演出水平

演出水平（精选7篇）

演出水平 篇1

音乐教学评价包括学生音乐学习水平评价和教师音乐教学质量评价,本课题主要指向于教育主体学生音乐学习水平评价,以学生为评价对象的音乐教学评价是指在音乐学习领域中对学生的音乐素质发展、音乐才能成长及审美能力、艺术情操的形象给以价值的判断。

随着时代的发展,音乐课程的改革,对音乐教学的评价的研究也在不断的反思与变化,学生音乐学习评价的研究也是国内外研究的一个趋势,比如对学生的评价要淡化甄别,淘汰与选拔的作用, 摈弃横比、排序、筛选等做法,着眼于评价的“诊断、激励与改善”功能,把评价的重点放在学生自我发展的纵向比较上,帮助学生认识自我,建立自信,激发内在动力,发展自我,完善自我。

基于目前的义务教育阶段学生音乐学习水平评价状况,我们对学生音乐学习水平评价的方法和模式上进行探索,找出适合所有学生音乐学习评价方法与模式,促进学生的素质的全面发展,发挥音乐学习评价的功能和作用。

一、学生音乐学习评价方法与方式的现状

通过对全县中小学生音乐学习评价方法与方式的实际调查,发现有的中小学校对学生音乐学习水平的评价进行无实质的表面印象评价,有的中小学校对学生音乐学习水平的评价不重视,有的中小学校对学生音乐学习水平的评价可有可无,更有甚者有的中小学校对学生音乐学习水平的评价进行编造,影响了音乐学科的教学质量保证。

调查结果反映出了义务教育阶段学生音乐学习评价方法与方式的单一性和不够科学性,由于艺术学科的特点和音乐学科特殊性, 对于学生音乐学习评价方法与方式的可操作性上存在着很多的不确定性,所以对义务教育阶段学生音乐学习评价方法与方式上,作为音乐教育工作者,我们有义务去探讨和研究学生音乐学习评价方法与方式,建立起一套科学性、可行性的学生音乐学习评价方法和模式,更好的促进音乐学科的教学改革与发展,加强艺术学科在学生全面素质发展中所起到的重要作用。

二、评价实践中影响学生音乐学习评价的因素

1.学生音乐学习中的个体差异性和环境差异性

在对学生音乐学习评价中,我们不得不考虑学生的个体差异性和环境差异性,音乐的自身特点在学生个体上表现为千差万别,对于形成学生千差万别的个体音乐差异,我们要进行研究和分析,找出影响学生发展的因素,有针对性的对学生进行教学和评价,弥补学生个体发展的不足。如:家庭的遗传因素、社会的环境因素,教育的不均衡性等等都会影响学生学习音乐的效果。

由于教育主体学生的个体音乐差异性,对学生音乐学习评价不可能用一种不变的统一标准或指标来衡量,我们既要从考虑整体, 又要考虑个体,所以对学生音乐学习评价的方法和模式上要多元化、多样化、多选化,比如有一少部分学生音高感很差,这一部分学生就无法完成演唱的各项要求,再比如有很少部分学生节奏感很差,这一部分学生也无法完成演奏演唱的各项要求,还有更少的学生音高和节奏感都很差,这一部分学生无法完成演奏演唱等音乐实践活动,那么这一部分学生音乐学习评价方法与模式我们要研究要探索,找出他们适合的音乐学习评价方法与模式,

2.学生音乐学习评价中的主观性和客观性

由于教育主体学生的个体音乐差异性,对学生音乐学习评价标准上不可能用统一的标准或指标来衡量,由于参与评价的老师和学生的知识技能素养不同,对音乐的把握能力不同,理解音乐的侧重点不同,评价结果存在着主观性和客观性,所以我们既要从考虑整体,又要考虑个体,所以对学生音乐学习评价的方法和模式上要多元化、多样化、多选化。

三、学生音乐学习的评价方法与模式的确立

本课题通过二年多的调查、分析与试验,最终确立了一套“一量表、三记录、两测验、一演出”七模块学生音乐学习评价方法与模式的整体方案。

这一套方案看起来很复杂,其实操作起来并不复杂,操作时我们要注意以下几点:

第一是评价的过程和学生学习生活要同步进行,在学习中评价,在评价中学习。

第二是建立学生评价档案资料库,随时可了解学生详细情况。

第三是量表是评价的标准和依据,记录、测验、演出是评价信息收集的途径和方法。

第四是要充分利用三记录、两测试、一演出等途径和方法来进行学生音乐学习评价信息的收集。

第五是评价等级的评价办法是“一量表”中的18项评价指标占占总体评价的40%,“两测验”占总体评价的30%,一演出占总体评价的30%,其他评价记录可以作为总体评价的额外10%加分值。

第六是评价结果重点放在学生自我发展的纵向比较上,激发学生的内在动力,发展自我,完善自我。

评价有法,评无定法,老师在运用本方案对学生音乐学习评价进行评价时,可能会存在这样那样的问题,还需要每一位老师在实践中不断的改进和补充。

下面我们对“一量表、三记录、两测验、一演出”的七模块学生音乐学习评价方法与模式的整体方案加以解释和说明:

(一)“一量表”——学生音乐学习的评价指标和评价量表的制定

根据在不同的年级和不同的学校进行多次的实践和操作,我们制定以下中小学生音乐学习综合评价量表:

注:

(1)评价标准分三个阶段:小学一、二、三年级为第一阶段, 小学四、五、六年级为第二阶段,初中七、八、九年级为第三阶段,从第一到第三阶段依次提高评分标准的要求。

(2)评价的途径有①课堂上课②校内课外音乐活动③班级文艺演出④测验⑤日常音乐生活(填写时可填写序号、可多选)

(3)评价方法有①问卷法②测验法③表演法④创造法⑤观察法 ⑥访谈法(填写时可填写序号、可多选)

(4)评价方式有①自评②互评③师评④家长评(填写时可填写序号、可多选),评价要多种形式的结合,要做到既尊重学生又加强了学生间的相互了解。

(5)评价记录中一个“能”等于2分分值,一个“基本能”等于1分分值,“不能”等于0分值;

(6)评价等级划分:优秀(85分以上)、良好(76分-84分)、 合格(60分-75分)、待合格(60分以下);

(7)其他评价记录指不能归类的特殊评价记录,如音乐特殊才能评价、音乐记忆评价等等。

(8)评价结论应采用形成性评价和终结性评价、定性评价和定量评价相结合的方式进行,重点放在学生自我发展的纵向比较上, 并注重学生音乐学习的诊断评价,对比上一次的评价结果,对学生进行更多的激励与改善的动态评价。

(二)“三记录”——课堂音乐学习记录、校内课外音乐活动记录、学生音乐生活成长日记。

(1)课堂音乐学习记录

课堂上课学习是目前学生获得音乐素养的主要途径,是老师了解学生最主要的过程,在这个过程中,老师必须建立起课堂记录夹,以学生为单位建立课堂学习记录卡,为更准确全面了解学生的学习状态做好准备,并依据中小学生音乐学习综合评价量表进行随时评价:

(2)校内课外音乐活动记录

校内课外音乐活动也是老师能够掌握了解学生重要的途径,在这个过程中,老师也可以建立校内课外音乐活动记录夹,以学生为单位建立校内课外音乐活动学习记录卡,也依据中小学生音乐学习综合评价量表进行随时评价:

(3)学生音乐生活成长日记。

音乐来源于生活,生活离不开音乐,有音乐的人生是灿烂的, 离开音乐得生活是苍白的。每个学生都应该有一本自己的音乐生活成长日记,这不仅是生活的经历,也是体验音乐给生活带来的乐趣,也为学生音乐学习评价带来更多的材料和信息;

(三)两测验——期中测验和期末测验

测验法是用各种测量工具向被评价对象收集信息的方法。是心理和教育测量的基本手段,是教学评价中最常用的一种收集信息的方法。通过期中和期末两次时间上对学生进行测验,以便掌握学生不同时间学生的学习成长变化,以利于从定量和定性角度上对学生进行评价信息的收集,两次测验分值各占总评价成绩的15%。

在进行测验的时候,可同时依据中小学生音乐学习综合评价量表中的评价指标逐项收集评价信息。

测验法的实施具体可分为能力测验和学力测验,笔试测验和面试测验,标准化测验和自编题测验。

音乐测试考评的试题难度跳动不宜过大,在整个义务教育阶段,要遵循由浅入深、由局部到整体、由形式载体到风格、流派以及精神文化内涵的线索过渡。

(四)“一演出”——班级文艺演出

班级文艺演出是音乐课程特有的一种生动活泼的评价方式,能充分体验音乐课程的特点和课程评价的民主性,营造和谐、团结的评价氛围。

班级文艺演出节目的要求是只要与音乐有关都可以,但要与本学期音乐内容有关,纯音乐节目不是所有的学生都能做到,所以对节目的要求要放宽,表演形式可以是合唱、独唱、合奏、独奏、 伴奏、伴跳、诗朗诵等等,我们要考虑到每个学生的个体音乐差异性,体现出学生音乐学习评价的方法多元化、多样化、多选化;

班级文艺演出的节目要人人参与,每个节目必须认真对待,节目要经过认真地课前排练,节目表演时要投入,要有激情,能充分表现艺术美;通过“班级文艺演出”,展示学生的表演、音乐艺术作品表现、音乐小评论、表演时的照片、录音录像等,达到相互交流和相互激励的目的。

班级文艺演出的评委的组成也要经过认真地甄选,尽量选择艺术素养较好的人来担任,比如家长评委要经过家长信息的调查,学生评委、家长评委、老师评委的评价标准也都是依据中小学生音乐学习综合评价量表中的评价指标。

班级文艺演出占总评价分值得30%。班级文艺演出时可同时依据中小学生音乐学习综合评价量表中的评价指标逐项收集评价信息。

四、学生音乐学习评价信息的分析方法

学生音乐学习评价信息的分析主要采用定性分析、定量分析、 定性与定量分析相结合三种方法。

在音乐教学评价信息的分析和处理中,应大量采用定性分析的方法,因为这种评价方法更能体现音乐学科的特征,有利于学生在音乐方面的发展,也有利于促进音乐教学质量和水平的提高。定量分析多运用于音乐各方面的测验。

定性分析和定量分析两种方法各有特点、各有所长,因此,定性分析和定量分析不是矛盾和排斥的,最好是将这两种方法结合使用,才能够比较客观、公正、有效地作出评价结论,以达到优势互补,相得益彰的评价效果。

评价结论从教学目标、教学过程等方面根据量的记述,再通过观察所获得的质的分析作出解释,其关系如下式:

音乐教学评价=音乐教学测量(量的记述)+音乐教学价值判断

以上提出的“一量表、三记录、两测验、一演出”七模块学生音乐学习评价方法与模式的整体方案,也是体现了音乐教学评价中音乐教学测量(量的记述)和音乐教学价值判断之间的关系。

五、学生音乐学习评价信息的处理

撰写评价结果是在制定评价方案和指标、收集与分析评价信息之后的评价阶段, 是对评价信息的处理、结论和反馈过程。学生音乐学习评价结果的撰写可采用归纳法和演绎法。评价结果的框架包括五个部分:概要、评价过程、结果分析、多次评价结果的对比、结论和建议。

在撰写评价结果的语言运用上,要发挥“诊断、激励与改善”的评价功能,多采用激励的动态语言进行评价和描述,注重学生学生自我发展的纵向比较帮助学生认识自我,建立自信,激发内在动力,发展自我, 完善自我,即学生音乐学习的动态评价。

六、结语

通过课题组的不断努力,把这一套 “一量表、三记录、两测验、一演出”七模块学生音乐学习评价方案,在本县部分中小学校进行试点实践和应用,在实践的过程中,我们不断地吸取试点中小学校音乐教师提出的各种意见,改进评价过程中各种实施方案,使学生音乐学习的评价方法与模式的科学性和可行性得到完善,促进了本地的音乐教学评价的改革,提高了音乐教师业务水平能力,促进了学生的素质的全面发展,发挥了音乐学习评价的应有的功能和作用。

演出水平 篇2

在仪式上,中国实景演出创始人、山水盛典文化产业有限公司董事长梅帅元、越国文化管理演出公司董事长阮先生分别上台致辞,为嘉宾们介绍越南5城的文化背景以及深厚的历史底蕴与双方在本次战略合作上所达成的共识。

山水盛典文化产业有限公司作为中国山水实景演出的创始团队、“全国文化企业三十强”,自2004年起,已在全国十多个著名旅游城市打造了《印象·刘三姐》《禅宗少林·音乐大典》《天门狐仙·新刘海砍樵》《中华泰山·封禅大典》《鼎盛王朝·康熙大典》《文成公主》等17部实景演出作品。这些文化项目不仅代表了旅游演艺行业高端新颖的艺术策划创作水平,而且极大地推动了演出所在地的地方经济发展,在业界形成了巨大的影响力和品牌知名度,截止到2015年上半年,已有5个项目荣获“国家文化产业示范基地”荣誉,山水盛典也于2015年荣膺全国文化企业三十强之一。山水盛典现拥有在文化演艺行业享有极高声誉和品牌知名度的艺术创作团队,并同多家文化项目制作机构保持紧密而长期的合作关系,向客户提供高效、完整、全方位的文化旅游项目设计、制作解决方案和文化项目经营管理服务。近年来,越来越多的资本开始涌入国内的文化旅游市场,而山水盛典则另辟蹊径、走出国门,又是怎样的战略意图呢?

山水盛典董事长梅帅元表示,中国山水实景演出经历了两个阶段的发展,以《印象·刘三姐》为代表、在山水间写意呈现当地风情的作品,他称为“第一代实景演出”;以《文成公主》《天门狐仙·新刘海砍樵》为代表、在山水间讲故事的作品,他称为“第二代实景演出”;而山水实景演出下一个发展阶段,梅帅元称之“实景演出+”,主要是指与国外合作的实景演出项目,与越南5座城市的项目合作,将是山水盛典实施“实景演出+”战略布局的第一步。

在中越双方确定合作意向之前,梅帅元曾多次对越南旅游资源进行考察和调研。在调研中,他惊喜的发现,中国实景演出在越南、东南亚国家的影响力和传播度都非常大,当地许多政府官员都知道、甚至都看过中国实景演出。越南自身的旅游资源丰富、体量庞大,中越两国地缘相接、文化相近,加之两国数千年的文化交流史,这种种因素促成了现在双方的战略合作,也使越南成为东南亚国家中抢先引进正统中国山水实景演出形式的国家。接下来,两国的艺术家将深度合作,挖掘越南本土历史文化,展现地方风情风貌,将越南本地的旅游演出推向一个新的高度。

实景演出发展探讨 篇3

关键词：实景演出,地区经济发展,旅游产业

一、实景演出的市场现状

实景演出是近30年来在世界范围内兴起一种新的艺术形式。山水实景演出起源于景观歌剧。20世纪80年代开始一些投资人和导演提出要让涉及到世界各地著名景观的一些经典歌剧“回到故乡”的想法, 由此导致一些歌剧开始在剧情发生地利用真实场景进行演出。在我国, 实景演出是以自然存在为先决条件, 利用自然地势地貌进行舞台搭建, 以自然环境为演出背景, 综合利用大型高科技设备并配合各种声光影效果, 通过数百人乃至千人的大型演出团队, 演绎具有当地特色的历史传说故事或民族歌舞, 给以以综合体验的一种大型演出。实景演出作为一种特殊的旅游项目, 一方面扩大了所依托景区的知名度, 丰富了旅游内容;另一方面延长了游客在景区的停留时间, 带来的综合效益巨大。

2004年中国第一部实景演出《印象刘三姐》上映以来, 据统计, 我国已经上马和准备上马实景演出的城市有300个以上。实景演出是高投入项目, 如《印象.刘三姐》总投资3.2亿元、《印象.丽江》总投入2.5亿元、《禅宗少林.音乐大典》总投入3.5亿元等。高投入在一定程度上带来了丰厚的回报。2009年《印象.刘三姐》演出497场观众130万人, 年收入超过2.6亿元。同年, 《印象丽江》演出收入超过1.5亿元, 净利润7300多万元。但并不是所有的实景演出都能获得如此高的效益。一场实景演出的收益状况受到多重因素影响, 包括选材、内容、管理等软硬件因素。

二、实景演出发展需具备的条件

1、对演出内容的要求

观众大多数是在对真实性诉求的驱动下产生对实景演出的观赏需要, 因此, 一部成功的实景演出要有一个好的、真实的内容来填充。这里的“真实”是指内容不空洞、具备当地特色和具有充分的不可替代性。演出吸引人的不应该仅是绚丽的舞台效果, 更重要的应该是以当地独特文化为支撑的演出内容。如开封的《大宋·东京梦华》, 这部演出是一卷关于北宋王朝鼎盛时期的印象画卷, 是《清明上河图》和《东京梦华录》的舞台演绎。它运用《虞美人》《醉东风》《蝶恋花》《满江红》等八首耳熟能详的经典宋词及其意境, 勾勒出北宋都城东京的历史画面, 寓意深刻, 演出生动。《印象·刘三姐》将雄奇壮美的原生态风景与少数民族山歌相结合, 并完美融入刘三姐的故事, 引起游客的内心共鸣。具有文化独特性和文化深度是实景演出长盛不衰的根本因素。而《印象·海南岛》主要围绕休闲度假, 营造休闲氛围, 缺乏文化深度与共鸣, 对游客来说缺乏新意, 这与其目前惨淡的经营现状有一定关联性。对本地素材的深入挖掘和改造是提高演出质量的核心手段之一。

2、对演出条件的要求

实景演出是以真实的山水为舞台背景, 这是演出的客观条件, 也是核心条件之一。演出借助自然地势及天气条件, 营造出独特的演出氛围。如《禅宗少林·音乐大典》的演出地点在嵩山脚下的一条沟谷内, 《天门狐仙》则在张家界天门山脚下演出。同时, 演出地点的自然环境要便于改造, 改造过程中对自然产生的负面影响较少, 要让演出成为大自然的一部分, 而不是自然被迫地适应演出。

此外, 实景演出演出地点要出在著名景点内或周围。作为高投入项目, 只有为数众多的观众才能带来丰厚的收益, 实景演出与景点的关系是相互的。一个知名度高的景点不需要做过多的宣传便有大量游客前往, 此类景点多为4A及其以上级别。实景演出借助景点游客资源, 上座率不成问题。反过来, 高质量的实景演出又为景点锦上添花, 从而吸引更多的游人前往。实景演出作为旅游景点的附属产品, 始终要以景点为依托。

3、对配套设施的要求

高质量的景区配上高质量的实景演出, 必然对游客的吸引力大大增强。由于实景演出多在晚间进行, 这在很大程度上能带来“隔夜效应” (游客在景区多停留一夜所带来的效益) , 这就对住宿等条件提出了更高的要求。此方面的问题突出反映为接待能力不足。如《禅宗少林·音乐大典》所在的登封市, 加上本地有少林寺、嵩山等著名景区, 游客量庞大。2006年游客量达410万人。但由于登封本地餐饮、住宿设施欠缺, 接待能力有限, 从而成为制约演出的一大瓶颈, 不过目前有所改观。

同时, 实景演出的主要收益来源为门票, 周边产品仅有演出光盘及相关书籍。以《印象·刘三姐》为例, 2004年至2009年5年间, 主要收益组成以门票收入为主, 相关配套产业如旅游纪念品产业、服装道具加工制造业等仍处于空白状态, 其产品带动能力较差。突出核心、坚固周边的模式才能实现可持续发展。

此外, 由于实景演出对山水景致的要求, 演出地点多位于郊外, 如《禅宗少林·音乐大典》、《天门狐仙》等, 没有充足的固定公共交通工具往来游客集散地与演出地。随着自助游的升温, 会有越来越多的散客前往观看演出, 交通不便会使游客的满意度大打折扣。如《天门狐仙》在演出服务评价这项指标中为差, 在21个评价指标中, 交通状况得分最低。交通条件的改善对于提高对演出的满意度和口碑至关重要。

三、实景演出的规范、引导和完善

实景演出是对旅游产品的包装和提升, 其从规划到实行是一个牵一发而动全身的产业链条。一场成功的实景演出需要当地政府、创作团队、运营企业乃至游客的通力“合作”。

1、政府的引导和平台作用

一场大型的实景演出就是动辄数亿元的项目, 牵涉到基础设施建设、文化战略等国民经济发展项目, 与政府关系密切。一场实景演出在政府搭台、文化唱戏的模式下才具备成长的基础。以《印象·刘三姐》为例, 早在正式筹备的前两年, 中国山水实景演出的创始人梅帅元就已经将项目策划书交给了广西壮族自治区文化厅, 并得到了政府立项支持。政府的平台和政策支持对于推动实景演出发展具有重要作用。

第一, 政府要加强对当地旅游市场的引导, 规范市场秩序, 营造公平的购买和服务环境。实景演出的票价一般较高, 少则百元, 多则数百上千元。对于门票的分销, 要做到两个兼顾。一是兼顾公平和市场秩序, 二是兼顾成本和大众需求。一方面, 协助运营企业扩大票务渠道, 方便游客从正规渠道购票, 杜绝倒票涨价和低价竞争, 进行政府调控营造公平有序的市场环境;另一方面, 协助运营企业根据本地区游客数量和居民数量合理制定票价, 可在以提高上座率和对本地区居民生态补偿为目的情况下, 针对本地居民、学生和外地游客实行差价售票, 但要控制可能出现的本地居民倒票行为。

第二, 政府要加强基础设施建设, 并强化对生态环境的保护和运营企业行为的监督。如上文所言, 交通的便捷对提高游客满意度至关重要。政府要对通往演出地的道路进行合理规划和建设, 同时配备充足的公共交通工具。由于实景演出的场地是在改造自然的基础上建设的, 政府要引导策划团队和运营企业合理设计, 尽量减少对生态环境的破坏, 实现生态与经济社会效益多赢。

2、创作团队的“不可替代性”创作

实景演出属于文化创意范畴。目前, 英美等发达国家的文化创意产业占GDP的30%左右, 顺应了文化经济潮流成功地进行了产业结构的重新布局和调整。实景演出的重要目的是创造经济价值, 只有充分实现文化创意, 才能创造最大的经济价值。对于实景演出来说, 其最大的魅力在于文化独特性。每一处景点都有其自身特点, 如海南之大海内蒙之草原、新疆之沙漠。一方水土养一方人, 区域的差异性构成了人们的旅行价值。正因如此, 每一处实景演出必须深刻剖析本地区历史与民族文化, 结合自然景观, 创造最大的观赏价值。如福建的《印象·大红袍》、内蒙古的《天骄·成吉思汗》、新疆的《神游楼兰》等, 都很好地体现了本地区最具特色的文化项目。与本地文化的密切融合所产生的不可替代性是形成对游客强大新引力的重要原因。

同时, 运用各种现代化声、光、味、触设备, 结合舞台、魔术等效果, 是演出更加丰富和更具观赏性。此外, 还要对演出内容进行周期性调整, 提高游客“回头率”, 保持游客对演出的新鲜感。

3、运营企业的多样化经营

对于那些位于著名景区内的实景演出来说, 不需要再景区外做太多宣传便可获得广泛的受众获知。由于著名景区人流量巨大, 小比例游人前往观看则观众数量就已十分可观。高质量的演出在观众间形成好评, 进而产生扩散效应使更多游客了解演出并产生观演欲望。但对于刚刚起步的实景演出来说, 扩大宣传应该放在第一位。通过网络、报刊、全国性或异地广告来扩大影响是很有效的方式。如《大宋·东京梦华》和《禅宗少林·音乐大典》通过大河报这一河南本地报纸在省内获得了较高的知名度, 观众中河南本地人也占多数。

此外, 运营企业要根据市场需求开发相关产品, 丰富演出的价值链。如可将实景演出进行精彩片段截取, 依据用户需要改编成小型室内或大篷车演出, 提高演出灵活性等。

演出舞台的搭建以及开演以后随之而来的大量游客, 会对演出区域附近的原住居民的正常生活带来影响。运营企业应进行合理补偿和安置, 如提供就业机会、资金补偿等, 并可引导周边居民建设如食宿场所等配套设施, 增加居民收入, 实现与居民的和谐相处。

4、以欣赏的眼光和宽容的态度对待实景演出

实景演出庞大的规模和不过十年的“年轻演龄”, 在一定程度上预示着从票务到游客接待, 从远处的情节设计到千人实演等整个流程不可能做到完美无缺。实景演出是当地最具特色的文化的综合体, 本身蕴含着自然美和艺术美, 每一部实景演出都是经过精心设计的, 能给人带来感观上的享受。作为观众, 既要尊重知识产权, 遵守观演规定, 又要对演出不完美的地方以包容的态度对待。以文化欣赏的眼光看待演出, 用心体味实景演出之美。

四、实景演出大有可为

实景演出在中国作为兴起不到十年的艺术形式迅速发展。在旅游产业内容日益丰富的今天, 实景演出以新事物特有的强大生命力快速与市场需求结合, 制造出了一个又一个“热点话题”。市场的发育和完善是一个持续的过程, 虽然目前全国数百场实景演出近半数存在不良运营状况, 但市场的竞争机制加上政府的宏观调控终将把实景演出带入良性循环。作为文化创意和竞争软实力的一部分, 高水平的实景演出在国民经济中的作用将日益凸显, 给世人带来更多的惊喜和震撼。

参考文献

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乡村演出回顾与思考 篇4

听到这支不知诞生于何年何月何时何地, 但传播极广流传至今的质朴的民谣, 有过乡村生活经验的人们一定感到既熟悉又亲切, 而大连京剧院那些年岁稍长的演员们, 更是对走村串屯的乡村演出有着刻骨铭心的记忆。

大连京剧院六十年来下乡演出可分为两大时期, 以上世纪八十年代中期农村电视普及为分水岭。前期可称为兴盛期, 后期可分为萧条期和复苏期。前期也可分为三个阶段, 一是从建国初至1964年“社会主义教育运动”及1965年东北大区文艺会演为多以演出传统戏的商业演出阶段, 二是从“社教”后至“文革”结束, 基本是无偿服务的政治配合性宣传演出阶段, 演出内容多为现代戏和小型多样的各类节目。三是文革后恢复传统戏的又一商业演出阶段。

在那个年代, 城里剧团到农村不论是商业性有偿演出, 还是纯服务性无偿演出, 也不管是传统戏, 现代戏, 还是各类小型多样的政治宣传类综合节目, 几乎每次演出都非常火爆。在这种背景下, 下乡演出在大连京剧院的全年演出日程中一直占有很大的比重。一些还健在的退休老演员回忆起当年的情景, 总是感慨万端。那时候的演出条件非常艰苦。那时, 乡间多是土路, 甚至很多村屯不通公路。要自带行李, 自带伙房, 坐敞棚卡车。在大一点的县镇演出后, 再往下边的村屯走, 行李道具往往要人挑肩扛马车拉。有几年还兴“挑担下乡”, 每个演员都挑着一付担子, 一头是行李, 一头是服装道具, 一天走几十里路然后就演出。

在那个时代, 尽管条件十分艰苦, 演出也没有什么演出费之类的补助, 但剧团的所有演员对下乡为农民演出积极性都非常高, 每当有下乡演出任务, 不管岁数大小, 也不管是主要演员, 还是一般角色, 也不论平时对剧团有什么看法有什么意见, 到这时全都主动要求下乡, 像曹艺斌、周少楼、张铁华、刘慧琴、闻占萍、赵鹏声这些著名演员都是下乡的主力, 他们演出时是主演, 演出结束后, 也像一般演员一样装车卸台, 然后同样打开自已带的行李, 睡在教室或老乡家。夏季蚊虫叮咬, 隆冬寒气贬骨, 有时因天太冷, 女演员贴的片子都冻结在两鬓, 即便这样也没有人叫苦, 没有人退缩。

十年文革期间, 许多老演员受到冲击, 剧团处于不正常状态, 但在这种情况下, 出于“改造思想”和政治宣传的需要, 被视为“笔杆子”一部分的文艺界下乡演出也很频繁。剧团五十多岁以上的老演员记忆最深刻的是1972年现代京剧《龙江颂》。

那一年辽南地区大旱, 市里为配合农村抗旱, 安排当时名为样板戏学习班《龙江颂》剧组赴辽南四县一区, 要求进行不漏每一个公社的全覆盖式演出。一辆从工学院借调的大客车, 两辆卡车, 五十多天, 行程上千里, 转遍辽南的山山水水, 演出六十多场。于春荣, 陈梅英两个“江水英”的扮演者, 尽管演出任务很重, 但每当谢完幕连妆都不谢就跟着大家一起卸台装车。在新金县的俭汤公社演出场地与观众隔着一条小河, 乐队演奏时脚浸在河水中。“样板戏”要求不走样, 舞台要求标准比较高, 不少公社现搭舞台, 马槽子当底架, 上面铺上各式各样木板, 由于厚薄不一翻跟头时弹力不一样, 腾空后扭扭歪歪很难控制, 有人竟翻出舞台, 落到观众群中。武戏演员王彦春在翻“串九毛”时, 与另一演员头与头相撞, 造成额骨与鼻梁塌陷……盛夏的乡村夜晚, 聚光灯下蚊蛾如雾般纷纷扬扬, 直往舞台上演员的脸上身上扑, 有的竟钻入演员的口中耳中……

“四人帮”粉碎后, 结束了十年间十亿人看八个样板戏的文化专制, 人们禁锢多年的精神得到释放传统戏一度热了起来。剧团也恢复了辽南农村的商业性演出。

上世纪八十年代中期, 电视在农村渐渐普及, 轻音乐及歌舞乐节目盛行, 仅大连地区一年内就有四十多家外地歌舞团来连演出, 京剧滑入低谷, 农村的商业性演出也失去了市场, 无偿性演出也限于经费困难基本停止。给演员们留下印象的是1992年, 市里为了丰富农村文化生活, 安排京剧院分成两个演出队, 带着由杨赤主演的《铡美案》、丁艳玉主演的《金玉奴》、李萍主演的《女杀四门》分赴庄河、瓦房店、普兰店北三县演出, 除此外十多年间辽南地区乡村再难听到城里剧团的铿锵锣鼓声……

2006年, 大连市财政对剧团采取了下乡演出财政补贴政策, 这一有力的措施极大地调动了剧团和演员们的积极性, 每年送戏下乡成为制度性常态, “姥姥村里”又开始鼓起了锣鼓, 唱起了“大戏”, 京剧艺术辽南地区乡村演出又逐渐复苏……然而, 送戏下乡这一文化惠民工程实施五年来, 尽管剧团热情很高, 乡村公路网四通八达, 现代化的大型流动舞台车随时可抵达县区的各个村镇, 这种无偿的演出却遇到了一些尴尬:在大多数演出热闹火爆的同时, 也出现了部分乡镇出现的不愿接, 勉强接, 观众不够踊跃, 演出场面现场较为冷清的现象。出现这种问题的原因有以下几点: 一是宣传不到位。80年代以前, 农村都有广播站, “小喇叭”通到家家户户, 村镇干部在广播站一吆喝, 十里八村每家每户都知道剧团要来演出的消息。现在尽管通讯发达, 几乎家家户户都有电话, 但“小喇叭”没了。村镇干部很难做到挨家挨户打电话通知。二是农村的各级政权权威性、号召力减弱。改革开放前, 农村的政权组织是公社、大队、小队三级, 集体劳动, 集体活动是常态, 村镇干部的权威和号召力比现在相对比较强 . 如今是单干, 各家顾各家, 村民们对干部的话可听可不听, 村镇安排的这类文化活动可去可不去。三是组织不到位。如今人们重视抓经济, 某些乡镇政府机构对群众的文化需求摆不上位置, 连组织宣传这类事都嫌“麻烦”。这些年的实践证明, 凡是乡镇政府和基层文化干部热心的地方, 观众就踊跃, 演出效果就好。凡是当地干部嫌麻烦的地方, 观众就冷落, 少数村镇许多村民直到锣鼓敲起来才知道有剧团来演出。距演出地点较远点的村庄, 甚至一无所知。

演出场地的使用与管理 篇5

一、公领域场地的使用与管理

所谓公领域演出场地主要是指由政府承担费用的演出场地。这些场地费用全部由政府预算承担, 或者政府利用公共资源免费向演出单位开放的一些场馆, 例如地方政府兴建的文艺观、体育馆、大型露天广场等。这些演出场地往往都是一些多功能场馆, 在这些场馆内演出的节目内容非常丰富, 例如综合性晚会、演唱会、专业演出等, 几乎涵盖所有表演艺术类别因此, 在对这些演出场地的使用管理中尤其应当注重舞台技术的综合性, 既要符合公益性质, 又要符合各种商业演出的技术要求。通常在我国这类公领域演出场地管理中舞台技术和管理人员的水平存在很大差别, 管理人员编制水平参差不齐数量也没有规范[1]。例如中国传媒大学拥有可容纳1000人的大型专业剧场, 但是复杂管理与维护这一场地的人员编制只有两人, 他们必须对舞台设备、灯光、音响等进行日常的维护与管理, 并且在演出进行时熟练操作这些设备, 工作量大、专业水平不足等问题成为影响场地使用效率的一个重要不利影响因素。除了这些技术岗位的工作外, 这些维护人员还要兼任场地租用、设备采购及申请教学使用等多种管理职务。

二、私领域部分的演出场地

所谓私领域的演出场地就是指由私人出资兴建, 并进行管理的演出场地, 在这方面我国不乏成功案例, 就全国范围看影响比较大的如刘老根大舞台。刘老根大舞台是本山传媒旗下的全国连锁剧场, 功能齐全, 规模庞大, 而且对于舞台的设备投入与管理都具有相当高的专业水平, 为东北二人转的顺利演出提供了强大的后台。与公领域的演出场地不同, 这种私人出资兴建的演出场地都是自负盈亏, 而且为了保证这些演出场地正常运转和增值目的, 一般这些私领域的演出场地功能都十分完善, 能够承接各种不同性质的演出。在人员编制与设备技术维护管理上与公领域演出场地存在很大不同[2]。因为它是属于市场化运作的, 所以这些在市场上招聘而来的管理人员一般都具有更高的职业素养、更积极的工作态度。另外, 还有科学的、严格的管理制度处于人力资源与演出场地之间的关系。企业化运作是私领域演出场地管理的主要模式。

这种性质的演出场地除了个人投资兴建这一模式之外一般在一些私立学校的多功能艺术馆、体育馆也普遍存在, 隶属学校的一个部门, 其建设的初衷大部分是满足正常的教学和学生集会的需要。但是也不排除有的学校将自己的这种场馆对外开放, 盘活资源、增加收入。这些场馆存在一些不足, 例如针对学生和教学需要建立的演出场地功能不完善、前后台组织不够完整、灯光照明效果不好、音响设备不够专业等, 但是也有组织水平较好的私人演出场地。总之, 私领域演出场地的专业性较高, 尤其是自我国文化事业的市场化改革开展以来, 各地文化观都在积极探索演出场地的市场化和企业化运作, 有的甚至将原有的公领域演出场地直接承包给企业经验企业在场地建设与维护、运作中投入专业的技术、探索科学的管理模式, 大大提高了这些演出场地的质量和效率, 但是这种完善的演出服务导致费用成本较高。

三、行政法人化的演出场地管理

所谓行政法人化管理就是针对一些演出场地长期闲置或者经营不善的情况, 由政府对其进行市场化改革, 承包给相关企业进行维护与运作, 从而借助市场这只看不见的手将这一文化资源盘活。这种管理方式不但降低了政府运营和维护这些演出场地的成本, 而且最大限度地改变了这些场地长期闲置、效益不好的现象。在没有改革之前, 这些演出场地的管理模式大多呆板、僵化、编制人员过多, 工作效率不高, 且维护成本较高例如一个地市级的文化馆大多配备专业的灯光管理人员, 而且同一岗位可能同时由多人任职, 人员闲置现象比较明显。而且这类艺术馆的人员编制经常超出标准, 人员负担是造成这些演出场地长期亏损的一个主要原因[3]。针对这种现象, 在对其进行市场化改革的过程中, 引入企业管理的制度组织和调配这些人员与场地设备之间的关系。让那些能够适应市场需求的场地存活下来, 而那些竞争力不足的小型演出场地则主动突出市场。

在这类性质的演出场地管理中, 各类技术人员都实行聘用制, 并用企业管理的方式考核激励。人员的收入与场地的效益直接挂钩。这样无论是技术人员还是管理人员都会将自己的工作重点放在演出场地建设和维护上, 应用这种机制大大提高了演出场地的水平。例如改制后的无锡文化艺术馆大型机器设备的数量较多, 为了维护与操作这些设备, 原来无锡市文化局都是从事业单位内部调配人员负责。但是这些人员大多是非专业出身, 技术和经验都无法驾驭这些设备。与演出团体发生摩擦的现象层出不穷, 但是自市场化改革以后, 承包企业对其进行了系统改革, 裁撤了不必要的部门和人员, 对招聘行业领域内的专业人员进行了维护和运营, 在短短半年时间内就扭亏为盈。

参考文献

[1]陈伟亮, 李智尧, 朱雪夫.博览广场的舞美创意设计与实施概况[J].演艺科技, 2010 (S1) .

[2]王千桂.与公众互融之展演结合空间感受2010上海世博会戏剧体验情结[J].上海戏剧, 2010 (09) .

演出是一种精神寄托 篇6

2004年的春天, 我正是唱着这首歌, 随河北省心连心艺术团赴河北革命老区太行山所属的十八个县进行“太行情, 老区行”慰问演出。在每天不间断的的演出中, 我这个从小在城市长大, 几乎没受过苦, 刚出校门不久的年轻文艺工作者。第一次真正走进了太行, 许多课本上、电影电视上讲的东西, 第一次亲眼目睹, 亲耳所闻。西柏坡的灯光, 百团大战的烽火, 抗日军政大学旧址, 英雄王小二的故地……那一个个真实的故事, 无时无刻不激励着我用歌声去报答老区, 报答太行, 报答为新中国的成立而前赴后继的先烈。每当我唱起这首“报答”时。总感到是在为我们做出牺牲但依然没有走出贫困的亲人诉说感激之情。所以当唱到“想起你的爱我就饱含热泪”时又总是热泪盈眶。我的演唱究竟有无感召力, 自己并不知晓, 但的的确确是在用心演唱, 用情带出了歌声。

我们每天翻山越岭, 每天面对上万群众, 用文艺的形式去宣传鼓舞百姓, 尽快改变家乡的落后面貌。以此同时, 老区的精神, 也让文艺工作者的思想品格受到锤炼, 让每一件艺术作品接受了社会和大众的评说与考验。

白了头”。它的创作带有一定的即兴性。

过去在商南, 一到开荒挖地农忙种籽时节, 都要组织起许多劳工, 来进行抢时抢种;这是一种临时性的自发互助合作组织形式, 也是当地历史俗成的一种传统方式。它能集中时间, 集中劳力, 通过“撵赛”“拎工”极大地提高劳动紧张程度与效率, 达到打歼灭战的作用。因而也就成为即兴创作山歌, 唱山歌、赛山歌的极佳场合。或轮唱、或对唱、或合唱、或由一个领唱大家来和, 或由一人或数人唱歌众人一齐吆号子;在这期间会有人即兴唱一些姐儿歌来愉悦气氛, 如有女子在群山中回应则效果会更佳, 这样大家在一起边唱歌, 边劳动十分地热闹。这时的山歌就起到鼓劲加油和调节气氛的作用。

三、歌词、旋律以及演唱特点

《姐儿歌》是五句体歌词, 如一男子正在山坡上砍柴当望见对面远山上的心上人时就会即兴演唱一首“姐儿歌”, 歌词是:“这山望到那山高, 望见娇姐捡柴烧, 你没柴烧我来砍, 你没水吃我来挑;莫把骄姐晒黑了!”以自己的歌声传达对心上人的爱意。它的头两句由远及近, 写景写人。三、四句深入一层, 以排比句式表达了“我”的关切之情, 第五句“莫把乖姐晒黑了”一出, 入木三分地把他的怜、爱、疼、恋之情表达的淋漓尽致。“姐儿歌”的歌词主要的特色就是集中在第五句上, 它是整首歌曲的核心, 也为整首歌曲起到了画龙点睛的作用。

这首山歌的曲调也有着它自身的特色。首先从民族五声调式上看, 它属于徵调式山歌。从曲式结构上看, 它属于a b c a b五段体结构。从全曲可以看出这首山歌的前两个乐句是全曲的基础, 第一乐句与第二乐句形成一种上下句并置关系, 且这种关系一直延续到结尾。而第三乐句从节奏、旋律以及速度等各方面与前两句不同, 它的作用可能就是为了与前后两个大部形成鲜明的对比。第四、五句是第一, 二句的变化重复, 这一作法是为了使首尾统一, 从而使全曲有终止感, 另外它也与第三乐句构成并置和对比的关系, 使曲调的流动性更强了。由上可见, 这首山歌属五句体山歌, 它在中间不仅运用了并置上下句双句体的结构原

正当我们马不停蹄地奔走在一个有一个不为人知甚至解放五十多年没去过剧团的村落时, 团里接到了河北省举办青年歌手大赛的通知。当时我们的演出地点是距省城100公里的山区, 为了参赛又不影响演出, 我只好奔走在城乡之间, 我参赛的歌曲正是“报答”。不知道是我的运气还是我的演唱打动了评委, 我这个刚走出校门不久, 第一次参加大赛, 在与众多来自省内外有实力的歌手角逐中, 我竟获得了河北省民族唱法第一名。面对金奖, 心中真是万语千言。要感谢首先要感谢那千百个舞台磨练了我, 万千的观众鼓舞了我, 让我唱出了我们和百姓共同的心声。获奖的第二天我又奔向了太行, 在一个个舞台上, 再一次去验证这块奖牌的意义。

多少年过去了, 虽然在以后的演出和比赛中又得到了新的锻炼和提高, 但“报答”这首歌已成了我的保留曲目。实践让我更清楚的认识到, 为人民大众服务的艺术才是真正的艺术。源于生活又还给生活得艺术作品才有无穷无尽的生命力。

社会和生活把我养大, 教我走上了艺术之路, 我就应象“报答”这首歌中所唱的那样, “奉献不已, 鞠躬尽瘁。”把一颗心都捧给“我的祖国, 我的家乡, 我的兄弟姐妹。”做无愧无悔的新时代文艺工作者。

则, 同时, 也由于第三乐句所独有的“转”和对比的作用, 使整首歌曲体现了某些“三部性”曲式结构的特征。

姐儿歌在演唱的时候, 在它特定的框架里, 又有着一定的随意性。唱起来, 每句都多有起伏, 拐弯的悠扬曲调, 并且有着很长的拖音;因此它在歌唱的时候, 大都随着曲调, 在特定的地方;根据词音加上诸如“啊”、“呀”、“呦”、“哇”、“吔”、“唻”、“哩”及“也呵呵”、“呦呵呵”、“咿呀咳”、“呐嘿嘿”、“伊尔呦”等不同的语气词, 它的使用不仅起到了必要的连接作用, 而且衬托了歌词内容的意境, 进一步表达和提升了情感, 使得唱起来朗朗上口, 听起来优雅悦耳。例如, 这首姐儿歌的歌词是:“十八岁大姐美娇娇, 手拿镰刀砍柴篙, 你要没柴我来砍, 你要没水我来挑;莫把娇姐晒黑了!”在唱起来的时候, 就成了这种情况:“十八岁大姐 (也呵呵) 美娇娇 (哇呵呵!) 手拿 (着) 镰刀 (喂也) 砍柴 (呦呵呵) 篙;你要没柴 (来) 我来砍 (呐嘿嘿) , 你要没水了 (了) 我来挑 (呦呵呵) , 莫让 (啊) 娇姐 (耶) 晒黑 (呦呵) 了 (耶) !商南县的农民就是这样用他们的智慧把一首平淡的歌词唱的如此唯美动听!

小结

“姐儿歌”以其优美动听, 切近生活的特点被收录于中国民歌曲集, 在这里世代生活的人们则是最大的受益者, 他们上山劳动, 在家劳作都可以用姐儿歌”表达自己的情感, 调节生活气氛。虽然他们居住在一个与世隔绝、交通闭塞的山区里, 但是那里的人们却能在辛勤的劳动中, 从枯燥的生活中找到自己的生活乐趣。

作者简介

节目演出呼叫中心的应用 篇7

呼叫中心又称客户服务中心, 它是充分利用现代通讯与计算机技术, 如IVR (交互式语音应答系统) 、ACD (自动呼叫分配系统) 等等, 可以自动灵活地处理大量各种不同的电话呼入和呼出业务等综合信息服务的运营操作场所。它应用了一系列先进技术手段, 如:数字中继、交换技术、智能话务分配、计算机网络、计算机语音合成、综合的数据集成、先进的计算机与电信技术的融合技术等, 使各种信息数据能够及时、远程、方便的处理, 最大地发挥了通信和计算机网络的潜能。在此我们举个生活上关于呼叫中心应用的例子:当你的除了问题无法和客户进行的时候, 你会选择拨打10086, 接电话的小姑娘使用的就是呼叫中心;当你拨打800免费电话是, 播放的语音也是呼叫中心发出的。再比如你想给使用中华总机 (国内最著名的电话服务提供商) 的客户发送一份传真, 那么你可以拨打中华总机客服电话4008110110, 客服会接受你的传真并由系统自动转入到指定客户的信箱内等。

2 系统组成

系统主要由:观众互动、基本信息查询、内部信息化服务三个部分组成。通过这三个部分, 实现信息线索采集、投诉建议受理、热点新闻调查、节目内容互动、内部信息化服务等诸多方面功能。并希望借此呼叫中心的建立, 实现从电话、传真、短信、WEB、Email、语音信箱等多种途径与观众互动的沟通方式及多元化的服务, 同时对内提升工作效率和运营管理水平的需求。

2.1 观众互动功能需求

实现目标:建立全台统一的共享观众互动响应调查中心, 可同时支持两场大型活动;建设一个可管理、可维护, 安全、可靠、灵活的节目互动平台, 提高节目互动质量, 暨将管理工具开放给栏目组, 对栏目的多样化提供有力支持;建立服务分析、控制、监测平台, 实现互动服务的质量管理, 它将是节目质量控制的重要信息来源;建立重要用户档案, 进行多种形式的调查;建立获取新闻线索的新渠道, 并将获取的信息提供给相关节目部门;建立拥有多种接入方式的观众沟通平台, 支持网络、电话、短信、传真等;建立完善知识库体系等。

活动需求:在制作节目时, 都可以建立观众互动响应机制。根据设计大纲, 建立一个可同时满足两场大型节目的互动响应需求的互动平台, 每个演播室分时共享, 可以合理调配资源, 节省资金, 减少人员开支。在市场竞争日益激烈的条件下, 观众的心理、喜好、对播出节目的内容反映都是影响节目收视率、节目市场占有率的直接因素。要采集这些重要信息, 就需要建立一个互动机制和系统, 科学的主动调查, 跟踪、分析不同层次观众的心理、喜好、口味, 采集节目内容反映。将信息收集并整理。建立科学的数学分析模型, 反馈给节目管理、生产及制作等相关部门, 并根据数据分析, 及时掌控、调整节目内容和播出策略, 使电视台的播出和服务, 更加理性化、人性化、差异化、大众化。所以希望藉由呼叫中心的建立, 观众能够实现。

2.2 节目互动

观众通过电话 (含手机) 、传真、短信、互联网和电子邮件的方式, 直接参与节目。当人工服务时, 座席人员通过浏览器观看相关节目, 及时响应观众信息。同时在演播室, 导演可以实时了解互动过程, 在需要进入演播室前, 做必要的前期准备响应。互动流程运用了交互式语音应答及计算机电话集成系统, 通过电话、web等, 用户接入与可编程交换机相连接, 这样接入到呼叫中心的用户就可以享受语音导航、语音应答的服务。用户可以随时把自己的意见、想法以及对节目的评价以信息 (这里的信息不单单是指手机短信, 所有用户发出的指令均是特定的信息形式传出的。) 的形式传到呼叫中心服务器后台, 服务器后台在导通监听人员的控制下, 对信息的内容进行筛选, 有价值的会及时的传到支持人, 无用的将删去, 这是用户主动参与节目的环节呼叫中心作出的应对。为了增加节目的收视率, 节目呼叫中心还可以提供, 用户被动接受参与的途径, 它是以现场抽取号码的形式出现, 在此环节的信息, 经过计算机电话集成系统后, 把电话端的语音和计算机网络数据通讯结合起来, 完成用户与呼叫中心的语音交流。同时, 当坐席人员应答客户电话的同时, 立即在其计算机屏幕上显示与客户相关信息, 实现屏幕上弹出功能 (如根据用户呼叫信息如ANI, DNIS迅速识别用户, 通过弹屏, 使座席立即了解客户的情况, 从而提供针对性的服务。) 、协调语音和数据传送功能 (如实现语音数据的同步转移) 、个性化的呼叫路由功能 (如将呼叫接通到上一次为其服务的业务代表) 、自动拨号 (包括屏幕拨号、记录拨号和预先拨号) 等功能。

2.3 节目内容内投票

投票功能, 通过电话、短信、web等形式进行, 每种形式都在各自的数据库的支持下进行, 系统进行整理、登记、筛选和统计, 最终将数据提交相关部门参考。在节目演出前, 在预定观看本场演出的用户中抽出部分用户, 进行主动电话呼叫, 可以根据呼叫中心预定的项目, 让用户作出相应的选择, 如:满意回复1, 不满意回复2, 有其他意见可以拨0, 转向人工台, 用户提出的有益的意见及时的送达班长席, 班长席对用户的意见进行归纳总结, 也可以对用户的问题予以解答。信息的反馈为节目的改进提供了第一手资料。

2.4 节目内容调查

调查功能, 分成特殊时期和平常时期。特殊时期是针对特殊节目的调查, 是节目实时情况的反映。系统根据节目性质建立调查机制, 并建立相关调查数据表格。根据随机或特定机制抽取调查对象, 主动调查和填写调查数据, 系统在后台对数据进行整理、登记和统计, 最终将数据提交制作系统参考。平常时期, 是固定节目的调查分析, 采取通用的调查模式和数学模型, 主动调查和填写调查数据, 系统在后台对数据进行整理、登记和统计, 并建立白名单或黑名单, 最终将数据提交相关部门参考, 节目内容调查流程大致是这样的:观众以电话的形式打入呼叫中心, 经计算机电话集成系统后, 用户会收到语音导航, 客户根据自己的需要作出相应的回复, 呼叫中心会根据客户的选择提供给客户所需的信息, 同时用户还可以选择以手机短息和传真的形式来接收自己所需要的资料。

2.5 数据统计

支持对各种投票或互动节目的数据实时数据统计, 并能以多种表现形式呈现出来, 诸如柱形图、饼状图等。并能将数据统一分析, 供节目部门进行参考、使用。

2.6 收集新闻线索、及时反馈观众信息

以多种方式收集观众提供的新闻线索, 诸如网络、电话、传真、短消息等方式。收集到的新闻线索进行统计整理, 供相关部门使用。当收到观众各种形式的信息后, 以电话、邮件、短消息等方式进行反馈, 并记录观众信息。

2.7 节目与号码查询

查询功能, 以自动语音服务为主, 查询者在语音导航下, 进入相关服务, 在数据库的支持下, 查询者可以获取相关信息, 如果需要, 系统可以提供传真服务。号码查询能通过自动、人工查询实现, 并能够支持多种查询模式, 诸如部门查询、节目查询等。节目呼叫中心的号码查询类似114人工查询平台。实现114查询机房的多媒体化, 通过led屏幕等方式对座席进行提示及帮助

功能总结, 呼叫中心提供的一些服务, 如业务查询、故障报告和服务投诉等、必须由具有专业知识的业务代表来人工完成。所谓座席就是指业务代表 (又称为座席人员) 及其工作设备, 如话机、耳机、话筒, 运行CTI程序的个人计算机或计算机终端等。座席人员可以通过鼠标和键盘完成电话的接听、挂断、转移、外拨等工作, 座席根据处理业务的能力可以分为普通席、专家席和管理席 (班长席) 等。座席人员是呼叫中心组成部分中唯一的非设备成份, 同时也是最灵活和最宝贵的资源。与自动语音应答系统相比, 座席人员可以提供更亲切, 更周到服务。才外还有:录音调听;支持短信投票, 回传中心, 演播室通过班长席进行查询;支持网上投票, 回传中心, 演播室通过班长席进行查询;支持投票的动态统计;支持各种类型的调查, 包括满意度、节目类型等, 以自动外呼的方式;支持设立新闻热线, 受理新闻线索;支持多种方式的观众调查, 自动或手工外呼的方式支持数据统计结果的各种表现形式, 并能供栏目组参考, 新节目的开发, 系统具有良好可开发性等。

3 内部信息化服务功能需求

内部信息化服务是呼叫中心系统中, 对内服务的主要窗口, 是满足内部员工各种工作需求的主要渠道。通过此系统, 内部员工可以实现网络资源申请, 硬件故障报修, 软件问题咨询, 电话的查号、安装、移机和故障报修等一系列与信息化有关的需求。从而大大提高工作效率, 达到令全体员工满意的目的。

3.1 管理平台

管理平台负责实现系统运行状态管理、权限管理、座席管理、数据管理及统计、系统安全维护等功能。一般包括业务管理系统、客户管理系统、座席管理系统和日志及统计分析系统等几个组成部分。业务管理系统负责各种业务的管理, 包括新业务的添加、业务使用情况统计与考评。此外, 也涉及部分业务的计费功能。客户管理系统负责收集和维护呼叫中心与客户相关的数据, 包括在座席终端上显示系统分配的客户队列及在线客户信息。座席管理系统负责对座席人员进行管理, 包括人员登记、权限管理等内容, 可以据此对座席人员进行服务监督考核。

3.2 网络报修

网络报修即由员工根据自身故障, 通过输入主机序列号, 或电话号码等方式, 进入报修系统, 数据库通过主机名或电话号码获得用户相关具体信息, 用户只需输入大概的故障现象, 即可完成报修。用户的报修单通过网络提交至呼叫中心, 呼叫中心在接到报修单后, 自动回复用户确认信息, 告知用户等待时间。呼叫中心然后对报修内容确认, 进行相应派单。

3.3 办公文体查询

支持网络在线咨询及电话咨询, 网上咨询, 可以借用是实时通信工具的模式, 与用户进行沟通。电话咨询可由用户选择人工服务, 由座席接听, 如有专业问题, 则将电话转制专家座席, 由专业员工解决问题。

3.4 工作量统计、用户回访

对已完成的派单, 系统进行统计分析, 包括工作量、完成时间、回访结果等。对于已完成的派单, 系统自动获得用户电话, 并进行语音回访, 由用户对服务进行按级别打分, 诸如满意、一般、不满意。回访结果进行统计, 生成报表, 对不满意的派单联系工程师, 由工程师重新对用户进行解释或重新服务。

4 结语

随着信息技术的不断发展, 信息化的步伐越来越快。该系统在实现了节目与用户参与的同时, 增强了企业与用户的沟通为企业的长远发展奠定了基础。

摘要：本文论述了当前主流呼叫中心系统的构架, 详细介绍节目演出呼叫系统的框架、设计方案, 以及该系统具备的获取信息方式, 如电话、传真、短信、WEB、Email及语音信箱等功能特点, 有效地解决了传统呼叫中心的不足, 实现了节目演出的个性化、人性化、智能化管理, 提高了节目演出的收视率。

关键词：节目,系统,呼叫,互动,呼叫中心

参考文献

[1]李爱振.CTI技术与呼叫中心[M].北京:电子工业出版社, 2002:80～94.