好莱坞电影

好莱坞电影（精选12篇）

好莱坞电影 篇1

当今好莱坞电影横行全球, 经过一百多年的发展, “好莱坞”已经成为商业电影的标准, 它的拍摄模式深远影响着全世界。然而从电影诞生到今天, 放眼全球, 欧洲电影一直与好莱坞分庭抗礼, 无论是内容还是形式都力争做到与好莱坞电影不同, 其中以意大利电影最为突出。

本文笔者选取的是1945年至1979年这一时期的意大利电影与好莱坞电影进行比较。传统认为这段时期是意大利电影的黄金时期, 在这三十四年中意大利出现了许多世界级的著名导演, 同时经典作品倍出, 在世界电影史上有着举足轻重的地位。这段时期的意大利电影旗帜鲜明, 特点明显, 与好莱坞电影的创作及拍摄思路是大相径庭的。其中对电影空间的理解两者有着巨大的反差, 我个人认为:“好莱坞电影的空间是相对封闭的, 而意大利电影的空间是相对开放的。”主要表现在:第一, 意大利电影全景镜头往往多于中近景镜头, 而好莱坞电影全景镜头少于中近景镜头。第二, 意大利电影镜头运动多于好莱坞电影 (包含摄影机运动和演员走位) ;第三, 意大利电影镜头切换速度慢于好莱坞电影。第四, 意大利电影演员的视线丰富, 而好莱坞电影演员视线相对单一。那么究竟怎样理解这些呢?请看下文解释。

早在1945年意大利新现实主义兴起时, 由于战后电影拍摄的资金投入有限和该流派要真实的体现备受战祸的意大利人民的苦难生活这两个原因, 影片的拍摄往往走出摄影棚, 更多的采用自然实景。比如《偷自行车的人》以罗马街头作为主要拍摄场地。后来的安东尼奥尼和费里尼等著名导演也是一般选取实景拍摄。既然没有了摄影棚内景片面积的限制, 导演们可以灵活运用长镜头、运动镜头和全景镜头, 因此意大利电影呈现给观众更多的是摄影机和演员的丰富运动、以大全景为主的丰富景别。这为他们电影空间的开放性提供了可能性。比如费里尼的电影《八部半》中有一个经典的片段, 摄影机一直在运动, 众多人物从镜头前纷纷划过, 当然这些人物以多景别的形式出现在镜头中, 同一个镜头中前景有中近景, 中景有全景, 后景有大全景, 镜头的层次感特别好, 每一层景别的人物都有不停的运动着, 出画入画也显得很灵活自如。

当然好莱坞电影往往不会这样, 因为他们不像欧洲那样把电影当做艺术品, 而是把电影当做商品。好莱坞电影几乎都是工业生产, 因此控制生产成本, 卖出高票房, 赚取更多的钱才是他们所追求的。他们深信人工用光所造成的那种光影魅力才是一般观众喜欢看到的, 因此拍摄场地一般都是以影棚为主。实际上, 这种拍摄方式也使他们达到了最终的商业目。由于很多场景都是在摄影棚内布景拍摄完成, 因此好莱坞电影镜头的景别以近景和中景居多, 而全景镜头较少;静止镜头居多, 运动镜头较少。为什么?因为这样拍摄模式会使生产成本会大大降低。拍摄全景镜头的成本比拍摄中近景镜头的成本高太多。镜头的景别越大, 需要的场景面景片积就会更大, 道具、灯光也会更多, 这样人力物力都会增加。相反, 景别越小景片积就会小, 道具、灯光也会减少, 这样拍摄成本自然就会降低。同样, 拍摄运动镜头的成本也会比拍摄固定镜头的成本高出太多。运动镜头往往需要一个面积很大的场景, 场景的空间需要足够的丰富, 同样也需要很多的灯光和道具, 如果景片的面不够, 镜头就会穿帮。而固定镜头则没有这种顾虑, 场景景片的面积相对小, 自然灯光和道具也会减少, 拍摄成本自然降低。

高效率的好莱坞导演一年要拍五六部甚至上十部的电影, 这样算来平均一到两个月就要拍摄一部。如此紧密的拍摄时间使得他们没有过多的时间来揣摩电影的镜头空间和运动, 只能按照既定的好莱坞生产模式来进行电影生产。全景镜头和运动镜头拍摄比较困难, 镜头内牵扯到摄影机的运动, 演员的走位, 灯光的移动。此外还需要大量的道具和服装, 场面调度的难度较大, 需要导演的精力会很多, 拍摄耗时自然会很长。中近景镜头和固定镜头的拍摄相对简单, 难度不大, 自然耗时就少。与之不同, 意大利电影的拍摄周期一般较长, 比如费里尼的电影拍摄时间一般都是一至两年左右, 因为有充足的时间, 他可以致力于表达电影的空间和运动, 仔细的揣摩电影的每一个镜头。他的影片景别丰富, 一个运动镜头中往往会有各种景别, 而他的人物的运动调度也是极其的丰富而灵活的。如此高的拍摄难度, 自然电影的制作周期就会比较长。以上论述不难看出为什么意大利电影全景镜头往往多于中近景镜头, 而好莱坞电影全景镜头少于中近景镜头;为什么意大利电影镜头运动多于好莱坞电影了。

以上论述的更多的是物质客观因素决定了意大利电影和好莱坞电影的区别。接下来我们从导演对于电影空间的理解的主观因素来讨论二者的区别。安东尼奥尼认为, 心理活动也是现实的一部分, 银幕的空间与现实的空间是相连的。电影镜头就是观众的眼睛, 电影世界就是观众们正常生活的物质世界, 观众看电影就像他们在自己的物质世界里生活一样, 可以看到生活中的方方面面。电影镜头是观众看电影世界的一扇窗口, 镜头把电影里的世界和观众的眼睛有机的联系起来。安东尼奥尼和费里尼的镜头画面, 不是绘画的构图概念, 因为构图是以画框为准的。他们的影片强调摄影机的运动, 同时也强调演员的运动, 摄影机和演员总是在运动, 这样电影空间显得非常灵活, 在运动中镜头画面就很难研究构图了。好莱坞崇尚的是构图式的电影镜头, 画框内的东西相对静止, 有视觉中心和视觉向心力, 因此观者往往不会察觉到画外的空间。而安东尼奥尼和费里尼的影片所表现的空间是看得见的 (画内) 和看不见的 (画外) 总合起来形成的空间。而在他们电影的空间观念中, 演员在镜头内的表演和运动总是体现着镜头以外的空间暗示。比如, 有时候演员的视线可以看向画框外, 视线向外延伸暗示观众框外还有空间;有时候也可以与观众对视, 把荧幕空间和观众的现实空间相连。演员可以任意的出画入画, 有时候演员会有一半身体在画框内, 另一半身体在画框外;有时候同一个镜头中演员可以从画框的一侧出画, 而后又从画框的同一侧进入画内运动。在他的影片中, 除了演员表演外, 还有光或影的暗示以及画框外声音的暗示, 这些元素都在暗示画框外还有空间。

熟知电影拍摄过程的人知道, 如果摄影机和演员做大幅度运动的话, 这样是很难布光的, 同时也需要很大的景片作为场景空间, 由于受到这些客观因素的影响, 好莱坞电影更多的采用构图式的电影镜头。一般都是演员在镜头前站好, 根据演员的站位布光, 然后进行拍摄。此时演员的眼神很少会向画外延伸, 因为电影交代不出更多的空间, 这样会显的前后不接戏;演员的眼神更不会与观众对视, 因为在好莱坞看来这叫穿帮镜头。传统好莱坞表现人物的对话场景一般都是这么拍的, 这正是被广泛应用的正反镜头, 其特点是:摄影机几乎不运动、人物很少走位、演员的眼神只有演员间的对视。好莱坞在拍摄人物对话时, 几乎都是三镜头法—正打镜头、反打镜头和双人镜头, 很少会有摄影机的运动, 也很少会有演员的走位和其他演员的进入, 甚至连拍摄吵架的场景也都是面对面的近距离的。这种拍摄模式会把一个空间切的七零八碎, 镜头切换速度快, 因此镜头数量会增多。难道就没有更多的艺术表现形式?在好莱坞导演看来, 这样拍最省力也最省钱, 电影是拍给大众看的, 不是拍给电影专业人士看的, 能把故事讲清楚让大众看懂就行。一切空间都要为叙事服务, 如果像安东尼奥尼的电影那样, 那叫不紧凑。

而意大利导演在拍摄人物对话时, 往往不会这样。比如在安东尼奥尼的这部影片《奇遇》中有一段是这么拍摄的, 第一个镜头的结尾是女主人公听到画外一个男人 (她的父亲) 的话声后从左出画。当切到第二个镜头的时候, 我们看到她的父亲在另外一个男人在说话, 女主人公却没有入画, 等那另外的男人起身离开, 她才入画。 (这意味着她是从第一个镜头里出画, 然后经过一段我们没有看见的空间后, 才入画的。) 当父亲离开时, 镜头向左跟摇, 把另外一个女主人公纳入镜头。从这两个镜头中, 我们可以看出安东尼奥尼开放空间的观念, 4个人人物在不停地出画入画, 这个空间不是单独为这对父女而设的, 在父女之外会有其他人物偶然进入这个空间。安东尼奥尼的影片不是在专讲故事, 所以他的空间并不是像好莱坞影片那样直接从属于叙事, 费里尼也是这样, 帕索里尼也是这样。以上论述不难看出为什么意大利电影镜头切换速度慢于好莱坞电影;为什么意大利电影演员的视线丰富, 而好莱坞电影演员视线相对单一了。

法国电影大师安德烈巴赞认为:“运动性的长镜头体现了电影空间的完整性。电影的空间应该和人类生活的物质世界的空间是想同的, 是连接在一起的整体, 而不是被镜头切割的支离破碎。”其实他的这种空间理念, 正式很多欧洲导演所追求的, 本文我之所以用意大利电影作为比较对象, 主要是因为意大利电影在这方面做的最好。其实在欧洲许多导演在电影空间意识上也是开放的, 雷诺阿是这样, 戈达尔是这样, 伯格曼也是这样。

经过多年, 好莱坞给我国观众培养了一种非常单一的观影习惯, 观众们也已经非常认可, 并且似乎对其他的空间形式也不太接受。在我国, 大量影视作品也是根据这种套路来进行拍摄的, 大家似乎忘记电影从诞生起就是运动的, 这是区别于其他静态视觉艺术形式最根本的地方。笔者作为一名大学教师, 在教学过程中, 已经注意过学生们是深受好莱坞毒害的, 现在有必要写这么一片文章来探讨一下好莱坞之外的电影空间观念。也希望在以后的拍摄和观影中, 接受更多的空间理念。

摘要：意大利电影与好莱坞电影对空间的认识的差别是很大的, 个人认为:“好莱坞电影的空间是相对封闭的, 而意大利电影的空间是相对开放的。”

关键词：电影空间,开放式,封闭式,运动,静止

好莱坞电影 篇2

先让我们来看看中国电影的特点：尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格；在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。中国武侠电影作为中国电影界最重要的组成部分之一,多年来深受观众的喜爱和追捧,并且也是中国电影界进军国际影视圈最为成功的电影类型。它以独特的魅力吸引了无数的海内外观众。究其原因,我们认为,中国武侠电影之所以这么受欢迎是因为它以中国古典美学为依托,彰显了中国传统文化之美。《卧虎藏龙》的成功便是最好的例证。《卧虎藏龙》在2000年大放异彩,它将中国古典美学传统诠释到一个新的高度,其摄影、舞美、动作、音乐等都体现了浓郁的中国古典文化韵味。中国美术片从形式到内容都极富有民族风格和特色。中华人民共和国建立以后，美术片是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。新闻纪录片已向纵深发展，充分利用丰富的资料，系统地编辑一些重要的文献片，并对群众普遍关心的问题与重要事件进行综合报道、专题报道；还注意表现人物和人物的精神世界，抓住真人真事中丰富的细节，以情动人。

好莱坞一直声称尊重多元文化，推动艺术发展，然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研，紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构，首先满足他们的娱乐需求——追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面，电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受，导演在类型片的运筹帷幄，内容编排，特技使用更为轻车熟路，而演员对类型片的演技掌握也更为到位，对所扮演角色的体验和发挥也很充分，另一方面，好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音，给人带来强烈的视听震撼，这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知，无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。

好莱坞电影商业与文化的结合还体现在好莱坞制片商深谙将世界各地的传统文化整合成适合大众消费的流行文化的套路，播放之后大多数都获得了不错的票房。比如好莱坞近年逐渐意识到中国巨大电影市场存在的商业利益，由于文化的重大差异催生了西方观众对中国文化和中国社会的好奇，这种猎奇心理产生了市场需求，迎合或潜在地迎合观众的需求以培养忠诚消费者是制片方要考虑的头等大事之一，同时也为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，中国文化就这样在好莱坞登场了。

最近几年出现了拍中国风景、讲中国故事这样的“攀亲”行为。影片《碟中谍3》中相当比例的镜头取景上海，《面纱》的故事发生在中国上海和桂林，《木乃伊3》中中国古城西安和黄河成了故事发生地，兵马俑也扮了回埃及法老，《黄石的孩子》中出现的敦煌戈壁。更有《上海红美丽》这部中美合拍片，从头到尾讲述了一个上海女人的故事，《南京》好莱坞版(the Rape of Nanking，2007)是为纪念南京大屠杀70周年特别拍摄。2008年李连杰和成龙主演的《功夫之王》据称改编自中国古典神话《西游记》：2008年《功夫熊猫》在全球票房大获全胜，更是“打中国牌”策略的胜利。

对于数量和种类庞大的中国元素在好莱坞电影中的出现，并非杂乱无章也绝非偶然，好莱坞总会按美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合，尽可能达到全球文化的内涵的简单化，无差别化。中国文化在好莱坞电影中的体现从中国面孔到中式服装、中国音乐及中式道具琳琅满目，从动作片到剧情片也不一而足，被打上中国标签的各种符号，既满足了西方观众对中幽文化的好奇，又让中国观众倍感亲切。

好莱坞对中国文化的整合以商业标准为前提和准则，所有的中国元素和中国文化必须符合商业化的需要。其中出现频率最高的要数中国功夫了。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广，而且制作成本相对低廉，符合商业运作的标准。对于好莱坞而言，功夫不过是吸引观众lIR球的卖点，只需要给它加上一个正义战胜邪恶的剧情就可以了，而电影反映的仍然是两方的文化价值观，常常在中国文化置入“小人物拯救世界”的思维。1998年由迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通电影《功夫熊猫》都是好莱坞对中国文化解读的代表作，替父从军的弱女子与憨态可掬的大熊猫最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好莱坞电影制造的这些电影符号勾勒的符号王国，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构，让观众在电影中最终感受到美国政治形态、社会秩序的稳定性，看到了理想的道德典范和纯粹的生活方式，让人们从内心深处既对电影的视听内容感到渴望，又对其透露出来的思想感到了依赖，就是贯穿电影始终的美国核心文化的体现。

再看看好莱坞电影：好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。好莱坞电影是世界电影的“基点”和“坐标”，美国的电影研究者曾经对经典好莱坞电影的特点进行了归纳：（1）讲故事是个基本的、惯常的主题；（2）“三一律”是电影形式的基本特征；（3）追求介乎戏剧和自然之间的真实；（4）用剪接和“看不见的”叙事来掩盖人工痕迹；（5）影片必须清晰、易懂；（6）具有基本的超阶级、超民族的动情力和感染力.好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。旧好莱坞电影在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露，批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。好莱坞能真正借以风靡各种层次观众的“美国文化”表现有四大类：

一、不畏强权，挑战谬误；

二、孤胆英雄，直面邪恶；

三、展示科技，普及法律；

四、灿烂青春，铭心爱情。

从《黄土地》到《边走边唱》，宽松的制片厂环境让那时的陈凯歌可以由着自己的性子去拍电影，拍得纯粹、彻底。那也是中国电影最具活力的时候。之后，制片厂改制，拍电影的环境日益险恶，陈凯歌便开始了一次又一次痛苦的蜕变。

说到底，陈凯歌是个知识分子，他并不是一个天才的艺术家。知识分子在获得自闭的满足的同时，也有着一些先天的弱点。陈凯歌软弱、优柔寡断、磨磨唧唧，既想保持住自己知识分子的独立人格与思想，又不愿意失去世俗世界的繁华喧闹。这是一个未能成为天才的艺术家最可悲的地方。作为强烈追求入世的知识分子，他太怕没人听他说话，没人赞扬他的优秀，找不到符合自己要求的位置。

这便有了《霸王别姬》。惟独这么一次，陈凯歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念与主流电影之间的平衡。象征、隐喻的影像依旧存在，但是都附载在了悲欢离合的通俗故事上，而推动情节跌宕起伏发展的又是国家、民族和时代的大起大落。有心的观众可以从程蝶衣断指、段小楼脸谱，还有戏院后台化妆间里的镜像等设计中，读解出无数的理论和思想。不愿多费心思的人则可以对它们视而不见，简简单单地感动一回。陈凯歌把该说的全都说了，故事却因此更加好看、更加丰富。这是一个主流文艺大片的标本，凭着它拿到金棕榈奖确实名至实归。

前面说了，《霸王别姬》是陈凯歌在和体制、环境的对话中惟一找到感觉的一次。那之后，成功给他带来的自由又一次让他的精英自我膨胀起来。《风月》中的故事晦涩迷离，陈凯歌陶醉在如古墓中织锦一般华丽而糜烂的影像中。那之后，在《刺秦》的现场，袁和平闲得没事干，陈凯歌一个人和秦皇与刺客们争辩着家国的兴亡、人性的善恶，又开始了自言自语。在外人看来，《刺秦》应该是陈凯歌电影创作的转折点，青壮年的陈凯歌电影在那里经历了一次更年期。从《霸王别姬》开始的路在那里走到了一堵墙壁。对于知识分子陈凯歌，真是成也《霸王别姬》，败也《霸王别姬》。《霸王别姬》给了陈凯歌金棕榈和奔驰车，换走了翠巧肩上挑的那五千年，没了这五千年，陈凯歌当时就找不着北了。

五年过去了，陈凯歌拍了《和你在一起》，一部彻底不讲理的电影：没有深刻，没有理念，老老实实地讲了个故事，简单纯粹地煽了一把情。然后，电影得到了观众与领导的一致肯定，获得了今年的金鸡奖。陈凯歌坐在金鸡奖的颁奖现场是怎样的忐忑?给他最佳导演，他至多颔首一笑，谢一声“大家赏脸”!不给他最佳导演，他至多还是颔首一笑，使劲替杨亚洲鼓两下掌，说一声“杨导拍得好”!结果却偏偏是最让他尴尬的，并列。这就是陈凯歌的位置，他辜负着自许的身价，却得意于别人的夸奖。在这样的尴尬中间，“和陈红在一起”，拍电影，赚钱!这变化说起来惊人，但是想想到了二十一世纪，连最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的没什么话是非说不可的，更没有多少人要听你去讲理。陈凯歌说“十分钟年华老去”，这是一个温情的信号。从战国的屠城到北京一处叫作百花深处的胡同拆迁，结果有什么不同吗?没有，无非都是尘归尘，土归土，不同的是一个人看问题的角度。

其间的变化应该源自陈凯歌自己的生活，他现在是一个生活着的男人。以前他像许多导演一样，把拍电影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陈凯歌自己也说，现在他有了看山还是山看水还是水的感觉了。

也是在这个时候，我们看到了《和你在一起》。我们假定这时候的陈凯歌已经做到看山又是山看水又是水了，但是他没有把眼前的山水说清楚。如果说他只把看山是山表现在了拍这样一部电影的行为上，而不是表现在他拍出来的电影里面，那他的看山是山也就无所谓了，因为那只是他个人的提升，对我们这些看山还不是山的人也没什么裨益。我们只能期待他在个人提升的同时，把他的电影表达也提升到一个相匹配的层次上，那将是中国电影的大幸事。当然还有一个最惨的可能，就是陈凯歌已经把他提升到一个不屑于再用电影争什么的层次上，那他的《和你在一起》就到头了，拍电影只不过成了他的一份工，成了他继续过幸福生活的保障。

我真不希望是这样的。

陈凯歌是中国电影导演中少有的知识分子，像古往今来的读书人一样，他讲究的是生死家国，以天下为己任，思考并表达。及人，训诂启蒙直到教诲；及自己，穷其一生只为做一个君子。这些本来是陈凯歌和他的电影最具魅力的地方，然而不幸的是陈凯歌也如古往今来的读书人一样，有着知识分子共同的软弱，在滚滚红尘面前没能够在自己应走的路上坚持下去。这本来也无可厚非，但是谁让他站在了中国电影和中国导演的前台呢?!如今，普通人的生活似乎让陈凯歌走出了死胡同，进而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我们希望的是他能够把这境界带到他的电影中，试着再去走走他该走的路，而不是像现在这样，只是用这平常心敷衍出些平庸的东西。

张艺谋支撑着现在的中国电影工业，他成功地策划了中国电影的一次次高潮，也正是因为这些精良的策划，他不用再顾忌电影的品格

张艺谋之于第五代导演就如宋江之于梁山好汉，他把第五代导演的精神实质抽空了，他打江山是为了当头儿，这是中国农民持续了两千多年的梦想。张艺谋身上体现着农民阶级的特征，他的实践也带着些农业生产的意味。这倒不是说农业户口什么的，而是农民式的谨慎、勤恳和对过上好日子的渴望。当然，一般老实人都会有这些追求，张艺谋还有一些别的。他像农民一样，时时注意天象，为着能好好照顾眼前的收成。电影对张艺谋其实就是一种作物，一种经济作物。什么地种什么庄稼，怎么个种法，什么作物卖的价钱高，他都研究得透透的，不会马上取经，加上起早贪黑，收成自然比人家好。张艺谋真正是把好手，是个行家。

张艺谋还是学了一门手艺的人，田壮壮说起当年，“叙事就没进入我们的视野”，但是张艺谋很快就把叙事纳了进来。作为摄影，没有叙事的画面是美术，是媒体艺术。基于电影这门手艺的要求，张艺谋把叙事加到摄影里面，使他自己成了一个导演。对中国电影硬件的贡献也在于此，张艺谋是懂得画面与叙事的关系的人，不过也正是因为这一点，因为对于电影这门手艺的精通，他把第五代导演的电影降格为没有意义的形式。

从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，第五代导演所谓的实验电影已不复存在，越来越走上主流文艺片的路数。在这里，思想和内涵只是一个提供情节发展张力的故事核儿，影像是为了把故事讲清楚，加上的隐喻，为的是让影片的造型有个支点和载体。普通观众稍加点拨都可以明白高粱、染坊的直白含义。《大红灯笼高高挂》更是超越国界，走进了法国的主流院线。最极端和最后的一次实践是《图兰朵》，那是一场在欧洲举行的第五代导演的葬礼，张艺谋使出浑身解数，把僵死的第五代导演造型全都掏了出来，拼贴到一部欧洲的歌剧上。中国的一场电影运动在那里变成了一具供展览的僵尸。

从观赏心理来讲，张艺谋的电影也体现了电影所能带给人满足的种种欲望的隐晦目的。张艺谋电影中体现的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感转变为这样那样的仪式，他对于美感的追求是变态的，故事都带着中国式的受虐的特征，张艺谋不原创剧本，总是把被改编的蓝本的文学性去掉，再把它雕琢成一个具有良好的银幕支点的故事。很难把他的电影作为一个作品，更多的是一次体验的快感。张艺谋的电影是电影心理学的非常好的研究文本。张艺谋电影提供的快感更多地作用于脑垂体而不是整个大脑，这里面有性的快感、窥视的快感、农民式的因果报应等等，这些其实都是我们进电影院看电影的目的。从这个角度也可以说明，张艺谋的电影正是电影工业中的主流和中坚。

不用做理论分析，《菊豆》里面所说的一切都直接了当地表现在了情节上。整个电影就是一个受虐、施虐，报复与反报复的故事，再加上一点点弑父和文化对人性的扼杀，我们就可以和杨天青一样，既满足了窥视的欲望，又可以为人生的沉重由衷地慨叹一番，然后睡个觉把这一切都忘掉。在这里，思想只是让电影更好看一些的标签，并不是拿来让大家讨论思考的。

这些还都是张艺谋早期的电影，那之后，他越来越变成了一个策划。

比起一个导演的创作冲动来说，张艺谋更注重电影能给他带来的结果。因此张艺谋才会在以后的创作中向策划发展，一切都要在设计之内，每一部片子都要有一个说法。张艺谋是个聪明人，又有功底，勤奋，所以他每每都能得到他希望得到的结果。

最明确的转变是《秋菊打官司》。当年刚看到片子的时候简直震惊，怎么也想不明白张艺谋如何能有如此彻底的改变：除了演员，母题和风格荡然无存!如果那时候我就知道了阿巴斯如何被法国影评界追捧，如何横扫欧洲各大电影节；如果那时候我就看到了《何处是我朋友的家》的DVD，那我相信我震惊的内容肯定会发生变化。不过现在说这些已经没什么意思，现在大家都跟张艺谋学会了怎么学，但是却都没有他学得那么好，这倒更值得说上两句。

张艺谋是一个勤奋的学习家，他在身属第五代导演的时候便努力学习着第五代，他在国际电影节上获得了更多的学习机会，他比整个中国电影界都更早地学习了阿巴斯，然后他学王家卫，再学李安。其实他连自己都学了，还有谁是学不来的呢。除了用心学，还要懂得学以致用。虽然张艺谋的弱点是没有创造力，但是他懂得采别家所长为己所用，都学阿巴斯，有哪一个学得像《秋菊打官司》那样精彩?张艺谋并不是一味学样的，他是从别人那里受启发，尔后融会贯通到自己的体系里来，这是一个匠人之所以能成为巨匠的原因。这就比那些一边学一边还认为自己在追求艺术的人要精彩得多。张艺谋的电影就是这样，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的标准又是什么呢?拿《英雄》为例，如果按传闻所言，赚钱不成问题，那“最好”的标准就是奥斯卡了。有的人会说张艺谋世俗，但是我倒觉得这世俗其实最值得大家学习，而且急待发扬光大。这是一个国家电影工业的主流产品都该力争达到的标准，它代表着国家电影工业的水平。张艺谋勤勤恳恳，致力于保证国家电影工业的硬件在一定水准之上。和那些一心想要得到点什么的平庸跟风者相比，张艺谋深厚的电影功力和拼命三郎的作风让他能够最终拿出一个属于自己的完整漂亮的作品。而且，张艺谋还具备一般导演所欠缺的整体策划设计的运筹能力，他能从一个作品的故事构架开始细致准确地把握，并且把这种控制一直延伸到拍摄和后期制作、宣传以及其他一些商业环节中，从而保证电影最大程度地达到他设想的效果。张艺谋是一个综合型人才，这是最能适合当下电影环境的人才。

就像《英雄》注定是会成功的，因为从策划开始就是成功的，对于票房的策划，对于影片的策划，对于奥斯卡的策划，张艺谋是能用自己的实力让这些策划实现的。你可以说张艺谋不是一个什么样的导演，但是你必须承认他是一个成功的导演。与其批评张艺谋没有品格，不如让大部分的中国电影走上张艺谋的道路，这是电影工业的必由之路。而现在有许多拒绝这一道路的人其实比张艺谋更没有品格，而他们自己所谓有品格的电影也远不如张艺谋的电影精彩，最多只能算是一块用来招摇的遮羞布。

中国电影需要至少十个以上手艺出众又懂得策划经营的张艺谋，而一个张艺谋的后面至少垫着一二百个职业导演，这样才能满足正常的工业化需求。但是很惨，现在只有一个。

当然比起张元这些晚辈，张艺谋的好名声是更加货真价实的。张艺谋其实是最能代表当下电影环境的人选，恐怕只有他能做到名实俱佳，他忠诚于国内外的电影检验标准，也体现着我们国家电影工业所能达到的最高水平。不过这对于张艺谋来说也许并不成为问题，因为他追求的自我价值就是现世的光辉与荣誉。

冯小刚令“大鼓书电影”发扬光大，他用自己的努力给中国电影作了一种提示，但是同时也带坏了一批电影观众

冯小刚是从学徒开始的，这和其他几位很不一样。他曾经和赵宝刚一起在北京电视艺术制作中心学徒，这种启蒙对冯小刚和赵宝刚后来的定位是非常重要的。电影学院和戏剧学院都会教人体系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京电视艺术制作中心不会，在这里只能学到操作和市场。冯小刚便是这样一个没有体系的作者，所以他的实践也最见现实之必需，没有体系支持的生存是丛林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作践。

他出身电视，就算在对待电视仍然十分艺术的那个时候，电视和电影的差别也是白居易和韩愈似的。所以冯小刚的电影和电视剧是一码事，他拍什么都是这样，不用分。冯小刚从开始就没像其他一些人似的把电影当个殿堂，电影就是他的厂房。有定单，有原料供应，有成品的检验与反馈，但是这成品按什么图纸造出来的，就只有厂房里的人自己清楚了。

冯小刚从学徒而学习成为一名艺术家，这期间便难免演化出了一些小资的品貌特征。所谓小资，就是很想作富人的穷人。资讯通畅、求知欲强使得有追求的穷人们了解了富人在干什么，于是不能变得富有，便先按照富人的品位要求自己，从他们对真正富人而不是暴发户的模仿中可以想见他们穷得有多绝望，反正是做梦，能梦见月亮干吗去梦床头的灯泡呢。艺术便是冯小刚的月亮，他追求具备够艺术的品位，用了多年才摆脱不够艺术的自我贬低。他悬在艺术家与俗人之间，上下求索。可能还是王朔帮他解脱了，王朔因为说艺术是屎而成为了文学家，不光冯小刚解脱了，一大批人都解脱了，在合适的经济文化条件中成为现在的一个阶层。

大家伙都知道冯小刚的贺岁剧，但是在那之前他就拍过电影了，叫《永失我爱》。徐帆演的一个空中小姐，在高速公路边上盖了一间美国乡村式的木板房子，这真是要多小资有多小资。但是那部片子卖得不好，因为它小资得太标准了，没什么特点。贺岁剧开创了一种中国人喜闻乐见的电影，也创造出了中国人自己的小资形象，葛优不管怎么说还有一套自己的房子(《甲方乙方》)，还有一辆自己的车(《不见不散》)，他甚至跑到了美国，弄了辆谁见谁觉得酷的大拖车。当然，最让小资们满意的是葛优对现实的那副不以为然的样子，这彻底赢得了中国小资们的心。票房是个证明，我想眼下愿意掏钱上电影院的小资肯定占大多数，大爷大妈们也喜欢冯小刚，但是他们至多也就买张盗版光碟。

其实如果没有这种小资的格调，冯小刚是很艺术的，他的电影很独特，对于中国的现时文化是非常有价值的。冯小刚的这种口唇期电影真正是中国内地类型。一切都不动真格的，说说而已，冯小刚不太追求完满的电影幻觉，都知道是假装，只有说的是真的。这里面可是大有可研究的，这假装是最具中国特色的叙事艺术，而说则是平民英雄的不二法宝。这些东西重新引起大家的注意，还多亏了电视剧的发展呢。

中国电影注重描写生活的光明面，主题是给人希望，让人们相信还是社会主义好，好莱坞电影避讳地展露社会地黑暗面，故事情节紧凑，在选择电影方面我确实崇洋，不过这是事实，无论在情节，配乐，拍摄技巧还是演员的演技方面，我们都有很大地空间需要提升，不只是时间的问题，而是需要中国地电影人从思想上根本转换，而不是一味的炒作，吹嘘，电影是艺术。中国电影，其实中国的电影发展史几乎是与世界电影史同步的，只晚了10年，但和美国相比中国的近代一直处在分裂，割据、内战，抵抗侵略的战乱时代，电影业根本谈不上有什么大的发展，只是在建国后才又逐渐觉醒起来，但在技术上已经落后于世界电影的发展水平，但随着第四代电影人的崛起，中国电影又在世界上开始展露头角了，在不少国际电影节上获奖为中国电影的发展翻开了新的一页，但大部分获奖的电影都非主流电影，很多电影在电影院都看不到，这也是市场的差距，还有其他方面差距还是不小的，无论从电影业规模，电影的发行，票房，都有很大的差距。

好莱坞电影玩忽悠 篇3

绝大多数人的选择可能是后者，因为我们在太多的电影中看到过类似的场景。然而，现实情况却是残酷的。

好莱坞这座梦工厂制造出来的电影世界，不知道坑害了多少沉浸在电影美梦中难以自拔的纯真观众。有鉴于此，我们特意为您奉上好莱坞电影最“坑人”的几个美丽谎言，请大家从电影美梦中醒来吧！

No.1造炸弹的都是活雷锋

美丽谎言：恐怖分子虽然炸楼炸车炸公园十恶不赦，但有一点很值得大家敬佩，那就是他们很有礼貌和风度，每次安装完炸弹后，都会不厌其烦地配上一个走时精确到秒的倒计时器，技术好的恐怖分子还会让它发出走时的声音。这样一来，我们的英雄们在拆炸弹时就能够心中有数，每每赶在最后一秒前大功告成。本着以人为本的态度，恐怖分子还会为计时器增加“最后读秒阶段倒计时加速”的功能，以提醒英雄们抓紧时间。

残酷现实：可惜，现实中的恐怖分子可没银幕上那么体贴，他们多半很忙，特地装个计时器这么麻烦的事，他们才懒得干。他们的宗旨很明确，炸弹装了，就是要它爆炸的，而且谁也休想知道它还有几分钟才爆。正当拆弹专家们脑门冒汗时，“轰隆”一声巨响，灰飞烟灭，这才是恐怖分子最想看到的结局。

忽悠电影：《源代码》

No.2电脑高手从不用鼠标

美丽谎言：查询资料时，只见电脑高手飞快地按动键盘，然后嫌疑犯的照片和资料就呈现在屏幕上；拷贝资料时，间谍只要把U盘一插，然后不知在键盘上输入了些什么指令，所需文件就会自动整齐而有序地往U盘里跳。黑客入侵更是只见一个黑色的窗口闪烁在屏幕上，黑客的双手不停地在键盘上跳跃，一行行的代码飞速掠过眼帘，最后一拍大腿，即大功告成。

残酷现实：只要用过电脑的人都知道，鼠标是多么的不可或缺。当然，理论上纯键盘操作也是可行的，但那得经过特殊训练，对所有键盘功能都了然于胸。现今的操作系统是完全在有鼠标可用的前提下开发的，失去了鼠标就失去了便捷性。哪怕是电脑高手，也绝不会傻到在有鼠标的时候，还用键盘来装酷。

忽悠电影：《网络惊魂》、《黑客》、《剑鱼行动》

No.3听到坏消息会掉东西

美丽谎言：银幕上的演员听到坏消息时绝不会是空手，他们多半手持一个昂贵的玻璃杯，或者正握着电话筒打电话。当那个震撼的消息传到他们耳中时，他们会瞬间失去对身体的掌控，玻璃杯“砰”地掉落在地摔得粉碎，电话筒也会落下垂在半空中，回荡在话筒里的是另一端“喂喂”焦急的呼喊声。

残酷现实：虽然听到坏消息确实令人心理受创，但绝不会失神到掉落什么东西。科学家专门根据这个电影谎言做过统计，结论是，除非你是中风突发，否则没有一例事实证明坏消息可以对人体产生这么大的影响。

忽悠电影：《非常嫌疑犯》、《绝世天劫》、《天使爱美丽》

No.4机场安保很脆弱

美丽谎言：假如你的女友马上要登机离开，你却想表白心迹让她回心转意，那么就勇敢地冲进机场去吧。保安会礼貌地请你出示机票，不过，你大可不必理他，直接撞开那些从不关上的大门，翻越那些不足一米高的障碍，再推开几个前来阻止的安保人员，你就能顺利地来到停机坪，把即将起飞的飞机拦下来，等着热泪盈眶的女友下来跟你拥抱。

残酷现实：机场是安全管制的重地，即使你只是想去延续一段浪漫感情，保安也会如临大敌地将你当成高危分子处理。除非你有终结者般的战斗力，否则连第一道关卡都休想过去，那些训练有素的保安们会像警察逮捕持枪罪犯一样把你狠狠地按倒在地，戴上手铐将你扭送走。

忽悠电影：《大话王》、《真爱至上》

No.5只要能掉进水里，再高也不怕

美丽谎言：当看到演员从四五米高处落下时，我们的心就会揪紧。但如果演员是落进了水中，我们立刻就会放松心情。同样的定律几乎可以适用任何情况，无论是从几十米高的悬崖峭壁纵身跃下，还是从即将坠毁的直升机中逃生，只要最后掉进了水里，就一定没事。

残酷现实：掉进水里看似无碍，但小看水的威力会让你付出惨重代价。跳水绝对不是闹着玩的，大家可以试着在游泳池边胸口朝下跳水，其强大的冲击力绝对会让你终生难忘。池边戏水尚且如此，想象一下从高空掉进水里时产生的破坏力吧。在急速撞击下，水面会变得如同水泥般坚硬，即使你有结实的肌肉，也会被毫不留情地撕扯粉碎。

忽悠电影：《绝地战警》、《真实的谎言》

No.6身中剧毒，只要一吸就能解毒

美丽谎言：荒郊野外，身中剧毒，眼看就要毒发身亡了，唯一的办法就是把毒用嘴吸出来。不管你是被毒蛇、蜈蚣咬了，还是被有毒植物划破了皮肤，用嘴吸毒都是包解百毒的万能良方。最后，不但中毒者安然脱险，以嘴吸毒的救命恩人也丝毫无恙。

残酷现实：必须承认，吸毒对于延缓毒素的发作还是有一定作用的，但要完全解毒则绝对没有可能。血液循环是复杂和高效的，毒素一进入血液就会迅速分散到各血管中，四处流散，要想把毒全部吸出来，除非化身成吸血鬼，把中毒者全身的血吸干了才有可能。而且，把任何致命的毒素吸进嘴里，都不是明智的做法。最明智的做法是，及时把中毒的朋友送到医院进行救治。

忽悠电影：《王子殿下》、《航班蛇患》

No.7男扮女装就能瞒天过海

美丽谎言：好莱坞的化妆大师手法出神入化，在电影中，任你是怎么膀大腰圆肌肉发达的纯爷们，只要整整发型，做个面膜，把身躯塞进花纹艳丽的连衣裙里，再穿上走起路来咯噔作响的高跟鞋，就保证能让你变成女人瞒天过海。无论是朝夕相处的家人，还是观察力敏锐的警察，无一能够识破你的伪装。某些看来不可能完成的任务，一旦使出男扮女装的绝招，立刻就会顺利完成。

残酷现实：虽然那些男扮女装的演员在银幕上如鱼得水，但银幕下的我们都能看出装扮的拙劣，忍不住会脱口而出：“不会吧，这家伙一看就是个男的，那些人怎么就会相信他？”而如果诸位想在现实中也用此招达到某些目的，一定会遭受惨痛的失败。伪装被人一眼识破的挫败感且不提，这种事情一旦传出去，还得小心被人怀疑你有变态倾向。

忽悠电影：《窈窕奶爸》、《窈窕淑男》、《小姐好白》

好莱坞电影 篇4

一、阿莫多瓦电影女性意识的控诉与张扬

在文艺评论界,女性主义电影指的是那些不仅要反映女性的生活状况,更要以女性主体立场反思女性的生存方式,揭示特定时代、特殊环境中女性的主体性追求的电影。这种电影里的女性人物表现的意识就是女性意识。在欧洲,阿尔莫多瓦导演的女性电影极具代表性,也具有自身鲜明的特点。

(一)淡化男女生理差异

很久以来,性别支配是社会中无处不有的意识形态,男性把女性局限在性、生育和家庭事务中,把女人设定为顺从、受控制的形象。父权制将女性作为“他者”定位在生理、心理和社会层次上 , 所以要把女性提高为与男性平等的地位,就得从生理、心理、社会等层面着手。阿尔莫多瓦的影片热衷于反映变性人,在《关于我母亲的一切》中,曼纽拉的丈夫及和朋友阿格拉多。也有同性恋、男同性恋者以及易装癖等。如《关于我母亲的一切》中,曼纽拉的丈夫在变性之前就是一个易装癖者。在1982年的电影《激情的迷宫》中,阿尔莫多瓦亲身化着浓妆,穿着女性服装,大胆地以女人的造型出现在公众眼前。

时下随着社会的进步,很多国家表示对变性人和同性恋持宽容态度,甚至很多正义之士呼吁立法保护同性恋者的正当诉求,要求社会公正看待他们。例如美国休斯敦市在2014年以11比6的投票通过一项法令,规定休市的公共厕所、浴室、更衣间今后将不分性别、性别认同、性别表达或性取向,一律向公众开放,旨在保护同性恋和变性者群体在公共场所避遭歧视。法国女权主义理论家伊瑞格瑞认为,女性被当作男人之间可以交换的商品,而同性恋是女性摆脱了对男性的依附关系,颠覆了这一秩序。

(二)为女性的性欲背书

阿尔莫多瓦影片中经常探讨性欲,他的每一部影片都直截了当地表达人类的爱恨情欲 , 情欲的表现形式主要有性迷乱、同性恋、乱伦、窥阴癖、等等。对于这些不被主流价值观赞同的事情,阿尔莫多瓦宽容对待,暧昧处理,对这些行为扭曲解读,创造唯美而带有痛感的美的形式。在他的电影里,几乎每一个主角都因欲望而焦虑、困惑,甚至心灵扭曲。阿尔莫多瓦展示欲望毫不羞涩,电影里一切因为高涨的性欲而产生的行为似乎都合理有据,不会受到道德批判,每个人都应该合理地宣泄自己的欲望。于是,落后地、愚昧的、禁欲的社会道德反而被他打击得遍体鳞伤。

性一直是两性中的敏感内容,女性主义从身体经验出发 , 张扬女性自身的性欲望和性欢娱 , 冲犯对女性情欲的压抑。后女性主义对传统性论述和女性身体论述进行解构和颠覆,使整个有关女性身体的论述进人自由游戏的状态,走出一切规则和界线的约束,使女性身体不再成为“客体”和“他者”。

(三)拔高母亲的形象

“母亲”是女性在社会活动中扮演的一个极其重要的角色。阿尔莫多瓦在影片《关于我母亲的一切》中,似乎把他个人所有崇拜的母亲优秀品质都集中在曼努埃拉身上。这位伟大的母亲以平和的心态对儿子付出了全部心力。她一个人将儿子抚养长大,悉心照顾和教导,并给他取了与父亲同样的名字。这位母亲面对一切困难时乐观、勇敢的态度,都令笔者在观摩影片时每每停下笔来,为之动容、流泪。她作为一位母亲,不仅拯救了自己,拯救了女人,也拯救了男人。这是阿尔莫多瓦对女性的最高评价。

阿尔莫多瓦的女性电影全面解构了女性整体失语,从事简单性劳作的“非人”存在,具有强烈的反传统意识和颠覆性意义。他的电影将女性从被凝视、被把玩的被动局面中剥离了出来,重新对她们进行审视和价值阐释。

二、好莱坞女性电影的是与非

“女性电影”这一术语的起源无从考究,但它并不深奥。女性电影的形成并非偶然,也不是某一个电影人独特的艺术构思或者发明创造。它的出现既源于占主流文化形态的需要和商业上的需要,同时也是观众的普遍心理状态的需要。

(一)好莱坞女性电影对女权主义的正面诠释

20世纪三四十年代,好莱坞女性电影中充满了两种对立的文化价值观。女性是电影中的主角,他们的工作性质和男性的很多工作无异,如医生、律师、政治、记者等,而且她们的能力丝毫不逊于男性。但在电影总会正面或侧面表露,女性最好的职业是家庭主妇。在某种程度上女性电影使观众获得了释放,唤醒女性的自我意识,甚至拒绝扮演女性这个角色。无论这种释放是多么的微小,对于饱受经济大萧条和残酷战争考验的女性观众们来说,去体验一次理想生活状态的确是一个诱人的选择。

而到了六七十年代,有些作品仅仅把当时的社会背景当做陪衬,对女性进行天马行空的想象。无论是按照男性理想形象塑造出来的荧幕角色,还是赤裸裸地肉体快感和搔首弄姿的勾引,在这些当中我们看不到女性的心理世界和思维特点,更看不到女性对生命的体悟、对情感的细腻体察。而这一切恰恰是组成女性“声音”是她们作为真正的自己而存在的元素,代表着女性在银幕上的独立和话语权的拥有。

近年来,好莱坞女性电影不乏获奖佳作,为女权主义的诠释提供了新的元素。例如,《男孩别哭》中BrandonTeena是一位女性,但是她无法接受自身的性别,拥有性别认同障碍,并决定到一个新的地方,以男性身份开始新生活。在那里她和当地女孩Lana Tisdel恋爱。后来她被识破身份,Lana的前男友和死党残忍地强奸并杀害了她。影片主要探讨自由、勇气、身份和赋予妇女权利。据悉,电影上映之前,一个年轻的男同性恋者马修·谢巴德遭恐同人士虐待致死,这也引起了公众对于相关事件的讨论。

(二)好莱坞女性电影发展局限重重,改良迫在眉睫

2014年,来自圣地亚哥州立大学的研究员调查研究,在2013年北美总票房进前百名的电影排行榜中,女性角色占据绝对主导地位的只有15%,女性角色任主演的电影只有29%,另有30% 的电影里,女性角色对剧情发展没有多大作用,犹如群众演员。不仅如此,女性角色较之男性更为年轻,而且多数时候也是男性角色占据主要地位。最近十年里,电影中女性领军角色、普通女性角色的数量并没有重大变化。

由此看来,女性主义电影可以进步的空间很大,而从很多奥斯卡获奖影片来看,女性主义电影市场前景十分可观,投资方、发行商以及电影导演如都能积极转换视角,着力塑造饱满、立体的女性形象,那么女性主义电影现状将有大幅度改观。

此外,女权运动是人性化的体现,持此理论的人按理赞同不同人种也是平等的,但女性电影对此却无力解说。因为在好莱坞电影中,亚裔女性最易被忽略。在第36届纽约亚美国际电影节的亚裔女性电影从业者座谈中,华裔导演及监制黄日敏首先询问近百名与会者,“当大家想到一部电影,谁会想到里面的亚裔女性角色?”举手同意的人寥寥无几。华裔导演崔明慧当场表示,“好莱坞是一个制度,你想推翻这个制度,在内加入亚裔女性,这是不可能的,你只能在一个新的场地做到这一点。”

通过对比分析,笔者以为,阿尔莫多瓦女性电影的深刻性和人性化实在胜过好莱坞女性电影一筹,好莱坞女性电影的历史、投资和阵容都不容小觑,但是女性角色的配角地位和导演对于女性生命思考的泛泛而谈,这是都是值得深思的。

摘要：佩德罗·阿尔莫多瓦是当代西班牙非常著名的电影导演。1987年,佩德罗编导的《濒临精神崩溃的女人》问世,确立了佩德罗·阿尔莫多瓦“女性导演”的地位。他也因此蜚声国际影坛。女性电影不仅仅在西方有代表导演,好莱坞女性也精彩纷呈。好莱坞女性电影突出成就是塑造女性形象,揭示女性生存现状。注重探讨人物女性意识的觉醒,以及她们如何实现自我价值。本文将主要讨论分析阿尔莫多瓦电影女性意识和好莱坞女性电影显要特点。

好莱坞电影 篇5

中美两国之间的文化差异是导致中国人对好莱坞电影做出反应的关键因素，在文化的生产和理解的过程当中，人们都会通过自己的文化来审视他国的文化，并且运用自己文化的特点来解释其他文化，观众的思维方式、价值观念以及观众本身所具有的文化背景会参与到电影的意义建构当中去。

人们的思维方式是由于文化和个人的不同而不同的，思维方式能够体现一个民族的文化内涵。不同的民族都有自己不同的思维偏向，有自己特有的思维方式，也就形成了不同的民族文化形态。思维方式的差异能够影响人们对他国文化的理解以及阐释，因为一种思维方式的文化信息对于不同的接受者有不同的解释方式，很容易产生歧义。中美在思维方式上的差异主要有：第一，中国人所擅长的是整体性，美国人所擅长的是具体的分析;中国人会把个人和社会统一起来做考察，强调事物的整体性，而美国人却喜欢分门别类进行比较，然后作总结和具体的分析。第二，中国人喜欢用形象的思维，而美国人喜欢用抽象的思维或者是逻辑思维来思考问题。中国导演重视色调的运用，追求的是视觉上的美感，而美国的科幻电影当中，故事可以发生在任何时代，但是却有很严密的逻辑。第三，中国人注重的是统一性，而美国人提倡的对立性。美国人强调的是对立性，习惯把事物分割开来，分清楚好坏、对错和成功失败;而中国人追求的是和谐，这是中国传统的人文精神。此外，好莱坞电影追求的是娱乐性，有表面化的戏剧效果，忽略了复杂的内涵，而中国文化的传统是习惯用认真的态度来审读电影，具有反应敏感性。

价值观是依据重要程度来排列的一种体系，不同的世界观和人生观对人的生存的意义看法是不同的，形成了不同的价值标准。价值观的差异影响了中美文化的不同。好莱坞电影主要是进军国际市场，希望把自己的电影让全世界的人都接受。在好莱坞的电影当中，是按照美国的价值观对中国的故事进行改写，强调的主要是美国人所肯定的价值取向;而中国人在观看电影的时候，是按照自己的价值观来理解美国电影，经过这样的改写和理解的阶段，就产生了跨文化的巨大差异。

定型观念又可以理解为刻板的成见，指的是人们对特定的事物的认知以及判断。这种思维方式容易让人们对事物产生偏见，经常会伴随着自身的价值观的评价。刻板成见对跨文化有很消极的影响，西方社会对中国的刻板成见是中美跨文化的障碍，现在也不能消除。

对中国形象的定型化的评判决定了好莱坞电影对中国的定型化的叙述。比如早期的电影形象陈查理等，还有就是电影杰出作品《残花泪》中的中国男人，他们温柔，而且多情，这就是中国人形象的典型代表。

四、中国电影跨文化现象

像《卧虎藏龙》和《英雄》这一类的中国大片，可以重塑国族的观念。国族电影的观念与实践都来源于对好莱坞电影的抵抗，这类类似于民族主义对文化帝国主义的反动。但是，我们也需要重新思考“抵抗”本身，因为“抵抗”是一个复杂的过程，这正好说明了跨文化电影的复杂性和生动性。对我国电影进行讨论，离不开跨文化的互动和交流。近年来在欧美国家兴起的华语电影，与国族电影有密切的关系，但是也有差异。比如各个国家对《英雄》的讨论和反馈就可以看出来，这使得英雄和帝国等观念获得了阐释，但是与此同时，也丧失了对我国文本的美学的判断。对于这样的问题，台湾辅仁大学的唐维敏学者从两个方面进行了回答，第一，他解读了英国、法国和日本等国家的资料当中对我国内地、香港、台湾以及海外华语电影文化的特征;第二，他从“内部他者”的视角来解释华语电影的体系，这样，他就可以在不同地区的电影达成一种跨界以及互看的策略。但是伦敦大学的博士生史维从叙事的角度来考察这些新时代电影对国族的超越，她认为新时代的影片当中的个体、边缘以及都市意象是对中国国族传统电影的颠覆，也获得了跨文化的品质以及特点。

如果说根据中西文化的交流和碰撞以及多样化的叙事风格来探讨华语电影，那么香港的电影就是一个很好的例子。香港电影的影像世界与现实生活总是有着一道裂痕，这道裂痕无法弥补，导致这种现象的原因是香港缺乏文化归属感。在20世纪50~70年代，香港的本土意识开始高涨起来，很多的功夫片补偿了香港本土电影的影像文化。等到香港回归祖国以后，产生了文化认同的危机，这让香港电影又返回到了在殖民地时期的情调当中，香港人这样来寻找心灵上的安慰。香港学者认为陈果所导演的电影可以从侧面来见证香港人对文化危机的反思以及矛盾的心理状态。台湾青年李桐豪对50年代到70年代的“邵氏”古装片与香港文化认同的复杂关系进行了总结，所得到的结果是：邵氏电影一直以来都是把中华民族主义作为创作的主流意识，但是后来香港本位主义开始流行起来，导致了香港古装片的萧条和没落。

国族电影的领域在跨文化的语境当中，海外华裔学者在语言以及学术背景等很多方面都是有显而易见的优势的。可是在中国，这个论题在国内还是有些冷门，它在今后也可能会成为国内电影研究的主要理论，国内学者需要克服语言、理论和研究方法等很多障碍，与国际学术前沿展开有效对话，正确获得有效的成果，或者能够把这个论题作为参照，形成自己的独特的话语优势以及学术强项，这些都是需要我们继续努力和思索的。

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好莱坞热门动画电影幕后 篇6

梅勒丹德利：我会这么看。我们新的动画作品《小小兵》（The Minions）中，有桑德拉·布洛克担任角色配音，听她描述制作《地心引力》的过程，让我感觉它更像是一部混合技法的电影，至少它的动画镜头比实景镜头多得多。

韦奇：和《地心引力》类似的还有《少年派的奇幻漂流》。这类电影没办法用其他方法来制作。想要进入一个虚幻、人类无法前往的世界，现阶段只能借助动画的力量。

《好莱坞报道》：你们是如何选择配音演员的？

斯坎隆：通常是从剧本第一页的第一个人物开始找起——我们事先脑海里并没有配音演员的样子，而是集中精力完善人物、设计角色造型等等，然后才会考虑配音演员。比如《怪兽大学》中为惊吓学院院长配音的海伦·米伦（Helen Mirren），我们之前从未见到过如此令人“胆寒”的女性角色。有了这种让学生又敬又怕的气场，海伦去当老师一定合适。我还记得第一天我们听她用不同口音、不同语气演绎这个角色，结束后她说，“如果这些都不行，给我几天时间，我可以再来一遍。”

《好莱坞报道》：你们希望观众能够从配音中听出幕后有哪些名人吗？

韦奇：对市场来说，名字比声音更重要。响亮的名字能推动电影的市场宣传，但声音是为影片人物服务的。能投入进人物中的演员才是好演员。我喜欢观看动画电影的原因之一，就在于我喜欢迷失在人物当中，顾不上去想、也不会去想幕后发声的那个人究竟是谁。

贝尔森：《疯狂原始人》最让我开心的莫过于请来了尼古拉斯·凯奇为片中的老爸配音。尤其看到有人评论说：“影片开始五分钟后，我就完全忘记了那个老爸是凯奇在配音。”我简直乐不可支。凯奇对很多人来说都不陌生，虽然人们对他看法不一，但这一切在影片开场后都消失不见了，你所看到的就是影片中的那个人物。

梅勒丹德利：制作《卑鄙的我》时，我们很早就把史蒂夫·卡瑞尔（Steve Carell）请进了人物创作团队。正是他的创造天分让格鲁加上了口音，这样所有人都听不出这是史蒂夫·卡瑞尔的声音。在录音环节，他也不断给我们带来惊喜。

《好莱坞报道》：明明软件价格在一路走低，为什么制作一部动画电影的预算还这么高？

韦奇：一部动画电影背后有一个完整的商业运作过程。我们要做的就是决定钱花在哪里，以及要达成怎样的目的。一方面，硬件设备和软件授权方面的价格逐年下降；另一方面，对动画效果的精细度要求越来越高。新型计算机比当初买的那些运算速度快了10倍，软件功能也更加让人眼花缭乱。在预算不变的情况，用同样的钱能做出更好的电影。

《好莱坞报道》：梅勒丹德利是个例外，你的影片拍摄成本低于业内平均水平，却成功吸引了全世界亿万观众的眼光。

梅勒丹德利：在我看来，动画电影制作方面所有挑战的解决之道都要从人才入手。影片制作方面，我有一位杰出的搭档珍妮特·希莉（Janet Healy），她或许是我合作过的最聪明的动画制作人。出于对更高风险下机遇的渴望，我们找到了一种完全不同的动画电影制作方案。想法其实非常简单：维持住预算。在预算只有7500万美元的情况下，我们顶住了方方面面的风险，让自己有机会做到从未做过的事。要控制开销就要准备好面对严峻的挑战。有意思的是，我们的影片大部分都在巴黎完成，那可不是个能节省开销的地方。

《好莱坞报道》：《森林战士》和《疯狂原始人》的场景设定是否受到了《阿凡达》的启发？

贝尔森：在《疯狂原始人》开始的场景中，有一处大家都说让他们想起了《阿凡达》。我们并不是刻意为之，等到制作完成回过头看才觉得“好吧，是有点像”。后来我们才发现和《阿凡达》的场景有类似的地方。不过，能和《阿凡达》放在一起比较，让我们十分满意。

韦奇：制作《森林战士》的时候，《阿凡达》正在上映。完成《森林战士》故事线之后，我带着儿子第一次看《阿凡达》。我得承认，当时我儿子说“爸爸，我觉得《森林战士》就应该是这样的。”所以我们就这样做下去了。

巴克：2007年的《冲浪企鹅》（Surf's Up）跟2006年的《快乐的大脚》（Happy Feet）也有着场景相似的问题。《冲浪企鹅》比《快乐的大脚》晚六个月上映，我们知道的是，前面已经有一部关于企鹅的动画电影了。那些比较的声音对我们也不是什么好事儿，因为人们都把《冲浪企鹅》看作前一部电影的续集，“就是之前那群跳舞的企鹅又跑来冲浪了而已”，观众缘一下子少了好多。不过我觉得最有意思的是，某位影评人会说，“显然他们完全是照搬了另一部电影。”我真的很想告诉他：“你不知道我们这行的流程，照搬哪有那么容易。”

好莱坞灾难电影的创作分析 篇7

那么, 到底灾难片内部又分为哪些创作类型呢?

一、自然灾难

大自然是我们的造物主, 人类一方面享受着它所给予我们的恩泽, 同时也不得不承受着它带给我们的灾难。灾难影片中, 对灾难场面的真实再现一直是对影片创作者想象力的考验。今天, 借助高科技数字影像模拟技术, 再现宏大的灾难场景会让观众相信, 这样的灾难曾经发生、正在发生、以后还会发生, 起到一定的警示作用。

好莱坞电影《完美风暴》根据同名小说改编, 平实中透露出人性的光芒, 风暴背后为我们展现了恬静的美国渔港小镇的风土人情。巨大的仓库、摇臂、高压水龙头再加上数字特技技术的运用, 电影用它独有的魅力向世人还原了自然中人类的渺小。类似的还有我们中国观众最为熟悉的我国第一步引进的灾难影片《龙卷风》, 那种自然力量带来的真实与疯狂给每一位观众留下了深刻的印象。

二、动物与怪兽的灾难

1975年, 由好莱坞著名导演斯皮尔伯格指导的电影《大白鲨》堪称动物灾难片的经典。在影片前90分钟内几乎没有真实出现灾难主角——大白鲨, 但影片所带来的恐怖气氛还是足以让每一位观众坐立不安, 这也是导演所特有的心理捕捉能力。这部影片的故事结构并不复杂, 而且模型制作的也不够逼真, 却从此奠定了该类型影片的基本叙事模式。随着电影技术突飞猛进, 我们所见过的、没见过的、自然界存在的、不存在的各种各样造型恶心的怪物相继出现在屏幕中, 然而在喧嚣背后, 观众不难发现, 这些影片大多拍的千篇一律, 只在怪兽的外型上创新。顶峰之作就是好莱坞改编日本东宝的著名电影《哥斯拉》。

三、外太空灾难

对于地球外生命的神秘, 一直是人类向往的方向, 给我们带来无限的敬畏与猜测。来自外太空的各种生物以及超能力成为了人类命运的灾难使者。在这样的影片中导演的想象力被充分打开, 离奇的剧情, 眼花缭乱的特技, 以及英雄主义都是票房的保证。

《世界末日》的演员阵容强大, 布鲁斯.威利斯、本.帕布莱克分别在影片中扮演了主要角色, 而且, 由曾经执导过《勇闯夺命岛》的著名导演迈克尔.贝指导。影片结构紧凑、画面优美、天马行空的幻想不脱离现实, 炫目紧张的气氛中又不乏幽默与温情, 人物性格饱满张扬, 是近年来为数不多的精彩的科幻灾难影片。

四、病毒灾难

1976年《卡桑德拉大桥》一定让中国观众印象深刻, 该片虽然没有多少壮观的视觉场面, 但是独特的创意、扣人心弦的剧情以及面对病毒不同人的反应, 都真实感人、引人入胜。时隔20年后, 本片的结构作为灾难片的经典模式被载入了电影史册。围绕着同样的题材, 美国电影《恐怖地带》将病毒对人类生存的威胁再一次提到了严肃的议题上, 值得我们每个人去深思。

五、恐慌本身就是灾难

2010年全球公映的好莱坞灾难片《2012》中, 无数幢摩天大楼轰然倒地、全球地震火山喷发、大海啸吞噬了所有陆地……全人类经历了灭顶之灾后, 部分人类和动物在“诺亚方舟”上幸存下来。尽管大家都明白这个灾难片的虚构成分, 但是影片上映第一周时间中国内地票房就轻松突破了8000万元人民币, 全球票房累计达到了1.6亿美元 (约合11亿元人民币) 。片中用计算机特效制作的种种世界末日景象, 无疑让观众们感到了恐慌。

就在影片公映前几天, 为了稳定人心, 美国宇航局在其官方网站上公开声明:2012年12月21日不是世界末日。美国科尔盖特大学的考古天文学家、玛雅文化研究专家安东尼·阿维尼也出面解释说, 玛雅历法并没有结束于2012年, 这说明玛雅人并没有把这一年当作是世界末日。

灾难片就是这种思索的产物——在电影的历史长廊上, 曾经有不少非常经典的灾难片, 影片所描述的在灾难中凸显的人性真善美本质总令我们印象深刻、回味无穷。这些灾难片, 不仅不会因为人们对灾难本身的恐惧而失去市场, 反而因此而大放光芒。

灾难片因为其结构简单, 模式化和浓重的商业气息或许不容易成就经典, 但是, 其中所折射出来的现实意义和忧患意识以及优异的票房成绩, 也使得它作为一个不可或缺的片种将继续繁荣下去。

摘要：在众多的电影题材中, 有一个类型始终与我们人类的存亡息息相关, 这就是电影类型中的灾难片。本文着重分析了好莱坞经典灾难影片, 从灾难类型、故事结构以及人性光辉等方面提炼灾难片模式, 并从中找出此门类艺术创作的现实意义和忧患意识。

关键词：好莱坞,灾难片,类型电影,导演创作

参考文献

[1]路易斯·贾内梯:《认识电影》, 世界图书出版公司, 2007年。

[2]李迅、祝虹:《欧洲电影分析》, 中国广播电视出版社, 2007年。

好莱坞电影 篇8

一、好莱坞西部片的类型特点

1、西部电影叙事模式

固定的故事模式是所有类型电影的共同特点, 好莱坞的《西部片》也不例外。“整个故事书情节的展开以‘冲突’为核心, ‘冲突’的解决都是电影的高潮部分, 通过主人公参与到‘冲突’的过程, 显示出其正义、勇敢、刚正不阿的性格特点。”

2、树立了典型的人物

好莱坞的《西部片》中, 无论是代表正义的西部牛仔, 还是代表邪恶的匪徒都具鲜明的性格特征, 故事的主人公, 也就是西部牛仔, 都是勇敢的使者、正义的化身。除了主人公西部牛仔之外, 还会有与其形成鲜明对比反面人物, 或是无恶不作的匪徒, 或是杀人成性的印第安人。为了满足剧情发展的需要, 使剧情看起来更饱满。

3、暴力美学与暴力艺术设计

所谓“暴力美学”原是指起源于美国, 在香港成熟 (现在又有向美国转移的态势) 的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是, 将暴力的动作场面仪式化。而西部片的艺术设计离不开一个重要参与体——枪支, 也正是由于枪支的参与形成了特有的暴力美学与暴力艺术。在西部片中, 无论是杀人如麻的残暴匪徒, 还是见义为, 除暴安良的英雄人物, 手中都会握有一把枪, 而枪战的场面也大都是整部影片的高潮部分。

二、西部片的类型特点对中国电影的影响

1、票房的“催化剂”

《西部片》在票房上的成功, 也让许多中国电影人看到了类型电影的发展空间。于是国内电影业也出现类似现象:一旦哪一种类型的片子, 受了人们的广泛欢迎, 就是马上有人投资拍摄一些类型相同的影片来分得一杯羹, 这也让国际影坛在一段时间内成为某种类型电影“聚集地”。借鉴于西部片的成功模式, 中国导演也认识到准确把握影片推出时机, 对于推动影片的影响力、增加影片的票房收入都会发挥举足轻重的作用。这也是为什么一部《潜伏》掀起了影视界的“谍战”狂潮, 顿时“风声”水起, “谍影重重”。除此之外, 电影的制作者除了做到了影片类型要跟上时代的步伐, 要迎合大众的口味外, 也开始探索影响“票房”的其他因素, 社会现象、上映档期、观众定位等。例如当前的针对当前“剩男剩女”现象拍摄的《101次求婚》, 在情人节上的映的影片也大都以小清新的, 体现现代主义爱情观的情感电影, 贺岁影片中针对孩子们的《喜洋洋与灰太狼》系列。西部片给了电影界太多的启示, 中国电影导演通过学习、吸收了其中的精髓, 还开发出来适合本土电影发展的更具有新意的东西。

2、加强中西方文化的交流与融合

“《西部片》是好莱坞最早的类型电影样式, 西部片就像是中国的武侠片一样, 是美国本土电影, 它的内容展现了美国民族文化, 是美国历史发展过程中, 民族精神的结晶。”通过看西部片, 可以领略到当前美国进行西部开发时的朝气蓬勃的场面, 可以让人了解一些那个时代的社会发展形态。它不但受到美国人民的喜爱与追捧, 也受到了全世界人们的欢迎, 当时也包括中国, 中国通过看西部片, 了解了美国人的一种精神与信仰。这些精神与信仰同中国的武侠精神有着本质上的相同, 大都是对弱势群体表现出同情, 路见不平, 拔刀相助, 惩恶扬善;而这些品质与武侠小说中的侠客是相同的, 但是, 其表现形式上却略有不同。比如形象上, 一个脚跨马靴, 头戴礼帽, 骑着高头大马, 与火车并列驰骋, 尽显英雄本色。而中国武侠小说中的侠客, 大都风流倜傥, 手持宝剑, 武功盖世, 穿越于竹林云海之间。总之, 在科技文化日新月异的今天, 我们应该在借鉴别国的同时更加完善自己, 将中国特色本土文化融入世界电影文化的浪潮中。

3、引导了中国特色类型电影的发展

西部片从美国走向了整个世界, 形成其特有的故事类型。虽然有些电影专家评价西部片大同小异, 艺术价值低, 但是还是形成了具有独特与鲜明特色的艺术表现形式。从某种意义上说, 也是美国电影的一个名片, 宣扬了美国电影, 促进了美国电影业的发展, 这也为包括中国在内的很多国家以启示, 把具有本民族特色的文化发扬出去。当然, 并非每一部西部片都是完美成功的, 但是它却强化了西部片给人的印象, 在罗列数量众多的西部类型电影诞生后, 无论是其电影情节的设计, 还是画面质感的体现, 都取得了显著的进步, 优秀的影片也脱颖而出, 成为西部电影的代表作, 并引导着西部电影的发展方向。鉴于西部电影的成功, 中国电影也开始了探索如何制作出适合中国观众影片, 这些影片除了要让中国观众满意, 还希望在国际电影界受到肯定, 那就需要深入的挖掘中华民族的特色文化, 既可以将中国的民族历史文化融入到电影中, 形成独立、风格迵异的类型电影;又可以让世界了解到中国的文化与内涵, 让中国电影具备其他国家的电影所不具备的元素。例如武侠片, 抗日题材的影片等, 这是中国电影的一条出路, 也是中国电影走向世界的一个最佳途径。近些年, 中国一些具有民族特色的电影也在国际影坛上取得了世人的瞩目, 例如李安导演的武侠片《卧虎藏龙》, 近日正在热映的王家卫导演的《一代宗师》等, 都属于以我国的功夫为亮点的影片。

4、对中国电影中传统文化形成冲击

好莱坞的西部片对中国电影中的传统文化造成了很大的冲击, 为了让中国电影有更为广阔的发展空间, 通过电影宣传属于民族文化的一些精髓, 而且含有民族元素的影片可以开辟一种电影制作的新思路, 中国的很多影片也都可以看出是受到了美国西部片的影响的。例如姜文的《让子弹飞》, 其中就包含了西部片的一些元素。中国的电影发展时期较短, 最起先是照搬好莱坞爱情片中的才子佳人版爱情片, 没有形成自己的特色, 紧接着又出现了些许战争题材的影片等, 对中国电影的影响远远超过了好莱坞的爱情影片。西部片中的爱与恨、黑与白、正义与邪恶、压制与自由, 这些十分鲜明的对立在西部片中都得以展现。艺术往往是来源于生活的, 虽然世界不存在十分十美的对与错, 但是世界的评判依据却是极端的。善良与邪恶都存在于人们的内心之中的。西部片的这种特点对中国的电影影响是十分深远的, 当时, 中国的电影人似乎也发现了这种艺术境界, 于是便诞生了风靡一时的《新龙门客栈》和《天地英雄》等中国式“西部片”, 中国电影从西部影片得到的启示, 使中国电影开始了立足于本土文化的艺术元素挖掘, 类型电影也被深入细化与发展, 中国电影迈向了多元化的发展道路。

参考文献

[1]郝建.类型电影教程[M].北京:复旦大学出版社, 2011:88-89.

[2]黄会林.电影学导论[M].北京:高等教育出版社, 2008:37.

中国动画电影应该向好莱坞学什么 篇9

美国是动漫产业的开山鼻祖, 其动漫产业起始于20世纪初的1907年。好莱坞各大电影公司纷纷角逐于动画电影市场。[3]如华纳、21世纪福克斯、派拉蒙等。美式动画片为全球观众带来了一场场视听盛宴, 同时也赚足了票房收入。如好莱坞动画片《功夫熊猫1》仅在中国内地就达1.35亿元总票房收入, 《功夫熊猫2》达到全球过6亿元的总票房收入。研究和借鉴美国好莱坞动画电影的成功经验, 对我国动画电影的发展无疑具有重要的现实意义。

一、成熟的产业运作机制

美国电影在制作、发行、放映这三方面不断创新, 逐渐形成了成熟的产业化运作机制, 主要表现在以下几个方面:

一是重视制作、发行、营销等环节的广泛合作。如梦工厂动画2000年联合英国爱德曼动画工作室制作《小鸡快跑》;与美国好莱坞八大电影公司之一的派拉蒙影业建立了影片发行合作关系, 利用派拉蒙遍及美国的电影院发行放映其动画电影;利用衍生产品合作伙伴零售商沃尔玛、生产商卡夫、百事等企业通力合作, 推广电影《驯龙记》。积极宣传上百种《驯龙记》相关的衍生产品, 如泡沫剑、头盔、滑板、服装、点心等, 沃尔玛还通过广播电视、印刷媒体、电影院、网络媒体投放广告, 这在一定程度上也起到了宣传《驯龙记》这部电影的作用。[4]就是老牌的迪斯尼也重视与已有巨大文化影响力的麦当劳、可口可乐联合宣传迪斯尼文化产品。[5]

二是形成了成熟的盈利模式。动漫产业是文化创意产业, 它将原创性的文化创意规模化、产业化, 使之产生经济效益。好莱坞深知只有将精心创作的艺术作品迅速渗透到出版、电视、网络、日常消费品和游乐园等尽可能多的相关产业, 才能最大限度地实现创意产品的价值。美国的动漫产业经过了八十余年的发展, 已经形成了成熟的盈利模式, 动画片的票房、广告等收入可观。仅票房收入就足够解决成本回收问题, 而且为获得利益最大化, 好莱坞积极开发电影的多媒体产品, 通过电视、音乐磁带、录像带、DVD、网络等创造电影附加值。好莱坞通常在动画电影上映的同时就推出胶片、数字、3D版本赚进第二轮, 还通过特许经营和连锁商店开发售卖动漫形象的各种玩具、文具赚进第三轮, 之后通过电影版的同名书籍、同名动漫游戏、动漫主题公园等再次赚进。[6]

三是通过加工外包, 降低成本。动画的加工环节是劳动密集性, 为降低成本和实现利润最大化, 美国动画公司常常把一些原动画的加工外包给中国来做, 他们只作前期的编导和后期的合成。如《猫和老鼠》等多部著名美国动漫作品的底部美工都是由中国动漫画家手工绘制的, 《功夫熊猫》的部分底部美工也是由中国深圳的动漫企业加工的。就是动漫强国日本、韩国的动漫企业在上个世纪80年代、90年代都曾有多年为美国动漫作品代工的历史。

五是专业化的分工, 流水线生产。美国好莱坞动漫电影创意机制是一个完整的体系, 有着细致的专业分工, 大家各司其职又融合互动。如美国剧本撰写要经过从原创故事—电影剧本—台词—台词语气润色的流程, 每一个环节都有专人负责, 故事经过如流水线般有条不紊地打造出来后, 编剧还会自己表演一番, 自己检验是否有需要调整的地方。[1]随着动画制作技术的革新, 动画制作人员的专业性也不断提高。如在工业化运作较为成熟的迪斯尼公司, “动画师”这样一个职业已经细化为包括动画脚本师、动画造型师、动画摄影师以及将前三者的工作加以综合的动画师等在内的多个职业。[7]通过深入的专业化分工和流水线生产, 一方面保证了动画电影的品质, 另一方面也降低电影制作的成本和加快了电影制作, 使得好莱坞动画电影的领先地位得以保持。

二、丰富的营销推广经验

电影的市场营销就是从市场调查入手了解观众需求, 进行分析、评估、定位与创新, 再进行加工制作, 确定价格、选择分销渠道和选择促销方式。好莱坞电影生产经历了以导演为中心, 进而过渡到以制影人为中心, 当前已发展到以营销策划为中心的格局。好莱坞电影在营销推广方面积累了丰富的整合营销和国际化营销与运作经验。

一是强调市场导向, 重视市场调研。电影业是娱乐工业, 电影是一种大众文化消费品, 强调市场导向, 就是注重娱乐性和艺术性以迎合大众的口味, 否则观众不去影院, 制片人就会赔钱、破产。为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益, 好莱坞非常重视前期市场调研。[3]好莱坞打造一个经典的动漫形象需要进行大量的前期工作, 进行详实的市场调研, 根据目标群体对动漫形象的反馈意见进行修改, 而后再进行市场策划、成本核算以及形象市场开拓。动画电影的前期投入, 包括市场调研、故事创意和剧本策划, 占到动画电影总投入的10%。在电影上映前, 好莱坞电影人还会挑选出最具代表性的一群人, 组织试映, 对他们的想法进行调研。好莱坞电影经常会根据观众的反馈意见对剧情进行改变, 以便使影片更好地适应市场。[5]

二是重视多种媒体整合营销。如《功夫熊猫》在中国上映之前, 《功夫熊猫》的片花、短片、flash之类借助多种通讯传播手段和渠道深入到市场的边缘, 形成广泛的期待心理, 继而形成观影热潮。

三是运用国际化策略成功应对文化折扣。动画电影是文化产品, 由于文化差异和文化认知程度的不同, 受众在接受不熟悉的文化产品时, 其兴趣、理解能力等方面都会大打折扣, 这就产生了“文化折扣”。文化折扣是文化产品区别于其他一般商品的主要特征之一。文化的相似性是双边文化贸易的决定性因素, 两国间的文化距离越大越不利于开展文化产品贸易。[8]好莱坞通过对华人导演、演员和其他艺术创作人员的吸收以及东方题材和东方文化的融合来拍摄适应中国和东方观众观赏情趣和文化认同的影片。[9]如以典型的中国文化符号“功夫”和“熊猫’为基础, 融合美国励志故事内容拍摄的《功夫熊猫》增加对中国文化的亲同性, 聘请成龙做《功夫熊猫2》的武术指导, 利用成龙在华人圈的地位、影响、名声来获得华人文化圈的认同, 拉动电影在在中国和其他亚洲地区的票房。在好莱坞电影历史上, 利用外国题材、外国演员、外国导演和外国人物来征服外国观众, 一直卓有成效。好莱坞利用世界各国的文化素材一方面为主流的美国电影带来异域情调和注入文化营养, 另一方面也获得与这些素材的读者群的文化亲同性。好莱坞的这些成熟的国际化策略成功应对了文化折扣, 是好莱坞电影能够走向全球化的重要保证。[9]

三、动画制作理念的不断创新

好莱坞八大动画电影制作公司深知, 动画电影作为一种大众文化消费品, 观众消费的是快感文化, 必须不断提升其艺术性和娱乐性, 融合流行娱乐元素, 来不断地迎合大众不断更新的消费偏好, 这就需要创作者和制作者不断创新。纵观在好莱坞八十多年的动画电影发展史上, 可以发现票房最高的动画作品, 在其各自的时期都是非常创新的。

一是题材选择不断翻新。好莱坞善于从全球范围内寻求可利用的文化资源, 其动画电影素材来自不同文化, 种类多样, 包括童话、神话故事、民间传说、漫画故事、经典戏剧、圣经故事、魔幻小说以及原创科幻英雄故事等。如《白雪公主》、《小美人鱼》源自丹麦作家安徒生的童话故事, 《灰姑娘》、《美女与野兽》取自德国格林童话, 《匹诺曹》改编自小说, 《谁陷害了兔子罗杰》改编自漫画小说, 《狮子王》改编自莎士比亚的名剧《王子复仇记》, 《阿拉丁》改编自阿拉伯神话故事《天方夜谭》, 《埃及王子》源自圣经旧约里的《出埃及记》, 《风中奇缘》源自真实历史人物原型, 还有源自中国传统故事的《花木兰》、日本题材的《艺伎回忆录》等。

二是制作技术不断创新。好莱坞动画制作技术不断创新, 开创了动画制作史上的多个第一。如《幻想曲》是迪斯尼第一部立体音乐动画电影, 将古典音乐融入到了动画中, 《谁陷害了兔子罗杰》第一个采用真人和动画相结合, 凭借真人卡通相结合的全新动画形式以及精彩的故事成为当年的票房大热。1993年的《圣诞夜惊魂》独树一帜, 全由陶土模型拍摄而成, 是第一部全长度的模型动画。《美女与野兽》以震撼的动画细节描绘以及出色的配乐和舞蹈代表了创作艺术和电影配乐的高水准。《狮子王》气势磅礴的非洲景象代表了手工绘画动画电影的顶峰, 1995年《玩具总动员》是影史上第一部全3D动画。

三是很好的把握了动画电影与真人电影、动画电视剧、漫画图书的差异化定位。莱坞动画电影带给观众只有在影院才能感受到的特有的宏大场面、特殊的音效效果, 区别于电视、网络或者其他途径播放的效果, 使观众选择进电影院而不是看免费的电视。即使是同一文本的素材, 都会结合动画电影技术的灵动的表现形式对素材进行重新加工, 在动画人物形象设计、动作设计、剧情结构设计、图像配音配乐等方面不断创新, 从而使即使是熟悉原来素材的观众, 观影时也会有新的惊喜。

四是以不断创新的风格迎合观众口味。

如1930-40年代, 在经济危机期间迪斯尼推出《白雪公主》等片, 是典型的好莱坞美国梦风格, 传递自强自立、乐于助人的美好品质和幽默、豁达、开朗、正直、勤奋、诚实的人生态度, 使困境中的美国人感到共鸣, 不仅是儿童, 更多的美国成年人也成为这些动画影片的消费者。而动画电影的后起之秀梦工厂认为要超过迪斯尼就必须颠覆迪斯尼传统动画模式, 从首部动画电影开始, 便积极探索自身独特的动画风格。

中国动画电影不能盲目模仿好莱坞大投资、大制作、3D技术, 好莱坞动画电影成功的根本原因在于其对动画电影消费市场的把握, 结合好莱坞动画产业百年来的商业化运作而形成的成熟的产业运作机制、丰富的营销推广经验以及好莱坞各大动画制作公司竞相创新, 才使得好莱坞动画电影市场异彩纷呈, 好莱坞这一群体品牌常胜不衰, 这才是值得借鉴的。

参考文献

[1]梁馨予.国产动画电影投资巨大票房惨淡比好莱坞究竟差哪[N].中国青年报, 2010-11-30.

[2]孙立军, 谭政, 殷娜.兔侠传奇:做中国的动画大片——孙立军访谈[J].电影艺术, 2011, (6) .

[3]周鸿铎.世界五大媒介集团经营之道[M].北京:经济管理出版社, 2005:23.

[4]郭晓丽.梦工厂动画崛起经验探析[J].山东理工大学学报 (社会科学版) , 2011, (6) .

[5]刘翔宇.迪斯尼经营模式探析[J].齐鲁艺苑, 2010, (2) .

[6]董观志.盈利与成长——迪斯尼的关键策略[M].北京:清华大学出版社, 2006:45.

[7]徐丹, 张梓轩.童话王国的创意之举——迪斯尼公司创意机制研究[J].电视研究, 2008, (4) .

[8]曲如晓, 韩丽丽.中国文化商品贸易影响因素的实证研究[J].中国软科学, 2010, (11) .

好莱坞电影中华人女性形象的转变 篇10

1、龙女

好莱坞的第一位华裔女星黄柳霜 (1905~1961) 去世时候, 《时代周刊》的报道是:银幕上“最臭名昭著的东方女恶棍”辞世 (Liu 24) 。之所以被贴上这样的标签, 是因为黄柳霜四十多年的演艺生涯虽然拍过60多部电影, 但她的角色却高度公式化, 并且她的成就也被“龙女”的称号蒙上了一层尴尬的阴影。“龙女” (Dragon lady) 在西方语境中是指一种对华人女性的刻板描述, 与黑色电影里的“蛇蝎美人”类似, “龙女”往往被描绘成邪恶残忍而又神秘性感的女性。很多黄柳霜所扮演的角色都属于这一形象, 如《巴格达大盗》 (The Thief of Bagdad 1924) 中的蒙古问谍、《上海快车》 (Shanghai Express 1932) 里的妓女谋杀犯等。此外, 她所参与拍摄的最著名的电影乃是与玛琳·黛德丽合作的《上海快车》, 她在其中饰演一个美艳狡诈的妓女。而她最为经典的形象则是在《龙的女儿》中的造型, 在招贴画里她戴着高高的羽帽, 穿着暴露的软甲, 她的剪影投射到墙壁上, 恰是一条形状狰狞的龙。

她常出演的另一类角色, 则是蝴蝶夫人的中国翻版一甘愿为白种男人牺牲的纯洁华人少女。这种类型的代表作是《海逝》:黄柳霜饰演的莲花在海边救起一美国男子卡维尔并与他相爱。当卡维尔离开她的时候, 她己经怀有身孕。几年之后卡维尔回来, 身边却带着一位白人妻子。莲花并没有去申诉和维护她的爱情, 她把为这白人男子生的儿子奉与他的妻子, 自己跳入了大海 (Li17-19) 。

终其一生, 黄柳霜也没能摆脱白人对她的偏见。在很长一段时问内, 黄柳霜的后来者们也很难逃脱这两种角色类型的束缚。

2、妖女

中国女子有着不同于美国白人女性的东方情调, 乌黑的长发、娇小的身材等, 是白人男性对中国女性幻想的典型相貌。在刻画这一类形象时也分为正负两方面。正面刻画, 中国女性凭借较好的容颜, 被塑造为美丽、纯洁的“仙女”。相比美国女性而言, 中国女性显得更娇小顺服, 所以这类角色就被西方男子用来填补本国女性这方面的不足。负面刻画, 中国女子凭借自己的异域风情, 吸引白人男性注意, 这时她们往往充当妓女、问谍这些反面角色, 她们是色情、堕落、邪恶的代名词。

3、悲女

“悲女”的角色塑造大体分两类。一是中国封建社会制度造成的悲惨。电影中勤劳勇敢的农妇, 在封建制度的约束下, 表现得愚昧可悲, 是时代的牺牲品。她们往往受到裹脚、买卖婚姻、重男轻女等愚昧观念的迫害, 她们的逆来顺受让人怜悯, 她们的甘于奉献又让人崇敬。二是在爱情方面遭遇不幸。电影中的中国女性受到威胁时, 就会出现拯救她们的白人英雄, 实现对中国女性的征服, 无论是身体上还是精神上。

二、现代的正面形象

1、女英雄形象

20世纪90年代以后, 随着中国经济文化的发展和国际地位的提高, 同时由于中美跨文化交流的加深, 好莱坞电影在塑造华人女性形象上呈现出越来越友善的态度, 如《明日帝国》 (1997) 里的女警官林慧和《花木兰》 (1998) 中替父从军的花木兰, 都智勇双全, 共赴国难, 最后打败敌寇, 从而报效国家和拯救人民。《明日帝国》中的林慧, 让人耳目一新, 她不再是楚楚可怜的华人弱女子, 不需要等待白人骑士救赎, 而是和男主角邦德平分秋色, 甚至还技高一筹, 最后和邦德一起粉碎了一场企图在南中国海制造战争的阴谋。片中她不但美丽聪慧, 还武艺高强, 不仅引领了中国功夫女郎的新面貌, 还树立了“智慧超群、自尊自立自强的华人女性形象” (Sun 192) 。

2、纯洁天使形象

《飞越来生缘》 (1998) 中的男主角克里斯在一次车祸中意外身亡, 之前两个孩子也在车祸中不幸丧生。克里斯的灵魂到了另一世界时, 华裔女演员阮兰丝饰演的仙女引导他来到了一个宛如世外桃源的仙境, 这里莺歌燕舞、鸟语花香, 有精美的花园和草坪, 溪水边点缀着茶亭, 具有东方式的自然灵性, 无疑是天堂了, 而引导他的纯洁友善的仙女就是一位天使。片中还借克里斯女儿玛丽转引他的话, “亚洲女人都很美丽、优雅、聪明”, 而玛丽表示, “等我长大了, 我要变成那样”。

3、职业女性形象

《霹雳娇娃》 (2000, 2003) 中刘玉玲饰演的芒迪不仅外形美丽、功夫好, 还是一个高智商职业女性。片中她不仅会从容拆定时炸弹, 看见汽车餐厅的麦克风坏掉后拿着工具下车很快修好, 其他很多需要高科技的地方她都轻而易举搞定。

《生化危机5》 (2012) 里李冰冰饰演的艾达有着干练的短发, 功夫高深, 熟知女主角不知道的秘密, 为救女主角甘于把自己置于危险的境地, 还深入虎穴救了好几个男性同事。当被救男性之一英俊的白人男性利昂将手暖昧地放在她大腿上时, 她却骄傲地将其挪开, 不卑不亢。

三、结论

好莱坞电影对华人女性形象的塑造已有百余年历史, 它经历了消极到积极、负面到正面的变化过程, 同时呈现出越来越友善的态度, 如上文所分析的女英雄、纯洁天使和职业女性等形象。随着中国经济的发展和综合国力的提高, 中国在世界经济、文化市场上的地位越来越显著, 华人女性在银幕上的形象也会更加多样性和正面积极。

参考文献

[1]Graham Hodges, Anna May Wong:From Laundryman’s Daughter to Hollywood Legend, Hong Kong:Hong Kong University Press.2012, p100.

[2]Leslie Camhi, "A Dragon Lady and a Quiet Cultural Warrior".The New York Times, 11 Jan.2004.

[3]Ruth Sheila, Issues in Feminism.May field Publishing Company, 1997.

[4]李希光, 刘康.妖魔化中国的背后[M].北京:中国社会科学出版社, 1996:52-55.

[5]李一鸣.银幕谎言:好莱坞电影中妖魔化的华裔形象[J].大众电影, 1997 (07) :17-19.

[6]倪骏.好莱坞怎样演义“中国人”[J].世界知识, 2003 (22) .

[7]孙萌.“她者”镜像:好莱坞电影中的华人女性[M].北京:中国社会科学出版社, 2010:192-195.

2006年电影预览(好莱坞篇) 篇11

《职业特工队》上集由吴宇森导演操刀，虽然毁誉参半，不过凭着汤姆·克鲁斯的明星效应，依然大收2．15亿美元。

等了近6年才推出第三集，主要原因是导演人选问题迟迟未能落实，最后被委以重任的是电视剧《迷》(Lost)创作人之一的J．√．Abrams，《职业特工队3》可算是他执导的第一部好莱坞大制作。特工成员基本不变，仍是由汤姆·克鲁斯饰演的伊顿·杭特与黑人助手荣·雷米斯担正，香港名模Maggie Q也将在影片中客串一角。

本集的外景地包括罗马、洛杉矶及上海，在上海的拍摄地点包括黄埔江、浦东等招牌地标。该片肯定会是今年最值得期待的西片之一。

《加勒比海盗之决战魔盗王》

本片是《加勒比海盗》的第二部，故事紧接第一集，由原班人马出演。传奇海盗杰克船长(强尼·戴普饰)又遇到大麻烦，碰上一个不朽的活死人恐怖海盗领袖戴维·琼斯，他是Flying Dutchman海盗船的船长。杰克与他欠下血债，如果杰克不快点想办法解开这个血债诅咒，他下半辈子将会被奴役、遭到天谴。杰克的遭遇也打乱了青年铁匠维尔(奥兰多·布鲁姆饰)与千金小姐伊莉莎白(姬拉·奈特莉饰)的结婚计划，为协助杰克船长渡过难关，奇航冒险再次展开。对中国观众而言，知道周润发将在2007年的第三集出现时，第二集的卖点似乎也连带增加了。

《本能2》

《本能》拍续集的风吹了十多年，原本早已断定这会是胎死腹中的传闻电影，于去年戛纳影展期间竟然咸鱼翻身宣布开拍。莎朗·斯通在上集全裸演出时，不过是33岁，状态一流；现时年届47岁的她，打着《本能》的招牌，究竟能否再吸引观众，剧本的优劣相信会是成败关键。

《本能2》故事背景由上集美国移师英国伦敦及苏格兰，莎朗饰演的小说家嘉芙莲再次卷入谋杀案，这回苏格兰警方派出由大卫·莫里斯饰演的心理专家前往调查，他随时要冒着性命危险，更要对抗种种色欲诱惑。

《沉默的羔羊前传》

《沉默的羔羊》系列已拍了3集仍未肯收手，这次更要拍摄前传，深入探讨食人博士当初何以会踏上尝吃人肉的病态之路。在没有安东尼·霍普金森参演的情况下(但他有声音旁白)，若不是有巩俐加入，这部电影在亚太市场就难有更多卖点。

《X战警3》

第三集中新加入的变种人依然有看头，包括Beast、Jaggernunt、Angel等。而狼人与雷射眼钟情的灵鸟在上集壮烈牺牲后，这次“变种”复活，化身亦正亦邪的凤凰，并转投了磁力王的反人类阵营。在这一集中，因为医治变种人的解药已经发明，一直与人类对着干的磁力王为制止变种人解药生产，向人类全面开战。

《超人：强战回归》

今年最受观众瞩目的漫画奇侠片当属《超人：强战回归》。《超人》电影阔别银幕17年，这个地球保卫者将于新世纪展开英雄新一页。全片大都在澳大利亚拍摄，超人一角由新人布兰顿·洛夫饰演，他能否超越克理斯托夫·李，有待考验。

本片并非完全是1978年《超人》的翻拍版，新片故事开始于超人被对手Lex Luther打败后失踪数年，终于重回他至爱的城市，却发现一切已经改变，令他质疑作为超人的价值。但当地球又被Lex Luthor推到毁灭边缘时，他再次出动，誓要保卫地球。

值得一提的是，新版中的超人父亲仍旧由已故影星马龙·白兰度饰演，导演白赖仁·辛格指他们会从1978年版本马龙·白兰度被删剪的片段中，抽取可用的部分，再加少量的音效剪接及电脑合成，融人成新版《超人》的一部分。

《海神号》(Poseidon)

自1997年的《泰坦尼克号》后，已多年没有涉及轮船的海难片，《海神号》是1972年《海神号遇险记》的翻拍。旧版的娱乐性已相当不俗，现在利用电脑特技，新版要搞新意应该问题不大。故事讲述豪华邮轮海神号在北大西洋航行期间，突然遇上超级巨浪，整艘船180度翻转。剧情最引人人胜的是，每个人在生死关头为了保命及利益勾心斗角，为整个逃生过程添加了很多人为变数。

《Miami Vice》

导演米高‘曼的作品常以男性的视野检视社会百态，够“man”之余也不忘火爆一番。本片改编自1984年的同名电视剧集，讲述柯林·法洛饰演的索尼如何以卧底的身份打入Miami毒品市场，期间更查获多宗谋杀案与毒品交易有关。巩俐将在片中饰演一位黑帮夫人，与柯林·法洛发生了一段感情。

《达芬奇密码》

畅销书《达芬奇密码》终于被搬上银幕，自从2005年5月开拍以来，一直备受瞩目。故事讲述巴黎卢浮宫馆长遭人谋杀于馆内，他临死前留下一些奇怪的符号密码，哈佛大学宗教符号学教授兰登(汤姆·汉克斯饰)于是与密码女专家苏菲(柯德莉·塔图饰)一起展开调查，期间发现达芬奇的两件作品中竟藏有匪夷所思的破案线索。

《The Departed》

对中国观众来说，本片最大的卖点就是改编自《无间道》，而马特·达蒙与莱昂纳多·迪卡普里奥的对手戏也令人期待。更重要的是，本片由“黑帮电影专业户”马汀·斯科西斯大导演操刀，即使我们大都知道故事的情节发展，相信还是有兴趣去看一下，这部将故事背景设在美国波士顿的西方《无间道》究竟拍得怎样。

《新世界》

本片讲述英国探险家约翰·史密斯到美洲后，与印第安女子相恋的经典故事。早在?995年，迪斯尼动画《风中奇缘》就改编过这个故事，探讨种族、殖民与爱情之间的种种矛盾。柯林·法洛于《亚历山大》后，极需重振声威，该片应可助他挽回早前的颓势。

《慕尼克》(Munich)

斯皮尔伯格继科幻大片《世界大战》后，带大家进入另一种形式的惊栗世界。新片《慕尼克》开宗明义大胆涉及1972年慕尼黑奥运会发生的以色列选手遇袭事件。故事以艾里克·班纳扮演的以色列特种部队队员为主角，披露当局追捕犯罪分子的过程及其他不为人知的幕后秘闻。

《Lady in the Water》

本片由《第六感》导演M．Night．Shyamalan执导，讲述一名大厦维修管理员，某日发现大厦泳池有一名女子，而这名女子原来是人鱼化身，这位大厦维修员既要保护她，又要想办法送她回到自己的家。

007系列之《Casino Royale》

自从传出皮尔斯·布洛斯南不再饰演詹姆斯·邦德后，有关新邦德的人选被猜测多年，最后竟然杀出个程咬金，由丹尼尔·基利夺得，令全世界大跌眼镜。故事的蓝本取材于IanFeming早期的特务小说，据悉这部新007电影会回归注重故事细节，而不是依赖动作连场去推进剧情。无论如何，戏已开拍，姑且看看新邦德能否带来新的味道。

好莱坞体育电影在二战前后的演变 篇12

一、“二战”前:以喜剧形式表达励志内容

20世纪二、三十年代, 美国拍摄了《大学新生》 (1925) 、《舐犊情深》 (1931) 、《一球1000美元》 (1939) 等体育电影, 这些影片具有强烈的喜剧色彩, 在幽默、讽刺中展现了各种体育运动, 用喜剧的方式展现一个普通学生与运动结缘, 并最后达成梦想的故事。以《大学新生》为例, 影片讲述了一个对大学生活充满憧憬但十分单纯幼稚的大一新生, 为了成为学校的焦点人物而发生的一系列喜剧故事。在制造了一些令人啼笑皆非的事件后, 主人公哈罗德·拉姆不但没有成为大家追捧的对象, 反而成为了人们的笑柄。最后, 他把梦想的实现锁定在成为校橄榄球队的球员上。在实现梦想的过程中, 美丽女孩佩吉的鼓励给了他无限的勇气和信心。最后, 他如愿参加了一次意义重大的橄榄球对抗赛, 虽然比赛异常艰辛、历经磨难, 但他最终还是顽强地力挽狂澜, 使球队赢得了最后的胜利。在赢得同学们的尊重的同时, 也赢得了佩吉的芳心。影片展现了主人公通过不断的努力, 在各种幽默、喜剧的场景中, 从小人物变成校园英雄的故事, 把喜剧与励志两种元素完美地融合在了一起, 这也是那个时代的体育电影的一个重要特点。

随着二战临近, 体育电影有了新的时代特点, 把目光聚焦在了一些社会底层人或者国外移民身上。影片讲述他们如何在体育运动中实现自己的梦想, 通过小人物变成英雄或者获得尊重、得到认同的故事。《美国人的英雄:克努特·洛克恩》 (1940) 、《光荣之都》 (1940) 、《碧血黄沙》 (1941) 、《乔丹先生出马》 (1941) 、《世纪》 (1942) 、《扬基的骄傲》 (1942) 、《玉女神驹》 (1944) 等都是这一时期较为出色的体育电影。这与当时的时代有着密切的联系, 美国社会处于经济大萧条时期, 而战争的密云笼罩全球, 人们的生活受到了严重的影响, 对现实的不满和对未来的不确定使得消极情绪在社会上蔓延, 体育电影用励志的方式适时地鼓舞了当时的人们, 满足了观众的心理需求。这些影片对平民梦、移民梦的实现, 对主流意识形态的弘扬, 激励了生活在苦难中的人们。其中《扬基的骄傲》是这类影片的代表。影片讲述了一个贫穷的德国移民家庭的独生子在实现棒球梦想上的努力和奋斗。主人公卢·盖瑞格在被哥伦比亚大学录取后, 其体育天赋被一名体育记者发现, 但为了实现母亲希望他成为工程师的愿望, 他放弃了进入职业棒球队的机会。随后, 为了给身患重病的母亲治病, 他进入了职业棒球队, 开始了职业运动生涯。经过不断努力, 他成为了扬基队的头号选手, 并收获了一份甜蜜的爱情, 拥有了幸福美满的家庭, 成为了最幸运的人。但接踵而来的疾病却把他推向了人生的低谷, 他得了绝症, 必须结束职业棒球生涯。球迷们聚集在体育场内, 向这位英雄道别, 在告别演讲上, 盖瑞格向家人、朋友、媒体和队友们表达了真挚的谢意, 并认为自己仍然是世界上最幸运的人。影片主人公卢·盖瑞格是美国人心中的英雄, 他的成功为许多外国移民产生了激励作用, 他的奋斗历程成为实现美国梦的一个典范, 具有非常强烈的时代性和现实意义, 正如兰迪·威廉斯所说, “这部影片是在美国即将卷入第二次世界大战前期放映的, 影片中所展现的有关胜利和失败的主题, 就像那个从未被深刻呈现过的美国梦一样, 打动了观众们的心弦。”1

另一部带有人物传记性质的影片《美国人的英雄:克努特·洛克恩》则塑造了另一个美国人的英雄, 主人公克努特·洛克恩是从小生活在美国中西部地区的挪威移民后裔, 对橄榄球非常迷恋。结婚后, 他如愿以偿做了橄榄球队的教练, 并发现了具有橄榄球运动天赋的球员乔治·基伯, 还针对球队的战略战术进行改革创新。从此, 洛克恩执教的球队战无不胜, 夺取了全国冠军, 也使他身价倍增, 成为许多球队竞相争夺的教练, 但他把自己执教的球队视为自己的家, 放弃了所有机会。即使身患疾病, 他也忍受病痛, 坚持岗位。1931年的空难夺走了他的生命, 但他为球赛做出的贡献以及他的精神成为后人宝贵的财富。这部影片也为人们构筑了一个美国梦, 同时也是一部励志的电影, 激发人们对梦想的追逐和坚持, 因此, 它“是一部典型的反映当时时代特色的电影版教科书。”2

二、“二战”后:黑人题材的增多与励志色彩的弱化

随着第二次世界大战的结束, 美国经济逐渐复苏, 体育运动也逐渐兴盛。战争的创伤和社会的黑暗引发了人们对现实的不满, 二十世纪五六十年代, 一些体育电影针对这一社会现象进行了挖掘, 描绘了人性的堕落、社会的黑暗以及体育界的名利争夺等。《灵与欲》 (1947) 、《冠军》 (1949) 、《出卖皮肉的人》 (1949) 、《四海本色》 (1950) 、《无冕霸王》 (1956) 、《江湖浪子》 (1961) 等影片通过拳击、摔跤、台球等运动, 展现了体育运动的残酷面、社会的黑暗面。

20世纪50年代的西方文坛出现了被称为“垮掉的一代”、“愤怒的青年”的文学青年作家群体, 他们用堕落、愤怒的方式表达着对社会的不满, 也表达着对人生的迷茫。体育电影受到这些文学思潮的影响, 展现出年轻一代的愤怒、疲惫、无所适从。《长跑者的寂寞》 (1962) 、《如此运动生涯》 (1963) 是这类影片的代表作。此时的体育电影不同于早期对美国梦的追逐、对体育励志的流露, 而表达出对体育竞技的意义的疑惑和怀疑, 如《下半生赛跑者》 (1969) 对竞争与获胜的代价进行了反思, “影片揭示了这样一个隐密的现实:许多明星在赛场外并非像他们在赛场上一样魅力超凡。”3

而另一个变化就是出现了关注黑人生活、反映种族问题的影片。由于二战时期的特殊形势, 黑人和白人被同等地征召到军队中, 这为黑人更好地融入社会提供了更多的机会;二战后, 美国黑人掀起了反对种族隔离、种族歧视、争取民主权利的运动, 使黑人获得了更多的权利和机会。同时, 黑人在体育运动中的出色表现, 使得二战后的体育电影对黑人的禁忌被打破了, 对有色人种表示了欢迎和接纳, 出现了《美国人的英雄:吉姆·索普》 (1951) 这类以有色人种为主角, 并把他视为英雄的影片, 《篮球争霸战》 (1951) 也是一部关于棒球运动员杰克·罗宾森的自传体影片, 《乔·刘易斯》 (1953) 则讲述了关于拳击运动员乔·刘易斯的传记故事。尽管有色人种的地位有所提高, 但白人在影片中还是拥有不可忽视的优越感。

1968年, 好莱坞电影开始进行了转型, 并在70年代转变为所谓的“新好莱坞”, “新好莱坞”在延续好莱坞的风格之外, 也借鉴了许多欧洲艺术电影、实验电影的手法, 尝试创作了一些具有个人化色彩的影片, 如《约尼尔·邦纳》 (1972) 展现了一种不同于现代社会的生活方式, “影射出了生活在西部那种即将消亡的古老环境中的风土人情……这些骄傲的人们宁愿死也要坚守着那些他们热爱的, 即将被取代的价值观, 他们生活简朴但相互忠诚, 他们不愿与现代生活中那些贪婪、堕落和冷漠的人们为伍, 永无休止地去追逐一夜暴富的神话。”4《伟大的星期三》 (1978) 则通过一种半自传体的形式, 追寻了对冲浪运动的怀念, 也回忆了剧中人的成长岁月, 引发观众对过去时代的追忆, 传达出令人感伤的怀旧之情。

三、结语

如果说, 20世纪二、三十年代的好莱坞体育电影充满了喜剧色彩, 在幽默诙谐中表达了励志精神的话, 那么在四十年代初, 影片出于时代和现实的考虑, 把励志放在了更为重要的位置, 而喜剧元素则成为了增添影片趣味性的调味品;而电影也从轻松娱乐为主的风格转向了以实现美国梦为主的严肃话题上, 这种转变是时代赋予此时电影的使命, 并使得体育电影的创作目的从最初的娱乐大众扩展到了更为宽广的现实视野, 具有了更深刻的现实意义和艺术价值。

而二战后的好莱坞体育电影则较多地描绘了社会的黑暗现实、人性的堕落, 传达出二战后人们失落的精神状态;美国梦不再是影片的主角, 而对美国梦的怀疑减少了励志精神的传达, 淡化了影片的励志色彩;种族运动的兴起, 使黑人形象较多地出现在影片中, 表现了对种族问题的探讨, 对有色人种的关注和同情。因此, 体育电影跳出了早期多用喜剧形式讲述故事的套路, 呈现出多元化的讲述方式, 也出现了一些个人化色彩浓厚的影片, 呈现出特有的时代特点。

注释

11 .兰迪·威廉斯.好莱坞院线——100部好莱坞经典体育电影[M].付平译, 北京:中国民主法制出版社, 2009:283.

22 .兰迪·威廉斯.好莱坞院线——100部好莱坞经典体育电影[M].付平译, 北京:中国民主法制出版社, 2009:598.

33 .兰迪·威廉斯.好莱坞院线——100部好莱坞经典体育电影[M].付平译, 北京:中国民主法制出版社, 2009:199.