的究竟涅槃。佛弟子们通过供奉和礼拜, 以及日后慢慢发展出的各种佛教仪式, 来表达对老师释迦牟尼的恭敬, 以及对佛陀教育的感恩。“供养一辟支佛塔。受其功德不可穷尽。何况供养如来色身。及灭度后舍利起塔。作佛形像供养之者。计其功德过逾于彼。百千亿倍。不可计倍。无以为喻。16”窣堵坡的形制随时间发生着明显的变化, 如犍陀罗的窣堵坡就已脱离低矮的半球形圆丘结构而被增加高度, 上覆伞盖层层上升, 这在小型石雕奉献窣堵坡当中也有所体现。而后窣堵坡与中国传统楼阁相结合, 逐渐发展成为新的佛塔造型。绕塔如绕佛, 这种直接围绕“佛陀”的巡礼将讲经说法的场所精神展露无遗。

第二, 在空间上, 佛塔是一个极具“聚集形态”的立体曼荼罗, 常以凝炼的表达来重现佛陀当年讲经教学的场景。而在经中也时有宝塔出现, 如“爾時, 佛前有七寶塔, 高五百由旬, 總廣二百五十由旬, 從地湧出, 住在空中。”“爾時四眾見大寶塔住在空中, 又聞塔中所出音聲, 皆得法喜。17”俨然, 每一座佛塔都是一个立体的曼荼罗, 只是凡圣有别, 繁简相异。如北京的妙应寺白塔即以其严谨的曼荼罗形式来表达这种聚集之态, 烘托出凝固、肃穆而又庄严的气氛, 以此彰显其应有的场所精神。这种聚集之态犹似将佛陀讲经的庄严场景进行微缩和凝固, 沉默而坚定地屹立在世界各处。

第三, 佛塔所展现的是佛陀讲经教学中关于宇宙人生的真相, 通过聚集与向心之态在形而上层面进行高度概括。“……唯佛与佛乃能究尽诸法实相, 所谓诸法如是相, 如是性, 如是体, 如是力, 如是作, 如是因, 如是缘, 如是果, 如是报, 如是本末究竟等。18”如佛塔艺术关于“地、水、火、风、空”的象征性, 就将佛陀讲经教学的部分内容鲜活化, 用会意的手法表达其对真理真相的诉求。当纷繁的佛塔被简化之后, 佛陀教学的主旨内容便会呈现。从外在的、物化的建筑构成开始感知, 直到对教理的最深刻和最究竟的认识, 这其实也是一个“转凡情入佛心”的教学过程在传统佛教建筑艺术中的体现。

2.寺

佛陀教育的最终目的是成就“阿耨多罗三藐三菩提”, 意为“无上正等正觉”, 即证得“究竟圆满的智慧”。佛法在弘传的过程当中, 一切的言教及相关的有形设施 (如佛教建筑、绘画、雕塑等) 都蕴含着深刻的教学旨趣。在古代中国汉明帝时期, “寺”被正式设立为佛教教育机构, 由皇帝直接管辖, 其任务主要有两个:教学和译经。其后寺院的主要职能演变为提供众生“听经闻法”、“作正思维”的场所。对原初的“场所精神”的延续亦主要表现在三个方面:“大雄宝殿”的担当、建筑群体的“聚集之态”以及寺内的“经典馆藏”。

第一, 不论寺院生活内容有多丰富, 其宗旨都离不开讲经教学, 一切活动都围绕修行而进行。由于以教育为旨, 因此释迦牟尼佛一度被尊称为“本师”, 即佛陀教育的根本老师。供奉释迦摩尼佛的建筑被称为“大雄宝殿”, “雄”即指真正能够了生死、断烦恼、证菩提者, “愿慧悉成满, 得为三界雄。19”“佛言。时贫人者吾身是也。累劫仁惠拯济众生。功不徒朽。今果得佛。号天中天。为三界雄。20”无论寺院大小, 大雄宝殿都“端坐”在整座寺院的中心或最为重要的位置, 充分显示出佛弟子对恩师的恭敬与怀念。殿内释迦牟尼佛的两边分别供奉迦叶尊者与阿难尊者。“苦行第一”的迦舍尊者表“行”, 倡导弟子们真修实干, “多闻第一”的阿难尊者表“解”, 鼓励众生“深入经藏”。如此, 行解相资, 克显能仁、寂默之德。大雄宝殿因此成为为佛陀教育正名的佐证, 庄严大殿以形成显赫的向心象征再现佛陀讲经教学的场景。

第二, 寺院在整体空间布局上通常显示出宏大的聚集之态, 从山水相宜的寺院选址及“五山十刹”的一统构建, 到“为寺建城”之制与“伽蓝七堂”的布设, 再到诸如婆罗浮屠、布达拉宫等大型建筑群体的营建, 无一不通过向心的意象反映着宇宙人生的真相, 以及通过“聚集之势”再现场所精神。“如是我闻。一时佛在摩竭提国寂灭道场。始成正觉。……妙香华鬘。周匝围绕。……一切奇特。妙宝积聚。……与十佛世界微尘数等大菩萨俱。……如是一切已修无相平等法界。悉在如来大众海数。21”在普适的曼荼罗空间观念之下, 每一时代, 每一民族, 都以各自独特的空间语言, 表述大略相似的“聚集”或“道场”式的佛国世界的空间组群。

第三, “图书馆”是学校必要组成部分之一, 寺院的图书馆主要由“藏经楼”来担当。通常, 藏经楼藏书完备, 包括经论等佛教典籍以及其他传统哲学的相关书籍等。藏经楼通过向心的形态, 向众生展示记录佛陀教学的内容, 用无声的方式将道场“听经闻法”的场所精神代代延续。此外, 寺院内还有转轮经藏、转经轮、转经筒等供人旋转以代替诵经的相关法物。佛经末尾处经常出现诸如“令对诸佛菩萨像前。志心自读此经或请人读。其数三遍或七遍。22”“后结闻经获益。23”“汝等众生, 当信是称赞不可思议功德一切诸佛所护念经。24”众生因而依照佛陀的教诲, 将法宝恭敬收藏, 以使更多众生“闻经获益”。

3.窟

在一定程度上, “窟”亦是“寺”, 有所谓“石窟寺”、“支提窟”, 即窟也能够作为“学校”而起到再现佛陀讲经场景的作用。石窟对“场所精神”的延续, 可主要从两个角度去理解:一是其自然规模优势, 二仍是其“聚集之态”。

第一, 自然环境之下, 佛像可随山就势, 造得比较开阔宏大, 更贴近经中描绘的诸佛妙相庄严, “顶礼之间忽然得见极乐世界无量寿佛。容颜广大色相端严如黄金山。又闻十方世界诸佛如来。称扬赞叹无量寿佛种种功德……25”雕刻在巴米扬峭壁的蔚为壮观的佛陀立像就是最好的例证。当年佛陀讲经教学也是在比较天然的环境中进行, 石窟因而成为对佛陀讲经场景最天然的摹写。在山林与悬崖峭壁上开凿石窟建寺, 环境清净, 也利于修学。此外, 石窟寺还相对安全, 不易被毁, 这也是在现实条件下为护持正法久住的一个优选策略。

第二, 石窟和山体之间存在着“辩证”的聚集之态。例如阿旃陀环绕山谷的石窟, 对于巨大的山体而言, 佛龛就如同在崖壁上开凿的蜂窝, 他们在整体上以山体为中心呈现出聚集的形态, 而对于每一座佛龛而言, 又各成一小型的向心空间场, 场的“精神中心”或为佛像或为窣堵坡。由此可见石窟内外大小两重曼荼罗形态, 一多相容, 广狭无碍。其义一如经典所云“以一国土满十方, 十方入一亦无余。26”“若即若入。皆得广狭无碍。经云。金刚围山数无量。悉能安置一毛端。欲知至大有小相。菩萨以是初发心。至大有小相。即广狭无碍也。又云。能以小世界作大世界。大世界作小世界等。27”这种聚集不仅是空间上的聚集, 而且也是时间上的聚集, 因为石窟的开凿是一个历史延续的过程, 历经许许多多虔诚而自信的努力, 形成长时间的创作累积。佛弟子们通过这种方式来践行佛陀教育, 至诚感通, 进而使传统佛教建筑的场所精神鲜活化。

四 .结语

传统佛教建筑“场所精神”的研究目的更在于探究传统佛教建筑形态的规律和本质。佛教建筑的外在特征可以表达出一定的场所精神, 同时场所精神又可以反映建筑艺术的内在本质, 表达其对宇宙人生真相的诉求。在某种程度上, 对传统佛教建筑场所精神及象征意象的研究, 也是对佛教建筑艺术形态及营建思想的研究, 正因为拥有着共同的“以教学为旨”的目标并隐含着同一的“向心象征”的原型, 才使得传统佛教建筑具备典型的共同形态特征。从这个角度上讲, 传统佛教建筑对佛陀讲经场景的再现, 仅仅是佛教建筑典型形态形成的一个表层假设, 而佛陀每次讲经的场景所形成的“聚集之态”又深具表法奥义, 切实演绎“诸法实相”, 度化众生。

参考文献

[1]诺伯舒兹著, 施植明译, 场所精神:迈向建筑现象学[M].武汉:华中科技大学出版社, 2010.

[2]释净空.十玄门 (档名:02-039-0050) [M].香港:香港佛陀教育协会, 2010.

[3]罗伊·C.克雷文著, 王镛等译, 印度艺术简史[M].北京:中国人民大学出版社, 2003.

[4]王贵祥, 文化·空间图式与东西方建筑空间[M].台北:田园城市文化, 1998.

[5]Thurman, Robert.The Holy Teaching of Vimalakīrti:A Mahāyāna Scripture.1992.

大理古城的佛教建筑 篇4

佛教传入河北的时间大约在两汉时期。据文献记载和文物考证, 始建于东汉永平十年 (公元67年) 的河北南宫市的普彤寺是河北乃至全国最早的寺庙, 它比号称“中国第一寺”的洛阳白马寺的建寺时间还要早一年, 距今有不到两千年的历史。隋唐时代, 佛教达到了鼎盛时期。这期间, 义玄禅师在河北正定县的临济寺创立了闻名于世的“临济宗”, 素有“临济子孙遍天下”之称。另外, 由赵州和尚从谂在赵县柏林禅寺开创的“赵州禅”, 也在佛教界占有重要地位。到清代, 河北的承德形成了北方的藏传佛教中心。据清光绪年间记载, 全省有寺庙786座, 古塔59座。历史战乱, 年久失修等, 现大部分被毁或仅留遗址。

二、河北省佛教建筑的历史分期、分布格局

1. 隋唐时期

隋唐时期中国的佛教进入了高峰期, 但是河北省佛教建筑保留下来的比较少, 一部分寺院被损坏, 只剩下了寺塔, 如下表

2. 宋元时期

宋元时期的佛教日趋衰弱, 但这一时期佛塔的数量远远超过了寺庙的数量, 如下表:

3. 明清时期

明代中期以后, 在蒙古俺答汗的提倡下, 藏传佛教 (喇嘛教) 迅速向青海、甘肃、四川等藏族地区及北方蒙古族地区传播, 河北承德的寺庙建筑也受此影响, 在这一时期出现了藏传寺庙的鼎盛时期, 如下表:

4. 河北省佛教建筑的分布格局

河北省的寺庙建筑要分部主要集中在承德市, 石家庄市到保定沿途一带的个各市县, 张家口, 唐山市也有零星分部, 承德以寺庙居多, 佛塔主要集中在河北省的中部以及西南部。

三、河北省佛教建筑的文化特色及结构布局特点

1. 佛寺

佛寺建筑由于地域性、民族性、文化性的不同, 又产生了以藏传佛教, 汉传佛教建筑为主的佛寺, 河北主要以汉族文化为主, 所以汉传寺庙居多, 而河北的承德, 由于当时清朝的统治帝王为了团结蒙古和西藏等少数民族而修建宗教寺庙来稳定清朝西部边疆的稳定, 所以承德形成了北方的藏传佛教中心。

(1) 汉传佛教寺庙

汉传佛教寺庙一般都由一组一组的庭院式建筑组成, 中轴线分明, 左右是对称。当然有的由于受到地形条件的限制, 所以汉传佛教寺庙的建筑布局也并非完全一样, 正定的隆兴寺是我国现存时代较早、规模较大、保存较完整的一座汉式佛教寺庙建筑群。

(2) 藏传佛教寺庙

藏传佛教寺庙宫殿塔寺合一, 充分体现了政教合一的性质。它既是宗教活动场所, 又是一个政治经济、文化、财富的集汇地。总体布局常取对称式布局, 没有明显的中轴线, 以低矮的建筑群衬托, 突出主体建筑大殿, 河北承德的普陀宗乘之庙无明显中轴线, 气势虽然赶不上西藏布达拉, 但其占地之广、体量之大却为内地寺庙所仅有。

(3) 汉藏结合式建筑

这类寺庙多建在北方地形平坦之处, 喜欢采用轴线布局, 主要建筑大经堂往往用简化的藏式装饰, 其他附属建筑及塔幢的形式选用汉式藏式不一。河北承德藏传佛教寺院是汉藏风格结合的一种情况。外八庙这些寺庙的建筑形式吸取了西藏、新疆, 以及蒙古族居住地许多著名建筑的特点, 集中了当时建筑成功的经验而创造出来的。

2. 佛塔

我国的佛塔, 早期受印度和犍陀罗的影响较大, 后来在长期的实践中发展了自己的形式, 在类型上大致可分为阁楼式塔、密檐塔、单层塔、喇嘛塔和金刚宝座塔。河北省佛塔主要以阁楼式, 密檐塔为主, 单层塔数量不多。

(1) 阁楼式塔

阁楼式塔是仿我国传统的多层木构架建筑, 是指古塔塔身造型像中国楼阁建筑。如中国早期出现的木结构楼阁式塔和隋唐以后出现的砖石仿木结构楼阁式塔等。如定州的开元寺塔, 正定的广惠寺华塔、凌霄塔, 衡水的宝云塔等都为阁楼式塔。

(2) 密檐塔

密檐式塔是指其外檐层数多于塔内楼层数的塔。河北省的密檐塔式塔主要分部在东南部的一些市县地区, 比如赵县、易县等地, 赵县的柏林寺塔全称为“特赐大元赵州古佛真际光祖国师之塔”为砖木结构的密檐式塔。

(3) 单层塔

单层塔塔身为方形、六角形、八角形或圆形的亭子状, 全塔只有一层, 有的在顶上加建一个小阁。河北省的单层塔数量不多, 万寿寺塔林中有十座皆为单层、单檐仿木结构砖塔。

3. 河北省石窟寺

石窟寺院与一般平地的木造、石造或砖造寺院不同, 是利用岩盘或岩山开凿而成, 十分坚固并富有防护性, 因此大多能保存迄今, 其间留有印度佛教传入我国的历史痕迹, 弥足珍贵。河北省邯郸市峰峰矿区的鼓山上响堂山石窟分成为河北省规模最大、历史最为悠久的石窟。

以上是对河北省佛教建筑艺术特色的一个初步分析, 研究佛教建筑对发展佛教、传播文化都是至关重要的, 它是一部研究中国佛教建筑很好的史书, 希望越来越多的有识之士对河北省的佛教建筑做更深入更透彻的分析和研究。

摘要：河北省历史文化悠久, 文物古迹遍布全省, 是中华文明的发祥地之一。中国佛教大约在两汉时期传入河北省, 河北省的佛教文化底蕴深厚, 佛教建筑的数量在全国排名第二, 在我国佛教建筑艺术史上占有重要地位, 本文对河北省的佛教建筑发展概况, 历史分期, 分布格局及文化属性做了初步的统计与分析。

关键词：佛教建筑,分布格局,文化属性

参考文献

[1]田真.佛教在中国的传播和发展

[2]张勃.汉传佛教建筑礼拜空间源流概述

[3]才旦.藏族建筑艺术浅议

大理古城的佛教建筑 篇5

关键词：彩花大理石,大理白族,建筑装饰

大理白族是一个有着悠久历史和繁荣文化的民族, 他们用自己的智慧创造了实用美观的建筑, 其“三坊一照壁”、“四合五天井”、“六合同春”等建筑形式, 以及其精美的雕刻、绘画等建筑装饰艺术, 历来被人们所欣赏、研究和称颂。而有一种非常重要的建筑装饰艺术却历来被专家、学者们所忽视, 那就是大理白族建筑中的彩花大理石装饰艺术。

一、彩花大理石装饰艺术简介

建筑装饰是依附于建筑实体而存在的一种艺术表现形式, 它与建筑造型是不可分割的有机整体, 建筑造型含有建筑装饰的内容, 为建筑装饰提供了条件, 而建筑装饰又是建筑造型的发展和深化。

大理白族自古就有着独具特色的建筑装饰艺术, 尤其是木雕、彩绘与粉饰、砖雕与石雕、泥塑这四种装饰艺术更是取得了非凡的成就, 被专家学者们统称大理白族建筑中的四大建筑装饰艺术。

但是, 作者通过查阅文献与深入的田野调查, 得出一个结论, 大理白族建筑中还有一种建筑装饰艺术, 无论从历史文化渊源、应用范围、艺术成就等, 都足以与木雕、彩绘与粉饰、砖雕与石雕、泥塑这四种建筑装饰艺术相提并论, 那就是大理白族建筑中的彩花大理石装饰艺术。所谓大理白族建筑中的彩花大理石装饰艺术, 是指以一块或多块彩花大理石为主要材料, 运用多种表现手段和组合形式, 对大理白族建筑进行装饰的一种装饰艺术手法。

大理石在大理开采和利用的历史源远流长, 故而大理有“地以石而名, 石因地而灵”的说法。大理出产的大理石, 比较有名的有“彩花”、“云灰”、“苍白玉”三大类。其中, “彩花”以其美观的图案而尤其惹人喜爱, 按其色调的不同, 又被分为“绿花 (春花) ”、“秋花”和“葡萄花”和“水墨花”几个品种。“绿花”, 整体色泽呈绿色、花纹图案一般为深绿色, 因所成图案葱翠泛绿, 春感盎然, 所以也被叫做“春花”;泛黄色、褚褐色、花纹赤色的称为“秋花”, 因其图案类似秋天的景致而得名;呈黑色、紫色花纹的叫做“葡萄花”;只有黑白两色, 而且花纹类似中国山水画的叫“水墨花”。彩花大理石所呈现的天然画面十分丰富, 千姿百态, 气象万千, 有山水林木, 有花草虫鱼, 有云雾雨雪, 有珍禽异兽, 有奇岩怪石, 有古今人物, 有四时景色, 有琼阁仙境, 好象其就是一座天然艺术博物馆, 各种壮丽的画卷应有尽有。

大理白族的工匠们运用自己的独特技艺, 结合当地特有的民族文化, 把彩花大理石与白族建筑的特点巧妙的结合在一起, 不但丰富了建筑立面, 起到了很好的装饰效果, 而且这种就地取材的装饰手法, 用纯天然的图案来装饰建筑, 使得建筑装饰更加的自然和谐, 华丽而不造作, 含蓄、低调的满足了白族人们对建筑的装饰需求。

二、历史文化渊源

彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的应用历史非常久远, 而作为一种古老的装饰艺术, 千百年来被沿用至今, 这也从一定程度上说明了彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑装饰中的重要性。

1. 白族人们注重居住条件, 是彩花大理石装饰艺术产生和发展的先决条件

自古以来, 大理都是中国西南地区的鱼米之乡, 而大理白族人民更是很早就把种植水稻当做了主业, 这便导致了大理白族人们的居住习惯, 注定不同于一般的游牧民族, 定居生产是其最主要的民族特征之一。注重居住条件也自然而然的成为了大理白族人们最传统的生活方式。“外来人, 吃香香;本地人, 住大屋”, 大理白族的这些古老的歌谣就是大理白族人们注重居住条件的最好表现。大理白族人们对居住条件的要求, 成为了包括彩花大理石装饰艺术在内的各种装饰艺术的产生和发展的先决条件之一。

2. 汉文化的渗透与融合, 是彩花大理石装饰艺术产生的推动力

南诏国时期, 当时的统治者出于某些原因, 极力的推行和仿效唐朝文化与制度, 这种做法在一定时期内, 很快的促进了大理白族文化的繁荣和进步。而且大理白族人们对于外来文化的学习, 既不盲目排斥, 也不一味盲从, 而是根据自身的文化特点、背景, 巧妙的吸收、容纳、消化, 既不被同化, 也保证了自身的先进性。

正是因为汉文化的渗透, 彩绘、山水画、题字等建筑装饰手法开始运用在了白族建筑中。汉文化的杰出代表——中国山水画开始出现在了大理白族建筑中的照壁、山墙、厦廊、门头、屏风等多个部位 (见图一) 。意蕴深厚的中国山水画被用以表现主人的文化素养与的审美情操, 但是, 很快, 大理白族人们发现了更好的装饰艺术手法——彩花大理石装饰艺术。在一些原本该画上中国山水画的建筑部位 (如图二) , 用一块类似中国山水画的彩花大理石来代替, 既满足本来的构图需要, 又是非常自然的就地取材, 毫无夸张和做作成分, 更是体现了地域特色, 而且不怕风吹雨淋的材质也使得美观性也更加持久, 可谓一劳永逸、一举多得。

三、彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑各个部位的应用

彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的运用是非常广泛的, 无论豪门大宅还是寻常百姓家, 随处都可以看到彩花大理石装饰艺术的痕迹。尤其是比较重要的建筑部位, 如大门、照壁、厦廊、围屏等重要的建筑部位, 彩花大理石装饰艺术更是被频繁使用。这也为彩花大理石装饰艺术名列大理白族建筑中五大装饰艺术之一提供了最为重要的依据。

1. 装饰大门

大门是大理白族建筑中的精华所在, 它不只是一个建筑的空间的入口, 同时也是整个院落建筑群组的第一个建筑形象, 而且, 大门建造的艺术水平高低, 还显示着主人的经济实力, 是社会地位的一种体现形式。所以, 在大理无论豪门还是普通人家, 都会非常重视大门的建造。而大门的装饰, 往往就是围绕着彩花大理石而展开的, 这也说明彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑装饰中的重要地位。

民居中最为华丽精美的大门——有厦“三滴水”, 大门两边一般就是以彩花大理石配合彩画、泥雕等来进行装饰的。这种装饰形式一般采用对称的手法, 中部角高高翘起, 檐下斗拱相互重叠, 直到花枋花罩, 两边泥画、彩绘沟边、打底, 各镶嵌一块精美的彩花大理石。这两块大理石一般要求拥有形似山水画或者风景画纹路, 而且两块大理石的纹路一般要求景物、意境、色彩、质地比较相近。越是花纹精美、光泽艳丽, 而且两块大理石意境越是吻合, 则越能彰显大门的精美华丽。除此之外, 斗拱下面的横枋也常常镶嵌一组彩花大理石, 配合彩绘、泥雕、木雕, 将整个大门装修得琳琅满目, 华丽富贵。一滴水大门较为简洁、朴质, 但其翼墙也往往会镶嵌两块大小适度、造型精致的大理石。门楼的装饰也常常会用到彩花大理石, 或者以一块圆形大理石为主题, 镶嵌于中, 四周辅以与之相呼应的小块大理石, 或者中间体字, 横枋上镶嵌彩花大理石作为配饰, 做法有点类似照壁的装饰。

2. 装饰照壁

白族人称为“风水壁”的照壁, 在大理白族民居中, 几乎是家家必有, 照壁一般用大理石或者砖砌成, 以白色为底色, 装饰精致入微, 大理白族除木作以外的所有装饰艺术手法都可以在照壁中找到。这一方面说明照壁在大理白族建筑院落中的重要性, 另一方面, 作为装饰照壁最重要的手法之一, 也说明彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的重要性。

彩花大理石装饰艺术在不同风格的照壁装饰中都有着类似的用法。如 (图三) 以大理州纪律检查委员会大院的照壁为例, 照壁一般立于院落东边的照壁, 让阳光最早的照射在照壁上, 给全院带来吉祥与幸福。照壁多为一高两低的挑檐飞角, 青瓦盖顶的墙体, 各种工艺手段, 不遗余力的装饰, 使得照壁成为整个院落的精气神所在。而这种精气神, 往往着重体现在起着画龙点睛作用的彩花大理石上。彩花大理石一般裁成圆形, 镶嵌于整个照壁的正中间, 周围辅以泥雕和彩绘, 象征天圆地方。而其它装饰, 一般都是为了完善和加强这一构图, 在照壁四周的辅助装饰, 也往往还会用彩花大理石来作为点缀和呼应之用。

3. 装饰厦廊

大理白族建筑三房一照壁, 四合五天井的建筑形式中, 内院三面或四面的走廊成为厦廊, 厦廊一般雕梁画栋, 铺地、墙面、顶面装饰一般都装饰得非常精美, 走在其中, 入目四周各种山水、花鸟鱼虫等装饰, 每个角落都有不同的精彩, 给人步移景异的感觉。而彩花大理石在厦廊的装饰上也是很常见的。一块块彩花大理石被镶嵌在一排矩形或菱形的装饰框里, 结合泥雕、彩绘等手法, 共同组成一套“连环画”。

4. 装饰围屏

白族建筑中, 厦廊尽头的墙面是一个类似屏风的墙面, 称作围屏。围屏的装饰, 无论檐下还是两边, 一般都有呈矩形框的装饰形式, 这些框里经常会排列一块块的彩花大理石, 所有的装饰元素, 又经常会众星捧月般的环绕着中心的一块彩花大理石, 这种做法有些类似照壁和门楼。

5. 装饰其它部位

总体说来, 彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的应用时非常广泛的, 几乎在任何建筑部位、陈设上都可以找到彩花大理石的身影。而且, 只要有彩花大理石出现的建筑部位, 这里的装饰一定是以彩花大理石为中心的, 这也更说明彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑装饰中的重要性。

四、彩花大理石装饰艺术的艺术成就

彩花大理石对大理白族建筑的装饰效果是非常独具韵味的, 千百年来, 它不只获得了大理白族工匠和白族居民们的亲睐, 而且也被历朝历代众多文人墨客所称颂, 并且留下了许多不朽的篇章。这也从另一个角度说明了彩花大理石装饰艺术名列大理白族建筑中五大装饰艺术之一是当之无愧的。

古代的一些文人雅士早就写诗撰文对彩花大理石装饰画进行赞美, 到明清时期更盛, 如明朝三大才子之一的杨升庵曾这样赞美道:“何年巧匠研山骨, 缩人君家石屏中;”明朝白族思想家李元阳也曾在他的诗文里面这样写道:“丹青为骨白如肌, 压倒人间老画师”;清代著名著作家阮元也曾写道:“惟此点苍山, 画工不得比, 一始叹造化奇, 压却绢与纸”;白族著名诗人赵藩也曾写道:“云山泼墨奇无匹”;蜀中五少年之一的毛瀚丰也曾道:“不渲染而丽, 不雕琢而工, 此诗画之极诣魄, 不化而沦于石中, ……天地寓于石也”。而将石画赞美到极致的要算是中国古代著名的旅行家徐霞客了, 他在《游记》中写道“块块皆奇, 俱绝妙著色山水, 危峰断壑, 飞瀑随云。云崖映水, 层叠远近, 笔笔灵异, 云皆能活, 水如有声, 不特五色灿然而已。”“故知造物之愈出愈奇, 从此丹青一家皆为俗笔, 而画苑可废矣。”

五、结束语

无私的苍山还会给人们奉献更多精美的彩花大理石。但是作为一种不可再生资源, 彩花大理石的开采也不可能不是无限的。而且很多凝聚着白族人民智慧精华的彩花大理石装饰品、尤其是建筑装饰品, 在拆迁、改建和自然风化的破坏下, 遭到了非常严重的破坏, 这不能不说是一种极大的浪费与悲哀。

期盼苍山大理石能够更早的实现科学开采, 更期待更多的人认识、欣赏、保护彩花大理石装饰品以及彩花大理石装饰艺术。

参考文献

[1]吕品晶:中国传统建筑艺术装饰.北京:中国轻工业出版社, 2001, 1s

大理古城的佛教建筑 篇6

1 宗教对建筑的影响

1.1 西方宗教对建筑的影响

西方宗教的主要宣扬思想是政教合一思想, 其中, 神本主义的思想长期占据西方宗教思想的统治地位, 经历的历史时期大约分为三个阶段。

1.2 古典主义时期的神庙、神教阶段

这个时期的欧洲人们认为自然界中赋有神的力量, 神的力量远远超出人的力量, 并能对人们的生产、生活产生重要的影响, 因此, 古典时期存在大量为了供奉神、保护神的宗教, 比如以雅典娜、阿波罗、太阳神等命名的宗教圣地[1]。

1.3 封建社会下基督教和伊斯兰教教堂

在罗马帝国晚期兴起了对基督教的供奉, 到了中世纪, 基督教更是被赋予了神的光照, 基督教具有了神学的特质。

1.4 文艺复兴后具有人文性质的教堂

文艺复兴之后带有人文关怀的教堂得到了快速的发展, 这个时期的欧洲建筑讲究秩序和设计比例, 具有严谨建筑系统。

1.5 中国佛教对建筑的影响

中国古代长期处于皇帝以及各级代表机构的统治中, 宗教往往是政治的隶属工具, 具有很强的世俗因素。和西方国家宗教神化的性质相比不同的是, 中国社会讲究宗法血缘制度, 宗教由神化逐渐转变为人化, 主要神化了人的能力和力量, 最明显的体现是人们对古代君王、族长、祖先以及长辈的盲目崇拜, 儒家思想长期控制人们的思想, 在秦统一六国之后, 佛法逐渐传入中国, 在南北朝使其形成了佛教在中国传播的第一次高潮。佛教中普度众生的博大思想被历代帝王尊崇, 并大量聘请国内外高僧, 培养了大批的高僧学者, 在各地兴建佛寺, 逐渐形成了具有特色的佛教文化, 佛教思想对我国建筑发展产生了深远的影响, 突出体现在佛寺建筑成为我国古代建筑中的重要组成部分。

2 欧洲中世纪宗教建筑的发展

2.1 巴西里卡建筑

巴西里卡建筑兴起于公元前320 年, 世界第一大教堂——圣彼得教堂就是巴西利卡建筑, 建筑的主要特点是, 以古罗马的古典主义风格为主, 建筑平面主要是长方形, 屋顶主要是条形的拱券, 建筑的最外圈是一圈柱廊[2]。

2.2 拜占庭建筑

拜占庭建筑兴起于欧洲4 世纪和6 世纪之间, 到15 世纪还在继续发展, 主要以古罗马贵族的生活和审美文化为设计基本, 后来又融合了伊斯兰和阿拉伯的文化特色。建筑主要特点是外观十分奢华, 内部设计显得敦厚, 建筑屋顶主要采用的是穹窿顶, 是一种集中式的建筑结构, 后来发展成伊斯兰教建筑的模板。拜占庭建筑装饰艺术特色体现在:第一, 表现风格平面化, 线条和色彩实行平铺式展示, 原有的体积感和透视感逐渐消失;第二, 在室内和室外的设计上大量使用马赛克进行转换;第三, 比较突出抽象性的特点, 除了建筑的柱子之外, 不存在其他方面的装饰;第四, 采取辐射式的中心建筑布局。其中, 典型的拜占庭建筑主要有圣马可教堂、圣菲索亚大教堂等。

2.3 罗马建筑

罗马建筑兴起于10 世纪, 在10 到12 世纪得到了发展并发展到顶峰, 其建筑的主要特点是, 为了达到较为壮观效果, 多使用罗马式屋顶, 形状为椭圆和拱形, 首次引用了石头屋顶, 窗户的开口较小、处于位置较高, 具有神秘的特点。罗马建筑的外观封闭, 具有城堡的韵味, 造型沉稳敦厚, 具有庄严的艺术气息, 主要代表建筑有意大利比萨教堂、法国昂古莱姆大教堂等。

2.4 哥特式建筑

哥特式建筑兴起于11 世纪的法国, 建筑特点主要是尖形的拱门和屋顶, 建筑高耸, 窗户上绘有圣经图案和花纹, 正门的里面有圆形的花窗, 内部采用彩色画面的玻璃窗, 具有浓厚的宗教气息。在内部建筑的雕塑上, 主要采用怪诞的图案以及令人惊悚的怪兽等, 主要代表建筑有意大利米兰大教堂、德国科隆大教堂、法国亚眠主大教堂等[3]。

3 中国佛教建筑的发展

3.1 佛寺建筑

佛寺是最常见的佛教建筑, 起源于汉代, 借鉴了印度和西域的佛寺设计, 形成了以佛塔为中心的布局。佛寺在南北朝时期得到了快速的发展, 比如北魏洛阳的永宁寺。其设计采用了前塔后殿的布置格局, 突出了佛塔。到了隋唐、宋时期, 伴随佛学思想的深入发展, 佛寺得到了发展, 形成了对称式的布局, 明清之后的佛寺建筑更加规范化, 大多是具有中轴线的建筑格局。

3.2 佛塔

佛塔是佛教建筑中留存最多的建筑, 佛塔一般具有世俗的情感。其中, 影响最为广泛的是印度佛塔, 后经过实践发展形成了楼阁式塔、密檐塔、单层塔形式。

4 中西建筑比较

4.1 建筑造型方面

建筑的差异最明显的是体现在建筑造型上, 其中, 西方建筑大多数注重整体的厚重感, 突出表现不稳定的动态, 大多运用夸张的空间对比手法进行设计, 在内部布局上采用神秘的光影设计, 对人的情感产生导向作用。比如哥特式的尖塔结构, 体现了一种向上的张扬性格。中国的佛塔虽然也设计向上, 但却没有哥特式的凌厉, 层层塔层的堆砌给人一种较为亲和的感觉。另外, 中国的建筑在造型方面更为注重建筑的群体配合, 强调建筑林立间的虚实对比。

4.2 颜色选取和意境营造

西方建筑的颜色选取上较为大胆, 旨在给人以刺激的感受, 激发人的宗教情绪, 具有很强的象征性。比如哥特式建筑的彩色玻璃设计上就将色彩发挥得很充分, 并结合建筑设计的凌厉感, 将人们心中的宗教感受推向更高层次[4]。而中国在建筑颜色的选择上比较讲究, 色彩也具有一定的象征意义, 如青绿色象征青龙, 黑色象征玄武、代表北方, 朱色代表南方, 黄色代表中央。另外, 中国建筑不同于西方将情感视觉化的表现形式, 而是更为注重天人合一的思想, 一切建筑设计围绕人的发展, 并注重建筑给人带来舒适度。

4.3 材料选择上

西方建筑主要以砖石为主要的建筑材料, 比如哥特式大教堂以及一些神庙的建筑材料均是采用了砖石进行构建, 建筑耗费的时间较长, 一般需要几十年来完成。中国的建筑大多选用的是木质结构, 建筑形体较小, 并常以组合的形式存在, 其建筑材料的选取深受古代天人合一思想的影响, 层次错落有致, 布局和谐。

5 结束语

综上所述, 从建筑设计的外在形式上充分体现了中西方文化和审美趣味的不同, 西方建筑重视外观和物质感受, 主要体现了宗教信仰的狂热崇拜;中国建筑表现注重内在和含蓄, 提倡显示人们的精神力量, 表现人内心的平和。由此可见, 中西方文化发展的不同趋势, 在经济全球化的发展趋势下, 我们要吸收和借鉴适合我国建筑发展的西方建筑中的适合因素, 加强中西建筑文化交流, 从而不断提升我国建筑发展的国际化内涵。

参考文献

[1]戴孝军.人间与天国——中西宗教观的不同及在传统宗教建筑中的体现[J].阜阳师范学院学报 (社会科学版) , 2008, (5) :78-82.

[2]程丽昀.欧洲中世纪宗教建筑与中国佛教建筑比较[J].大众文艺, 2014, (9) :113-115.

[3]邹建雄.2014年国内宗教美学研究寻踪[J].绵阳师范学院学报, 2015, (3) :34-40.

大理古城的佛教建筑 篇7

关键词：佛教建筑文化记忆,当代,境遇

说到城市建筑与记忆的问题, 基于视觉人类学研究的习惯, 我很关心历史上留给我们的视觉记忆是什么。除了类似敦煌壁画、《清明上河图》等局部或全景式描绘古代建筑或古代都市的作品, 能够从城市空间结构的角度留下图像信息的, 舆图 (历史地图) 应该是一种重要的历史文本。比如明、清时期中国城市的舆图, 大都是鸟瞰式、大空间构成的山水画格局, 直观地画出主要山脉、河流及一个个有城墙围住的城池。城墙是古代郡县城市的标志, 只有列入国家行政体系里的城市, 才有资格在舆图上标示一个有城墙的城池;没有列入这一体系的, 哪怕再牛, 在国家绘制的地图里顶多是几间民居式小屋, 如与江西景德、河南朱仙、湖北汉口并称明、清时期“天下四大聚”和全国四大名镇之一的广东佛山。在明、清舆图上, 别的小县都有一个城池, 佛山的标识只是不起眼的一小点, 画得仔细的也不过是山水间的一个小聚落, 纯粹乡土的村落空间 (图1, 图2) 。[1]直到清末, 佛山在官修舆图上都一直不具备城市的“模样”。但是到了民国年间, 让以图观城的人大吃一惊的是, 佛山突然“冒”了出来, 它的城市面积在地图上占了很大一块, 几乎跟广州相当 (图3) 。[2]难道不到一百年, 它突然膨胀了?不是, 它本来就存在, 但明、清时期的官方地图没有记录, 到民国年间才记录了。因为明、清重农抑商, 故佛山成为另类;民国强调工商业, 佛山作为工商业发达的物流重镇, 它的城市建设事实上已经具有相当规模了, 不能不如实记录。一个号称“天下四大聚”之一的城市, 地图上却忽而没有记录, 忽而被大加强调, 说明无论记录也罢、记忆也罢, 都是被权力筛选的。我们所谓的“城市记忆”, 其实是“国家记忆”, 权力的记忆。

舆图中的“城市记忆”, 还有一个重要方面是“文化”的记忆。我们看舆图, 无论是官修的, 还是民间自修的, 都会描绘两大类标志性的建筑。一是各式官衙, 那是权力中心, 不能不记;一是祖庙、塔寺和书院, 那是历史积淀, 祖宗、文脉和信仰所在, 也不能不记;其他的大都被忽略了 (图4) 。[3]不是没有其他建筑, 如民居、市集, 而是城市记忆中的“文化记忆”正如上述记忆一样, 也是选择的记忆。它说明文化性、精神性的东西和权力一样, 是每个传统城市建筑的记忆关键。

下文, 我想着重谈谈城市建筑的“文化记忆”, 主要侧重于讨论现在的都市佛教建筑如何维持文化记忆, 并具有什么样的当代境遇。

一、被“隐于市”的丛林

前举明刻舆图《广州府南海县之图》上, 著名禅宗几大丛林之一的光孝寺, 位于城边。而在新近印行的广州旅游地图上, 光孝寺已经地处城市中心区域。显然, 不是寺移, 而是城扩了。类似的情况随处可见。一次在北京去机场的路上, 看到一个被高架桥遮蔽的寺庙, 露出一些琉璃瓦的檐角, 一问是大名鼎鼎的雍和宫, 马路紧贴着它擦边而过。上海的静安寺更是置身闹市之中, 几幢摩天大厦把静安寺夹在中间, 寺门外是十字路口, 车水马龙, 但逢红绿灯, 门前停满汽车, 一启动, 引擎轰鸣, 何得“静安”可言?

所以我想说一下这些被“隐于市”的“丛林”。

不要对我说所谓“大隐隐于市”, 那是一种境界。当今世界是否真有“ 大隐”, 不好说, 故“ 大隐”可略。“ 隐于市”可讲, 因为这已经成为常态。不过如果加一个“被”字, 会更准确些。

被“隐于市”的丛林有三种。

一是空间上的被“隐”。迅速膨胀的城市化建设, 使原来位于边僻之地的寺庙等宗教建筑渐渐被“隐没”于闹市之中。就像广州光孝寺、上海静安寺和北京雍和宫等, 由于现代大都市的建设而被高楼挤压和遮蔽。城市的扩张导致城市空间的剧烈变化, 本来鹤立鸡群的地标式的寺庙建筑被当代城市建筑更加高大上的形制湮没了。

二是内质上的被“隐”。无所不在的行政化, 使无为而治的清修之地“消隐”于世俗的各种管理机制之中, 变成“科级”“处级”或“地厅级”的另类官衙。“处级和尚”的名片不是一个笑话, 而是不少僧人和寺庙的现实。它们或许延续于这样的历史传统——以官方的重视程度当作自己重要程度的标尺。所以, 如有来自“御赐”“官修”或“名流”的各类大小题赠, 寺庙必定刻成碑匾存之永远。一些寺庙或僧人喜欢炫耀其与皇亲国戚沾边的名头和所享受的高级别“规格”, 与真正的佛教精神实在相去甚远。

当然, 都市寺庙由于涉及社会环境复杂, 人员分工和机构关系也复杂, 使得寺庙管理不得不套用俗世的层级化行政管理模式。广州光孝寺职工组织架构只是寺内“职工”的行政架构, 另外一个同样层级复杂的“僧团”系统, 则有方丈、监院、知客、知众、僧值、维那 (n u o) 、府寺、典座、侍者等;还有其他相关的机构, 如设立于寺内的广东省佛教协会的会长办公机构等, 以及众多与宗教事务管理、旅游、文化、工商、治安等相关的机构。但大家都明白它们的存在, 以及对寺庙生存和发展所起的至关重要的作用。

三是功能上的被“隐”。现在的某些寺庙在功能上已经发生变化, 市场化程度很高。一些穿扮为僧人的俗人, 已经悄然把寺庙转型成了市集。关于寺院土地、寺产及门票收入分配等问题的纠葛, 使本欲了却烦恼的寺庙变成烦恼不断的市场;关于寺庙管理及利益控制, 是僧侣和文物局、旅游局、宗教局互相博弈的权力之争;各种利益集团对资源的争夺, 使“隐于市”的文化遗产变成“显于市”的文化资产, 甚至被“打造”为准备“上市”的文化产业, 引发或激化了许多尖锐的矛盾。

二、分隔、融入与衍生

处于剧烈社会转型和文化变迁漩涡之中, 置身城市化、现代化进程的寺庙, 何以在当代都市中安身?

为了避免被水泥丛林吞没, 消隐于“千城一面”的城市空间, 也为了不同理由或原因的生存和“发展”, 当代城市里的寺庙不得不通过各种方式, 一方面努力适应变化的环境, 另一方面尽量维护本土“丛林”的历史记忆和文化气脉。

在建筑和空间格局上, 都市宗教建筑大致会以如下方式进行应对。

1.分隔

以高层建筑营造分隔。比如上海静安寺, 新建了一个七层高的外围建筑, 主体大殿也垫高一层, 多少与外面喧哗的街道隔离开, 变成一个在闹市中相对安静的地方。当然安静只能是相对的, 一是香客太多, 人来人往, 实际静不下来;二是限于市中心“黄金地段”的土地局限, 寺庙建筑往高处走了, 但内部建筑间距狭窄, 空间局促;三是即使七层高的外围建筑, 比起其外的摩天大楼, 也显得舒展不开, 起不到隔绝的作用, 高大的西式玻璃幕墙成为寺院中式屋顶的背景, 产生一种很怪异的感觉。

以自然空间营造分隔。在有立体布局条件的城市, 寺庙建筑在城市规划中往往被置于某些较高的位置, 如拉萨的布达拉宫, 筑于一座小山上, 体量宏伟, 居高临下地与拉萨城区分隔开来。即使现代建筑再往高处建, 整体高度和体量也无法与之抗衡 (图5) 。

以人工园林营造分隔, 是在平面无法扩张、立面不能伸展时的一个不得已的办法。像广州光孝寺、六榕寺等, 跻身闹市小巷里, 已经没有多少延伸空间, 以高层建筑挡隔外界的余地也小, 只有靠寺内园林来进行分隔, 把杂乱的寺外建筑用高大的树木挡去一部分, 闹中求静。

2.融入

融入, 在城市宗教建筑上有几种体现。

一种是空间的融入, 建筑样式尽量在地化。藏传佛教寺庙的土掌房式结构, 在建筑风格上与藏族民居比较接近 (图6) ;南传上座部佛教寺庙的干栏式结构, 也与傣族、布朗族等民族的竹楼神似 (图7) ;而汉传佛教飞檐斗拱式寺庙建筑, 在历史上是和传统汉式建筑一脉相承的, 它们有机地嵌入到当地建筑群中, 营造了一种水乳交融的和谐在地空间关系。

在宗教建筑进入异文化空间之后, 为了更好地融入, 也往往改变原有样式, 进行主动性文化适应。如作为藏传佛教寺庙的雍和宫, 基本全盘接受了汉式宫阙的样式。这种情况, 在一些外来宗教初入异文化空间时, 也很常见, 如云南大理建于1927年的天主教堂, 基本上就是大理古城中白族民居的经典化的建筑翻版, 而教堂必有的礼堂空间, 藏在飞檐斗拱之后, 形如一个中国特色的诺亚方舟 (图8) 。云南巍山彝族回族自治县的清真寺, 也有同类的建筑风格, 把宗教建筑做礼拜所需的空间融合在本土化建筑风格中, 是入乡随俗的。

一种是时间的融入, 宗教建筑的现代化。上海静安寺是一种适度融入的类型, 除了地基和楼层整个抬高, 基本格局和建筑样式还是传统的。台湾的中台禅寺则是比较前卫地融入时代的类型, 它完全是一个新建筑, 跟传统的寺庙建筑形式很不一样, 设有博物馆等现代功能空间, 但是它里边也有一些内在的元素, 如用金刚宝座塔的格局来建的钢筋混凝土建筑, 所体现的文化记忆是重意, 而非重形, 意在探索一种具有现代性意味的新空间。通过寺庙建筑的现代化及其新型功能空间的增设, “人间佛教”强化了宗教对于当下现实和当前众生的贴近, 与时俱进地步入时代红尘。

还有一种是文化心理的融入, 或者更确切地说是一种具有政治诉求的“融入”。北魏孝文帝“敕建”少林寺初庐, 隋文帝“诏赐”土地扩充寺产, 武僧“护驾”唐开基帝王并得到“封赏”, 明代武僧多次受朝廷征调参与官方战争, 清代皇帝亲览寺院规划图并修殿题诗立碑, 这些都是少林寺引以为豪的历史记忆 (图9) ;由于出了两位皇帝而号称“龙潜福地”的雍和宫, 殿宇为黄瓦红墙, 常被炫耀“与紫禁城皇宫一样规格” (“规格”这个层级社会的流行词, 荒诞地移植在号称众生平等的寺庙里) , 寺内“御赐”或“御书”的匾额举目皆是;祖师为帝王做过“国师”, 成为释、道后辈徒子徒孙常常挂在嘴边的话题;哪怕与国家领导人合个影, 也是寺院客堂或寺庙“官方网站”必有的节目。这类“融入”, 是一种对主流文化的主动性融入, 是入世的。

3.衍生或共生

城市寺庙目前所处的更常态境遇, 其实存在着一种衍生或共生的空间。例如广州光孝寺、六榕寺附近衍生出很多生意兴隆的店铺, 香火纸烛、佛像念珠、算命看风水, 一应俱全, 它们已经与这些寺庙形成一种共生关系。河南少林寺周围更是衍生出很多武校及配套建筑 (酒店、客栈、餐饮) , 接纳来自世界各地的习武者。各种打着少林武功的机构太多了, 这也是寺庙的衍生物。由于各种利益集团对文化资源的争夺, 隐于市的文化遗产变成显于市的文化资产, 甚至被“打造”为准备上市的文化产业。寺庙不仅“入世”, 甚至跃跃欲试地想“入市”, 它们已经与各种世俗力量共同形成了一种超寺庙的大“市”空间——寺庙建筑与商铺客栈等共生的城市建筑空间, 世俗和非世俗合一的市场营销空间。寺院“拉动”了GDP, 有的地方, 寺庙门票收入已然成为地方财政的重要来源, 以至于如何控制寺门和分配收入数额, 成为和尚与地方政府及各种“管理委员会”“经营公司”甚至社区居民纠纷不断的主题。

还有一种衍生或共生, 是在政府主导的城市建设的旗号下进行的。有一次, 广东某地要上一个在禅宗六祖慧能住持寺院附近修建高级酒店的项目, 按程序邀请我们去做评审专家。项目设计书好一大本, 貌似做得很专业。请来的评委好吃好住, 还有评审费, 照例是不该说坏话的。但我说了, 对建筑学家的建设设计搞了一次破坏。我说, 首先, 按照文化遗产保护的有关规定, 新建建筑要跟历史建筑保持一定的距离。这个酒店的选址挨寺庙太近, 这一点不可取, 必须后移。其次, 设计师为了加强一点“文化”气氛, 在桑拿室里设计了一些佛像观音作为装饰, 这个很不严肃, 基本就是不懂文化的人搞的。浴客光着身子让观音菩萨做陪衬, 很不妥当。寺庙的住持也从宗教角度表达了反对的意见。问题僵在那儿时, 主持会议的领导表态说, 看来设计要重新考虑。可惜我不知道他是骗我的还是真的要重新设计, 因为我明白“建设性”的利益比“破坏性”的异见更加更重要。而且, 国家的政策表述也很模糊, 说寺庙等著名文保单位附近不得建商用房。附近是多近?是50米还是500米, 没有具体说明, 这就有空子可钻。

三、结语

果不其然, 工学院的余志教授告诉我, 你说的话没有用。他最近去了那个地方, 酒店已经建起来了, 而且的确就建在离寺庙很近的地方, 破坏性的建设无可挽回。他也很惊愕怎么可以这样做, 所以当即对陪同的有关人士说, 这太冲了, 犯了风水的大忌, 建这个楼和同意建这个楼的人要倒大霉!听了这话, 有关人士脸色大变。

这个事的悲哀之处在于, 在一切都还可以调整的设计图阶段, 被邀请评审项目的文化研究专家和寺院局内人主体从文化、法规、宗教政策等方面提出的质疑, 并没有起到任何作用;而木已成舟楼已建成的时候, 一句关于“风水”的说辞, 却让无所畏惧的唯物主义者怕了。这个事的荒诞之处在于, 唯“物”的权力和资本, 对于所谓建筑法规、建筑伦理、建筑文化等其实是不屑一顾的, 却对唯“心”的“风水”说辞实实在在地心有忐忑。当然, 这个事的根本之处在于, 一个拜物的、欲望的酒店, 之所以要紧紧贴靠在这个修心的、禁欲的寺庙旁边, 它看重的并不是什么文化和信仰, 而是著名寺庙吸引的大量香客、信众。资本希望把他们转化为自己的客源, 把文化资本、社会资本转化为市场资本和GDP政绩。

只是这种“转化”太直接、太粗暴!我不知道, 在一轮轮掀起的城市化建设高潮中, 还有多少高大上的豪华建设项目, 在把我们日益萎缩的传统建筑及其文化记忆, 一点点湮没, 直至最终吞没。

参考文献

[1]广州市规划局, 广州市城市建设档案馆.图说城市文脉——广州古今地图集[M].广州:广东省地图出版社, 2010.

[2]邓启耀.舆图与城市的历史空间及其文化变迁——以佛山历史地图为例[C]//龚鹏程.八卦城谈易:首届中国·特克斯世界周易论坛论文集.北京:世界图书出版公司北京公司, 2013:17-31.