华莱坞

2024-07-16

华莱坞（共7篇）

华莱坞篇1

目前,对于华莱坞这个概念有不同的解释。百度百科中关于华莱坞的解释是:1.中国电影,华莱坞是中国电影的代名词;2.以影视娱乐、数码动画、影视旅游及相关产业高度聚集和影视娱乐人群高度聚居为特指的中国影视基地;3. 无锡影视产业,泛指无锡影视城、无锡数字电影产业园、无锡动画产业园、雪浪码头、无锡大剧院以及正在筹建的明星山庄别墅华莱坞电影学院等。[1]这是一种狭义的定义,如果从这个角度命名华莱坞的话 ,存在狭隘、局域的问题,“ 中国电影”的提法,有可能导致对立与隔阂,不利于电影产业整体实力的提高;以某个产业基地命名,缺少创新、缺少从整体角度考虑华语电影的发展,以偏概全,某个地区或者某个产业基地不能代表华语电影的整体实力。

浙江大学邵培仁教授认为华莱坞应该指整个中国电影产业,既包括中国大陆,也包括台港澳地区,具体来说,华莱坞以华人为电影主角,以华语为电影符号,以华事为电影题材,以华史为电影资源,以华地为电影环境。这是一种广义的定义,是从文化整体的角度去考察两岸三地乃至全球华人的文化圈,全球华人的文化圈有着相同或者相近的精神内核与文化内涵:相同的中华文化传统,共通的华语传播通路,共同的人类基因遗传,相似的中华历史认同,以及可以共同挖掘开发、传扬的物质或非物质文化遗产,包括中华文学、中华艺术、中华武术、中华美食、中华医药、中华服饰、中华书画、中华音乐、中华歌舞等。[2]可以说,华莱坞电影是立足中华文化整合华语电影资源,以提升华语电影竞争力应对好莱坞电影冲击为目的而提出的电影品牌概念。华莱坞概念的提出不但避开了语言之争,而且与“ 中国电影”提法相比,又少了政治想象可能导致的对立与隔阂, 对于推动华语电影整体发展提高中华文化软实力具有重大意义。[3]

华莱坞大片是指投资大、制作成本高,并由大导演拍摄有大明星参演,场面大、阵容大、回报大和影响面大的华语电影。“ 大片”一词最早开始使用于1994年,中国广电部批准了以分账方式进口外国一流影片的建议,进口的这些影片往往为好莱坞大制作、大投资的电影,所以被称为“ 大片”。华莱坞大片时代开始于2002年张艺谋拍摄的《英雄》 ,该片投资大演出阵容强大,由李连杰、张曼玉、梁朝伟、甄子丹、陈道明和章子怡等明星主演。《英雄》从前期的策划筹备到拍摄制作、营销发行,完全符合商业化电影运作规律,取得了2.5亿元的高票房成绩,成为首部票房过亿的中国电影。[4]

从2002年开始, 每年都会有几部票房成绩较高的大片出现,如,2003年的《手机》、《天地英雄》 ,2004年的《功夫》、《十面埋伏》 ,2005年的《无极》、《神话》 ,2006年的《满城尽带黄金甲》、《夜宴》 ,2007年的《投名状》、《集结号》 ,2008年的《非诚勿扰》、《赤壁》 ,2009年的《建国大业》、《十月围城》 , 2010年的《让子弹飞》、《唐山大地震》 ,2011年的《金陵十三钗》、《龙门飞甲》 ,2012年的《十二生肖》、《画皮》 ,2013年的《西游降魔篇》、《狄仁杰之神都龙王》 ,2014年的《西游记之大闹天宫》等,这些电影的出现标志着华莱坞大片的生产和市场运作越来越成熟。

电影品牌由明星、导演、电影拍摄公司等要素组成,它的形成不是一个简单的过程,需要在很长的一段时间内将具有某种相似性和关联性的特点在电影产品中集中表现出来,具有个性化特色。例如提到冯小刚,消费者就能想到喜剧风格电影。因为电影具有大众文化的特点,明星较容易成为大众和传媒追逐的焦点,所以电影品牌比其他文化产品品牌更有影响力。[5]品牌对于电影产业的发展具有重大的意义,“ 在艺术与娱乐业( 例如,电影、电视、音乐和图书) ,品牌的作用尤为突出。购买者无法通过直接观察来判断质量,而必须借助于其他线索,比如,有关联的人,项目所包含的概念或基本原理、口碑、重要的评价等”。[6]好莱坞电影之所以能够占领全球电影市场,主要原因在于品牌意识强,品牌战略明确,市场运作机制成熟。与好莱坞品牌建设相比,华莱坞电影品牌建设存在意识差、品牌定位不准确、类型较为单一、市场重视程度不够等问题,目前仅仅处于品牌建设的初级阶段。

品牌定位是企业在市场定位和产品定位的基础上,对特定的品牌在文化取向及个性差异上的商业性决策,它是建立一个与目标市场有关的品牌形象的过程和结果。电影品牌定位是指通过顾客定位、风格定位、文化定位等方式提炼品牌的核心价值,使其具有区别于其他品牌的风格和特色,是整个品牌战略的核心和灵魂。

一、5CS电影品牌定位模型

6C定位模型是湛广在《品牌源动力:6C定位与战略执行》一书中提出的品牌定位模型,6C包括顾客定位、品类定位、格调定位、溢价定位、个性定位和核心定位等6个方面, 其中,顾客定位是指确定目标客户;品类定位是指明确品牌的身份归属和业务范围;格调定位是指在形象和气质上为品牌画像,形成具象化、可视化印象;溢价是市场对品牌企业的奖赏,也是品牌所追求的终极目标之一,通过科学合理的价格定位体现溢价;个性定位是指通过拟人化方式确定品牌的人格特征,以便跟顾客建立人格化交际关系;核心定位是指通过归纳法、演绎法等多种可选方法确定品牌的核心战略定位。 6C定位模型解决了品牌定位问题,贯通了品牌定位、品牌价值和顾客体验之间的联系, 让品牌定位不再是空泛的、抽象的概念,而是一个直奔品牌建设终极目标的可操作性方法。[7]

受6C定位模型启发, 根据电影的商品特征和电影品牌的构成要素 , 本文认为电影品牌定位应该包括顾客定位 ( Customer Positioning) 、风格定位 (Style Positioning)、溢价定位(COV Positioning )、个性定位(Character Positioning)、文化定位( Culture Positioning) 和核心定位( Core Positioning) 等6个方面,简称为5CS模型。顾客定位需要通过细分市场明确目标顾客,顾客定位受地域、年龄、群体等因素的影响;电影风格涉及摄影、剪辑、音响等方面,导演、演员对电影风格定位起决定性作用; 品牌溢价能力的高低决定了产品售价和企业利润的高低,电影作为商品应该通过塑造品牌形象、提高品牌质量、赋予品牌价值,提高品牌的溢价能力;品牌个性是品牌形象( 品牌表现、品牌个性、公司形象) 的一个重要构成维度;文化定位是指确定电影文化产品的身份;核心定位是指根据品牌的特色和发展目标确定品牌的核心发展战略。

二、华莱坞大片品牌定位中存在的问题

华莱坞大片经过十年的发展形成了以张艺谋、冯小刚、姜文、周星驰、徐克、吴宇森、李安、成龙、李连杰等为主的电影品牌,主要以导演品牌为主。

张艺谋是中国“ 第五代导演”代表人物之一,先后拍摄了《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》及《金陵十三钗》等多部电影,先后获得威尼斯国际电影节金狮奖、柏林国际电影节金熊奖、戛纳国际电影节评委会大奖、中国电影金鸡奖最佳导演、最佳影片等多项荣誉,在国内外有着较高的影响力。冯小刚先后拍摄了《甲方乙方》、《不见不散》、《手机》、《天下无贼》、《夜宴》、《集结号》、《非诚勿扰》、《唐山大地震》、《一九四二》等电影 , 冯小刚是中国首个电影票房过10亿的电影导演。姜文虽然只拍摄了《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》、《鬼子来了》和《让子弹飞》等电影,但是,因为其电影具有鲜明的风格,深受电影观众喜欢,市场口碑好。周星驰先后自编自导自演了《国产凌凌漆》、《食神》、《喜剧之王》、《少林足球》、《功夫》等多部影片,多次打破中国电影票房纪录,周星驰的电影不仅受到国内观众的喜爱,在国际上也有很高的声誉,如2004年多伦多国际电影节将《功夫》选为开幕电影,2005年《功夫》被美国《时代周刊》评为“ 2005年世界上最好的10部电影”, 2011年《少林足球》入选美国《时代周刊》“ 世界史上25部最佳体育电影”等。徐克的电影生涯经历了港产片黄金时代、低潮时期和再创辉煌三个时期, 尤其是自2010年开始与内地合作拍摄的电影取得了非常好的成绩,如《狄仁杰之通天帝国》影片获得第67届威尼斯电影节金狮奖和第三十届香港电影金像奖最佳导演、最佳电影奖等荣誉。吴宇森凭借黑帮片和战争片成功打入好莱坞电影市场,导演了《变脸》、《碟中谍2》、《风语者》、《赤壁》等影片,他的作品为动作电影的表演和剪辑带来了革命性的观念, 获得第67届威尼斯电影节终身成就金狮奖。李安导演被美国《娱乐周刊》评选为“ 当代最伟大的50位电影导演”,截至到2015年,李安共获得三座奥斯卡金像奖、五座英国电影学院奖、四座金球奖、两座威尼斯电影节金狮奖以及两座柏林电影节金熊奖,可以说,李安是获得国际奖项最多的华人导演,是一个标杆性的人物。

成龙和李连杰是华莱坞大片最具票房号召力的演员代表,成龙和李连杰都因杰出的表现成为国际功夫巨星 ,无论在国内市场还是国际市场他们都具有极高的知名度和美誉度, 如成龙在2007年被韩国民众评选为 “ 中国大人物”之一,仅次于毛泽东、邓小平,位居第3名,2012年在《纽约时报》“ 历史上20位最伟大动作巨星” 评选中被评为第一名。

虽然这些著名的导演和演员参与拍摄的电影具有较高的艺术水准,在国内外的各类大赛中屡次获奖,具有较高的知名度、美誉度和忠诚度,品牌影响力较大,具有绝对的票房竞争实力。但是,在品牌发展中却存在市场意识不强,缺少核心定位等问题。

(一)市场意识不强,品牌定位不准

在近几年的市场竞争中,很多大导演精心拍摄的大片却出人意料的败给年轻导演拍摄的中小成本电影, 如2012年徐铮的《人再礮途之泰礮》击败了冯小刚的《一九四二》 ,2011年张艺谋的《金陵十三钗》无论在口碑还是盈利能力方面都败给了滕华涛的《失恋33天》 ,之所以会出现这样的情况,主要的原因在于市场意识不强,定位不准,“ 除了一些商业类型片相对有比较明确的市场定位外,大部分国产影片对此并没有太多关注。即便有这种关注也多停留在理论阶段,鲜有像好莱坞那样做市场调查去了解潜在观众的需求与个性的行为出现。商业古装武侠大片其实更多是迎合国际观众对古老东方文化的想象,在国内并没有明确的观众定位,其成功多归功于营销手段的开发而非定位的精准。 ”[8]

2013年国内票房前十名的电影中有一部中小成本电影引起了观众的热议,它就是《小时代》 ,从艺术质量看它是一部“ 烂片”,从票房看它又是一部成功的电影,观影总人数为1522.24万人,票房总收入达到4.88亿元,《小时代》能取得成功的根本原因在于对市场的调研和观众需求的满足。在内容选择和艺术表达方面迎合目标观众的观影需求,这为华莱坞大片的发展也提供了有益的经验,在电影创作时不应该过分强调个人的艺术追求,而应该更多的尊重观众,在调研市场的基础之上进行艺术创作。

(二)缺少核心定位

虽然形成了电影品牌,但是品牌的特色和个性没有得到进一步的强化,没有提出明确的核心定位,品牌维护意识不强,品牌的影响力有限,品牌的溢价价值没有得到体现。以张艺谋电影为例,他早期拍摄的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》和《我的父亲母亲》等电影,主要以农村题材为主,电影细节逼真、色彩强烈,作品具有强烈的批判精神和浓厚的生命意识。从2002年开始,张艺谋陆续拍摄了《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》及《金陵十三钗》等大片,除了《英雄》取得较好的成绩之外,其他几部电影的成绩都是差强人意。失败的主要原因在于:第一,过分迎合国际市场,这几部电影的拍摄思路基本上都是动作加中国元素,电影的场面极其壮大,演员阵容极其豪华,但是,故事情节简单,叙事手法单一,缺少内在精神价值判断,造成了国内观众不爱看,国外观众看不懂的尴尬局面;第二,对品牌的定位不准,张艺谋放弃了自己擅长的拍摄类型和领域,拍农村故事片可能他最强,但是,拍武侠片可能他怎么拍都拍不过徐克。连接着几部烂片的出现严重影响了张艺谋电影品牌的美誉度和忠诚度,这对品牌的塑造是致命的。

三、华莱坞大片品牌定位策略

目前,大片品牌建设仍然处于初级阶段,大片想要打造知名度、美誉度和忠诚度高的品牌,想要提高竞争实力,取得较高的产业价值,必须提高品牌定位的意识,在采取5CS模型进行定位时,需要采取以市场需求为主、以导演为主和以绝对优势作为品牌核心的定位策略。

(一)以市场需求为主定位策略

市场需求受消费者偏好、消费者的个人收入、产品价格替代品的价格、互补品的价格、预期和其他因素的影响。电影的市场需求主要以电影观众的观影需求为主,能否满足电影观众的观影需求决定着一部电影能否取得较高的票房成绩。

观众的观影需求是多元化和变化的,不同年龄、不同群体、不同层次、不同地域的观众对电影的需求是不一样的,有的对故事内容有需求,有的对动作画面有需求,有的对爱情题材有需求,有的对科幻题材有需求,有的对动画题材有需求,有的对传统文化有需求,有的对无厘头式文化有需求,有的是为了娱乐,有的是为了审美。以中国电影在不同城市放映的效果为例,在一、二线城市,进口大片的上座率和票房收入高于国产影片,而在三、四线城市,进口大片的上座率和票房收入低于国产影片。出现这种现象的主要原因在于一、二线城市观众和三、四线城市观众观影需求不同,一、二线城市观众的观影经验较为丰富,对电影品质有较高的要求,而三四线城市观众则对电影明星关注更多一些。

电影观众需求的多元化为电影品牌的塑造提供了机遇也带来了挑战。随着电影市场的发展,竞争日益激烈,华莱坞大片不仅仅要遭遇到好莱坞大片的围剿,而且还会受到中小成本电影的挑战,要想提高电影的竞争力就一定要以满足市场需求为首要定位策略,采用科学的方法细分市场,定位目标观众。

(二)以导演为主定位策略

好莱坞品牌主要由三种形式构成,第一种是明星,好莱坞拥有一大批深受观众喜爱的明星, 明星品牌资源丰富,如威尔·史密斯、约翰尼·德普、汤姆·克鲁斯、汤姆·汉克斯、丹泽尔·华盛顿、妮可·基德曼等,他们在电影市场中具有极强的号召力和影响力。第二种是导演,导演是电影品质的保证在很多情况下观众是因为喜欢导演才会买票观看。好莱坞拥有一大批著名导演,如詹姆斯·卡梅隆、斯蒂芬·斯皮尔伯格昆汀·塔伦蒂诺、弗朗西斯·福特·科波拉、克林特·伊斯特伍德、奥利弗·斯通、乔治·卢卡斯、克里斯托弗·诺兰、彼得·杰克逊和马丁·斯科塞斯等, 每位导演都有着极强的票房号召力。第三种是影片品牌, 系列电影是影片品牌打造的主要形式, 接连几部成功的电影不仅仅能够提高电影品牌的知名度和美誉度,而且能够提高观众的忠诚度。以好莱坞的《变形金刚》为例,《变形金刚》是派拉蒙电影公司以风靡全球的“ 变形金刚”系列玩具产品为基础改编的科幻动作片,因为巧妙的构思、吸引人的造型、精彩的打斗和夸张的视觉深受观众喜爱《变形金刚》从第一部开始到现在的第四部 ,每部都取得了较高的票房成绩,如2007年《变形金刚1》的国内票房成绩为2.82亿元,2011年《变形金刚3》为10.81亿元,2014年《变形金刚4》为19.79亿元“, 变形金刚”品牌成为票房的保证。

明星、导演和影片三位一体为好莱坞电影品牌的塑造奠定了坚实的基础,对于华莱坞来说,不能完全照搬好莱坞品牌构成模式, 华莱坞明星的影响力较为分散且实力不强,目前仅有成龙、李连杰等少数几位明星形成了自己的电影品牌。与明星品牌有限相比,目前华莱坞导演品牌资源较多,而且导演对于电影来说是创作的核心,是电影拍摄的组织者和领导者,导演的风格决定了电影的风格,导演也是电影质量的保证。所以,华莱坞大片品牌定位应该走以导演为主,明星和影片为辅的道路,重点培养导演品牌。

(三)以绝对优势作为品牌核心定位策略

核心定位是回答品牌“ 灵魂为何”的问题,通过归纳法演绎法等多种可选方法,确定品牌的核心战略定位。品牌通常以自身的绝对优势或相对于其他同类竞争品牌的比较优势作为核心定位的依据,例如,顺丰快递的优势是速度、海尔产品的优势是服务、京东网站的优势是价格和快递服务、联想电脑的优势是售后,等。以优势作为核心定位的策略有利于打造品牌的核心特征,有利于提高品牌的辨识度,有利于提升品牌的竞争实力。

华莱坞大片品牌的优势各自不同,有的电影品牌在动作拍摄方面有优势,如徐克电影、吴宇森电影;有的电影品牌在喜剧方面有优势,如冯小刚电影、周星驰电影;有的电影品牌在国际市场有优势,如张艺谋电影、李安电影。总的来说,华莱坞电影品牌在核心定位方面,应该在弘扬中华文化的基础之上,以绝对优势定位电影的核心特征,强化品牌的核心竞争力。

华莱坞大片品牌建设虽然目前只是处于初级阶段,市场意识、品牌定位、溢价能力等方面都远远落后于好莱坞大片但是,相信在科学的理论指导和业界的共同努力之下 ,华莱坞大片品牌建设会快速进入发展阶段。

本文系浙江大学媒介生态学视野中的华莱坞电影学术研讨会论文。

华莱坞篇2

关键词：华莱坞艺术电影,话语,权力,空间生产

一、引言

20世纪, 社会科学对空间理论的研究突破了线性的时间束缚,形成了“ 空间转向”的热点话题,学术研究范式发生巨大改变,诞生了文化地理学、媒介地理学等新的文化研究视野,开拓了更加广阔的理论空间。“ 空间转向”也进入了媒介研究的领域,电影空间研究便是其中之一。但对电影空间研究的文献中,更多的关注了电影的空间叙事以及空间与都市意象的主题,集中在对其内容或叙事语言的关注上。电影作为一种大众媒介,是“ 空间实践”的产物,不是单个的、孤立存在的。邵培仁教授在《媒介生态学》一书中提出媒介生态的 “ 整体观、互动观、循环观、平衡观 ”五大观念 ,媒介始终与生态系统中的各要素处于动态联系的过程中。电影的空间研究也应放到整体的生态圈中去考察。在此研究背景下,邵培仁教授的著作《媒介地理学》以及论文《电影地理论:电影作为影像空间与景观的研究》( 邵培仁、杨丽萍) 、《转向空间:媒介地理中的空间与景观研究》( 邵培仁、杨丽萍) 提出了非常具有价值的观点,把电影 / 媒介置于整体环境中考察,提出了媒介与空间的互动观,媒介不仅“ 再现”空间,并且创造并改变空间,突出了电影 / 媒介的能动性,此观点大大拓展了电影空间研究的视角。正如索亚所说“ 在21世纪来临之际,有了一种我们对生活的社会、历史和空间性维度的同时性与交互缠绕,即它们的不可分与玄妙的相互依赖性的新意识。 ”[1]在此理论出发点上,本文将华莱坞艺术电影置于整个电影生态环境中,从话语实践与空间生产的角度,试图探寻华莱坞艺术电影在话语实践中如何能动地建构“ 表征的空间”,其中有何隐喻? 电影本身作为一种“ 空间的表征”又如何参与到媒介生态的建构中? 与福柯所认为的权力有何联系? 空间维度为我们理解华莱坞艺术电影提供了一个重要视阈。

二、华莱坞艺术电影的概念

艺术电影( Art Film) 一词源于西方,但目前对艺术电影的定义仍旧比较模糊,主要指区别于商业电影、不以营利为惟一目的,以追求电影艺术性和思想性为目标的影片,其受众主要为知识分子阶层。也有一些电影批评家以及学界把艺术电影定义为区别于好莱坞主流电影的电影。在克里斯汀· 汤普逊和大卫·波德维尔所著的《世界电影史》一书中,详细阐释了艺术电影的起源与发展,认为“ 艺术电影”体制形成于20世纪20年代,“ 第一次世界大战后的几年里,法国印象派和德国表现主义电影的出现,使得影评家越来越倾向于在主流商业电影之外和支流的艺术电影之间进行清晰的划分。无论这种划分是否有效合适,这种划分方法从那时起被广为运用”。[2]这一时期,“ 一些其他媒体的艺术家和沉迷于电影艺术的非商业性电影工作者,他们则创造出一种兼具实验性和记录性风格的另类影片”。[3]艺术电影的主要标志是二战之后的现代主义浪潮,法国新浪潮、意大利新现实主义、德国新电影等运动。

二战之后现代主义复苏,现代主义的电影工作者更为真实的直面生活,比如意大利新现实主义,注重客观写实以及插曲式、片段化生活式的叙述,电影中经常运用长镜头。电影具有主观性色彩和作者观点,表现典型环境中典型个体的内心驱动,也表达作者对事件的看法,具有强烈的批判意识。现代主义成为了艺术电影的主要特征。

如果对照西方艺术电影的发展历程与概念界定,华莱坞艺术电影的概念界定显得比较复杂。中国电影的发展之路非常曲折。 20世纪20年代到1949年之前, 电影以市场为导向,商业电影是那一时期的主流电影;紧跟着是三十年的计划经济时代,电影的生产放映都在计划经济体制之内,电影主要表达政治主题;1978年改革开放后,思想解放被放在重要位置,迎来了电影发展的新时期,第四代导演进行了“ 伤痕电影”和“ 纪实电影”的创作,使电影的艺术性得以回归。第五代导演伴随当时反思文学的浪潮开始电影创作,并受到了西方艺术电影思潮的影响,诞生了一批具有深刻内涵、艺术性较高的艺术电影作品。 80年代中期,第六代导演逐渐进入大众视野,进行独立电影制作,创作了一批具有先锋意味的艺术电影。可以说,中国艺术电影从改革开放以后进入了蓬勃发展的时期。在西方轰轰烈烈的艺术电影浪潮中,中国电影并没有参与到其中,这有深刻的历史原因,但延续着艺术电影的现代主义风格和先锋性、实验性,中国的电影人也进行了卓有成效的艺术电影创作。

但需要注意的是,在中国电影实践的早期就有了一些区别于商业电影、思想内涵非常深刻的作品。上世纪30年代, 中国的电影人也接收到了来自西方的电影思潮,比如费穆的《小城之春》展现了诗意的镜头语言 ,《联华交响曲之春闺梦断》带有表现主义风格,呈现出非常高的艺术价值。但由于历史原因,这一电影实践并没有得到长足发展。 20世纪80年代中期,中国电影界提出了“ 电影类型三分法”,把中国电影按照题材或其表现的营利性、思想性、艺术性分为商业电影、主旋律电影和艺术电影。华莱坞艺术电影的真正兴起是在1978年以后, 本文将以此时间点为开端探讨华莱坞艺术电影的话语实践与空间生产。

三、电影的话语实践与空间生产

( 一 ) 列斐伏尔的空间生产理论

列斐伏尔是空间理论的奠基人之一,他试图建立一个系统的空间理论,在《空间的生产》一书中发挥的主要论点是空间是人类社会实践的产物, 空间生产就是社会关系的生产, 并且空间生产不是空间中事物的生产, 而是空间本身的生产。对此,列斐伏尔提出了空间的三个维度:空间的实践,空间的表征,表征的空间。“ 空间的实践”指人与空间所构成的互动的对象性关系,是建构空间并赋予空间意义的过程。空间的意义是在“ 空间的实践”中所建构的“ 空间的表征”和“ 表征的空间”。英国文化学者斯图尔特·霍尔在《表征:文化表征与意指实践》一书中认为表征是一种意指实践,表征实践是一个建构意义的过程。霍尔认为“ 意义与其说是被简单地‘ 发现’的,还不如说是被生产( 建构) 出来的。所以,在现已被称为‘ 社会构成主义的途径’中,表征被认为进入了物的建构过程本身,这样,文化就被构想成了一个原初的‘ 构造’过程,在形成各种社会问题和历史事件方面, 其重要性不亚于经济和物质‘ 基础’,它已不再单纯是事件发生以后对世界的反映。 ”[4]因此,“ 空间的表征”是从符号学途径来理解的,指的是空间具有符号意义,发挥符号功能。“ 表征的空间”指的是空间本身参与到了意义生产的过程,空间生产是一种表征实践。正如列斐伏尔所说“ 空间的表征涉及概念化的空间……它在任何社会或任何生产方式中都是主导型空间。它趋向一种文字的和符号的系统。表征的空间是通过相关的意象和符号而被直接使用的空间,是一种被占领和体验的空间。它与物质空间重叠并且对物质空间中的物体作象征( 符号) 式的使用”。[5]“ 空间 ”与“ 表征 ”是列斐伏尔空间生产理论中的核心概念 ,也是本文所依据的重要理论观点。

电影的话语实践与空间密不可分,我们可以在电影中看到不同的场所,比如都市、乡村、车站、码头、居所、公路、桥梁等具象空间,还可以寻见中心 / 边缘,城市 / 乡村,传统 / 现代,集体 / 个人,单一 / 多元等抽象空间。电影的话语实践不是对空间的简单再现,而是一个建构空间意义的过程,即空间的表征实践。电影话语用镜头组织安排空间,通过对空间的再造、叙事、想象、隐喻等手段进行空间意义的生产,创造一个“ 表征的空间”。另外,电影本身也是空间性产物,携带着意义符号,参与整个社会空间的建构过程,从这一层面上看, 电影本身也是一种“ 空间的表征”,形塑着周围的物质空间文化空间、产业空间、消费空间等。

(二)话语、权力、空间

福柯认为“‘ 话语’指的就是‘ 实践的话语’”,[6]权力通过话语来实现,并且“ 权力关系渗入社会存在的各个层次,并因此发现在社会生活的每个地方都在运作———不仅在公共政治领域,在经济和法律中,而且在家庭的和性行为的私人领域中。更有甚者,权力不只是消极的,不只压制它想控制的东西。它也是生产性的”。[7]电影话语实践中处处充满了福柯所说的微观的权力的关系。空间是话语和权力运作的对象和场所,“ 一部完全的历史仍有待撰写成空间的历史———它同时也是权力的历史———它包括从地缘政治学 ( geo- politics) 的重大策略到细微的居住策略。 ”[8]福柯在对学校、医院、监狱的考察中就提出了空间是现代权力的典型建构,如果排除权力讨论空间,就无法透视空间中的机制和策略。列斐伏尔认为空间是政治的,也是意识形态的。电影在话语实践中建构的 “ 表征的空间 ”以及电影作为“ 空间的表征 ”都是一种权力的表达。

四、华莱坞艺术电影的话语实践与表征的空间

(一)艺术空间的苏醒与现实空间的回归(1979-1982)

1978年12月, 党的十一届三中全会确立了实事求是解放思想的基本路线,“ 思想解放”和“ 改革开放”成为了中国发展的主题。第四代导演尝试摆脱文革的阴影和传统主流电影“ 高大全”的模式,电影呈现出诗化的艺术空间和纪实风格的现实空间,拍摄了诸如《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》、《城南旧事》、《老井》、《生活的颤音》、《湘女潇潇》等一系列优秀艺术电影。这一时期,第四代导演受到了巴赞电影理论的影响将“ 纪实”作为电影美学的新追求,但对巴赞的电影理论的误读使他们对纪实进行了再创造。他们对文革和极左路线进行反思,但背负历史负荷的第四代在巨大而沉重的历史话语面前表现出相当的隐忍, 试图用空间逃脱时间的话语束缚,借助风格、形式、空间想象构筑新的话语与符号秩序,破解“ 以国为家”的话语空间。正如戴锦华教授所说:“ 如果说风格体现了空间对时间的优势,体现了在一种空间结构中对现实的重组,便不难理解第四代导演何以如此重视风格元素与空间造型元素。他们要借助空间将时间与历史悬置在心灵的低回之中。 ”[9]

《苦恼人的笑》以主人公傅彬为线索 ,幻境、过去、现实三重空间互相交错。虽然宋书记、主编处于话语的支配地位,但镜头始终对准处于话语支配之下的傅彬———事件的诉说者宋书记和主编被悬置在现实空间边缘,或将他们置于傅彬的幻境。在幻境中,宋书记与主编被置于阶梯尽头的云霄之中置于古典戏剧中强权的位置,权力在幻境中清晰可见。导演用幻境置换了现实,在幻境中表达对历史的重述与反思。空间的交替和置换使时间隐遁其中,个人不再弥散于宏大的历史, 傅彬成为空间的焦点———现实中有思想有苦恼的人,个人被拉至前台,直接向观众诉说。而对“ 过去”的回忆一方面缓解了幻境和现实空间的紧张,一方面表达了个人在历史困境中对“ 真诚”和美好的向往。影片虽以团圆结局,但傅彬与妻子的白发暗示了“ 过去”不可挽回,青春已永远留在了过去的时空。在空间的交替和置换中,带着人道主义关怀,导演完成了对历史与个人的诉说。影片直面现实与个人,不再附庸于强大的政治和历史话语。《沙鸥》、《小花》、《巴山夜雨》等作品都实践了对现实的表达与个人的关注。《城南旧事》展现了诗化的艺术空间。片中没有兵戈相见的戏剧冲突,而是通过空间的隐喻深刻表达了“ 失去”这一主题。英子不仅是空间的主体 ,也是独立于空间之外的“ 他者 ”———未成年 ,从“ 海上来”———注定了她不必如成年人为自己的行为承担责任,也不必限于空间的束缚中,可以在空间中自由穿梭,是空间的亲历者也是叙述者。在此,空间成为英子叙事的对象,是表征的空间,所有的“ 失去”在空间中被表达。如:秀贞张望的马路表征秀贞孩子的离去;残破的房间和空箱子表征秀贞丈夫的离去; 空间中报纸头条的吆喝声表征秀贞和妞儿的离去;齐化门表征婴儿被丢弃;毛驴背上空空的坐骑表征栓子和丫头的离去; 英子家对面残破的四合院表征四合院中人的消逝; 墓地表征英子父亲的离去;墓园前的两条马路表征与宋妈的离别。压制隐忍的情绪反而使所有留白的空间都充满了悲剧气氛,虽然使之“ 失去”或“ 离别”的权力主体没有显现,但无形的支配性力量在空间中无处不在,权力隐匿其中,就如影片一开始灰暗高大的城墙已经隐喻了空间中无处不在的古老而强大的力量。

第四代导演的生命有一段创伤性的历史体验,伤痕和救赎是他们的叙事主题,他们往往通过大时代的小故事来叙述时代体验,无论是《巴山夜雨》中封闭的江轮 ,还是《湘女潇潇》中边远的湘西山村,即便微小的空间都充斥着绕不开的时代话语。第四代导演让电影镜头回归到现实的人身上,使电影的艺术空间开始苏醒,现实空间得以回归,而对空间的置换与想象完成了他们个人与历史的对话以及对逝去的青春的祭奠。第五代导演在追求电影艺术的过程中,抛开了第四代电影作品中的隐忍含蓄, 更为激烈的表达个体生命体验。

(二)传统空间的重构与生命体验的表达(1982-1987)

第五代导演的青春在十年浩劫中度过, 并于1978年恢复高考后成为第一批大学生。他们在校期间经历了关于真理问题的探讨, 也接受了西方诸多新的电影理念与电影思潮。相似的成长经历、社会处境以及相同的历史规定使得他们的电影创作呈现出群体特征,“ 命运的跌宕起伏促使他们对中国历史和中国现实、中国文化和中国电影的反思,也包括对自身的反思”,[10]第五代导演的电影话语实践带着与第四代同样的历史隐痛,“ 如果第四代是要向历史索回人质,向神话的废墟索回一份个人隐私与珍藏……那么,第五代则是在超历史的图谋中,要为个人的体验寻找一种历史的经验表述”。[11]第五代导演将目光转向了逐渐被消解的传统空间,传统陷落于历史并处于失语状态,因而传统本身就携带着时间性与历史性。他们在影片中建构了一个传统与愚昧并存的空间,情节、主题和时间在空间中被无形淡化,无限空间中有限的个体生命体验得到强烈彰显。影片并不局限于表达某种主题或意义, 而是尽量展现个体作为一种存在其生命本身的体验, 人性在个体经验中得以回归。第五代导演的青春体验带着疑惑、伤痛与震惊,它们需要用历史经验去反思并在反思中重构人性空间,而历史话语的禁忌又使他们不得不将目光转向古老的传统空间,他们需要从所在的土地上寻找元生命的体验和形式。

《黄土地》一开始就将人镶嵌于苍凉空旷的空间中 ,黄土地不仅是自然空间,而且在与人的关系中形成了独特的社会空间和文化空间,在人的作用下成为生产意义的场所。影片中展现了窑洞、油灯、灶台、水桶、山路等实在的物质空间,以及民俗、话语、家庭结构、社会形态等抽象空间。黄土地上的一切都成为空间性的存在, 外来者顾青闯入到封闭的空间中,作为“ 他者”将空间之外的东西传递给翠巧、憨憨和翠巧爹。从“ 他者”身上翠巧和憨憨的主体意识开始觉醒,翠巧从 “ 人里头数不过女儿可怜 ”到“ 救万民靠共产党 ”,一直处于失语状态的憨憨开口唱歌, 画面从宽阔的黄土地切换到人身上,人成了空间的主体。翠巧爹作为传统空间父权与秩序的象征并没有受到顾青的影响,如他所说“ 庄稼人有庄稼人的活法儿”。他脸上极度深陷的皱纹与黄土地上的沟壑如出一辙,透露着历史的沉重与时间的流逝。翠巧的觉醒构成了对现实空间的反叛———婚后逃跑,去延安。但翠巧并非要推倒父的权威话语,而是通过对个人命运的选择对抗传统空间和历史空间的沉重与丑陋,但这并不能触动历史话语。对抗也并非意味着全盘否定,祈雨与腰鼓的空间展示了鲜活的人的力量,古典审美空间得以重新叙述,而憨憨逆人流奔向顾青也表明了现代空间意识将得到重构。《黄土地》不是关于主流意识形态也不是关于底层平民的叙述,是一段有关历史和生命体验的叙述。

无论是陈凯歌还是张艺谋、田壮壮等第五代导演都带着同样的历史命题与时代困惑,早期作品均呈现出相似的艺术追求。《红高粱》同样以黄土地为背景,该片以身体的空间性为基点来表达生命体验,“ 位于空间与权力话语核心之处的是不能被简单还原、不可颠覆的身体”。[12]长期以来,身体被传统道德伦理所规约,“ 空间成为对身体压迫规训的场域,人的本真性生存意愿在空间中被否定,生存空间的压抑性被强化出来”,[13]而“ 肉体中存在反抗权力的事物”。[14]影片中,身体包含了三层空间。第一层空间:“ 本我”的空间。迎亲路上余占鳌黝黑的身体、九儿从轿里伸出的脚、高粱地里仪式般的野合释放了人真实纯粹的情感和生命原初的野性; 第二层空间 “ 处境的空间 ”。父亲( 父的权力) 、李大头( 夫的权力) 、土匪秃三炮( 强制权力) 将权力施加于九儿,九儿通过不断改变身体所在的“ 处境的空间”来对抗权力,人充分发挥了作为空间主体的自我重建能力;第三层空间:人性的空间。九儿丧夫,酒坊伙计与九儿一起在战乱年代重建酒坊,体现了中国文化的 “ 仁 ”;面对日本鬼子的强权和虐杀 ,罗汉作为共产党员为了不连累九儿一家在十八里坡匆匆离去,体现了“ 情”;九儿一家为了替罗汉报仇舍生取“ 义”。民族灵魂中的仁、义、情以及生死观在身体的对抗中体现得淋漓尽致,身体的挣脱使人获得了使生命升腾的力量。影片通过对人身体空间的释放完成了对生命的礼赞、对历史与传统的叙述。

如果说《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》呈现了主体在空间中的抗争,那么《盗马贼》中的主体罗尔布则陷入了空间的迷宫中。在外部空间的压力下,无论是盗马还是做水鬼罗尔布一直处于被动状态,在宗教空间、生存空间、权力空间的夹缝中生存。面对孩子的死、阿妈的死、神剑台的倒塌,他的生命充满了无助与困惑,在巨大空间中罗尔布找不到生命的出口,最后死在爬向天葬台的半途中。《黑炮事件》与《绝响》同样呈现了此类主体,在空间的迷宫中无法抗争也无法改变处境的空间。

第五代导演在艺术电影的话语实践中,尝试以不同方式反思历史并表达人的生命体验, 试图重构文化与人性空间, 让人们在空间中感受到关于历史的、时代的、社会的、文化的深层困惑,进一步开拓了电影的艺术空间与话语空间。但他们建构的影像空间都刻意回避了政治话语,这反而使政治话语成为了不在场的在场, 处处都能感受到权力无形的存在。另外,这些电影中不难看到精英主义的启蒙立场和国家政治的宏大视角仍贯穿其中,《黄土地》中新的世界依旧是权力空间创造的新世界,《红高粱》中人们的抉择还是嵌入到了家与国的叙事中,构成人们日常生活的点点滴滴仍然被日常生活空间以外的力量挤压。

(三)多元空间的表达与个体意识的彰显(1987-至今)

当第六代导演开始电影创作时,沉重的历史空间渐渐隐遁,中国进入到全球化的网络体系中,伴随而来的是剧烈变化的社会空间所引发的社会关系的变化,“ 在某种程度上,空间总是社会性的空间。空间的构造,以及体验空间、形成空间的概念方式,极大地塑造了个人生活和社会关系。”[15]于是,当下高速发展的中国成了第六代导演关注的焦点。他们中的大多数在80年代中期从北京电影学院毕业,在学校接受了欧洲先锋电影的熏陶, 其作品往往呈现先锋电影或实验电影的话语实践。他们关注“ 我”的体验,表达自我的空间,话语呈现出明显的边缘性与私人性;同时,他们关注社会空间中的个体生活体验,通过风格化叙事探索当下中国个体的精神状态。如果说第五代导演通过艺术电影的话语实践展现了历史的沉重与生命的张力, 那么第六代导演则是通过他们的电影将个体置于原本的日常生活空间、都市空间、现实空间等具体的场域中,抛开了精英式的叙事话语。第五代导演影片中的文化象征正在消退,新的规则和秩序在建立。个体不再将全部附属于权力空间,其喜怒哀乐构成了完整而真实的个体空间。

1.日常生活空间的表达

列斐伏尔在《日常生活批判》一书中认为日常生活空间被各种符号所异化,城市空间是权力空间的表达,日常生活往往被异化的空间遮蔽。但“ 以日常生活为基础建构起的日常生活空间作为个体化、私人化的差异性空间,打破了抽象权力空间试图同质化地控制每个个体生命及其私人领域的企图, 在强化差异的同时, 提供了让人重新获得自由的可能”。[16]因此,对日常生活空间的关注就是对个体自身的关注。第六代导演在电影话语实践中大胆尝试新的电影语言,破除了电影的形式化空间统治权力,以平和的叙事心态,关切日常生活的空间理念,呈现日常生活的庸常与神奇,日常琐事成为话语实践的动力。他们不动声色的言说着被主流话语和精英话语合力压抑的生活流, 关注芸芸众生的痛苦和无奈, 在重构日常生活合理合法性的同时,寻觅着如何在平庸生活中通达幸福的途径,日常生活的多副面孔在第六代导演那里得到宽容与认同。

在“ 家国同构”的意识形态话语、历史话语、精英话语中, 自我往往消解于集体之中,对“ 我”的体验长期缺乏关注,随着经济的增长、生活水平的提高、城乡的剧烈变化,“ 我”该怎么办?“ 我”亟需表达。贾樟柯在《贾想》一书中有言“ 我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡生命的喜悦或沉重”。[17]他在《小武》中呈现了构成日常生活空间的众多元素:小偷、公交车、卡拉OK、县城杂乱的秩序、药店、警察、拆迁、喧闹的街市、流行歌曲等。其主人公是空间中的一个小人物———小偷, 带着黑框眼镜, 穿着一套松松垮垮的西装, 不爱笑; 他在澡堂练习唱卡拉OK,与从前的同事现在的大款闲谈,去探访生病的梅梅并给她唱歌。平凡的小人物过着平凡的人生, 但生活的美好、焦灼、苦涩、甜蜜都寓于个人的生活体验之中。贾樟柯还原了日常生活混沌却充满元气的本身,并以电影的话语实践建构了个人空间,显现出日常生活空间的多样化。贾樟柯说“ 我们不再为谁代言”,只凸显“ 人的真实”,“ 尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊”。[18]《北京杂种》用无序的空间语言拼贴了青年的生活体验———放肆、混乱、反叛;《冬春的日子》用黑白胶片记录了个人毫不掩饰的渴望与隐私,冬春的选择都具有强烈的自我意识;《邮差》深入到一个“ 偷窥者”的内心世界,从破旧的邮政局、吞吐黑烟的烟囱、昏暗的房间等沉闷的空间中展现了“ 偷窥者 ”的焦虑、敏感以及与人沟通的渴望。“ 我”的体验与个人空间通过日常生活的点点滴滴被真实的呈现出来。刘震云在《磨损与丧失》中说“ 我们拥有世界,但这个世界原来就是复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事。它成了我们判断世界的标准,也成了我们赖以生存和进行生存证明的标志。 ”[19]

2.都市空间的展现

都市空间中孕育着最迅速的发展和变化,现代性在这里发生,日常生活空间、地理空间、社会空间、文化空间、权力空间、心理空间等都在悄然发生改变。大量农村人口进入城市, 乡村空间缩小,城市空间扩大,同时城乡二元空间又产生碰撞与对峙;高楼、马路、汽车、霓虹灯、空调、麦当劳、高跟鞋、化妆品、超短裙、卡拉OK、摇滚、迪斯科、金融机构等符号成为都市空间的象征。都市空间成为了法国思想家居伊·德波提出的“ 景观社会”。人们生活在大量符号生成的景观中,承受着符号的过度堆积,同时,消费空间的膨胀又使人们的行为与意识都被“ 异化”,“ 由消费主义所开启的全球化空间的生产,势必造成对差异性和个体性的普遍压制,进而转化为人们日常生活的社会基础,从此人被城市空间所异化。 ”[20]相伴而生的是人们对“ 异化”的对抗。人沉迷于镜像化的都市空间中,其人的主体空间受到了物质空间、消费空间的蚕食,本来是主体的人被客体所“ 异化”。主体空间与客体空间形成对抗,主体空间自身也形成一种内部的对抗。这是每个都市人的焦虑与困境。华莱坞电影人也不可避免的被卷入都市景观,参与到都市象征符号的建构和都市空间的生产中。

《十七岁的单车》通过城乡的二元对峙探讨了人在都市空间中的极度“ 异化”。乡村少年阿贵常常与城市规则格格不入,单车成了他与城市的连接点以及城市身份的象征 ,只有骑上那辆高级单车飞驰在城市中时,他才能融于城市。单车象征的物的空间侵入到主体空间中,为了单车,阿贵与小坚发生冲突,当阿贵紧抓单车撕心裂肺的吼叫时,他已经被这辆高级单车所“ 异化”,失去了单车也就等于失去了自我与归属。正如西方马克思主义者卢卡奇所说“ 个人的生活关系愈是被抽象的物,愈是不被当做具体的、自发的过程而加以感知,那么个人便愈是容易被异化所俘虏,我们甚至可以说,便愈是自发的、毫无反抗地向异化靠拢”。[21]阿贵的“ 异化”是不自觉的,其背后隐藏的支配力量是空间中的权力。“ 城市”意味着相对于乡村更大的权力空间、更多的资源聚合,融入城市就有可能获得更大的权力 / 话语空间。因此,不管是阿贵还是保姆红琴最后都回不去乡村了,都市成为了他们的希望与向往。《北京杂种》同样建构了一个都市空间,但与《十七岁的单车》不同,影片体现了都市空间中被“ 异化”的人与“ 异化” 的对抗。社会越发达对人的规范和约束就越多,秩序与规则在都市中尤为凸显。时间被割裂为更细小的碎片,人的完整性受到分裂,“ 人类的主体理性也在自我奴役,出现精神文化上的非主体现象”,[22]人的心理结构、行为结构慢慢趋同于社会结构。《北京杂种》中的年轻人通过自身体验寻找主体的完整性,对抗都市空间带来的“ 异化”。这群人是穷大学生、画家、无业游民,他们同居,未婚先孕,打胎,喝酒,打架,抽烟, 摇滚,骂脏话,所有的行为都与社会规则背道而驰。真相都潜伏在都市迷乱的表象下,他们在城市边缘用他们的方式对抗着被“ 异化”自我,寻找人的真实存在。可以说都市空间分解了人作为主体的存在, 人反而变为了符号的客体。《感光时代》想提供一种方案来解决异化的危险。马一鸣最后离开城市,去寻找一种“ 远离背景的存在”,不被都市空间中的符号所侵占或者分离。

3.对现实空间的关注

第六代先锋的电影语言、风格化的影像叙事一度成为他们的标签,但私人化的感觉和呓语式的青春独白并未被主流所接受。90年代以后,城市化步伐日渐加剧,各类拆建工程弥漫于整个中国,人口流动性增强,传统以土地和血缘为纽带的“ 家”的话语发生巨大改变。“ 何处是家园”成了人们焦虑的问题。除此之外,各种社会问题日益凸显。但“ 通过对全球化的不断强调, 城市的空间实践获得了一种合法性的基础,并由此遮蔽了在城市空间问题上来自低层的声音和边缘话语。 ”[23]第六代开始将镜头转向被遮蔽的现实空间与边缘人群———它们都寓于日常空间之中。《三峡好人》展现了一幅破碎的空间图景:韩三明与妻女分离,沈红与丈夫分离,房东老头与房屋分离,本该是“ 家”的完整空间遭到割裂。倒塌的房屋,水位线,远去的渡轮,小马哥的死亡,结束拆迁后又将奔向未知空间的农民工, 一切符号都在表达着缺失的归属感, 即便维系中国社会人情关系的烟酒茶糖也无法粘合离散的 “ 家 ”,取而代之的是以金钱和相似命运为纽带的连接 , 其背后是巨大的经济驱动和政治话语。福柯认为当权力空间极大的深入日常生活空间时,日常也便不再是日常,日常需被重新审视。《安阳婴儿》用“ 几乎完全静止的镜头,冷静地‘ 凝视’ 古城里无奈的生活着的人们。”[24]四十岁没结婚的下岗工人百无聊赖的踢着啤酒瓶,农村背景的性工作者认真的吃面,他们没有杀人放火报复社会, 而是怀着对生活巨大的隐忍坚韧生存,正如王超所说“: 我只想展示一种生存状态,存在主义是一种人道主义。 ”[25]《站台》亦是用7分钟的静止镜头展现了行走, 重新审视现实空间中真实生活的人。而《盲井》、《光荣的愤怒》更是呈现了现实空间中权力的极度对峙以及人性的扭曲。

另外,通过对现实空间的反思性重构呈现了个体的隐秘感受和一套俗人的生活哲学。《卡拉是条狗》中的老二是一个软弱的男人,过着并不如意的生活,但他仍旧可以在无力中寻找解决问题的办法,默默承受生活的琐碎,在平凡中彰显生活的意义。《图雅的婚事》给出了生活的另一种出口———面对问题坚韧的承受,亦如《春桃》中春桃的选择,努力与现实对抗就是存在的意义。《孔雀》里是一个个未完成的梦想,兄妹三人通过德塞托说的“ 小诡计、小战略”削弱空间的规则感,缓解死寂空间中的麻木状态。《东宫西宫》虽然以同性恋为叙事动力, 但话语的表象下是对秩序的怀疑。小史的警察身份是以维护秩序为目标,压制空间中的反叛和不确定性。但不确定性往往是生活的真相,阿兰的反叛对现实提出了质疑。

第六代导演的话语实践以平民化视角关注空间中的芸芸众生,以先锋的姿态构建了多样化的艺术空间。而新世纪以来,随着电影市场的蓬勃发展,艺术电影呈现更加多元的流向。《太阳照常升起》以意识流的方式表达了极其复杂的主题,《蓝色骨头》、《归来》都向商业靠拢,但却陷落于艺术空间与消费空间、历史空间与现实空间的断裂带中。华莱坞艺术电影在一次次空间的突围中不断拓展艺术形式,建立新的话语秩序,促进了整个电影生态圈的发展。

五、华莱坞艺术电影的话语实践与空间的表征

(一)空间与权力

福柯认为空间中处处充满权力, 空间关系也即权力关系 ,他认为如果“ 把话语的变换用时间性的词汇来做比喻 , 必然会导致运用伴随着内在时间性的个体意识的模糊。相反 ,如果努力用空间性的、战略性的比喻来解释话语的话 , 能够使我们在权力关系的基础上, 精确地掌握话语转变的地点”。[26]从历史维度看,华莱坞艺术电影的话语实践经历了三次空间转变。第一次空间转变以第四代导演为代表,将现实从抽象的政治空间中抽离,还原艺术的本来面目;第二次空间转变以第五代导演为代表,他们重构了传统空间,将个人体验置于历史与文化之间,开拓了新的电影美学,进一步拓展了艺术电影的话语空间;第三次空间转变以第六代导演为代表,以平民视角展现了日常生活空间、都市空间、现实空间。每次空间转变都意味着话语秩序的重构,个人逐渐从巨大的政治空间中剥离出来,尽管仍受制于权力,但被给予了相应的话语关照。空间转变的背后隐喻着政治话语的转变, 每一部电影发展条例的颁布都极大的改变了电影发展的话语空间。而从国家到个人的空间建构意味着政治逐渐走向开放包容,话语空间得以扩大。除此之外,在以经济发展为目标不断扩大内需的政策导向下,一切都指向消费主义,电影成为快速流动的消费品,艺术电影也逐渐向消费空间靠拢。

(二)空间与消费

2009年前后中国电影市场出现爆炸性增长, 市场化程度不断提高,国产电影创造着一个又一个票房奇迹,随之而来的是大量资本的涌入。《三峡好人》、《绿茶》、《钢的琴》、《白日焰火》等一系列艺术电影相继进入大众院线,但在票房上大都铩羽而归,即便2014年令人期待的《黄金时代》也以惨淡的票房收场。究其原因有三:

第一,院线的受众以70、80、90后为主。 70、80后的观影经历是从香港武侠片开始,之后是好莱坞大片,艺术电影的受众基础比较薄弱。而对历史空间的遮蔽也使得受众难以理解《黄土地》、《红高粱》、《霸王别姬》中对历史的隐喻,第五代导演的空间表达呈现了历史与文化的断裂。即便2014年上映的《归来》、《蓝色骨头》中涉及历史空间,但受众对符号的解码也是千差万别,可以理解亲情和情怀却无法深刻的感受历史。而第六代导演在第五代的精英话语和市场的挤压下不得不出走国外,地理空间的分离又加剧了受众与艺术电影的距离。尽管如此,这并不意味着艺术电影没有市场。

第二,网络社会已经造就了一个去中心化的时代,空间被割裂为碎片,受众被细分为一个个亚文化圈。《三峡好人》代表不了平民,因为那就是平民的生活,他们不会去消费作为一部艺术电影的《三峡好人》。艺术电影倾向于艺术的特质,本就不能成为一种大众消费, 受众集中在文化程度较高的人群。因此,进入大众院线与商业电影竞争势必遭遇冷遇。找准受众通过不同渠道有效推送产品才是网络社会的生存之道。

第三,无论是《归来》还是《钢的琴》 ,其中的艺术空间逐渐被商业空间挤压,而《蓝色骨头》在一股怀旧的情怀中与现实空间严重脱节,第六代导演逐渐转向商业电影。艺术电影在商业与艺术之间变得进退两难,这是消费时代和网络时代的结果。纵观外部环境,网络影视剧已经将受众需求牢牢锁住,产片渠道多样化,内容定制化。未来的商业电影可能只叙述故事的前半部分,而后生产多个结局供受众选择。如果艺术电影还是一味的投入大众市场, 以边缘话语进入主流地带,势必被主流旋风卷入而迷失。艺术电影是否一定要进入大众院线? 是否可以通过网络渠道获得更多市场?

(三)空间与媒介生态

从媒介生态的角度上看,艺术电影虽处于边缘,但与商业电影互动发展,艺术电影的先锋性拓展了电影的艺术空间和话语空间,关注边缘人群,观察和记录社会,是电影生态圈的有机组成部分。但在空间的表征上,集中于传统空间、边缘空间等某个部分空间的表达,忽略了现代中国的整体发展空间。第五代、第六代导演的作品多是在国外获奖才赢得国内观众的关注, 在跨文化传播中仍旧带有西方中心主义的色彩,不利于媒介空间的平衡发展。

六、结语

华莱坞艺术电影每一时期的话语实践都与时代密切相关,从艺术空间和现实空间的回归到传统空间和生命体验的表达,再到日常生活空间、都市空间、现实空间的建构,其表征的空间经历了从历史到现实,从集体到个人的变化,话语实践更加关注个人空间的表达。福柯认为“ 我们时代的焦虑与空间有着根本的关系,比之时间关系更甚。 ”[27]人与空间的关系是社会关系也是权力关系,艺术电影中空间的发展变化也隐含了更加开放包容的政治空间与社会空间。另外,信息技术的发展使得媒介空间前所未有的繁荣,商业电影票房与日俱增, 艺术电影受到挑战的同时也获得了更多的媒介渠道,空间与消费将是今后值得关注的话题。

华莱坞篇3

关键词：南京大屠杀,影像叙事,历史建构

南京大屠杀是1937年日本侵略者在南京制造的惨绝人寰的大屠杀、强奸以及纵火、抢劫等战争罪行与反人类罪行,30余万无辜平民惨遭杀戮,激起了全世界人民的抗议、谴责和控诉。新时期以来,“南京大屠杀”成为众多影像文本叙事的重要内容,甚至出现了专门以南京大屠杀为题材的电影,以此揭示、控诉和反思“南京大屠杀”的历史。这些电影主要有《屠城血证》(1987)、《南京1937》(1995)、《黑太阳·南京大屠杀》(1995)、《五月八月》(2002)、《栖霞寺1937》(2004)、《南京!南京!》(2009)和《金陵十三钗》(2011)等。它们对南京大屠杀的历史进行了影像化的建构,激发了受众对南京大屠杀历史的关注,唤醒了民族历史的创伤记忆。

一、华莱坞电影的南京大屠杀叙事

毫无疑问,以南京大屠杀为题材的华莱坞电影的共同目标是再现历史、反思灾难。不过,由于这些电影拍摄于不同的时期,有着各自不同的社会背景,因此,无论是在创作观念、影像表现形式,还是叙述视角和故事架构,不同电影之间都存在着很大的差异,传达出各自不同的文化立场和价值追求。

(一)历史资料的影像证明

《屠城血证》是中国第一部反映南京大屠杀的电影。这部电影拍摄的背景是日本篡改教科书、否认南京大屠杀的历史。正如电影名称“屠城血证”所传达的,该电影突出了两个方面:一是影片紧紧抓住南京大屠杀的历史证据,强调了屠城的“证”;二是突出“血”证,即残忍血腥暴力的屠杀行为。这两方面共同构成了电影的叙述内容。影片的核心历史资料是导演罗冠群在中国第二历史档案馆发现的记录了日军在南京进行大屠杀行为的16张照片。但是,仅凭“16张照片”显然缺乏足够的电影叙事动力。于是,为了让影片情节更加丰富、故事更加饱满,影片着重从两个方面进行了弥补:一是将16张照片这一历史资料放置在“几名中国人誓死保卫照片”的故事框架下。二是通过影像的方式再现日军“屠城”的事实,如弥漫南京城的熊熊大火、古刹门口染着鲜血的石狮、侵略者刺杀无路可逃的难民等。

相较于《屠城血证》历史资料的不足,1995年上映的《黑太阳·南京大屠杀》(牟敦芾导演)则有着大量扎实的历史资料作为支撑。《黑太阳·南京大屠杀》由香港大风电影公司、中国电影合作制片公司以及四川峨眉电影制片厂联合制作。它讲述的是1937年日本侵略者攻陷南京城的过程,揭露了日本侵略者疯狂屠杀手无寸铁的中国平民、强奸妇女等恶行。注重影像的历史真实性是《黑太阳·南京大屠杀》对历史建构最为突出的地方。该影片的人物、细节和事件,如日本侵略者把活人装进麻布袋活活焚烧、屠杀寺院住持、强奸妇女、进行杀人竞赛等,都来自于真实的历史记载。

(二)个体命运的共同体建构

与《屠城血证》和《黑太阳·南京大屠杀》两部以“血证”揭露南京大屠杀事实的影像叙事角度不同,1995年吴子牛导演的《南京1937》并没有通过大规模的屠杀场景来揭露侵略者的罪恶,而是将影片的重心放在战争与个体之间的关系上,以此透视战争中个体的遭遇、心理和抗争。正如张冀平所说,“子牛在思考如何表现这场屠杀上动尽了脑子。不断地推翻、否定,从这个角度到另外一个角度。最后才找到了一个他称为‘灵魂’的角度:尊重生命。只有尊重生命才可以和法西斯的残暴抗衡。因此,它将是一部充满人文精神的电影,人性十足的、生命意识极强的电影”[1]。《南京1937》以一个相对较为微观的视角揭示了成贤、成贤的妻子理惠子以及他们的两个孩子(小陵和春子)、成贤的老友根发、刘书琴(小陵的老师)、邓天远(中国军人,刘书琴的恋人)等个体在战争中的命运沉浮和艰难处境。在这些人物角色中,理惠子的形象无疑是最为突出的。作为一个日本女性和中国媳妇,理惠子在战争中既受到日本兵的残害,也受到中国平民的唾弃。影片的这一个体叙事视角,以人性化表达反思了战争,凸显了个体的生命意识。

(三)超越民族的叙事立场

陆川导演的《南京!南京!》在叙事模式上不再是历史资料的影像证明,也不是声嘶力竭的控诉,而是站在一个超越阶级、超越民族和超越仇恨的角度进行的人性叙事,讲述了一个与传统主流话语中完全不同的抗日战争背景下的故事。它主要讲述的是以角川为代表的日本军人在“南京大屠杀”期间人性的苏醒、彷徨和痛苦。看着部队屠杀中国难民、自己所爱的日本慰安妇百合子离他而去、目睹妓女小江惨遭凌辱而死、亲手杀死安全区的负责人姜淑云等,内心惶惶的角川终于举枪自杀。《南京!南京!》突破了以往反映南京大屠杀的影片叙事,超越了民族叙事立场,为受众提供了一个全新视角。这种叙事立场所要传达的是一种对于战争的重新审视。正如导演所言:“我要讲述的,不是单纯的施暴者和受暴者之间的故事,而是两个民族的共同灾难,这关系到我们以何种心态重读历史。”[2]

当然,影片也对中国平民的罹难进行了求真的艺术呈现。一方面,在历史资料和影片的真实性方面,影片都追求极大的真实性,所有的出场人物和细节,都有据可查。军官弃城逃跑,军队内部发生械斗、踩踏,日军小分队被藏在坦克中的中国军人袭击,妓女小江带头举手,和几十名妇女自愿做慰安妇,以换取难民营的短暂安宁……这些情节在《南京大屠杀史料集》《魏特林日记》和《拉贝日记》等书籍中都有记载。另一方面,《南京!南京!》在电影的场景方面,也试图最大限度地还原当时的情况。拍摄现场所有的道具都是根据当时的文物仿制的,甚至就连在南京大屠杀期间救助过中国人的德国人约翰·拉贝撕碎的一张报纸,也是按照1937年12月13日的一张德文报纸复制下来的;被俘战士的特写人选是按照历史照片一个个从人群里挑出来的,每个人的妆容甚至细化到指甲……

(四)商业挤压的国际化叙事

2011年张艺谋导演的《金陵十三钗》成为年度票房最高的华语影片。这部影片与以往的南京大屠杀题材电影“内向”的叙事立场不同,而是立足于全球文化的外化视野。它是一部将目标指向国际(主要是美国)市场的商业片。为此,该影片从演员到内容都自觉地追求国际化。此外,影片还注入了基督教元素,以利于西方的文化认同。

二、南京大屠杀影像的困境与反思

我们可以看到,南京大屠杀题材电影进行了各方面的叙述探索。但是,可以说,目前尚没有一部真正能够反映南京大屠杀、受到观众普遍认可、显示华莱坞电影水平的代表性作品。已有的影片都存在着这样或那样的不足,这也凸显了南京大屠杀叙事的某种困境。对这些困境的思索将为南京大屠杀题材华莱坞电影的可持续生产提供重要的思想资源。

(一)历史真实与影像叙事

通过影像的形式叙事历史,建构历史事实,是历史题材电影的一个重要创作理念。近年来,越来越多的华莱坞电影瞄准了南京大屠杀的历史。然而,历史事件和影像作品毕竟是两种不同的表现形式,它们在各自叙事过程中总会存在各种偏差和错位。南京大屠杀题材华莱坞电影作为对特殊历史事件的影像,不仅要符合电影的艺术法则,也要符合历史的真实性和主流意识形态。集电影、历史、主流话语等于一身,使得南京大屠杀电影的拍摄有着非常大的难度。目前南京大屠杀题材华莱坞电影大多都是在尊重历史事实的基础上进行的影像叙事。《屠城血证》《南京1937》等正是从历史罪证的角度对南京大屠杀进行叙述,是历史的影像证明。但是,如果一部电影拘泥于历史资料,是否会偏离电影的叙事本质,阻碍了电影的深度表达?

同时,我们还应该思考:电影在反映重大历史题材时,影像的虚构是否为历史的真实提供负面信息,甚至产生不利影响?电影作为一种叙事形式,不可能完全按照历史资料的模式进行叙事,否则就不是电影而是纪录片。《屠城血证》虚构了一个保护照片的“护宝行动”的故事;《南京!南京!》则虚构了一个叫角川的日军,并成为故事的主角。南京大屠杀题材的电影反映的是一个重要的历史事件,有着极为严肃的政治外交意义,那么,允许在多大程度上进行虚构,在哪些方面可以进行虚构,以及虚构是否会影响到受众对南京大屠杀这一历史事实的理解,是否会有极端分子借影片中的部分虚构内容来否认影片的整体内容甚至南京大屠杀的事实?这也许是我们应该考虑的内容。因此,从这个意义上说,南京大屠杀题材的电影应该放置于公共外交和国家形象传播语境下予以深度思考。

(二)人性的限度与民族情感

从我国第一部关于南京大屠杀的华莱坞电影《屠城血证》开始,关于南京大屠杀题材类电影的创作都有着一条较为清晰的思路,那就是突出战争与个体的关系,为影片注入“人文主义”精神。这一创作思路既符合国际战争题材电影的叙述模式,也为已经固化的南京大屠杀电影的叙事突围提供了路径。吴子牛的《南京1937》反思了日本女性、中国媳妇在南京大屠杀中的双重困境;陆川的《南京!南京!》反映了以角川为代表的日本军人的人性和良知的复苏;张艺谋的《金陵十三钗》塑造了西方英雄形象和中国妓女的群像等。然而,在人性叙事与民族情感方面,南京大屠杀题材的电影却为我们带来了一个值得深思的问题:在不断扩大甚至泛化的人性叙事尤其是对日本侵略者的人性叙事过程中,如何恰当处理民族情感?

吴子牛的《南京1937》公映之后便招来骂名,其中一个重要的原因是,公众对于影片中理惠子形象的出现是否合理提出了质疑。陆川的《南京!南京!》则比吴子牛的《南京1937》走得更远。导演希望以此唤醒公众对于战争的思考,但许多观众将注意力集中于“角川的存在是否有合理性”。正如有学者所说:“它已经构成中国人感情记忆中一个最突出的象征符号,象征着二战中日本军队在中国国土上犯下的罪行,象征着中国人对至今不肯真正认罪的日本政府以及日本右翼的愤怒,也象征着战后五十余年来中国人与日本人在感情创伤方面无法修复的鸿沟。”[3]因此,南京大屠杀题材的电影如何在追求人性叙事的同时,满足国内观众抚慰本民族精神创伤的现实情感,也是这类电影需要思考的。

(三)商业资本与话语偏向

随着华莱坞电影进入大片时代和亿元票房,华莱坞电影的投资越来越大,成本越来越高。电影从拍摄前就开始为回收成本进行谋划。因此,华莱坞电影自然陷入一个商业资本的漩涡。即便关于爱国题材的电影也免不了要瞄准票房,如《建党伟业》《建国大业》等。关于南京大屠杀的电影自然也不例外。导演陆川曾对《南京!南京!》进行过前后不一致的定性:“《南京!南京!》不是一部为了商业存在的电影!”“我不担心《南京!南京!》的票房,因为它就是一部商业片。”陆川还特地写日记说:“晚上是南京的首映仪式。在首映式上得到了一个好消息,下午全国院线的负责人集体看了《南京!南京!》,他们都认为可能会有一个票房奇迹。4月份的院线是最惨淡的时候,有的影院一天收入不足千元,特别需要一部好电影来一扫颓势,激活市场,《南京!南京!》能否挑起重任?我们都在暗暗地设想。”[4]从中可以看出,其实陆川还是把《南京!南京!》作为一部商业片来看的。张艺谋的《金陵十三钗》的商业性是不言自明的。唯美的视觉场景、好莱坞的一线明星、“妓女”形象的过度包装,无非都是商业叙事策略。以至于有学者质疑,“玉墨与约翰不仅情投意合,而且最后还呈现了一场男欢女爱的云雨之情,这在那种特定氛围中不仅显得缺乏伦理和美学分寸,而且其试图用情色场景换取票房回报的功利动机也过于明显”[5]。

无论是陆川的《南京!南京!》,还是张艺谋的《金陵十三钗》,当它们被定位为一部商业华莱坞影片时,其对历史主题的表达和历史的再现,都会让观众对其叙事的“正当性”产生怀疑。观众会质疑其创作的真实意图,究竟是为了电影的艺术探索,还是出于票房的考虑。当这类影片是为了商业意图时,必然会对电影的叙事产生影响。毕竟,商业资本对电影的影响在不断加深,无论是直接瞄准消费市场的商业片,还是像南京大屠杀一样反映主流话语的主旋律影片,都会受到商业资本的渗透和改写。在这一资本文化逻辑下,南京大屠杀题材电影如何在商业资本的罅隙里实现历史的真实和艺术的探索精神的平衡,讲述一个独特的、真实的“南京大屠杀”故事,确实是一个比较复杂的问题。

参考文献

[1]速泰春.以“尊重生命”抗拒残暴以“投入生命”追求成功---吴子牛执导《南京1937》悲喜录[J].江海侨声·华人时刊,1995(7).

[2]李舫.电影《南京!南京!》用文化融解坚冰[N].人民日报,2009-04-24.

[3]孙歌.主体弥散的空间:亚洲论述之两难[M].南京:江苏教育出版社,2002:107.

[4]陆川.《南京!南京!》放映之后[J].艺术评论,2009(6):6.

华莱坞篇4

但“华莱坞试图追赶和超越好莱坞,不是要取代它的位置以称霸世界,而是要与世界各国电影界共同努力不断丰富电影艺术,着力建设一个文化多元化的世界。”[1]随着西方电影生态思想的深入和世界性电影生态思潮的涌动和发展,当代中国电影人也开始对电影生态问题逐渐关注和思考。2012年11月,党的十八大提出了“大力推进生态文明建设”的战略决策,中国电影作为生态文明建设的重要组成部分,整个生态系统建设也在逐步进行中。2014年,习近平主席在京主持召开文艺工作座谈会,会上习近平主席关注当下整个文艺生态包括影视生态的问题,他指出,“文艺不能当市场的奴隶,不要沾满了铜臭气”,强调“文艺作品要弘扬中国精神,凝聚中国力量”。2014年12月,媒介生态学视野中的“华莱坞电影学术研讨会暨博士论坛”在浙江大学宁波理工学院召开。由此可见,重构电影文化生态问题,促进电影良性繁荣,开创全媒体视阈下“华莱坞”电影的新局面势在必行。

1 新趋势·新繁荣:多元文化多样发展

据电影局局长童刚通报年度电影票房及电影产业发展情况,2012年国产影片全年总票房破170亿元,比10年前增长18.5倍;累计有21部国产电影票房过亿元,《一九四二》《十二生肖》《搜索》《人再囧途之泰囧》《画皮Ⅱ》《寒战》《听风者》等电影均取得较高票房成绩。尤其令人鼓舞的是,小成本电影《人再囧途之泰囧》不仅取代了进口大片《泰坦尼克号》成为2012年度的票房冠军,而且以近12亿元的票房收入创造了国产电影新纪录,成为首部过10亿元的华语片,一扫国产片颓势,扭转国产电影市场萎靡气息。随后的几年,2013-2016年,中国电影连续几年电影产量不断提高,票房保持航速攀升,取得了平稳增长的新业绩,甚至高潮迭起,频现黑马,确实跨入到一个发展的新时期。2013年以来,国内电影市场票房收入历史性地实现了200亿元的跨越,一跃成为仅次于美国的世界第二大电影市场,类型电影不断拓展,新生力量不断涌现,如一大批新人新作、青年编剧、青年导演辈出,甚至是跨界导演为中国电影创作注入新鲜活力,国产电影大踏步迈入多元文化语境的新时代。

基于此,中国电影创作呈现出多元文化、多样发展格局,既有名导的大制作影片也有中小成本影片,既有商业类型片也有文艺片,既有主旋律电影也有IP (知识产权)开发项目影片。具体如有实力导演的《归来》《道士下山》《一步之遥》《太平轮》等高投入、全明星的高规格电影;有小成本的爱情、成长青春主题电影《咱们结婚吧》《北京爱情故事》《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《小时代》系列等;有公路片的类型探索《心花路放》《后会无期》《无人区》等;有艺术电影的尝试《白日焰火》《黄金时代》《推拿》等;有艺术与商业的结合《智取威虎山》《战狼》《闯入者》等;有主旋律电影《周恩来的四个昼夜》《警察日记》《毛泽东与齐白石》等;有IP(知识产权)开发项目影片,小说衍生电影《何以笙箫默》《万物生长》《左耳》《鬼吹灯》等;音乐衍生电影《同桌的你》《栀子花开2015》等;动漫衍生电影《西游记之大圣归来》《黑猫警长之翡翠之星》等;有大综艺改编电影《爸爸去哪儿》系列以及《奔跑吧兄弟》;网剧支持的电影制作《老男孩之猛龙过江》《煎饼侠》等。

当今,迅速发展的互联网资本逐步进入蓬勃发展的电影行业,这种跨界互动,促使中国电影迎来了前所未有的“网生代”新格局。正如尹鸿教授所讲,互联网一代成长为电影市场的主力观众,对消费方式和营销方式都会带来巨大的影响。2015年暑期档,《捉妖记》《煎饼侠》《大圣归来》三部电影的高票房成为了现象级问题值得关注。《大圣归来》累计票房9.56亿元,成为国产动画电影史上的票房冠军,中国动画电影进入了一个新的里程碑时代;《前饼侠》由《屌丝男士》原班人马制作,并由大鹏执导,累计票房11.13亿元;《捉妖记》由腾讯投资,动作设计突出,累计票房超过24亿元。2016年中国票房刷新纪录,突破290亿元,周星驰导演的《美人鱼》称冠,票房突破30亿元,打破了中国电影票房的多项纪录,问鼎中国影史票房冠军。可见,互联网日益影响着中国传统的电影产业,随着互联网和电影产业的紧密融合,整个电影产业的格局将发生骤变,不仅体现在互联网对电影的投资宣传方面的影响,甚至在相当长的时间内,将影响到电影产业链的终端,电影票的预售和购买。在世界电影多级格局的全媒体环境下,电影生态有了很大的改变,电影相关的评论网站和微博作为电影受众意见反馈的新渠道,短时间内的信息互动,直接影响着电影票房走向。此外,互联网成为电影宣传的主要阵地,如优酷、豆瓣等,尤其对于小成本电影。另外,网络大数据分析更契合网生代年轻观众群体的观影口味。毋庸置疑,全媒体改变着电影生态,这种影响力势不可挡,这种改变不仅涉及电影内容的传播,而且关乎电影产业的国内和国外拓展。显然,互联网和电影产业如何更好地融合成为电影人不得不深思的问题。

正是由于“网生代”改变了中国电影行业的生态环境,当代电影呈现出文化价值观复杂多元的态势,真可谓是“大众文化”新语境。2012年以来,尤其是2014年,中国电影多元文化多样发展的生态现状成为众多专业人士的关注点,“娱乐化”和“媒体化”成新趋势,新人新作成为电影新势力,在一定程度上为中国电影创作提供了新思路,对于大片占主导地位的变换,中小成本电影的突围,笔者认为应当兼收并蓄、博采众长,坚守民族电影和主流文化价值观,兼容类型化探索和“另类”书写,优化多元化电影生产力发展,地域电影、少儿电影、主旋律电影、商业电影及艺术电影同步多样化发展,努力赢得口碑和票房的双丰收,迎接中国电影的新一轮繁荣。

2 新机遇·新思考:优化生产构建和谐

邵培仁教授认为:华莱坞的崛起,不过所谓泡沫下面是啤酒,高速增长既充满风险也是绝佳良机。确实如此,当前,中国电影样态多样化发展,类型意识普遍强化,中小成本又突出重围,电影产业一路高歌,票房高速增长,但中国电影也面临一些挑战,整个电影的生态环境仍然不够成熟健康,电影娱乐化、同质化现象泛滥,价值观的另类病态传达,作品票房高但口碑不如人意等。目前,好剧本是赢得口碑和未来票房的前提,中国电影产业要抓住这一机遇,维护和重构电影文化生态,在政府法规政策和市场监管方向的支持与配合下,可以通过一些策略性手段,尽快实现中国电影和谐、可持续的发展目标。

2.1 培育国际视野,建设华莱坞大片品牌

目前,“美国占全球电影市场份额的27%,我国占13%,成为世界第二大电影市场,较排在第三位的日本高出8%。英国、法国、德国、日本、韩国、印度、澳大利亚和俄罗斯八国票房占比均不超过5%”[2]。全球市场看似前景明朗,实则波涛暗涌。实际上“中国电影,距离国际主流电影,还是有着巨大的追赶空间,数据显示,2012年美国电影产业规模是900亿美元,而中国的电影产业规模仅34亿美元,前者是后者的26倍。更何况,这样的数字,也并非衡量电影工业实力强弱的唯一指标[3]”,所以华莱坞品牌构建任重而道远。中国电影打造全球化市场,打破好莱坞一体化垄断格局是一个双向渗透发展的问题,一方面中国电影制作要培育国际视野,适应国际语境,拓展世界新市场份额,以品牌形象打入全球市场;另一方面,好莱坞或其他国家电影也在打入中国市场,并以中国元素影视化呈现来运营他们的电影。

其实,从中国电影的发展策略方面考量,从一定层面上来看,这两方面都扩大了中国品牌效应,有利于中国推广全球市场空间,拓展中国电影的产业体系,培育健康的电影市场。要想实践华莱坞品牌效应,首先,要处理好与好莱坞无缝对接问题。推进中国电影产业的发展,坚守民族文化的内涵,挖掘探索中国特色的类型电影和地域电影;其次,借鉴好莱坞的资源和文化,并进行本土化改造和创作,实现多元文化共生融合。同时,权衡大制作和小成本电影的结构比例问题,鼓励新鲜血液的输入,扶植青年新作,推进多类型多样化的电影和谐发展。如果中国电影能够寻求到适合中国电影市场的发展模式,构建吸引全球的华莱坞大片品牌,并按照如此高速增长的势态,那么中国电影和好莱坞大片的博弈就指日可待了。

2.2 建构多元化电影批评生态格局

“网生代”电影生态的有所改变,电影批评格局随之变化,新媒体网状、重复、快速的扩散传播很大程度上掩盖了传统媒体的线性、有限制的传播,“网络影评迅速以众声喧哗之势占据了批评话语的主流,已经在一定程度上改变了电影批评自身的生态”[4]。电影受众可以通过网络载体发声,如博客、播客、微博和微信等,电影受众的反馈不断地在社交网络上转载和出现,在相当长的时间内影响着电影批评的生态格局。构建多元化、去中心化的批评格局,尽管给众多的批评力量提供了更大的话语空间,但却可能引起非学理观念的冲撞、争议和误导。当下,“对中国电影批评的非理性、情绪化批评比较严重,铺天盖地的毫无节制、毫无理智乃至狂欢式的批评,不利于中国电影的大局和长远发展。”[4]因此,建构多元化电影批评生态格局,首先必须要在宽容的基础上正确引导,推广有价值有观点有学理的批评;其次,应加强专业电影批评的独立性和见解性;最后,应该重新建立电影批评的公信力和权威。推广建设性的批评声音,构建良性的电影批评生态格局。对此,尹鸿认为,“批评对电影生产的作用是存在的。只要是电影大发展的时代,批评作为整个电影生态系统的组成部分,它一定也是大发展的重要契机。”[4]因此,重要的是打破单一,毫无疑问,批评应该有建设性的态度,发出正确的、主流的声音,既敢于推荐优秀但不叫卖的电影魄力,也敢于批评劣质但票房大卖的电影勇气,推动网络批评和学院批评的和谐发展,建立良性的电影生态。

2.3 健全差异化、特色化的院线

当前,中国电影进入了一个互联网电影新时代,一方面院线的排片很大程度上制约着电影的票房,另一方面,电影院以往吸引观众的主要条件包括以下几个方面:地理位置、设备水平、影片数量和质量、舒适程度和服务水平以及电影消费价格。而现如今,大批的影院出现,如何更好吸引受众,满足受众多样或个性需求,很可能成为未来院线发展的新策略。当前,艺术电影当下的生存境域相对尴尬,如《白日焰火》《黄金时代》《推拿》《路边野餐》等好口碑影片未能赢得较高票房。艺术电影在公共院线排片的可能性、概率性很小,更导致了艺术电影的生存困境。2014年11月揭晓的第51届金马奖评选中,电影《推拿》斩获多项大奖(最佳改编剧本、最佳新人、最佳摄影、最佳音效、最佳剪辑),可谓是最大赢家。12月27日,电影《推拿》在上映一个月之后下线。口碑良好,票房惨淡。演员秦昊微博中写到,“他们把有眼睛的地方叫主流社会,能卖的电影叫主流电影,于是我们都被骄傲而倔强地边缘了”。

目前,中国电影发展到产量和票房双高繁荣时期,如何平衡艺术电影和商业电影在整个电影结构的问题,成为一个值得思考的问题。所以,基于此,为构建和谐的电影生态,应当尝试健全差异化、特色化的院线。影院除了必须按照产业规律来生产发行和推广电影,可以充分研究观众的观影行为、消费方式和消费心理,从可消费到硬性消费,提高影院条件和影院服务范围,如工作日的上午市场闲置时段可以安排公益性放映;特色影院可以分时段放映艺术电影、少儿电影或红色经典等高质量的“不同颜色”的电影;影院可以提供宽银幕电影、球幕电影等服务,增强视听感受,进行躺椅观看,观影模式可以转向互动化游戏化,如弹幕互动等。

2.4 建立电影文化体系,培养电影新人

人力资源的储备对于中国电影产业的发展有很重要的作用。客观地说,从电影大国走向电影强国还有一段距离,需要不断培养电影新人,全面推动国民影视教育,培养高端电影观众群体,培养符合社会主义核心价值体系的电影接班人,这样才能有助于提升电影品质,以达到优化电影生态。我们注意到,当今电影产业的“眼球效应”,但是青年电影人成为电影主力还为时尚早,应当培养精通电影技术,熟悉电影产业化运作,尤其能够撰写高质量有创意的剧本,同时也有引爆消费欲望本领的人才,这样才能推动中国电影产业的进一步发展。因此,笔者认为,首先,要培养学院派理论与实践相结合的人才;其次,政府要大力扶植青年新人,无论在政策上还是财力上给予支持;最后,电影新人需要更多的施展平台和学习平台,应当增加大量的海外学习机会和电影专业培训。同时,积极吸收一批国外重点大学及企业的电影经营管理精英人才,优化资源配置,保障中国电影的可持续发展。

3 结语

“华莱坞”时代中国电影需要市场,既不能一味迎合市场,又不能破坏市场。习近平总书记曾指出,文艺不能在市场经济大潮中迷失方向,优秀的文艺作品既能在思想上、艺术上取得成功,又能在市场上受到欢迎。要有效改变中国电影产业的生态,有效推动电影市场多样化建设,站在全球电影高处发展的眼光来推动电影强国建设。“以辩证的思维、辩证的方法确立中国电影发展的核心理念就是强化导向,坚守底线;尊重观众(市场),满足需求;优化生态,创意制胜。”[5]相信在多方合力共同努力下,我国的电影产业生态必将呈现一个健康、和谐发展的全新局面。

参考文献

[1]邵培仁.华莱坞的想象与期待[J].中国传媒报告,2013(4).

[2]中国电影家协会.“互联网+”时代的多元化电影产业——2014年中国电影艺术发展报告(摘编)[N].中国艺术报,2015-06-05(010).

[3]张颐武.主体重构:2013中国电影新纪元[J].当代电影,2014(3).

[4]饶曙光,尹鸿.当下电影批评的格局与再建构[J].当代电影,2015(1).

华莱坞篇5

“媒介融合”“华莱坞电影”与“生态位”这三个词语构成了题目的核心词汇,涵盖了本研究的讨论对象(华莱坞电影)、现实语境(媒介融合时代)以及具体讨论视角(生态位)。媒介融合既是技术推动下的当代语境,又是大众传播业一个渐进的发展、变革的过程,它整合或利用单一或混合所有权之下的报社、广播影视、网站等媒体,以增加新闻和信息平台的数量,并使稀缺的媒体资源得到最优配置。媒介融合的目的是扩大传播的市场以及传播效果,凝聚更多的受众或用户,而不是简单地对传统媒体施以救济。因此媒介融合不仅是不同媒体的物理合并,更是化学效应、有机互补。融合的媒介形式以及被重新包装的媒介内容,将提供比书本更大的信息量,从而实现领先竞争对手、获得盈利、提供优质新闻的目的,并最终在数字时代的媒体竞争中保持优势地位。[1]新旧媒体在内容、渠道和终端上加速融合。传统媒体与新媒体在生产上相互借力、互为补充,在内容生产端产生了多样的生产方式和传播形式。

在我国,媒介融合作为国家战略在逐步深化,主要体现为电信网、广播电视网和互联网“三网融合”。这种业务应用层面的融合,是在技术发展下逐步推进的,并构成了我国媒介融合特大的技术背景和产业背景,IT业和电信业的产业力量将全面向传媒业渗透。而对于用户来说,他们关心的是“三屏融合”,就是电脑、电视和手机屏幕之间的无缝对接。“三屏融合”意味着实现“网络传播、大众传播和人际传播等三重维度”[2]的媒介融合。在此过程中,互联网这一最新、最具包容性、最为复杂以及最具全球性的媒介将碎片化的资源整合在了一起,因此形成的数字媒介极大地推动了更多基于本地的、更加个人化的交流与传播,人们可以即时与其他人展开包括图像、文本和声音在内的交流,更多的物理距离或者社会意义上的远程操作成为可能,并处于不断想象和持续实现的过程中。尽管不同媒介的功能界限互联、兼容、融合,信息传播过程不变的仍然是“内容和服务应是媒介最重要的关注点”[3],因为媒介的价值就在于提供信息内容,报道社会、解释社会、分析社会,引导和影响社会。

对于华莱坞电影而言,媒介融合带来的最大影响就是互联网将成为新媒体时代电影营销与传播的一个重要平台和渠道。华莱坞电影的生态发生了显著的变化。

二、华莱坞电影生态的现状

媒介生态整体观认为,媒介经营管理不仅需要充分考虑媒介系统与外部世界的有机联系,而且需要考虑媒介经营管理中由各种资源(如人力资源、财力资源)、要素(如信息、媒介、受众)共同构成的相互联系、相互依赖的整体关系。[4]生态位就是指某一媒介或媒介种群在媒介生态系统中所具有的功能地位和角色,描述了该媒介或媒介种群所需的各种生存条件,是媒体生存与发展中所表现出来的对环境综合适应的特征,帮助媒介或媒介组织在竞争中确立相互关系。下面将从传播者、传播渠道、观众、主题和市场效果等生态位维度检视华莱坞电影生态的形势。

(一)华莱坞电影传播的渠道生态

媒介融合时代,电影由传统大众媒体演进成为一种大众传播、人际传播、网络传播等多重维度融合的传播方式,并影响着观影方式的多元变化。过去,电影院是观影的唯一场所。现在,电视电影早已成为常态。当今时代,拥有即时互动、共享等显著特征的互联网、移动互联网终端使得观众之间、观众与电影之间、发行人与观众之间能够相互交流。在线交流与线下交流共存,使得异步传播与同步传播并行,服务于不同的社会目的和个体需要。媒介融合使得电影具备了进一步数字化传播的可能,为电影拓宽其渠道、内容和市场等各种生态位提供了物质条件。因此,“以娱乐为导向,以营销为手段,以用户为基础,以内容为核心,集内容、艺人、营销、发行、游戏及周边产品的开发于一体”[5]的互联网电影正初露端倪。华莱坞电影的生态正发生着前所未有的巨大变化,其渠道生态同样也发生着巨大变化。

华莱坞电影制作技术至上的创作理念风头正健。自媒体的兴起,使得普通人可以拍制微电影乃至长电影;微博等营销手段异军突起,使得拥有众多粉丝的博主可以拍摄粉丝电影;也有电影人“致力将传统影视与新媒体影视相结合,开创新的付费与观影模式”,并且创造了“系列互联网电影票房神话,成为一场引发业内外人士广泛思考与讨论的现象级话题”[6];许多导演把注意力放在了以新的电影制作技术为噱头,重视制造炫目的影像奇观,规避认知理念。在媒介融合的语境中,也有不少导演制作的电影“画面华丽、内容苍白”、思想贫乏,违背生活经验的电影泛滥,现实不容乐观。“在电影史上,一种新技术诞生伊始,总是在给电影提供尝试的新可能,因此常常领先于内容而处于更醒目和更受重用的地位。”[7]导演关注新的电影技术无可厚非,但是因技术之“形”害华莱坞电影主题内容之“义”的错位做法却值得商榷,不可提倡。

“技术炫耀的一时狂热过后,需要的是冷静的、沉潜的艺术态度。只有当电影的新技术不仅仅用来制造表面效果,而是与剧情内容、与表情达意紧密结合在一起,进而为之更好地服务,技术之美才能真正发展为艺术之美”[8],才能真正吸引并丰盈观众的心灵。

(二)华莱坞电影传播的内容生态

1. 华莱坞电影类型

对于电影观众、电影媒介与电影行业来说,内容既是一种“关键资源”,也是一个“重要的生态位维度”[9]。媒介生态学认为,丰富、多元的生态位有利于特定的媒介品种的健康发展。

就电影输出来说,动作、武侠目前仍然是华莱坞电影出口的主要类型,这也反映出华莱坞电影市场影响力的孱弱。即使是武侠类型片,也由于数量增多、品质下滑以及观众的审美疲劳,致使其行情迅速跌落已是不争的事实。狭窄的内容生态位导致营养生态位失衡、市场生态位退化。尽管近几年中国超越其他国家成为世界上最大的、最有吸引力的电影市场,上映的电影数量增加,影院设施不断升级换代,但是每年创作的几百部本土电影大多数是工业流水线上出来的速成品和速朽品,以全球视野来进行文化追寻和探索的作品寥寥无几。诚然,电影不仅能够展示现实,还可以呈现虚构的事物。但是,电影传播的场域就在于精神领域和社会领域之间的交流,是心理层面和社会层面的互动。正像电影《孙子从美国来》的结尾处,当孙子要被带走的时候,杨老汉操作着皮影唱道:“戏假情不假。”其实,电影的根本在于传情,在于表达观众的共同经验和记忆,观众从银幕上体味到的即是生活的镜像。尽管“电影所叙述的故事是虚构的,但其所传达的人与人之间的那种因年龄、文化、种族而有所差别的感情则是真实的。在人类联系日益紧密的全球化时代,这种感情显得尤其重要”[10]。

从这个意义上讲,国产影片亟须开发新的内容生态位,在内容、题材和主题上寻求更新与突破,不仅以技术吸引观众,更要以情感打动观众,培养良好的华莱坞电影品牌,也要激发海外观众对华莱坞电影其他类型片的兴趣和忠诚,以巩固并强化市场生态位。

2. 华莱坞电影主题缺陷举隅

毋庸置疑,华莱坞电影的主流取得了较大成就,但是正义主题明显缺失成了新世纪以来华莱坞电影内容生态位的显著症候。人文精神淡薄、文化形象较为模糊构成了华莱坞电影的致命短板。崇尚正义是中华传统价值观的一个重要内涵。在世界上最为广泛接受的华莱坞电影武侠类型片曾经顺应媒介的时代变化,传播了中华文明的侠义、仁义、正义等优秀传统和特殊的精神价值,也对传统文化做出了反思。反观新世纪以来的武侠片,总体而言大多是一味追求数字技术的豪华炫目,但失却了对美好中华价值观的传播、对社会的观照和对社会问题的反思。剧情片似乎也在沿着这条路子一路狂奔,忘记了“传播就是生产正能量”[11]。《无极》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《小时代》《分手大师》《心花路放》就是此类电影的样本。

爱国主义主题在新时期的华莱坞影片中近乎阙如,即使有少数的“献礼”型红色电影,但口碑和市场均不尽如人意。主要原因在于,那种不看影片即知结果和套路的僵化模式提供给观众整齐划一的简单化世界,而不是让观众面对世界和人性的复杂性,因此难以引发观众的情感共鸣。融合媒介传播关系网络中的传播主体(潜在观众/用户)处于自身利益、团体利益、公共利益等多元利益关系网络之中,电影吸引多元观众的元素唯有他们共享的人性。即使是爱国主义题材的华莱坞电影,也应该走出注重只讲故事而忽略人性展现的老套套了。相较之下,20世纪30年代,在内忧外患的时代下新兴电影运动全面展开,出现了《木兰从军》《马路天使》《狼山喋血记》等第一批经典作品,反映抗战斗争、号召全民团结、共同御辱,激发了全民族的爱国热情。“电影媒介在初步展示产业功能的同时,凸显了社会文化功能,对于加强民族凝聚力,反抗日本侵略起到了巨大的作用。”[12]其中影片对于人性的刻画可谓作用重大。

“华莱坞电影,尤其是大陆制作的题材狭窄,基本是古装片与武侠片,厚了制作薄了创作,厚了技术薄了艺术,厚了商业利益薄了人文情怀,忽略了受众市场是以熟悉好莱坞电影的年轻观众为主体的事实。观众(也即消费者、受众)难以从观赏电影中获得满足或满足机会,导致他们失去了在电影媒体上支付时间和金钱的兴趣和热情。这种单向单通道、轻视受众的传播方式自然传播效果不尽如人意。”[13]从长远看,这对于华莱坞电影的市场生态位很不利,因为此消彼长的态势必然会提高外国电影的信誉、吸引力和市场生态位。

电影是以内容为内涵资源和卖点的媒介形式,这就决定了电影这一文化产品的传播很大程度上依赖如何把握人类共通的情感,激发不同民族、不同国家、不同文化背景的观众希望从观赏电影中获得满足或满足机会的兴趣和热情。这种兴趣和热情也是观众/用户愿意支付时间、金钱和注意力观看、消费电影产品的首要原因。中国文化特质是华莱坞电影的基础内容生态位,正是其作为大众传播媒介的生命力所在。因此,对于华莱坞电影来说,最重要的是要对电影的影像信息、艺术信息,尤其是文化信息进行有效编码,把握好本土性与全球性、内容与形式、娱乐与教化之间辩证统一的生态关系。

(三)华莱坞电影的营养生态位与观众生态位

华莱坞电影的营养生态位比较狭窄,基本上以票房收入为支撑,当然现在也从广告中获利。而好莱坞电影的产业链中,院线收入只占总收入的30%,还有很多衍生品等变现途径,比如家庭录像的二级市场实际上已经占了电影制片厂收入的最大份额。而华莱坞电影“90%的收入要靠院线票房来支撑,所以我们只能拍《泰囧》《小时代》这样迎合观众的题材才能卖钱,市场的多元性亟待开发,电影艺术质量也有待提升”[14]。

况且,即使中国电影市场产业规模呈现出史无前例的天文数据式的成长速度,影院和银幕数量激增,再造出的观众数十分惊人也难以掩盖其中的问题,正如电视受众呈现出明显的老龄化态势,总体上看,众多的电影观众是低龄化的,青少年构成了影院观影的主要群体。他们在有的电影学者看来是某种意义上的“非电影观众”,因为他们“缺少最起码的电影知识,不要说文化”[15]。所以,培养不同年龄和身份的观众群也应属华莱坞电影产业发展的整体考量之义。毕竟,观众生态位与电影的传播效果息息相关。

观众生态位困难与电影的内容密切相关。电影用感性传达理性,所以一定要讲述一个好故事,表达观众的生活体验。这种体验可能是电影的某一个镜头激活了观众过去的记忆碎片,就像昔日重现;也可能是演员的一个眼神让观众看到了生活的意义;还可能是影片讲述的庸常生活触及观众的内心欲望,不一而足。总之,电影是要具有移情作用,激发观众从影片主人公那里感受某种共同的人性的。从媒介生态学的角度看,这既是对观众生态位的维护,也是对电影营养生态位的维护。美国影坛享有“银幕巨作教学第一大师”美誉的罗伯特·麦基在《故事:材质、结构、风格和银幕剧作原理》中指出,影片主人公具有移情作用。“如果我们将镜头对准生活,也许会引导我们做出这样的结论,即大多数人都在浪费他的宝贵时间,去世的时候都带着一种未偿宿愿的遗憾。……但无论命运如何捉弄我们,我们都心怀希望。”他揭示了电影审美可以补偿观众“未偿宿愿”的媒介治疗功能。换个角度思考,这其实是电影“以观众为中心”理念的体现,是电影以平等对待观众、尊重观众来夯实自身生态位的举措。

蔡雯教授认为,在西方,媒介融合分个体层面和媒介组织层面。个体层面的标志是那些掌握了多种媒介技能的“超级记者”,在组织层面涉及所有权融合、策略融合、结构融合等不同的界面。[16]该研究给我们带来的启示是,在媒介融合时代,对电影媒介的考察也可以从电影本身与媒介组织层面展开。从电影本身来说,犹如一个“超级记者”,具备在多种媒介上发行和推销自我的能力,换言之,电影具有在影院、电视、广播、手机、互联网、DVD等不同传播渠道上被观众/用户消费的潜质;从组织层面看,电影在所有权融合、传播策略、结构融合等多个维度发力,走出只能在影院中为观众所观看这一单一的消费渠道,在受众分化、媒介渠道丰富多彩、注意力分散的媒介融合时代,积极开拓用户/受众生态位,扩大自身影响力和市场。

想要拓宽电影的生态位,就必须尊重电影媒介自身的生态规律。无论新旧媒体怎样融合,对电影来说,只有符合电影的本质特点,才能让华莱坞电影不只停留在数量庞大上,更能在影响力、市场号召力上更加强大;如若不然,因为少数几部电影的高票房引发的国内普遍的影院硬件设施升级,就可能会沦落为仅仅替好莱坞电影为主的外国电影铺路架桥、鸣锣开道的无奈结果。不可否认,在全球化的当下,华莱坞电影面临的不仅是中国走向世界的问题,也面临着世界走进中国的现实。

三、重新聚焦内容生态位

本尼迪克特·安德森认为,个人对一个民族/国家的认知是通过想象的,国家就是一个想象的共同体。印刷文字是维系作为一个民族的想象的共同体的重要媒介,“印刷语言是民族意识产生的基础”。但是自从电影诞生以来,电影也加入到这一建构想象的共同体的过程中,通过无远弗届的形象有效地构建着各种想象共同体并影响着个人对国家/民族意识的认同,并发挥着越来越重要的作用,因为电影是一个国家历史、民族文化的重要表征。

电影在影院上映,吸引观众付出金钱、时间以及更重要的注意力,走进影院、打开网络、收看视频。原因何在?诚然,有些影片纯粹是为了娱乐拍摄的,但是电影的内涵更广,可以是对社会的评论、对人性的挖掘,也可以是对艺术的探究。电影作为商品,其价值在于揭示了人生的普遍状况,其动因在于电影是一种能满足观众对高层次精神消费需求的文化产品。“电影产品除了能够满足人们的娱乐需求外,还能影响人们的思想和观念。”[17]

电影媒介用娱乐承载思想、传播思想,这一理念包含了两层意思:一是娱乐,二是思想文化内容。多数观众也许将电影看作娱乐,但是不可否认,即使是最无稽的传奇大片也传递着明显的社会信息。华莱坞电影在娱乐层面已经做到了。当前的华莱坞电影在电影语言技巧上已经趋于成熟,尤其是商业大片,和好莱坞的大片相比,无论是宏大的场面、华丽的服饰、精美的画面、惊险的特技、逼真的数字技术效果,还是固定的电影叙事模式和豪华的明星阵容,都基本具备了国际大片具有的各种技术要素并生产着娱乐性内容。

从思想文化维度讲,华莱坞电影唯有借用传播技术进行文化创新,关心文化价值问题,从而更好地表达、传播自己的经验,并在此基础上凸显自己的特色,增强生态位宽度(即尽可能多地开发各种资源),以求得华莱坞电影产业链的发展空间。华莱坞电影的中国文化特质正是其作为大众传播媒介的生命力所在。

媒介融合是所有的媒体朝向一个共同的数字技术转化。而媒介融合之于电影的意义就在于它带来了更快的传播速度、更自由的评论、更符合观众消费习惯的传播平台。作为传统媒体的电影的优势就在于编剧、导演、制片、审查等多重把关人对电影内容的严格把握、规范。就此意义来说,电影的多种生态位中最根本的依然是内容生态位。

电影的大众传媒属性提醒我们,除了娱乐大众之外,电影是公共文化产品,有引导社会的责任。首先,电影要在娱乐先行的情况下,不能牺牲其中给观/受众带来人生体验和移情作用的情节与主题,电影表达要有正确的价值观。电影不能一味地迎合观众,而需要引领观众于平常的生活中发现不平常的地方,触动观众的心灵。电影是一种文化,文化的本质是思想。否则,电影媒介将永远无法走出外强中干的怪圈。作为大众媒介的一种形式,电影同样具有广泛而深远的涵化作用,既传达种种知识,又能影响到受众的人生观和世界观。与融合声音、图像、文字和视频的多种媒体的日常接触,对电影受众尤其是青少年的影响日益显著。其次,电影的内容价值还来自电影制作者。互联网电影《后备空姐》用精准的互联网思维通过产业价值链的垂直整合和新的流通媒介进行营销,全网公映并大胆试水永久付费,一经推出便创造了票房奇迹。这一互联网付费观影奇迹的缔造者管晓杰说的一段话令人印象深刻,值得华莱坞电影创作者和评论者深思:

自己只是在一个正确的契机,做出了一个正确的尝试而已。我认为,此次《后备空姐》永久付费模式的成功,不仅仅得益于影片本身精良的制作,更得益于国家对于版权内容的保护,以及对于网络发行渠道的严格把控。当网络付费观影成为一种习惯,互联网电影的行业规范就建立起来了,既加强了电影内容版权的保护,更为互联网电影平台建立了一个更多元化、公平化的规则。这是互联网电影集团作为这个领域的先行者以及领军者所应当承担和肩负的历史使命和社会责任。[18]

充分利用技术和内容生产的融合引导用户,不仅是华莱坞电影的责任,更是吸引用户产生消费华莱坞电影的行为之根本。一方面,媒介融合语境中的华莱坞电影不仅要生产电影产品,更要结合技术手段将营销转化为受众的深度体验、参与和互动,最终消费电影产品。媒介融合意味着要打破互联网免费的神话,高品质的内容在新媒体上要找到盈利模式。同样,电影产品也要在互联网上找到自己的盈利模式,寻找更多的渠道生态位、市场生态位,以开放、参与、互动为核心理念的互联网思维生产华莱坞电影。另一方面,媒介融合中的华莱坞电影过度追求娱乐品质的做法如果不加以纠正的话,只会让华莱坞电影与其他电视、网络娱乐产品和节目日趋同质化,娱乐至死的将会是电影自身———新世纪以来华莱坞电影的体量庞大但影响甚微的现实已经证明了这一点。

内容生态位之于电影的重要意义也可以从电影传播渠道进行考量。媒介融合语境中的目标受众获取电影信息的方式已彻底改变,社交媒体扮演着重要的角色。受众原来仅仅是电影传播的终端,现在他们还在信息传播中扮演着重要角色,成了电影能有多大影响的关键。因为受众越来越以社群的方式散落在互联网平台上,如微博、优酷、豆瓣、天涯等部落里,并且随时能够在原有信息上增加自己的意见。传播对象不再是单向度的、沉默的、互不相干的“乌合之众”,而是在同一生态群落中依靠网络联系连接并付诸行动的社群,他们在观看电影前互相交流信息,以确定是否消费电影本身。因此,电影的口碑甚至在观影前就通过人际传播加速扩散。加之电影本身可以反复消费、重复观赏,其内容必须经得起推敲、斟酌、咀嚼,就像黑泽明的《罗生门》一样令人回味无穷,心灵为之震撼。媒介融合语境中“全民生成内容”时代的来临,意味着口碑效应成为电影营销的重要因素,因而对电影思想内涵的要求更高。因此,内容生态位从这个角度看也是华莱坞电影再怎么强调都不为过的生态因子。

华莱坞篇6

一、用光影讲述故事

时间和空间作为人类生活的重要维度影响着社会生活的每一个层面,相对于时间来说,空间在一定程度上被忽略了,或者说空间常常作为我们的生活环境而潜在于我们生活的背景之中。“空间(space) 是由于经验而产生关联的场所(place)”[6],列斐伏尔认为,空间具有社会性,它牵涉到再生产的社会关系,亦即性别、年龄与特定家庭组织之间的生活———生理关系,也牵涉到生产关系,亦即劳动及其组织的分化[7],进一步阐明了空间与社会组织、社会经验相联系的复杂性。电影构建的空间是一种可感又不可直见的历史与精神存在,一个完整的时空整体,人类情感所依和信息交流之地, 人类文化/ 文明的凝聚体,人们对城市、乡村的理解和认知实践场所。而且,不同类型影片的“独特特征并不是以它的特殊场所为基础的,而在于以各种不同的方式把这一场所变成一个文化社群———亦即通过主人公的行动和态度、气质以及他和其他主要人物的关系把这一空间环境能动化了。”[8]图像时代的到来意味着电影作为重要的传播手段,对社会的政治、历史、文化、生活等各个方面都产生着深远的影响。

电影本身是一种大众传播媒介,大众正是通过电影叙事形成了对世界的想象。在这里,“想象”不仅是指思维的自由发散,更是一种对事物的认识、叙述和建构。电影呈现文化景观:文化空间、历史空间,电影文化空间实质上是一种象征空间、信息空间。这是一种“依照接触而确立的独特社会空间”[9],它和物理空间一样真实存在,但是无论你走到哪里, 它都保持不变,是一种信息与思想流动的拓扑,是无形的、流动的,但其效果与传播印迹一样真实,并且与传播印迹互为补充。“在我们考察亚洲电影的视野中,空间是差异性或独特性的场域。事实上,空间是一种确定事物特色的方法。”[10]

媒介生态学认为,世界上不存在绝对孤立、封闭的传播活动,所有影响媒介种群生存发展的生态因子都可视作媒介环境。传播媒介只有生活在适宜的微环境才能得以延续,适当的交流循环有益于整个系统的发展。电影在虚幻的空间利用光影讲述虚构的故事,电影的生命周期很短暂,改变电影在影视圈弱势的最好方式就是延长电影的生命周期,既包括采用后电影产业开发方法[11],更强调电影媒介发挥自我调节、自我平衡功能,充分持续拓展电影空间,优化电影媒介生态的发展战略。我们以此研究作为华莱坞电影空间的理论出发点。

二、电影是现实的想象

华莱坞电影是话语空间。1938 年面临国破家亡、民族危难之际,卜万仓导演,欧阳予倩编剧,由陈云裳、梅熹等人主演的电影《木兰从军》在当时特殊的社会环境下,电影的作者本意是在日本侵略者气焰日盛的特殊历史时期,向全国各地的电影观众宣传正面而积极的革命信息。在当时紧迫的战争形势下,陈云裳扮演的花木兰“隐喻了积极、乐观、向上的国家形象,并凸显了民族主义话语对国家强大的想象、对胜利的热切期盼。以文化喻政治,借重电影的大众文化功能发挥了巨大的导向作用,是民族诸于和现代性话语深入人心,且借由电影形式与内容的民族化来完成其导向功能,是在反思欧美舶来电影的影响,探索民族电影之路上的重要成果”[12], 产生了巨大的社会效果。然而,出人意料的是,这部在上海被视为充满“革命隐喻”、激发抗战热情以至于在延安亦受到欢迎的电影在重庆却被视为‘动摇抗战决心’的低劣之作,遭到当街销毁,事态发展甚至惊动了当时陪都当局国民党高层, 且在全国范围内引起轩然大波。除此之外,电影的空间是繁复多样的。因为城市为代表的现代生活空间是多种多样的, 在大众媒体的叙事机制中,不同的空间代表了不同的功能。譬如图书馆代表了文明、知识,街道代表了日常生活,高楼代表了金钱、财富,马路代表了速度和流动的景观,赌场代表了罪恶。“不同的空间在这里代表着不同的社会关系和历史文化。所以空间是一种话语,不同空间代表着不同的话语身份。”[13]

华莱坞电影是文化空间,电影媒介与电影观众都是作为个体系统组成初级群体,这些群体系统在较大的社会结构中运行,与社会的政治、经济、文化、意识形态的大环境相互作用,相互影响,形成互动。电影媒介具有强大的文化认同功能,它可以创造特定地方的文化,提供身份认同、价值认同和文化认同,因为自上世纪起,地理学家发现,“文学与其他新的媒体一起深刻影响着人们对地理的理解”[14]。文学作品中的描述同样也涵盖了对地区生活经历的分析。“这些充满想象的描述使地理学者认识到了一个地方独特的风情,一个地方特有的‘精神’。”[15]人正是以这种对地理的精神依恋为依托形成内心对地方的归属感。另外,“人们总是根据特定地方的特定人群,进行有关‘善’与‘恶’、‘对’与‘错’、‘正义’与‘非正义’等道德假设与论证,来试图建立日常道德的地理形势。”[16]电影塑造的地理空间对不同国家、社区、民族以及家庭等地理空间与道德之间的评判关系,或多或少都有所揭示。所以, 电影塑造的特定空间有利于建立与修复已有的道德秩序,甚或能关注到某些被忽视的特定人群。可见,华莱坞电影也是一种文化空间。这种空间是电影人物的具体活动舞台,也是观影者生活世界的电影化的延伸,充满了象征意义。

华莱坞电影是地理空间。电影地理空间实际上包含了意识对现实世界的一种重新叙述、把握和建构。当代电影通过内容图像化、图像景观化与景观全球化而呈现了丰富多样的地理空间,可谓“电影并不仅仅是简单描绘外部世界,而且提供了认识世界的方法,从而塑造了多样的媒介文本。电影在呈现地理景观的同时也重建和延伸了地理要素。”[17]电影媒介对于现实的想象是复杂多样的,并且在不同时期,电影对于现实的想象具有不同的表现形式。改革开放初期,大陆生产的电影往往很关注对现代化的憧憬、对正面城市的强调以及城市和乡村的关系。在城市化快速发展的时代,包括电影在内的不少传媒很注意对城市公共空间和城市日常生活的关注;而在全球化时代,往往又铺天盖地展开全球想象,并在此过程中,会出现一种怀念城市传统的风潮。总之,随着城市化、现代化进程的推进,电影对于城市的叙述、想象和建构日益丰富多彩,并且随着城市的发展越来越多元化;同时也看得出,电影对于乡村的关注越来越淡化,电影生态在失衡。此种情况,在媒介生态学看来,农村在沦落为信息弱势群体,既有违信息公平,又制造一种传播危机。

华莱坞电影是历史空间。电影是什么?是一桩事件、一段奇闻、一个故事、一些审查过的信息、一段把今冬的时尚和今夏的死亡相提并论的新闻?电影还是历史。首先,电影的影像、叙事、布景和写作构成的历史空间,形成观众的集体记忆,有助于观众和学者了解它所反映的现实。电影《芙蓉镇》里山区小镇古老的青石板街,歪歪斜斜的吊脚楼,国营饭馆, 漫天的木芙蓉,白底红字的标语、对联街,政治口号,游街示众……湘西民俗风情寓于政治风云,电影重现了风光秀丽但十分偏僻的湘西也难逃文革政治劫难的厄运,对中国20 世纪50 年代后期到70 年代后期近20 年的历史做了严肃的回顾和深刻的反思,反映了中国当代社会历程的缩影,影片甚至至今仍然为新生代的观众所赞赏。电影呈现的历史或许只是作为背景在影片中存在,历史本身没有得到确切的再现和重写,与其说影片描写了历史事件,不如说它们在银幕上对这些事件进行了重新阐释。其次,尽管审查制度始终存在,从审查著作到审查电影,从审查剧本到审查胶片,“每一部影片,除影片本身展现的事实外,都还能帮助我们触动历史上某些迄今仍然藏而不漏的区域。”[18]电影具有解构每个机构和个人在社会面前所建构的另一个自我,曝光社会内幕和失误,触及其机构与肌理。再次,马克·费罗把电影看做一种产品、一种影像———物质,认为“它的价值也不单单在于它的见证作用,还在于它所提供的社会—历史角度的研究方法。”影片及影片以外的诸因素如“作者、制片人、观众、评论家、社会制度等的关系也值得研究”。[19]

电影创作者从不同的角度看待一个地方,有可能为观众呈现出不同的风景。因此,任何一部电影可能都无法真实地呈现社会历史发展的全貌,但却可能成为一种直接的感受方式,表达时代的群体意识和集体记忆。在《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等第五代导演的影片中,中国被塑造成“东方的性压抑奇观”,电影中的女性成为这个“奇观”中缝合东西方共同的欲望匮乏的投射物;而民俗文化也变成了迎合西方观众的“异国情调”。[20]电影除了创造“地理奇观”来吸引观众外,还通过跨文化的地理延伸实现政治、文化、心理多种语义。不同时期的华莱坞电影对华人生活空间的营建都有不同层面的贡献。这些电影作品对华人本土化文化景观的凝视,完成了独特的文化认同感的建立。

电影空间不仅涉及电影里的内容,还包括着承载这些内容的媒介形式。数字化、高新技术的发展,手机电影、移动电视、IPTV、智能手机等新媒体层出不穷。在新技术支撑下出现的新媒介,如数字杂志、数字报纸、数字广播、手机视频、移动电视、网络、桌面视窗、数字电视、数字电影、触摸媒体等,与电影这样的传统媒体共同构成了我们当下的媒介环境。电影与新媒体早就你中有我、我中有你,实现了媒介融合。随着媒介的变化,人们看电影的方式、评价方式都发生变化,传统的集体看片时代早已为分众化市场时代所取代。我们身处影像化时代,电脑屏幕、电视屏幕、电影屏幕和手机屏幕,这四块屏幕主导了我们这个时代的现实感知方式,内容传播为王成了大众传播新的时代特征,我们关注电影的娱乐性和商业性的同时,其潜在的价值传播属性仍然是电影媒介的基本属性,仍然是电影生产者在创造电影空间时不得不关注的首要因素。

三、电影空间的动态性

华莱坞电影充满文化意义的多维的空间是动态化的,而非静止、割裂的空间。世界不是由一个个静态的空间“马赛克”组成,而是永远处在变化之中。电影媒介参与构筑了人们对世界外观形态的感知方式,电影创造的空间充满了隐喻。 “我们的日常生活越来越多地借用地理术语的表达,诸如美食地图、消费地图、文化地图、娱乐地图等;景观、地域、边界也可以用来描述人们接触到的种种文化现象。媒介、文化和地理、空间在多个层面上联系了起来。这种联系是动态的,常常随着各自的变化形成更为复杂的关系。”[21]托马斯·沙兹在论述好莱坞类型片时指出,影片“主人公的作用像是使类型的动态对立的系统活化的触媒剂。他对抗或者体现类型的空间关系所固有的文化冲突,并且通过自己的行动加速了类型的解决。”[22]个体主人公进入一个象征性的成规划的舞台———确定的空间,在其中活动,然后离去。战争片中,集体主人公居住于一个富于动态的、各种势力在争夺最后的文化政治地位的环境之中。公路电影(Road Movie)中,公路作为空间背景,体现的是流动的景观,公路、旷野、边界共同塑造的宽阔地域空间,与寻找、逃亡、探索乃至青春的人生的迷茫等主题和时代背景结合,在音乐、汽车等要素的配合下,为媒介的社会再现提供了丰富的地理样本,从而以景观的流动性反映人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界。蒙太奇作为一种基本的电影表现手法,通过对现实的选择、剪辑、连接和组合产生或者发现不同的意义。都市电影中蒙太奇与长镜头组合使用赋予了作为地理空间的城市以生命和历史感。“蒙太奇好像成了电影表现城市的常规范式。”蔡楚生的《都会的早晨》以蒙太奇开场:南京路上电车及声音好像唤醒了城市与人群,上班的人流、工人进厂、飞速旋转的机器、工人面部和街头乞讨———转向弃婴。电影《马路天使》开场用蒙太奇展示上海的都市摩登,然后镜头聚焦到汉密尔顿公寓大厦,镜头慢移,直至地下层,隐喻了某种冲突或者对立。都市片往往利用漫游者(或闲逛者)的眼睛展现城市,就像展现“城市中流动的旅程”[23]。总之,空间的动态化(或者说动态化的空间)是通过影片中冲突的活化或者紧张化以及冲突的解决来实现的,而男女主人公都是用来发挥这些冲突的。电影中的人物成为了一种重要的空间意象,电影通过政治、城市建筑与道路、绘画、学术、文学、音乐和人物等各种媒介为我们全方位地展示了一个完整的思想地形。

电影空间的动态性还体现在,电影空间既受电影制作与传播技术的影响,又对受众产生文化影响。首先,随着数字化、高新技术的发展,手机电影、移动电视、IPTV、智能手机等新媒体凭借传播的互动性、复合型、无边界以及高效及时等特点,不断多元化整合,对内使电影空间产生了新空间内容, 对外促使电影产业链发生新的变化,逐步由自上而下的垂直型转向传(者)、受(众)平等的复合型。其次,受众既受电影塑造的文化空间的影响,又会影响到电影空间的创造,从而体现为电影空间的动态变化。导演李安于2006 年上海国际电影节的论坛上讲,从任何观众自身讲,“看电影是与自己沟通”。这是对的,看电影是非常私人化的行为,观影者心里有着各自的期待才走近某部电影,观影就是观影者与自己心灵的对话,从传播的视角分析,看电影当然是人内传播行为,观众既是传播者,又是传播行为的对象———受众,承担了双重角色。李安导演还说,“我觉得最基本的,我们进到一个黑屋子里面和一群观众去共享心灵上的沟通,这一点是我们要掌握住的。这一点掌握不住,什么样的产业都是一个表皮行为。”[24]从这个角度看,看电影又是一种人际传播、大众传播活动,传者是影片制作方(编剧、导演等),受者是观众。我们往往认为看电影是大众传播行为,却忽略了看电影还具有人内传播的特性。李安导演还是比我们对电影具有更深的了解。

关于观众影响电影空间的创造,从媒介生态学视阈考察的话,有两点值得华莱坞电影关注。其一,每一部好莱坞电影在院线公映前都会随机选择观众观看电影的“预映版”,请观众回答调查问卷,就是通过对大众的调查研究,了解其构成、行为等,以改进传播,增强针对性;同时,好莱坞也会向媒体预映电影,听取专业媒体的评论意见,然后将问卷与专业评论与建议归纳,对电影进行修改,最终才播映电影院观赏的公映电影。这种提高宣传效果的前馈(feed forward)营销方式帮助好莱坞强化影片的内容并赢得国内市场,[25]并且帮助好莱坞电影规避了可以规避的市场风险,让电影制片商对电影的市场前景有一个基本现实的展望,还可以提高电影的成功概率,进而把影响力向国际市场渗透、扩散。其二,电影属于特化媒介种群,生态位相对较窄,“电影行业主要靠来自消费者的票房收入”,因此对于电影观众、电影媒介与电影行业来说,内容既是一种“关键资源”,也是一个“重要的生态位维度”。[26]所以,华莱坞电影在国际传播的文化市场上不仅仅要学习国外优秀电影创作群体的技术,更要以电影的灵魂———讲好故事为核心,以内容传播为指引,传播体现人类共同的情感的宽容、谦逊、正义、力量、智慧、善良和爱等温暖人心的价值观。毕竟,观众支付时间、金钱等形式的资本走进电影院是以寻求心灵的慰藉和快乐为主要目的的。电影具有艺术价值,也具有商品价值,银幕上反映出的是特定文化的价值观、娱乐观,以及和外来文化与娱乐的混合乃至融合。电影的文化产品价值在这里不言而喻。因此,华莱坞电影要清晰把握观众的需求,尊重观众的选择。[27]

华莱坞要紧密关注新的传播技术,比如在互联网上主动向受众推荐电影产品,从而构建受众的“日常生活空间”,电影空间从而具有了媒介的建构性。福柯认为,权力与个体的关系中“个体不应被设想为权力对之进行控制或者敲打的某种基本的核、一种原初性的原子、一种多样的和呆滞的物质(否则,权力就挤压和制服了个体),实际上,它已经是将某种身体、某种姿势、某种话语、某种欲望逐渐认同和构造为个体的权力的一个基本效应。”[28]电影通过塑造受众的思想、观念、爱好、审美标准甚至人格,从而生产了受众的存在。电影并不经常直接去告诫和规范人们,而是通过展示、描述、赞扬、欣赏、羡慕等方式去生产、创造或重新组织受众,使之符合自身的需要。

四、结语

华莱坞篇7

随着文化全球化浪潮席卷而来,多文化并存与共同繁荣的景象是当下社会发展的大趋势。在文化尊重的基础上寻求交流合作、力求达到利益最大化的基本立场之上,可以看到电影产业中跨国文化交流的意识在不断加深。在2012年签署的《中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》即将于2017年到期,这意味着外国影片进口的配额限制将随之开放甚至取消。2015年9月,中国电影集团与美国电影协会签署了《分账影片进口发行合作协议》,意在加深电影产业方面的国际间合作。[2]华莱坞电影在重视和捍卫本土电影市场的权威地位的同时,也面临着以好莱坞电影为代表的国外电影市场冲击和异域文化输入。在异文化的强力碰撞之下,华语电影既应该以一种包容的姿态将其有益于市场繁荣的一面纳入到合理的竞争机制中来,同时也要着重提升自身的文化危机意识,努力在好莱坞电影愈发猛烈的攻势之下坚守文化阵地,运用多种经营策略寻找突破口,拒绝盲目地跟从与顺应,在国际电影大环境下展现自身独特文化魅力。

虽然目前在外国电影引入和政策保障方面已达成诸多成就,必须承认的是,电影引入与文化接纳只是一种良好的向内的单向吸收的路径,并非已经形成动态的文化交流机制和电影进出口的平衡。这意味着中国电影有信心有胸怀接纳多种文化在中国本土的彼此刺激和共同作用,但目前来看,我们尚未找到一条切实可行的打开中国电影市场对外大门的路径。电影文化只有“流通”起来,才能在历史和市场的检验中不断受到新鲜刺激,才能常拍常新,长立不败。国际电影市场不稳定因素很多,受众口味繁杂,华莱坞电影该如何“走出去”、如何在国际舞台上站稳脚跟尚属棘手问题。中国电影在海外电影市场上的份额自2010年开始连年下滑,2012年甚至仅仅占据不足1%的份额,而出口的华语电影题材的传统“王牌”———功夫片的受欢迎程度也有所下降。自1998年凭借《尖峰时刻》成为北美热门明星的成龙在2013年推出功夫喜剧《十二生肖》,上映半月后,根据发行方的统计数据其北美票房仅为9万美元。中国“熟脸”、功夫和打星路数似乎很难再撑起中国电影在国外市场的局面与气势,而其他题材的作品又无法立刻担当起华语电影的重任,成为功夫片的合格接班人。在“走出去”的国际环境阻碍重重、又无优越政策和条件支持的情况下,华莱坞电影该如何“走出去”并且如何真正将影响力扩展到文化内涵的层面成为学界和业界应当给予更多思考的问题。华莱坞电影从来不应该是一枝独秀或是某一特定题材挑大梁的固定局面,而是应该在不断发展中,不同文化侧面共同生辉的繁荣景象。

一、个人品味与文化共享

近些年来有若干中国电影“走出去”的特殊现象逐渐走入公众视线,并引发了一定的国内关注,如国际电影节和电影首映式的“走红毯”环节。世界影坛每年都会举办规模规格不一的电影节和颁奖典礼,最为华人熟知的当属欧洲三大国际电影节(威尼斯国际电影节、柏林国际电影节以及戛纳国际电影节)与奥斯卡金像奖。除了参选影片的评比之外,各大电影盛事都无一例外地设有“走红毯”环节,并安排媒体参加。“走红毯”既是电影主创者和嘉宾们进入会场前“真实”的必经环节,同时也是一个被建构的过程:“走红毯”原本只是由停车地指向会场的一段路程,并无特殊内涵,但它却逐渐成为电影主创们在活动开场前在外界面前亮相以及与媒体交流的关键部分,这一段由红地毯铺就的星光之路也不再是一段场地间的简短过渡这么简单。电影主创们身着华服随意站上红毯,在被各个媒体围挤的拍照区域徘徊或以某一姿势站定接受闪光灯的致意。整个红毯长度只有区区二三十米,但加入了拍照环节之后往往需要花上一段时间才能走完。随着这一过程的进行,电影人们的红毯装扮也迅速被媒体进行盘点和比较。这类新闻当中既有同一明星历年的红毯形象回顾,也有该年诸多明星之间水平化的“竞争”。

有报道称“走红毯”环节展现的是一种民族着装文化,转而从本土元素、设计和审美的角度评析近年来电影演员在国际活动上的着装。[3]作为娱乐版新闻这本无可厚非。但用一种更为综合的视角去看待红毯时尚与各大电影节主体活动(电影文化交流与欣赏)二者之间的关系,我们可以发现,红毯着装与电影文化本身之间是割裂的,也是有所冲突的。时尚在红毯上被狭义地理解为演员的妆容与着装,这种整体造型则既可以体现个人品味与创意,也是电影人在受采访机会有限的情况下直接表达和展现自己的方式。出于对个人魅力的展现和吸引媒体关注的意愿,演员及其团队总是不遗余力地打造完美形象。同时,电影人往往也是大众明星,演员们往往选择与各类服装名牌合作,其个人营销与时尚产业营销融合于一身,往往努力在大众面前呈现出完美的面貌以期合作的双赢效果。因此,演员们的造型则成为各大时尚产业争相抢夺的广告地盘,明星的衣饰品牌也可能会跟随他们一起登上新闻,引领民众的时尚关注和购买浪潮。

电影演员的明星光环除了为自身加持、提高知名度与话题度之外,也对电影作品的关注度有所影响。虽然“走红毯”的环节是虚构的、不真实的,但它已然与电影文化紧紧联系在一起,很容易在短时间内成为电影产业的焦点话题。媒体曾戏称红毯为除了电影作品竞赛之外“明星们的另一个战场”,这种说法可谓十分形象生动。首先,“走红毯”环节确实存在着隐性的竞争:出彩者可以引来媒体的更多关注,可以为个人公众形象加分。其次,演员身后的服饰赞助者们也将红毯视作广告平台,努力在得到明星青睐的同时进行品牌推广。

剖析整个红毯时尚呈现的过程来看,演员们作为凝聚着各自民族文化背景的个体,其实是在表达和呈现文化的独特性,力求在众多“星光”交相辉映之时尽可能多地抓住媒体和大众的眼球。明星在镜头前向大众呈现出某一特定风格的面貌时,会尽可能地放大文化细节与个性差异。这既是隐性商业竞争的体现,也是个人胜负心的表达。此时,虽然电影人力求从文化的层面挖掘新意,并将其附加于时尚着装之上,但是“走红毯”的重点归根结底依旧是借助文化元素,将曝光度聚焦在电影与个人形象营销的层面。

相较于这种个体的独特性和表达差异,文化则是充满气势的、震撼人心的、引起共鸣的,它强调的是某一群体间“共享的意义”而非个体闪光点,其传播内核是借助某一符号传达能为群体中大部分人所理解的共同意义的行为。这种意义的展现加注于对话的过程,是输出和接收、表达和理解并存的双向交流。除了通过直接言说来表达的意义,任何行为与声音等都拥有符号功能,都可以携带和对应着某种意义。这一过程既可以是自然发生、约定俗成的,也可以是刻意建构和塑造的。这自然可以让我们联想到被建构的意义是有所服务的,为了达到一种目的或效果而赋予事物以特殊含义。服饰作为人的外在形象的组成部分,也通过它的色彩、线条、图案等元素有所表达,并且这种表达呈现出直观、具象、冲击力强等特点。在颁奖礼的红毯环节,中国电影人的着装既遵循着基本礼仪规范和场合的要求,同时也力求能够在异域土地上带来东方文化的新鲜元素,以给人带来耳目一新之感。这时,中国的民族文化在本土“共享”的意义在走出国门之后,并不能继续作为能够被充分理解和接受的形象出现在国外民众和媒体面前。于是,原本作为“文化”的中国本土元素到了国际环境中,自然而然地转变为明星鲜明的个性展现。由于基于文化元素的服饰展现使得电影人本身并无法立时对其意义进行一定的解释,因此就视觉冲击和直观印象来说也极易使国外媒体形成一定的误读和曲解。

二、“走红毯”与偶像消费

近些年来中国电影演员的身影频频出现在国外电影节的红毯上,引起国内媒体的广泛关注。但值得注意的是,其中不少演员以“特殊”的身份而非因电影作品获奖或参展出现在红毯上。例如2013年范冰冰亮相奥斯卡红毯,并不是因某部电影作品而参加,据称是受到了高层的“直接邀请”。2012年李冰冰作为某品牌代言人亮相戛纳电影节红毯,此行其主要目的为成龙的《十二生肖》做宣传,但其本人并未参演这部电影。中国电影人登上国际红毯的新闻确实让人振奋,“走红毯”意味着可以跳出电影中演员的设定形象,展现自己最为光彩照人的一面。他们也不负众望,常以高超的时尚品味引起外媒的关注和点评。在红毯上展现自我风采时,很多演员选择了诸如“龙袍”、“仕女”发型与“红配绿”等中国元素以增加造型亮点,国内媒体也颇为自豪地使用“中国符号”等字眼评价中国明星走国际红毯的行为。一方面,衣着时尚的突破与创新确实可以代表明星自身的品味和格调,围绕着电影的宣传和推广策略完全无可厚非,电影人以精神焕发的面貌和国际化的时尚品味示人也是中国电影全方位与世界影坛接轨的重要表现。另一方面,从演员自身这个切入点体现了电影与时尚的融合,甚至时尚元素引起的国际关注大于其电影本身的影响力,这也可以看做是电影文化的宣传偏离和过度娱乐化。恐怕这种现象还是体现了国内媒体本身对于本国电影文化的底气不足,需要承担一定引导文化价值判断的责任。作为电影人,应该优先树立起带着优秀作品“走红毯”的主观意愿,而不是带着个人话题和社会关系去“蹭红毯”或“闹红毯”。综合来看,在国际舞台制造话题的主力军还是中国媒体,外媒除了对演员造型的些许评论也多数较为中肯和客观。这似乎意味着中国电影的海外宣传本身还是为了相关中文报道能够带着话题热度回归国内创造效益,是为了在中国受众群体中产生一定的吸引力和号召力。“走红毯”的过度发热容易引发时尚争论与围绕明星个人生活的热议等电影周边文化现象容易使得以优质电影创作为核心的基本发展方向变得模糊。

再如目前走入国际电影市场的中国“粉丝效应”也是值得我们深思的问题。现代文化产业突出体现了文化商品的“生产———消费”的环节与“创作———运作”并行的趋势。粉丝文化是工业化社会中大众文化的一种强化(Fiske,1992),具有相当发达的群体凝聚力与行动力。粉丝群体往往带有对某种理想和价值的狂热追求,具体凝聚在明星身上便转化成具象的“偶像———粉丝”的关系模式。粉丝也是过度的读者,往往主动地、热烈地、狂热地参与到娱乐文本的解读之中。这种心态和情绪很容易被转化并纳入到文化产业营销中去,变成直接的商业驱动力。因为对偶像的追求不会单一停留在精神和心理层面,同样会借由广告宣传、产品代言等模式体现在带动粉丝物质消费的层面。粉丝群体的消费能力和消费潜力一直是电影产业力求挖掘和开发的营销要素。近些年来中国内地电影市场引入的以好莱坞商业大片为代表的外国“大片”中经常出现中国演员的身影。但他们并非以电影主要角色出现在剧情中,而是以“打酱油”的方式在片中露脸。如中国明星韩庚在2014年上映的《变形金刚4》中以路人形象出现5秒;范冰冰在2014年《X战警·逆转未来》中只有一句台词;2012年的《敢死队2》中余男的戏份较多,但在影片情节中并不属于不可替代的关键角色,也并未展现出应有的个人风格。

相关监管政策针对这种现象也给予一定的关注和规范。在2004年7月6日颁布的《中外合作摄制电影片管理规定》中,“合拍片”的定义十分宽泛:联合摄制(中外双方共同投资、共同摄制)、协作摄制(外方出资,中方有偿提供设备器材、场地、劳务)、委托摄制(外方仅以委托中方的形式在中国境内代为摄制)都包含在内,此外,“外方主要演员比例不得超过主要演员总数的三分之二。”之后十年内,随着电影市场的迅速发展,政策的解释也在不断充入新的内涵。2012年8月,国家广电总局副局长张丕民在光明日报社举行的“电影频道电影研讨会”上谈到中美合拍片问题时指出,并非带有中国元素和有中国演员参加就可以称之为“合拍”。如此做法不仅使大量电影投资资金流走,还挤占了国产片的市场空间。目前来看,中国电影演员“走出去”行为依旧是受市场牵引的表象。这种现象不是华莱坞电影走出去或者中国元素走出去,而是因为中国电影市场受到外国资本重视,所以才根据“演员———知名度———偶像———粉丝———消费”的路径将中国元素转变成营销亮点,引发中国受众建立一定的情感联系与文化认同,最终还是要在中国市场上获得实在利益。

三、结语

政策的规范和确立自然是引导行业有序发展的重要保证,但从文化意义上来看,电影艺术的意识觉醒才意味着一种具备本民族特色的电影文化真正有资格屹立于世界电影之林。在文化产业内部划分的边界模糊、市场与艺术两头并重的当代电影现状之下,电影本身叙述和表达早已被浓重的商业气息所环绕。而目前最应该引起重视的,是“以大局观个体”“以时代观时刻”。

具体来说,“以大局观个体”指的是大局意识和整体观是华莱坞电影发展应占据的高度和立足点。个体的亮点固然重要,但当人们把更多目光和关注聚焦到个人身上时往往会发现,对于什么是“美”、什么是“时尚”更多体现的是见仁见智的主观价值判断,因此这当中很容易体现受众群体中的个体差异,难以达成某一价值和立场的认同,此时以个人的微薄之力较难在国际舞台大放异彩,如若强要出彩则容易产生矫枉过正的结果。而以真正有说服力的电影文化率先走出国门,其话题度和关注度显然要超出某演员的时尚个性展现,此时再底气十足地登上红毯,不可谓不自信。电影人的个人形象与衣着时尚自然也会得到外媒的关注。

“以时代观时刻”指华莱坞电影的发展要以时代为背景、以时代为观念,着意反映当下大环境中的时代诉求,把历史和时间的沉淀作为电影创作的文化底蕴,挖掘眼下深刻的社会问题,捕捉凝聚在不同题材中的时代之光。中国电影人也应以开放眼光看待电影事业,不应仅仅局限在眼前名利与手中天地。带着各类品牌合约势单力薄走上红毯,虽然个人形象光芒四起、收益颇丰,但实则孤单无缘。因此,我们迫切需要对电影创作怀有更为深刻的理解以及一定的前瞻性,不能任由电影文化平面化、跟风化。

“以大局观个体、以时代观时刻”意味着要从横向与纵向两个维度打开视角。同时,如若力求在国际影坛真正占有一席之地,发挥华语电影整体的优势和气势,也必须要充分展现整个电影创作集体的智慧与凝聚力,更需要这个行业中大部分人的集体导向才能树立起共同的价值标杆。只有在电影题材上不断推陈出新,揭开贴在华语电影身上的“功夫”标签,把握本民族文化的核心价值,寻找文化间普适、共同的交叉点加以挖掘,发展中国传统文化博大精深的内涵,才能形成本民族真正的艺术创作自信和底气。

摘要：电影艺术可以被纳入作为广义的文化范畴内,同时也是狭义上的符号和象征。中国电影在扩大国际影响力的同时也带动了电影周边文化产业的商业化、多元化与国际化,使得电影不仅仅作为电影本身,而使越来越多的“中国元素”同华语电影一道走出国门。同电影本身的内容相同,其“走出去”的路径和形式也是一种文化的呈现。本文从媒介经营与媒介符号的角度考察近些年来伴随中国电影商业化与国际化共生的相关现象。近年来的华语电影在海外环境下产生影响力与营销方式依赖于商业化运作,一方面不断在经济利益的考量与电影文本表达之间寻找最合理的支点,另一方面也要“以大局观个体”、“以时代观时刻”,突破西方成熟电影产业在全球范围内施加的广泛影响,努力发出“华莱坞”电影自己的声音,表达具有本土文化特色的基本立场。

关键词：华莱坞电影,海外传播,现象

参考文献

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