好莱坞影片（共4篇）
好莱坞影片 篇1
早在20世纪40年代, 美国社会心理学家霍夫兰在美国陆军中以电影实验法验证了传播的劝服效果, 而被霍夫兰当作实验影片的《我们为何而战》, 似乎让美国军方有了醍醐灌顶之感, 也开启了好莱坞与美军军事文化传播的不解之缘。
长期以来, 美军注重发挥电影媒介的传播特性, 通过好莱坞电影, 传播美军军事文化, 既塑造美军的“硬形象”又实现了“软杀伤”, 在美军高调重返亚太的今天, 这尤其值得引起我们的重视。
一、美军军事文化传播青睐的好莱坞影片载体
(1) 科幻题材大片。在伊拉克和阿富汗的丑闻不断, 引发美军形象危机的时候, 美军军方把文化传播的载体投向科幻片, 通过魔幻般的画面切换和定位模糊的对手, 展示美军的战争能力。在《变形金刚》《洛杉矶之战》等披着科幻外衣的军事大片中, 美军反复强调了自己关于正义、团队、勇敢、强大的传统精神, 营造出美军“世界拯救者”的形象。
(2) 现实英雄主义大片。在伊拉克战争中, 美军不仅导演了“拯救女兵林奇”的“新闻大片”, 成功展现了“英雄救美”, 还推动了好莱坞对这一题材的关注, 于是, 电影《拯救女兵林奇》随后出炉, 为了配合这部影片外景拍摄, 美国国防部不仅担任技术顾问, 同时提供军机、坦克、装甲运兵车、军服等, 以协助重现林奇在战场上的遭遇。
(3) 展现美军装备的大片。在《变形金刚》第二部中, 美国海军航母编队和核潜艇遭到重创, 最后由“阿利·伯克”级“宙斯盾”驱逐舰上的电磁炮解决掉了反派巨型组合机器人“大力神”, 这无异于是在告诉人们, 美军耗巨资研发的电磁炮可发挥关键作用, 也展示美军的“技术优势”。
二、美军军事文化与好莱坞影片“联姻”的思考
(1) 充分利用美国的技术优势, 实施“软杀伤”。美军通过好莱坞影片有口皆碑的影响力和无孔不入的渗透力, 让美军的文化软实力充分呈现在受众面前, 使之成为可触及和感知的现实力量, 从而达到传播目的。实际上, 长久以来, 美军将包括电影在内的文化传媒载体, 作为自己对外展示实力、宣传其价值观、实施文化渗透和心战的工具和平台, 通过“胡萝卜” (资金援助) 和“大棒” (审查制度) 两手, 积极拓展强化对外宣传的管道和力度, 以文化的“软实力”实现其军事“硬实力”难以达到的战略目的。
(2) 注意展示美军的硬实力。美军“主演”的好莱坞战争片十分贴近实战, 外界完全可以通过看电影来了解这部世界上最强大的“战争机器”。《黑鹰坠落》真实地再现了美军空地配合抓捕恐怖分子头目的作战战术。无论“黑鹰”部队与地面悍马车队之间的配合, 还是遭到围攻的美军士兵呼叫轻型武装直升机提供火力支援, 都是美军空地联合作战理念的直接体现。
(3) 注意潜移默化的深远影响。比起新闻的零碎, 经典影片的魅力在于它的深刻和持久。1986年全美票房冠军《壮志凌云》就是影响深远的美军电影公关典范。该片讲述了一名飞行精英的成长故事, 美军海军尽其所能提供了全方位的支持。片长近两个小时, 飞行员驾驶米格、F-14等代表当时国际一流水准的战斗机急驰蓝天的镜头足足占了一个半小时。影片公映长达18年, 魅力仍丝毫未减。
三、对中国军事文化影视传播的借鉴和思考
(1) 上升到战略层面, 做好顶层设计。目前, 美军与好莱坞的合作早已经机制化。美国国防部公共事务部长助理办公室下专门设有一名娱乐媒体特别助理, 具体负责协调军方与影视机构拍摄电影、电视节目、纪录片、音乐录影带、商业广告、光碟游戏以及其他视听产品的相关事宜。此外, 美军的各军种也都在好莱坞大本营洛杉矶设有专门的办公室处理协助拍摄事务。因此, 我们可以考虑把要把军事文化传播纳入国家文化建设和传播的整体战略之中, 从全局高度做好顶层设计、宏观指导和统筹安排。从具体上看, 可以考虑做好横向和纵向的设计, 进一步健全和完善军地一体、多方联动的军事文化传播组织机构和运行机制。
(2) 注意和名导演、名演员合作, 提升号召力。实际上, 在美国, 军事题材影片不仅是天然的主流影片, 更是天然的主流大片。《拯救大兵瑞恩》《壮志凌云》《珍珠港》《父辈的旗帜》等等, 无一不是美国的主流大片、商业大片。而且, 好莱坞所有一线的名导演和明星大腕中, 几乎找不到没有塑造过军人形象的。中国军事影片在与名导演合作上, 冯小刚拍摄的《集结号》是一个成功的范例。影片不仅当年拿下了2亿多票房, 而且与过去的战争题材影片相比, 这部影片看上去不再像是战无不胜的政治片, 而是好莱坞式的战争片。《集结号》上映后, 不少媒体给予了充分肯定, 用“深刻的人文关怀、独特的艺术构思、现代的电影语言”等美誉加以形容, 称赞它“宣扬了主旋律”, “开创了军事题材电影的先河”。
(3) 善用中国元素。好莱坞大片《2012》中, 就用一系列的中国元素, 吸引了受众:一名拿着喇叭的解放军, 用标准的华语说, 党和政府一定会帮助大家重建家园……一群坐飞机逃难的美国人迫降在中国雪山, 求助无望时, 解放军从天而降施救……当美国临时决策人看到海啸将至, 拒绝让更多人进入方舟时, 中国是首批决定打开船闸的国家……
这也给我们一个启示, 在当前“西强我弱”的舆论态势中, 必须把准角色定位, 以本土化的民族话语体系传播先进军事文化, 尤其要运用受众看得懂、感兴趣、有共鸣的“中国元素”, 实现传播效果。
参考文献
[1]苏梁波.全球化时代军事文化安全与文化传播探析[J].军事记者, 2011 (09) .
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好莱坞影片 篇2
[关键词]好莱坞 电影 飞车镜头
很多学者指出；好莱坞，汽车，大型商场，电视，牛仔裤等都是典型美国文化象征。美国浓郁的商业文化造就了帅哥＋美女＋汽车＝票房收益，典型好莱坞的商业电影模式：当作为电影王国的好莱坞和作为汽车王国的美国汽车结合起来，就形成了美国动作片特有的飞车镜头，这两个大型行业的结合，也实现了共赢，给双方带来滚滚的金钱。本文试图就当前好莱坞动作片流行的飞车镜头进行简要的分析。
一、好莱坞影片中飞车镜头的类型分类
1速度类型(Far Speed shots)
速度型飞车镜头，其表现重点在于强调飞车飞驶时的速度；其目的在于通过展现飞驶汽车的飞快速度，造成强烈的视觉感应从而产生紧张而刺激的视觉感觉。看过经典动作片《勇闯夺命岛》的观众都不会忘记其中一个惊险的场景：主人公肖恩·康纳利和尼古拉斯·凯奇分别驾驶着悍马和法拉利进行对抗，一场令人目瞪口呆的汽车追逐吸引了观众的视线。
实际上导演迈克尔·贝在开始时同编剧意见相左，导演曾经试图以一个完整段落拍摄，但发现很多部分缺乏连续感，而且衔接困难，于是两人重新进行设计，结果就出现我们现在所看到的顶尖军用车和超级跑车的碰撞场面。
影片拍摄后进行后期制作时使用虚拟赛车道和大量的兰屏特技合成，但亦使用大量的实际车辆。为再现1963年的老式汽车，摄制组在美国国内征集老式汽车，最终，在俄亥俄州甲壳虫迷的支持和帮助下，征集到10多部老甲壳虫车，并且在影片中使用而出现在观众面前。为保证影片的真实感，影片中的背景是在加州高速公路上实景拍摄的。
漂移，原本是汽车竞赛中赛车飞速的拐弯技巧。20多年前，电视体育节目中跑车竞技实况转播，当电视摄影机的镜头——当时纯属偶然——对准赛车拐弯时，车辆飞速在地面上滑动，车身产生飘忽移动，于是漂移就成为赛车实况转播中最为流行的镜头。随着赛车运动在美国青少年中的推广和流行，美国电影人开始把它应用到电影之中，其特有的观赏性很快获得观众的认可，因而漂移镜头被一再使用，从而成为好莱坞飞车的流行类型。
空中腾空飞越。汽车在高速行驶中，遇到障碍或躲避时，突然加速而使得车辆腾空飞起，同样会使得观众惊讶而目眩，产生具有梦幻性的审美视觉。在好莱坞的动作片中，腾空飞越镜头一般都安排到飞车动作的结尾部分，从而使得飞车运动的速度得到更高的升华。一般情况下，在飞车腾空飞跃之后，会跟着拍摄一个高空车，头朝下一头栽倒撞地的镜头一然后是“嘭”的一声飞车爆炸。
2暴力类型(Violence shots)
崇尚暴力一直是好莱坞影片的特色；美国动作片最典型的特征就是对于暴力的渲染和展现：而飞车更适合于暴力的展现。按照美国学者——特别是视觉感受心理学者——的原理，观看影片中的暴力，能够使观众紧张的情绪得到宣泄，因此，好莱坞动作片中的暴力型镜头特别受到青少年观众的欢迎。这类镜头的特征就是通过飞速行驶的汽车的碰撞、翻滚等激烈火爆的场面来表现和展示飞车的力量感。暴力型飞车镜头按照运动特征可分为：
(1)碰撞
碰撞又可细分为：追击型冲撞。追击型冲撞一般表现为善恶之间的较量，比如常见的警察和匪徒前后高速追击，后面追击的飞车突然加速冲撞前面的车辆，其产生的紧张感和视觉感应，可以使观众的情感得到某种特殊的渲泄。
横冲直撞。横冲直撞表现那些不遵守交通规则的飞车在高速行驶时任意飞驶而碰撞其它车的场面，由于这样的飞车碰撞具有某种反社会的特点，所以会受到某些年轻观众的叫好。
连环冲撞。连环冲撞是表现多辆高速行驶的汽车由于某种特殊原因而一辆接一辆地互相碰撞，从而产生具有戏剧感的、独特的、夸张的视觉冲击力。
(2)连续翻滚
高速飞驶的车辆，由于特殊的原因而产生的连续性的翻滚动作，主要展现冲击力和暴力。
3表现类型(Expressing shots)
通过飞车镜头或段落的使用，以表现某种情绪、感情或理想、思想、美学观念等。我们不妨以一部美国电影为例来进行说明。
1991年拍摄和公映的《末路狂花》，是一部具有批判精神的女权主义作品，影片讲述了在美国这个男权至上的社会中，两位普通妇女努力反抗奋争的故事。影片结尾时有一段震撼人心的飞车段落：两位坚强的女性开车一路狂飙企图摆脱警察的追击，突然汽车停止了，原来车的前面是一个悬崖。两人向前望去，不知如何办，犹豫之中，一架警察的直升飞機升起挡住她们的视线，接着是赶来的警察们各就各位，端抢、瞄准，接着，警察斯洛克姆站在队伍的前面，一个开阔的镜头：远处的汽车作为背景，近处是他，渺小的身影和广阔的画面形成对比。使得他显得孤独渺小。
之后是两位女主人公的镜头：她们的背后是那只如同墙壁一样的警察队伍，于是，两位女性相互吻别，毅然决然做出决定；路易斯足踏油门，汽车向前——向断崖——向天空飞去。
这部影片以这震撼人心的悲剧性飞车段落，有力的批判了当今社会中对女人的不公，同时歌颂了女性自我解放的精神，以艺术的方式表达了对于女性的热爱，同情和颂扬。该作品获得1992年奥斯卡大奖和最佳编剧奖，也是导演雷德利斯科特的成名之作。
二、飞车镜头的创作过程与设计
一般来讲，飞车镜头的摄制主要是使用多机拍摄，并且在多方位多角度同时拍摄，然后在后期制作中，筛选合适的镜头进行剪辑处理，同时还可以使用电脑进行特技处理。
澳大利亚导演乔治·米勒拍摄的《黄泉路上无老少》中有一段飞车追击的镜头：1、一辆小卧车紧紧地追逐一辆大货车，2、小车企图超越大车，3、大车车下面快速行驶的小车，4－6、接连三个特写镜头表现小车司机加速，5－7、插入一个大车车下飞速的小车镜头，8－9、两个骑摩托车的歹徒；中了过来，企图伤害小车中的女司机，10－12、三个特写镜头表现女司机掏枪射击歹徒，13－16、其中一个歹徒中弹受伤，从摩托车上摔下。如果按照好莱坞大片的摄制方法，这一个飞车追击的段落需要花费大约50－60万美元，但是这位澳大利亚导演，采用双机拍摄和停机再拍的摄影方法和快速切换的剪辑手法，花费了不到一万美元就成功地创作出如此精彩的飞车场面。现在，他的这段飞车场面已经成为美国电影教学中的典范。
三、好莱坞飞车镜头的社会背景和后现代主义精神
好莱坞影片 篇3
在科技发展迅速的今天, 虽然科幻影像中的技术不可完全复制、粘贴到现实生活中, 但人们已通过相应的技术原理着手研发出可适用于一些领域的生物特征识别技术产品, 逐步拉近镜头中抽象、虚拟的高新技术与现实应用技术的距离。对此, 本期专题策划将聚焦指纹识别技术、声纹识别技术、虹膜识别技术、面部识别技术、静脉设别技术等生物特征识别技术, 通过好莱坞影片中的精彩镜头, 诠释生物特征识别技术应用与发展。
我国生物特征识别技术的发展历程
中国的生物特征识别技术起步于20世纪90年代初期, 至今已有近20年的发展史, 指纹识别、面部识别、虹膜识别、静脉识别、声纹识别等技术已逐步形成相关应用体系。生物特征识别技术的发展历史可划分为三个阶段。
第一阶段:
1990年-1997年。整个市场只有欧美澳不超过十家产品和系统供应商, 国内厂商只充当分销商和系统集成商的角色——引进国外产品或做一些简单的集成应用, 如门禁系统等。
第二阶段:
1998年-2002年。通过学习和借鉴国外技术和产品, 中国厂商逐渐攻克了核心软件、硬件处理平台、采集器件以及应用系统设计等关键技术, 开始有少量国内设计和制造的产品出现。
第三阶段:
中国生物特征识别技术和产品在商业应用领域占据越来越多的市场份额。国外厂商开始转向复杂大系统、多技术融合等中高端产品及应用口。
全方位技术诠释
指纹识别技术
《复仇者联盟》——这是一部以雷神托儿、黑寡妇、鹰眼侠、美国队长、钢铁侠、绿巨人为主要出场嘉宾, 以携手制争夺阿斯加德人魔方为剧情主线, 宣扬美国英雄主义的特效大片。在这场地球保卫战中, 英雄与英雄难免会出现意见分歧, 影第56分钟, “实验产物”Rogers与“老年盔甲战士”Tony相互揭短, 但在敌军应时应景地炸毁一个机翼后, 两人言和, 进入备战状Tony手握透明遥控器, 一指按下启动键, 在识别身份后, 启动了他的专属“钢壳”。
概念诠释
指纹识别技术得益于运用现代电子集成制造技术, 是根据人体指纹的纹路、细节特征等信息对操作或被操作者进行身份鉴的一种识别技术。主要涉及读取指纹图像、提取特征、保存数据和比对四项功能。
种类分析
目前, 常见的指纹识别技术有光学识别技术、温差感应式识别技术、半导体硅感技术 (电容式技术) 、超声波技术。四种纹识别技术的优缺点如表1所示。
技术原理
每个人的指纹都是独一无二的, 不可能遗忘、丢失并难以窃取和伪造, 通过事先采集并录入指纹图像, 与需要验证和识别的指纹图像进行认证和特征对比, 从而进行身份鉴别, 这就是指纹识别技术的基本原理。
应用领域
指纹识别技术多用于对安全性要求比较高的商务及政府办公领域;在民用生活中, 指纹识别技术除运用在指纹锁、考勤、门禁、指纹保管箱外, 现也应用于笔记本电脑指纹登陆模块、手机指纹开机验证模块、指纹网上银行等信息安全更大众化的领域中。此外, 具备指纹识别功能的i Phone6即将问世, 便携式指纹市场及NFC手机电子支付将成为未来市场发展的巨大增长点。
制约因素
在具体的应用中, 指纹识别技术也受到客观因素的制约。
·HID大中华区销售总监赵建邦
指纹识别技术容易受到稳定性、安全系数、环境、系统集成等因素制约。该技术的稳定性包括识别速度、识别质量及准确性。随着指纹识别技术的广泛应用, 应该进一步拓宽其应用领域, 这就需要提高指纹的识别率和形变指纹以及对残缺和污损指纹的识别质量。指纹识别技术安全系统应根据不同背景情况而采用不同的操作方式, 其安全性也会随之变化。例如, 现时部分指纹识别读卡器可支持多种认证方式 (密码+智能卡或密码+智能卡+指纹) , 或要求读取两位授权人士的指纹才能开启门禁, 因此, 要考虑该应用区域的安全要求。
使用环境对使用者的性别、年龄、工作性质有更高的要求, 不同的环境与应用对高精度的生物特征识别设备的使用效果影响较大。系统集成应充分考虑与其他子系统的集成可行性, 要从系统设计、硬件稳定性、软件接口、管理流程、系统操作等多方面进行综合考虑, 同时还要充分考虑最终用户的实际需求。这些都是阻碍指纹识别技术普及应用的客观因素。
·汉王科技副总裁石践
指纹识别技术是一种接触性的识别技术, 因此指纹采集头较容易损坏, 尤其是在使用次数较多的场景下, 几个月就得更换一次采集头。据不完全统计, 5%左右的人指纹比较浅, 是不能使用指纹识别, 这就大大制约了指纹的应用领域。
解决方案
针对指纹识别技术的阻碍因素, HID大中华区销售总监赵建邦给出3种解决方式, 其一是提高生物识别技术来提升生物识别的准确率, 降低环境对识别效果的影响, 从而实现生物识别更好的利用。其二是指纹识别技术对皮肤、皮下层和不同结构具有专一的特性, 能识别到皮下层特征的指纹技术将减少对识别环境的要求及简单皮肤表皮破损时的影响。其三是支持指纹机SDK开发包, 为开发者、集成商等提供SDK开发包, 提高指纹识别技术在更多领域的集成应用。
发展趋势
指纹识别技术的发展, 需满足消费者的需求, 而消费者对于高科技产品的使用一般都是追求简单、便捷的使用功能, 而指纹识别技术最能体现的就是简单“识别”功能。
指纹识别技术的多元化反映在产品应用的多元化上, 不仅是指纹锁、指纹储物箱、指纹钥匙等, 还包括消费者生活方式等应用, 同时还可满足更多市场消费者的需求。指纹识别的双认证、多认证比单认证更安全, 至少理论上可以这样理解, 但多一次认证意味着多一次识别, 识别过程更加繁琐。因此, 未来指纹识别产品将朝着技术安全可靠, 功能简单;多元化功能、生活化;双认证或多认证的产品方向发展。
声纹识别技术
《美国队长2》——独眼“海盗”尼克与局长谈妥推迟“洞察计划”后, 在回家的路上遭遇警队突袭, 尼克与他的全自动语音识别战车上演了一场好莱坞经典追车大战, 这辆美国雪佛兰箱车可根据语音命令, 启动垂直起飞、导航摄像头等功能, 但根据剧情的发展, 虽然尼克逃出警队的袭击, 却被配有金属手臂和防毒面具的黑衣人三枪毙命。
概念诠释
声纹识别是通过分析使用者声音的物理特性来进行识别身份的技术。这是一项根据语音提取反映说话人生理和行为特征的语音参数, 并自动识别说话人身份的技术。主要涉及语音信号处理、声纹特征提取、声纹建模、声纹比对、判别决策功能。
种类分析
声纹识别主要分为说话人辨认及说话人确认两种, 前者解决“多选一”问题, 后者解决“一对一判别”问题。不同的任务和应用会使用不同的声纹识别技术, 如缩小刑侦范围时可能需要辨认技术, 而银行交易时则需要确认技术。不管是辨认还是确认, 都需要先对说话人的声纹进行建模。其技术优缺点如表2所示。
技术原理
声纹识别是用电声学仪器显示的携带言语信息的声波频谱。人类语言的产生是人体语言中枢与发音器官之间一个复杂的生理物理过程, 人在讲话时使用的发声器官包括舌、牙齿、喉头、肺、鼻腔, 在尺寸和形态方面, 每个人的差异很大, 所以任何人的声纹图谱都有差异。语音声学特征既有相对稳定性, 又有变异性, 不是绝对、一成不变的。这种变异可能来自生理、病理、心理、模拟、伪装, 也与环境干扰有关。在一般情况下, 人们仍能区别不同人或判断是否是同一人的声音。
应用领域
目前, 声纹识别技术主要应用于以下领域。
1) 在电话交易方面的应用。采用声纹识别技术一方面提高了交易的安全性, 使交易过程更加简单和人性化, 降低交易系统使用成本;另一方面降低欺诈可能性, 提高电话订购商品效率, 推动“电话商务”的发展。
2) 在PC以及手持式设备上的应用。无须记忆密码, 保护个人信息安全, 大大提高系统的安全性, 方便用户使用。
3) 在保安系统以及证件防伪中的应用。可用于信用卡、银行卡、门、车的钥匙卡、授权使用的电脑、声纹锁以及特殊信道口的身份卡, 在卡上事先存储持卡者的声音特征码, 即可使用。
4) 与二维条码技术相结合的防伪应用。通过二维条码识别出用户的声纹特征并输入到声纹确认仪器中, 同时与持证人的声音进行对比, 从而完成证件和身份确认。声纹二维条码技术也可以应用于物流配送。
5) 在刑事侦查和军队国防领域的应用。对于破获各种电话勒索、绑架、电话人身攻击等案件起积极作用。
发展趋势
声纹识别技术与其他生物特征识别技术相比, 由于它具有简便、准确、经济及可扩展性良好等众多优势, 目前在世界范围内广泛应用于众多领域。当然, 声纹识别也还存在一些技术上的难点, 如用很短的语音进行模拟训练和识别、有效地区分模仿声音和真正声音、消除或减弱声音变化带来的影响等, 不过总体来说, 声纹识别技术作为生物特征识别技术的代表之一, 具有十分广阔的应用前景。
虹膜识别技术
《生化危机5—惩罚》——爱丽丝及其好友在俄罗斯组建一支大战僵尸的“敢死队”, 在展示完乱枪扫射及飙车甩尾索命僵尸后, 终于在地下通道与穿越时间维度的女儿贝姬小聚, 为探寻一条生路, 爱丽丝从靴子里掏出一样“神器”, 虽然其外部结构与普通眼镜没有什么区别, 但却可通过视觉与镜片的接触, 辨认出口方向。虽说现代科技水平尚未达到镜头里花哨炫酷的高端功能, 但虹膜识别技术肯定是该项技术的鼻祖。
概念诠释
虹膜是一种在眼睛瞳孔内的织物状的各色环状物, 每一个虹膜都包含一个独一无二的基于像冠、水晶体、细丝、斑点、结构、凹点、射线、皱纹和条纹等特征的结构, 虹膜识别技术是以人的虹膜纹理为依据的人体生物终身身份标识技术之一。技术过程分为虹膜图像获取、图像预处理、特征提取和特征匹配4个步骤。
种类分析
主流虹膜特征提取和识别方法分:基于图像、相位、奇异点、多通道纹理滤波统计特征、频域分解系数、虹膜信号形状特征、方向特征及子空间的方法。
技术特点
虹膜的定位可在1s内完成, 产生虹膜代码的时间也仅需1s, 数据库的检索时间较短。处理器速度是大规模检索的一个瓶颈, 另外网络和硬件设备的性能也制约着检索速度的进步。由于虹膜识别技术采用的是单色成像技术, 因此, 一些图像很难把它从瞳孔的图像中分离出来。但是虹膜识别技术所采用的算法允许图像质量在某种程度上有所变化。相同的虹膜所产生的虹膜代码也有25%的变化, 但在识别过程中, 虹膜代码的变化只占整个虹膜代码的10%, 所占代码比例较少。
应用领域
目前, 国内外虹膜技术并不成熟, 1998年我国中科院自动化所开始对虹膜方面进行研究, 2000年成功开发出我国具有自主知识产权的虹膜识别技术。目前, 虹膜识别技术已慢慢渗入到电子商务、电子金融、机场、监狱等领域, 具体应用案例如下。
1) 2002年2月8日, 英国伦敦希思罗机场开始对一种先进的保安系统进行测试, 新系统可扫描乘客的眼睛, 以代替检查乘客的护照。
2) 2003年3月18日, 阿布扎比 (阿拉伯联合酋长国之一) 宣布世界上第一套国家级的基于虹膜识别技术的针对被驱逐的外国人虹膜追踪与国界控制系统开始启用。
3) 2012年8月29日, 美国某机场采用虹膜扫描技术, 该技术通过扫描乘客的眼球2s即可快速识别出6英尺 (约为1.83m) 之外的人的身份。
制约因素
长期以来, 因居高不下的产品价格和识别精度的技术缺陷阻碍了虹膜识别技术的普及, 使得虹膜识别技术总给人高成本、高端应用、易用性差、性能可靠性及稳定性尚有待观望的负面印象, 用户对于虹膜产品的认可还需要一定的时间。另外, 虹膜识别的市场还没有形成规范化, 致使市场难以推进。这些因素是阻碍虹膜识别技术普及的客观因素。随着国内企业的集聚增长、核心技术的逐步掌握、产品价格的逐步下落、标准的逐步完善、市场应用的逐步认可, 作为生物识别技术中最精确、最难伪造、处理速度最快的虹膜识别技术将会得到更广泛的应用。
发展趋势
我国虹膜识别产业步入迅速发展的成长期, 产品体系已建立, 技术标准逐步完善, 各领域应用逐步普及, 行业体系已成型。目前已经在企业考勤、银行保险柜、金库门禁等控制领域崭露头角。另一方面, 从市场来看, 虹膜市场在不断细化, 虹膜研发企业数量不断增加, 相关技术逐渐进入人们的日常生活当中。但从整体情况来看, 国内虹膜识别产业的发展仍然处于“消化吸收”的阶段, 与其他生物特征识别技术相比, 虹膜产业还未形成规模化、普遍化的应用, 有待更进一步的发展。
虹膜识别是当前应用最为方便和精确的一种技术, 并被看做21世纪最具发展前途的生物特征认证技术, 未来的安防、国防、电子商务等多种领域的应用, 也必然会以虹膜识别技术为重点。这种趋势已经在全球各地的各种应用中逐渐开始显现出来, 市场应用前景广阔。
面部识别技术
《钢铁侠3》——在“特洛伊木马”这一桥段中, 钢铁爱国者罗德上校被满大人的精兵将领假包替换, 拉开一场激烈追杀美国领导人并挟持总统的情节, 那个类似中国经典动画片里会喷火的葫芦娃兄弟, 穿着金刚不破的战袍, 运用多种特异功能将BOSS打得火光四溅、翻滚自如, 该兄弟带动颈部运动神经, 180°旋转铁头盔, 运用“人脸识别”技术, 将核心领导人准确定位。
概念诠释
面部识别又称人脸识别、面像识别、面容识别等。面部识别使用通用的摄像机作为识别信息获取装置。以非接触的方式获取识别对象的面部图像, 计算机系统在获取图像后与数据库图像进行比对, 完成识别过程。
种类分析
面部识别主要包括基于主动光源的人脸识别、可见光人脸识别等。面部识别功能和优缺点如表3所示。
技术原理
1) 完成一对一验证匹配或多对一鉴别匹配;
2) 面向检测:可在静止图像与视频流甚至在复杂的情景中发现面部图像;
3) 面向编码生成:生成84bit大小的且可用计算机处理数字编码, 可用计算机进行面像识别;
4) 面向压缩:生成人可读图像, 大小为100到1000bit;
5) 图像质量:为面像识别获取高质量的面像。
制约因素
汉王科技副总裁石践
人脸识别最核心的技术是识别算法。目前主要的识别算法有可见光人脸识别算法、红外人脸识别算法及立体人脸识别算法3类。但这3类识别算法或受年龄、姿态、表情、光线的影响, 或受运算复杂、成本高等因素的阻碍, 都难以大规模商用。
解决方案
面对全球人脸识别的难题和困境, 汉王科技潜心研究推出全球独创, 拥有自主知识产权的识别算法——“双目立体人脸识别技术”。该算法把可见光和红外技术融合起来, 采用专用双摄像头, 就好像一个人的一双眼睛, 识别速度快, 正确识别率达到99%以上, 而目前全球其他人脸识别系统的识别率在70%~90%, 双目立体人脸识别技术遥遥领先。同时石践还指出, 除了核心算法外, 功耗也是人脸识别技术的一大难点。由于人脸识别运算比指纹识别复杂20~30倍, 因此, 耗电量也是指纹识别的20~30倍, 电池难以满足供电需求。为了降低功耗, 汉王将人脸识别从计算机转移到了自身的芯片上, 降低了功耗, 从而抛开外加电源, 实现电池供电。
应用领域
面部识别的应用范围很广, 主要分为接入控制、监控、智能卡、执法、人脸数据库、多媒体管理、人机交互等, 应用在设备存取、车辆访问、智能ATM、电脑接入、程序接入、网络接入;反恐报警、登记、体育场观众扫描、计算机安全、网络安全;公园监控、街道监控、电网监控、网络安全;嫌疑犯识别、欺骗识别;人脸重建、低比特率图片和视频传输等领域。
发展趋势
面部识别技术应用非常广泛, 在国内, 金融、公安等是面部识别市场应用的主要场所, 而在这两个行业的应用也推动了面部识别市场的快速发展。除了金融行业、公安监狱、政府行业、边境管制等对安保系统有较高要求外, 更是安全、可靠、易用的身份鉴别手段, 从而提升整个网络信息系统的安全性能, 有效遏止各类网络违法犯罪活动。目前, 面部识别技术在传统的安防领域可以便捷地与原有技术实现紧密的结合, 大大提升原有系统的智能化程度, 拓展了原有系统的应用领域, 从而促进了传统产业的升级。从市场发展前景来看, 面部识别技术的发展空间不可小觑。
静脉识别技术
《变形金刚4》——KSI集团的CEO“光头强”约书亚无时无刻地不在演绎他“无边无际、超凡脱俗”的节奏, 电影中, 当他启动公司机密科技——“变形元素”, 即一种结构不稳定但可编程的稀有金属时, 炫酷的荧屏魔术再次上演, 它成了“光头强”手中随时可幻化的神奇玩物, 说实话有点儿像孙大圣从耳后根拔下的那根猴毛。不知道, 在电影院里观影的你是否注意到该技术是约书亚用手掌所激活的。
概念诠释
静脉识别系统的运行方式, 一种是通过静脉识别仪取得个人静脉分布图, 依据专用比对算法从静脉分布图提取特征值, 另一种是通过红外线CCD摄像头获取手指、手掌、手背静脉的图像, 将静脉的数字图像存贮在计算机系统中, 实现特征值存储。静脉比对时, 实时采取静脉图, 运用先进的滤波、图像二值化、细化手段对数字图像提取特征, 采用复杂的匹配算法同存储在主机中静脉特征值比对匹配, 从而对个人进行身份鉴定, 确认身份。
种类分析
静脉识别分为指静脉识别和掌静脉识别, 掌静脉由于保存及对比的静脉图像较多, 识别速度较慢。指静脉识别由于其容量大, 识别速度快, 但是两者都具备精确度高, 活体识别等优势, 在门禁安防方面各有千秋。总之, 指静脉识别反应速度快, 掌静脉安全系数更高。两种技术特点如表5所示。
应用领域
静脉识别在2006年被纳入生特征物识别技术行列, 一般运用在金融及信息网络安全等领域。其中掌静脉识别是日本各家银行ATM系统的基本配置还可运用在门禁系统、监控等领域;手指静脉技术在监狱安防、教育考试、社保管理、金融银行门禁等系统也有应用。
发展趋势
静脉识别在我国的应用还处于起步阶段, 由于这些产品的应用范围不是很广, 已生产产品的种类数量较少, 目前主要集中在门禁领域或对安全防范要求场所。在这种情况下, 由于人们的知晓度与了解度不高, 概念普及与产品的推广需要一定的时间, 市场还在开发阶段, 产品初期的成本价格较高, 但随着研发的深入, 这项技术可以应用到更多不同的领域。
后记
好莱坞影片 篇4
电影《一九四二》(2012)与《大河奔流》(1978)同为历史灾难题材电影,前者讲述1942年发生于河南饥荒所导致的家庭和平民的悲剧,将沉寂在历史中的一段中国故事展现在当代观众的眼前,影片因为“过于冷峻、客观的叙事态度,使得观众对角色、对事件缺乏必要的情感投入和心理认同。”[1]而《大河奔流》则借助于一段历史故事的意识形态化表述,强调了人祸和天灾对人民造成的苦难,树立了人的价值和社会主义中国的权威。两部影片皆实现了跨越灾难重构家国的叙事价值,而二者在叙述灾难时不同的表达策略,则提供给我们一个观照同类型影片讲述问题的角度。为了便于在讨论时突出重点,本文选取了三个极具中国本土文化特色的几个角度进行分析,从包括了传统伦理、家国观念的建构和灾难的书写等传统与现代经验出发,讨论两部影片在叙事方式上的异同,进而从“华莱坞”的大视野中,将思考发散到国产灾难题材电影在对待中国故事灾难面向时的创作策略中去。
一、历史苦难的书写
“一个个当事人的证词‘现场直播’了个体记忆中的‘战争’,致使日渐远去的战争的影像突然反照于现实生活上,人们发现作为历史的战争虽然过去了五十年乃至六十年,而记忆与忘却的‘战争’并未停止。”[2]中国近代史的遭遇,对多数中国人来说,都成为一种创伤经验,在媒体以及意识形态的不断的诉说和建构中,中国历史上的苦难逐渐成为了民族的集体记忆,甚至成为民族经验的一部分,也自然的成为中国故事复杂形态的一部分。那么,影像对这些苦难进行书写的过程,就难免碰触到有关创伤的集体记忆,其目的除了借助通俗剧的形式提醒人们以史为鉴,还有国家机器借助民族主义的力量加强民族性的凝聚力,将创伤的无意识转为意识, 进而获得一种治愈的可能性。“民族主义通常源自人性尊严受伤害或遭凌辱的感觉,源自得到承认的要求。这一要求无疑是推动人类历史的最强大力量之一。”[3]
影片《一九四二》与《大河奔流》在对民族灾难的书写上, 方式并不相同。电影《大河奔流》中所讲的人祸,直接原因是国民党的一意孤行和置百姓安危于不顾,而影片适时让共产党的形象出现,民族苦难被书写的目的突显党的形象和民众对党的信任,这也和影片诞生年代有关,1978年“文革”结束不久,而献礼电影在“文革”中中断后又重新走进历史,国家政权和人民信心都急需重新树立,如果说描绘中日矛盾是通过召唤民族性来提升国家形象的话,《大河奔流》一方面通过阶级矛盾成功地对国民党的无能进行描写,另一方面通过描写日本侵略军的暴行,反映中国人民的国恨家仇。《一九四二》所展示的河南饥荒,囿于政策的原因和对历史的遮蔽,整个饥荒事件所带来的痛苦和灾难,因为各种各样的原因没有植根于大多数人的的记忆之中。因此,《一九四二》对于历史灾难的书写便采取了一种视觉表面化的策略,在影片叙述中,创作者不断强调国民党以及日本侵略者在这次灾荒中起到的毁灭性作用,就显而易见试图引导观众对于影片中所呈现民族灾难的责任认定,从而在意识形态的大范围之内,重新为国人制造了一种民族性的创伤。
在试图通过惨景奇观展示来感染观众的场景中,《一九四二》运用了较多的特写和大全景镜头,前者渲染战争和饥荒所造成的恶果,后者则用一种充满了悲悯情感的视角将观众的视线主动地带入到情境当中去,例如《一九四二》中多处使用了特效血浆的和肢体的断裂,甚至还有野狗撕咬死人身体的场景。相反,《大河奔流》对于黄河决口给铁牛村带来的灾害展示,则多用了中景和近景的展示方式,画面表现克制了许多,直接表现多集中在房屋、土地以及牲口之上。运镜的不同彰显的是创作者面对历史的不同态度,《一九四二》“沉浸在对灾难、对生存痛苦的渲染之中”,[4]片段式、视觉化的呈现策略让影片陷入对灾难的书写中而无法自拔,在直观地展现电影中灾民们所遭受的肉体和心灵的苦难之后,影片并没有借助于叙事建立起一个大的历史格局,而是在一个特定的空间和时间中,不断地将中国故事的苦难面向直白的、残酷的呈现给观众,也就使得影片“除了勾起人们痛苦的记忆,并没有太多当下中国所真正需要的积极的文化精神。”[5]
在民族灾难的展现中,两部作品都借用了外来者的视角来观看民族的惨剧。有关中国故事苦难面向的作品,似乎一直热衷于引入西方人来进行一个第三者的观察,《一九四二》、《金陵十三钗》、《南京南京》等作品皆是如此,外来者的加入,在影片中往往被演绎为见证者、亲历者、救助者等角色。这种看起来意在让影片更为客观、真实的叙事选择,在《一九四二》与《大河奔流》中的运用截然不同。在《一九四二》中,两位外国角色,一个扮演了无所作为的神父,在电影中代表的是宗教信仰的无力,这种无力的存在就更进一步凸显了灾荒带给人们的苦难。而另外一个角色,记者则成了一个纯粹而又带有西方拯救主义色彩的存在。正是因为他在河南的亲历和帮助,最终才成功地将舆论的压力从国际上施加给了蒋介石。通过对外国人角色在灾难中生存状态和信仰危机的展现,《一九四二》借此完成的是灾难面前人人都是受害者的叙事主题,于是民族灾难就跨越了地域、国界,从而成为了一场人人都深受其害的苦难。相反,《大河奔流》中虽然也有外国记者出现,然而他们只是以旁观者的形象出现在影片之中,在战争期间见证了国民党的腐败,在解放之后见证了共产党领导下铁牛村的重新建立。在这里,西方视角并不是纯粹的外来主义者的协助,他们是在见证人民和党的胜利,是在见证一场社会主义的大胜利。
整体而言,在面对民族灾难的书写上,如果说《一九四二》是撕裂创伤的话,《大河奔流》显然是在治愈创伤。冯小刚对河南灾荒外显而又无情的描绘,缺乏大格局的呈现以及人文主义关怀的缺点,都是这部影片被批判的原因所在。在后现代语境之下,国内观众对于民族灾难的体悟,绝不仅仅是希望通过影像得到视觉上的震惊体验,在表现和再现的叙事选择中,导演应当做的不仅仅是将历史的伤痛重新撕裂给观众,也不应该仍然将是非对错的问责作为影片的主题。因为有关战争和灾难的书写,“不仅是为了集体修复种族灭绝的记忆,更是为了避免人们重复自我毁灭的盲目性。”[6]
与历史对话,需要的不仅仅是真诚的态度,更强调一种合理的姿态。两部影片在面对中国故事的创伤经验时,《大河奔流》利用积极的态度呈现出了对社会、生活必然性的一种强烈自信,而《一九四二》就在对历史的模棱两可和犹豫不决中成为了一个“忘记了历史的历史叙事。”[7]灾难题材影片的确能够通过重回灾难现场的方式重建新的民族记忆和想象, 但创作者在处理这些灾难、创伤时的叙事技巧却是值得注意的,“处理创伤是一种含有巨大差异的重复……它要求回到问题本身,仔细分析问题,进而或许改变对这些问题的理解。即使在处理问题之后,这并不意味着问题不会再发生,并不意味着不需要重新或另觅他法来处理它们。”[8]无疑,就给如《一九四二》关乎民族苦难和创伤题材的电影提出了更高的要求,毕竟,中国故事的苦难面向,不仅仅涉及到苦难的呈现,更应该包含对中国梦、中国人未来的信心。
二、传统伦理观的表达
中国电影的历史发展过程中,传统道德伦理得到了贯穿性的传承。尽管百年间中国电影呈现出了多姿多彩的类型形态,但影像内核中有意识或者潜在的所传递出的伦理价值观,则都是对传统伦理文化延续和发展,呈现出了十分中国化的影像特质,亦是中国电影成为中国电影,以在地性实现跨境旅行的关键所在。可见,对于传统伦理观的表现,正是中国影片在呈现中国故事时应秉承和主动传达的价值观。
作为灾难题材电影的创作来说,其往往在展现与人相关的故事之时,会刻意或“无意”地通过设定的镜头表现和剪辑在故事的叙述过程中,对电影中的人物原型复刻上或多或少的伦理情怀和价值取向,进而转达出被“询唤”了的导演所意图表达和二度询唤观众的伦理观。将两部影片分别还原到当时的历史语境当中,《一九四二》上映于2012年底,是华谊公司大额投资的一部商业大片,如导演冯小刚所说他拍摄《一九四二》的目的“就是认识我们的民族性。”。《大河奔流》摄制于1978年,由北京电影制片厂出品,影片开头便写上了“为国庆三十周年献礼”的字样。两部作品迥异的定位和属性,在一定程度上必然的导致了在伦理表达上的出入。《一九四二》诞生在“一个充满奇诡、荒诞、暴力等非常视像的后现代语境中”,[9]而其在逃荒途中不断展示的人与人之间的关怀、亲情等元素,也表意着“后现代伦理学是一种爱的伦理学”[10]的基本主题。而《大河奔流》所诞生的时期,正是“文革”之后中国社会在激烈转变的十字路口。此时的中国,百废待兴,人民也急切地期盼着一个热情、开放年代的到来。面对着社会的转型和前途的未知,多元便成了当时年代人们生活面临的普遍选择。但值得注意的是,尽管身处在“文革”之后的时代,但保守的创作态度依然萦绕在电影创作者的理念当中。在当时, 代替激进革的是逐步向前的探索,“是在一种对主流社会意识形态和人生价值观的引导下,对生活表现出更加热情和理想化的道德伦理追求。”[11]就《大河奔流》的创作来说,影片便积极地展现出了人们在社会主义建设和农村生活建设上的积极进取。但是,人们在新生活和旧生活中的“道德缺失和情感失落”,就转化成电影中关于对淳朴生活和朴素的人的向往。这种怀旧既是意识形态在当时环境下的必然要求,也是创作者在一个刚离开尽皆疯癫的集权环境的自然反应。于是,《大河奔流》的创作倾向就表现出了两个不同但又互相依靠的方向:“一方面能够自觉地响应和服从主流意识形态的召唤,另一方面又表现出一种对世俗生活的情感化、道德伦理化的追求。”[12]
从电影结构的核心文本来看,两部电影都从相同的故事情境开始演绎:灾难 - 自救。两者的区别在于,《大河奔流》更重于描述灾难的因人(国民党)而起,《一九四二》则将灾难的起因扩展到了更广泛的层面 (自然灾害 / 国民党 / 日军侵略),而且两部作品都围绕了一个家庭的核心人物进行讲述, 《大河奔流》利用母亲的形象贯穿影像,而《一九四二》则是张国立饰演的父亲。然而,两部影片性别角色上的异同,对于影片的影响实际上是微乎其微的,两个角色在影片中分别被置换成了叙事和伦理的切入点。比较两部作品,可以发现,表面上都是信仰和迷信的不断被解构,但事实上,《大河奔流》在解构的同时却不断地重构起了共产党和社会主义的新信仰, 是“共产党革命叙事伦理的一种回溯式的建构”。而且,在这种政治化的建构中,影片中关乎人民的“民间生活伦理被中断”了。相反,《一九四二》似乎在对历史真相解构的过程中一直没有寻找到答案,并且犹豫不前。影片的主人公张国立在不断地被摧毁之后,他已经无法再从任何地方寻找到生的可能性,但导演在片尾生硬地给这个角色收养了一个孤儿,试图将民族和国家危难的解决最终重新归化到了儒家主义的色彩之上去,而张国立这个原本是男性权威的角色,也就因为这个收养的行为,被重新置换成了中国传统伦理中的“母亲”形象。因此,这个传统家庭的大家长,是被模糊了性别身份的。而这种性别的模糊,在《大河奔流》中更加突出,电影中张瑞芳饰演的李麦大字不识,心直口快,但这丝毫不影响她成为一个“领导者”。在影片中,她的丈夫已经过世,男性的缺席让李麦这个农村妇女担负起了家庭的重任。但家庭在《大河奔流》中显然成为了一个更为宏大的概念,李麦助人为乐的对象包括了村民和一切违背了传统伦理道德的事物。而且她成为了电影中铁牛村的一个核心人物,她不但领导自己的家庭,还领导了全村人民与国民党反动派做抗争。她被共产党肯定和认同,成为了党和人民之间联络的纽带。在影片中, 我们无法辨识出李麦这个角色的除身体之外的女性特征。在传统的中国表现战争灾难的题材电影中,往往都有一个领导角色的存在,扮演领导的一般都是男性共产党员,然而,《大河奔流》中的李麦作为党的具体形象,她的性别身份是被搁置的,尽管她是一个家庭中的传统母亲,但影片中展示的她却更像是一个家庭、一个村庄的“大家长”,扮演了一个引导、启发村民走上道路的角色。最终将李麦成就为一个英雄的原因,并不是因为她在影片中所展示的美好的传统中国伦理道德,她从一开始便不是一个旁观者,而是共产党在解放过程中的一个积极参与者,电影镜头对她坚毅面部和坚定表情的多处特写,则从叙事上给了这个角色以权力的确定性。从这个意义上说,她更是党的化身。
传统中国影片善于利用“利益冲突和道德取舍来展开叙事,最能体现对主流意识形态的维护或否定,又是最能浓化情感魅力的叙事结构。”[13]《一九四二》和《大河奔流》利用电影中人物充分展现了其伦理道德立场,而影片借助于主角性别身份与传统伦理的“冲突”完成了在意识形态包装之下被异化了的性别叙事,使得传统的性别人物在叙事中呈现出了不同的性别姿态。“道德判断本身既显明地存身于故事之中,也暗含于叙述形式之内,叙事伦理无处不在。”[14]此外,两部影片“在叙事时间的处理上,以长时段来安排故事情节和展现人物命运”,[15]《一九四二》在长时间离家的过程中,呈现出人们在绝望环境之下的伦理处境和个人抉择,其中既有传统中国伦理道德的积极价值的根深蒂固,也有悖于国人传统认知的画面呈现,而这也是影片遭遇到非议的原因之一。《大河奔流》的长时段叙述中,人物在不断成长,生活在不断前进,短暂的挫折和灾难没有磨灭人们生活的信心,这种积极乐观的淳朴心态,也正是传统中国伦理道德所承继的核心,而影片中村民的互助、善良,则同样传达了伦理道德正面价值。
在多元文化、价值观冲击的21世纪,传统伦理的内涵已然超过了早前关于“人与人相处的道德准则”的概念。电影所呈现中国故事中的伦理观,也应当是动态的、前进的。伦理道德作为国家文化建设以及意识形态建设的一部分,它的意识形态属性注定了伦理道德在影片的内容中应当既能够满足于商业价值,又能够服务于传播中国故事、中国文化的宏大需求。实际上,从本土化的中国故事中,创作者能够感受和发掘出非常丰富的伦理和文化的表达材料,其有利于当下文化建设、道德体系建设的正面题材,创作者应当予以积极的融入进影片中,让影片中人物承载正面的中国伦理观和价值, 提升影片的道德质感,创作者也应当伴随着时代进步,在探讨中国传统伦理问题时,寻找到新的艺术观念和艺术手法。
三、家国同构与“国”的消隐
中国传统文化善于“以家喻国”,而“文以载道”的思想在电影中亦有十分清晰的体现。无论是《大河奔流》还是《一九四二》,叙事的核心都在家庭之上。“国家建立在血缘家族之上,国与家有着天然的联系,国是家的放大与延伸,家是国的缩影。”[16]家庭作为中国社会的重要基础组织,其间所涵盖的家庭伦理正是维系家庭成员和传统文化的关键所在,而家庭伦理所折射的国家和社会的道德模式和意识形态建设,就成为家国同构概念的重要基础。
尽管“家国同构”是起源于西周宗法制度的一种传统政治组织机制,而且在新中国建立之后,“家国同构”并不是一被正式提出的治国概念。但我们可以认为,“作为深受传统中国文化习染的知识分子……在很大程度上风行者‘家国同构’的国家治理原则,以‘家国一体’的政治理念号召和动员全国民众为建设社会主义的新中国而奋斗。”[17]这一点,在《大河奔流》中便体现得相当明显。
将《大河奔流》的故事予以浓缩,会发现整个影片中共产党与社会主义的胜利,是伴随着以李麦这个角色为核心的家庭重聚的。也就是说,电影开始李麦这个家庭就面对了离散的“悲剧”,但李麦的乐观此时成了影片故事推进的源动力。电影不止一次地将李麦对家庭和村庄以及国家的信心用台词、画面特写的方式展现出来。在叙事过程中,李麦一家便由此经历了一个从离散到团圆的戏剧过程。而在叙事主体的背后,伴随着李麦一家团圆的,正是抗日战争胜利再到社会主义中国被建设起来,农民当家作主的过程。
于是,影片就借助李麦家庭的还原过程,完成了“‘大家’对‘小家’的置换,将家道主义与共产主义意识形态和集体主义价值观实现了无缝对接。”[18]至此,《大河奔流》将“家国同构”的叙事融洽的融合在了献礼片与故事片的结合体之中。事实上,“家国同构”不断地体现在李麦这个人物和家庭之上,无论是李麦倾向于用“政治觉悟”去评判村民,或者是她用从政治和社会主义建设的角度去对待自己的家庭和儿女, 都体现出了一个鲜明而又直接的政治倾向。但这些倾向的展现,导演也尽量通过叙事的技巧和故事的细节进行推进。“在这种新的关于家的叙事中,过去人们习见的‘小家’叙事传统得以继续援用,并被推广延伸到更加宏阔的大时代、大集体、大社会的背景中。‘小家’固有的血缘亲情、人伦关系,也被投射、放大至‘革命同志’及革命的启蒙者与被启蒙者之间。”[19]
而当同样的家庭和国家放在影片《一九四二》之中时,无论是叙事模式或是意图表达都变得区别于前者。《一九四二》故事的核心人物在张国立扮演的老东家范殿元身上。作为一个村庄中大户和望族,他从一开始就将自己的身份区别于其他人,将逃荒称为“躲灾”,而当他在途中终于认识到过去的家和制度无法再回归的时候,他才终于意识到自己处在了一个无论是肉体还是身份都极度贫瘠和尴尬的境地。而整个影片的过程,也正是范殿元的核心被逐渐剥落,权威被逐渐消解的过程。随着逃荒落难日子的增加,他与传统家的地理距离也在增加,除此之外,范殿元不断面临着家人离他而去的死亡惨剧,从儿子、儿媳妇、老婆的死去,再到卖女儿,最后到孙子的死去,范殿元的整个家庭不断地被拆解,逼得范殿元说了句“陕西有活路,就是我没有活路了。”如果说《大河奔流》是通过家庭的重聚来建构一种更为宏大的叙事的话,那么《一九四二》则恰是用相反的悲剧性演绎,去消解和弱化了国家以及党在影片中的存在感。影片中范殿元最后用一个小女孩的回归,重新回到了对家的归属和认同当中,再一次强化了家的重要性,传达了一种有家就有希望的理念。而相反, 国与社会的力量被弱化了,但却强化了家庭和民族观念,尤其后者,更是冯小刚拍摄影片的一大目的。
可以认为,随着国家政权的愈发稳固以及经济社会的更加繁荣,在某个方面“家与国在现代历史条件下的根本利益是一致的。”[20]中国故事的本体核心,也正是中国家庭的故事。而且就电影本身来说,商业化已然是国产电影的一大属性, 伴随着个人思想解放和多元化的背景,再如《大河奔流》般直接将家与国挂钩并同时性发展并不是一个适应时代潮流的选择。以《建国大业》为代表的主旋律影片的成功说明在坚持主流价值观的基础上,根据现代的理念和电影表现手法对主旋律做巧妙和恰当的转换不仅是可行的,而且是可以被肯定的。因此,《一九四二》便借助了现代社会的人本观念作为影片的注脚,将人所遭受的创痛和苦难极其悲情地写就出来, 同时影片也借用家庭这个观念和隐藏在其后的社会背景,在必要的程度上依然维持了某种形式的“家国同构”的内涵,比如影片不时地传达出一种国将不国,民不聊生的情绪。所以, 尽管表面上《一九四二》中的国是被消隐的,但实际上“国”一直在隐性的构建和影响着家和人,这也就保证了影片所表现的人的苦难能够被扩散到民族性的问题上去。而当冯小刚在影片中“厘清家与国的界限,凸出家的独立地位,进而为社会的发展提供必要的空间。”[21]的时候,这部话题敏感的影片才能顺利通过审批得以上映。
四、“华莱坞”视野下灾难题材影片对中国故事呈现的再 思考
当谈及电影里的中国故事时,首先有必要再厘清何为中国故事。在笔者认为,中国故事应当是影像建基于民族性的基调之下,从本土文本挖掘创作素材,在创作中贯穿中国伦理文化和理念,用在地文化传递普世价值,从而彰显出本土电影的鲜明特色。同时,对于中国故事的认识,我们还应该更加立体和多元,并非一切正面的、积极的才能够被认为是有价值的中国故事,如果创作者能够从历史、现实中所发生的灾难、负面事件中,寻找到可以将其转换成乐观情绪、希望所在的创作角度,进而在一种反思、思辨的情绪中让其焕发出新的光彩,那么中国故事的广度和厚度就有了更多的挖掘可能性,而体现鲜明中国特色的“华莱坞”电影生态也才有可能得以快速成长。
在好莱坞电影的强势冲击之下,中国电影市场尽管还能够保持国产片的微弱优势,但这种优势却是建立在非充分化的市场竞争之下的。在政策和市场的保护之下,国产电影目前还拥有着相当优良的发展环境和机会来提升自己的竞争力。那么,寻找突破口就显得相当重要。得益于中国文化的独特气质,以及东方文化在全球范围内的逐渐成长,国产电影在创作中注重如前所述的中国故事的表达,显然就成为了一个突破口。“找到世界性和本土性的结合,寻求某种有利于建构本民族文化主体性的平衡。”[22]这样,才能在强势西方话语的压力之下,以具有民族性特色的影片,服务于本土电影市场,并寻找机会以区别于好莱坞的“华莱坞”艺术风格闯入国际电影市场。
实际上,当我们谈到影像中的中国故事、中国梦的时候, 或多或少都暗含了电影走出去战略以及国家形象建构的寄望,是要“突出中国电影的中国内涵和中国文化,讲好中国故事,塑造好中国形象,传播好中国声音。”[23]那么,我们就更应该进行艺术的自觉探索,将国际视野放在中国故事的讲述中,实现文化的跨域传播。电影《一九四二》之所以未能获得口碑和票房上的多重胜利,部分原因就在于影片未能将历史灾难以符合当下的理念进行传递,没有大历史的格局,沉浸在创作者个人对历史苦难的想象中,从而失去了一种反思和超越灾难本身的价值观。相反,好莱坞影片《辛德勒的名单》则借助人与人之间的情感关系反思了二战对人的戕害,但传递出的却是灾难之下的一股浓浓的暖意,这种跨越了国界、不分种族的大爱,使得影片至今成为人们心中的经典作品。
回到电影《大河奔流》和《一九四二》等展现民族灾难和创伤的国产影片中,不同的时代背景造就了影片表达主体和方向的差异。但同时,两部影片又都涉及到了家与国、伦理表达、意识形态等话语。在对影片中关乎个人命运关怀的伦理之上,两部影片对于意识形态的书写也呈现出了完全不同的方向。《大河奔流》中意识形态不断地被强化,同时也不断地询唤着荧幕之外的观众对党和国家的正当性和合法性予以认同,《大河奔流》正是以一种通俗剧的形式强化了意识形态的建设。相反,《一九四二》则刻意地淡化了意识形态的影响力,影片中共产党是一种“缺席的存在”,而共产主义信仰也并未出现在影片的任何地方。影片利用了民族主义去激发观众的情绪,在不断被强化的战争、血腥、灾难之前,一种前所未有的民族悲情被建立起来,以至于有诸多批评的声音指责《一九四二》消费苦难,这也让《一九四二》陷入到被动的伦理尴尬中去。在当下的中国式有关创伤的电影书写之中,苦难和创伤更多的成为一种景观而非提供思考的历史副本。
由是,我们进一步思考灾难题材影片在呈现中国故事时应当坚持的策略。抛开中国电影在技术、资金等硬性条件上的差距不谈,国产灾难题材影片在呈现苦难时,欠缺的一种文化上的考量,长于从道德、个人的层面寻求电影问题的解决,欠缺了更加崇高的人与自然、社会关系的思考,从而使得影片缺乏深度,对中国故事的编码和传递,往往缺少国际性的视野和叙事技巧。
更为重要的是,国产灾难题材电影常常缺少对于中国精神的展示,美国灾难电影往往贯穿了美国的人道主义精神、个人主义精神等美国的价值观,但国产灾难题材影片,却在对中国伦理、文化价值的传递上鲜有建树,《一九四二》和《大河奔流》尽管在影像的呈现中附带了人们在生活中所展示出来的传统伦理观,但却缺乏对其的提炼和视觉化改造,也欠缺了由史及人的现实关照。事实的情况是,中国精神中所强调的人与自然和谐相处、天人合一、世界大同的思想,不厌其烦地被好莱坞的灾难题材影片讲述着,反过来进入中国市场感动了中国观众,反倒是中国自己的灾难题材电影,忽视了对文化精神的主动传承。而这些精神内核的缺失,却是建立华莱坞电影文化软实力的关键所在。
从《一九四二》等影片来看,在“华莱坞”的打造之路上, 我们任重而道远,创作者缺乏一个总体而宏观的文化视野, 比如民族创伤的转达一定要通过直接而又残酷的方式展现吗?在家与国以及民族的情景转换中,叙事中的个人视角与历史真实应该把握怎样的平衡关系?严肃题材与泛娱乐化的商业取向又该做到怎样的合理取舍?这些问题的思考,既是对于电影本体的,也是有关社会文化的。电影人和国家宣传机构试图借助着中国故事的历史和文化来“建构民族国家的经验”,但是在文化和经济全球化的时代,我们应该寻找出具有一些普适性的文化概念予以表达中国故事的内涵,在借助于叙事进行的普世价值的传递中,要尽量避免模糊掉单个历史事件的独特意义,“只有把特定的权力形态经由共同的生活、经验、记忆修饰后,才能将最大化的人们囊括进一个民族国家的想象。”[24]而我们的“华莱坞”之理想,也才能在对于中国故事的多重表达中,得到建立与成长。
摘要：打造华莱坞的关键在于电影中所体现的“中国性”,这便意味着电影创作应以中国故事为基础,将中国故事的内涵多元的、立体的予以呈现。中国作为一个历史悠久、又颇多天灾人祸的国家,灾难题材电影一直是国内电影工作者所热衷于表达的一个叙事方向,以《一九四二》、《南京南京》等影片为代表的灾难题材电影,不仅仅拓展了国人对历史的深刻记忆,同时又提供了新的角度让人们去思考和反思。可以说,灾难题材电影是中国故事的讲述中不可缺少的一环。然而,相关题材电影的发展,也遭遇到了很大的争议,人们对于此类影片对历史创伤的揭露、价值观的立场都有颇多评判。电影《一九四二》和《大河奔流》是诞生于不同时期的两部电影作品,同样讲述了历史上的中国故事,题材沉重。但两部电影拥有着不同的叙事策略,其对待历史的讲述方式也不尽相同。论文选取了具有中国特色的伦理观、家国观、创伤记忆三个方向,对比了两部影片在呈现中国故事时的不同策略,并进而对此类题材电影在展示中国故事的方法上提出反思和建议。