动画影片

动画影片（精选12篇）

动画影片 篇1

夸张是通过客观事物和现象作出超实际的扩大、缩小或变异的表现。同时表达强烈的思想感情, 突出本质特征, 运用丰富的想象力, 对事物或者表情的某些方面加以夸大或者缩小并作艺术上的渲染。动画影片离不开夸张的表现手法。不论是传统动画还是电脑动画, 从剧情、角色造型、动作、表情等环节均可以充分使用夸张的手法, 增加动画影片的独特魅力。

一、经典动画影片中的夸张

美国经典手绘动画《猫和老鼠》是以动作见长的优秀影片, 夸张是其经典表现手法。影片通过猫鼠的追逐互斗, 演绎一个个令人捧腹的故事。让观众印象最深刻的是可爱的小动物们夸张的动作及造型。体形壮硕的猫咪从高空坠下后, 摔在地上, 完全成了一张没有体积感的扁片, 与地面合为一体, 却能够在瞬间又恢复原样;有时候又被拉长, 仿佛身体是弹性十足的橡皮筋;一会被吊在半空中停滞不动、一会又被炸成千疮百孔;可爱的小动物有时像个小金刚, 不怕烈火焚烧, 放进水中会发出“滋啦啦”的声音, 冒出青烟。艺术的夸张使故事情节令人捧腹、难忘, 给观众的视觉和心理带来了新奇的体验, 趣味无穷, 让人百看不厌。再如动画片《功夫熊猫》中阿宝的功夫的表现, 一个胖胖的、完全没有功底的熊猫, 能在短短的时间内取得出神入化的高强武功, 也是“夸张”使然。让不可能的事情成为可能, 以一种戏谑的意味让情节生动, 满足剧情的发展需要, 这种“夸张”对于动画作品是不可缺少的。

法国动画影片《美丽城三重奏》中的造型也是夸张的典型代表。所有的人物均被夸大了特征。标志性的大鼻子和夸张扭曲的人物性格, 营造了一种怪异、荒诞的美学特征。比如查宾的形象, 颧骨高耸, 下巴尖长, 鼻子又大又长, 几乎跟整个脸的长度差不多。脖子细长、上半身纤细干瘦, 向前弓着, 双腿却肌肉强健, 非常粗壮, 暗示了他所从事的职业及长期练习自行车的艰辛。如此夸张的造型, 谈不上有任何美感, 但却吸引着观众, 忽略了生活的规律, 体味影片带来的另类情感体验。在这部对比很少的影片里, 正是这种颠覆观众正常的审美认知的夸张造型, 让观众深刻体味动画片主题所营造的压抑、悲伤、怀旧又乐观的基调。增强了影片的表现力和艺术魅力。

二、夸张与动画影片创作

1. 剧情的夸张

动画片的剧情和一般故事片不同, 它可以充分运用想象力, 不受制作条件的限制, 虚构出精彩的情节。只要能想得到, 就能绘制、制作出来, 这也是动画影片的独特魅力之一。剧情的夸张是动画影片故事情节构思设计的不合常理, 通过丰富的想象力赋予角色以特别的能力, 设置悬念、在故事的结构、结局等方面取得出人意表的结果。剧情的夸张也是动画影片的特色。动画片《冰河世纪1》中, 喜怒无常的长毛象曼尼、说话很快、浑身没有光泽的巨爪地獭锡德、凶暴的刃齿虎竟然出乎意料地走到了一起, 因为他们希望将一名人类婴儿交还到他的父亲的身边。他们勇敢地面对沸腾的熔岩坑、凶险的冰穴及严寒的天气, 甚至还要面对邪恶的阴谋。种种磨难下, 三只本来格格不入的动物充当小宝宝的保姆、历尽冰河与冰山各种惊险, 成功护送小宝宝回到亲人身边。这些动物们有着超常的智慧和运气, 剧情的设计起伏跌宕, 充满视觉和心理上的刺激体验。可以说, 夸张的情节是动画影片最吸引人的因素, 也是其独特的魅力所在。再如, 动画短片《for the birds》中, 一只大鸟落在了蹲着一群小鸟的电线上, 于是, 由重量、体积相当的小鸟们保持的平衡被打破了, 位于中间的大鸟把电线压了下去, 离地面越来越近, 小鸟们显然不欢迎这个不速之客, 用嘴啄着倒挂在电线上的大鸟的爪子, 终于, 大鸟坚持不住, 掉落地面。电线被高高弹起, 只见羽毛漫天, 散落一地, 小鸟们随后一只只全身赤裸掉在了地上……整个情节构思巧妙、十分夸张, 效果极佳。

2. 造型的夸张

造型的夸张主要包括角色和场景的夸张。动画影片中, 角色形象的生动与否直接关系到影片的质量。写实的造型固然适应观众正常的审美认知, 但适度的夸张能给角色造型增加幽默与趣味性。对于角色造型设计上的夸张主要表现在形态结构和身体比例上的夸张。要分析剧情, 根据角色的年龄、性格、身份等要素, 抓住其主要特征进行强化、夸大, 使胖的愈胖、瘦的更瘦、高的更高、矮的更矮。如《美丽城三重奏》中的造型, 建筑物高耸入云, 胖狗的腿细弱得仿佛支撑不住肥胖的身躯, 美丽城臃肿肥胖、躯干成梨形, 臀部异常丰满的女人和干瘦细长的男伴, 几乎每个人都长着足有半个脸长的大鼻子, 甚至连自由女神像在剧中的造型也被异化成了肥胖的女人。主角奶奶苏莎的造型, 身材矮小, 身高大概为两个半头身, 肥胖, 长短腿, 短的那条腿的脚上穿的是一双底非常厚的鞋, 整个造型非常夸张, 显得非常怪异、滑稽。而就是这样矮小又有残缺的身体里却蕴藏着极大的能量, 她在朋友的帮助下, 和黑手党斗智斗勇, 历尽艰难终于从黑手党的手中救出了孙子。影片中极度夸张变形的造型, 给观众造成了极其的视觉冲击力和新奇的视觉心理体验, 也让让观众体会到了一种讽刺、戏谑的意味。另外, 对于性格上的夸张塑造, 《美丽城三重奏》也是一个典型的例子。例如老狗布鲁诺神经质般对火车咆哮的执着;患有自闭症的自行车手查宾如同一具木偶或机器人, 眼神空洞、麻木, 拼尽全力机械地蹬着自行车;美丽都三姐妹生活潦倒却依然痴迷于音乐艺术……夸张的执着让角色性格特征更清晰, 让剧情也增加了一种艺术感染力。

3. 动作的夸张

动画片的假定性为角色动作的夸张创造了可能。由于动画片中角色的动作完全是靠绘制、制作出来, 因此, 它不会受到由真人表演那样要考虑到动作如何完成, 是否要借助外物的支持等帮助。比如武打电影中, 表现武林高手腾空跃上高处, 要借助威亚, 一些高难度的动作要靠后期特效处理来表现。而在动画影片中, 完全没有这种担心。“只有想不到, 没有做不到的”。现实中不可能完成的动作通过动画片都可以自由地表达。这些假定的形象所制造的近乎逼真的视听觉感受也会给人带来极强的艺术感染力。其无与伦比的表现能力与“夸张”的手法在动画中的普遍运用息息相关。动作的夸张, 主要是对动画角色的动作幅度进行夸大处理。主要包括对动画角色身体姿态、动作的幅度、力度、角色肢体以及角色姿态和姿态之间转化速度快慢等的夸张。夸张的动作可以传达出角色的力量、情绪, 渲染气氛, 使故事更加扣人心弦, 引人入胜。美国米高梅电影公司制作的《猫和老鼠》是动作夸张的典型代表。这部动画影片极富想象力和幽默感。围绕一个肥硕的大猫和机灵的老鼠设计了一个个令人捧腹的情节。尤其是一个个夸张的动作, 把猫咪的笨拙、愚蠢无知、头脑简单、四肢发达以及小老鼠的疾恶如仇、爱管闲事的性格塑造得活灵活现, 妙趣横生。弹性运动、惯性运动被巧妙地夸大, 动物的身躯犹如可以随意塑形的物质, 随着剧情一会被压缩, 一会又被拉长, 一个个滑稽夸张的动作, 超乎想象, 给了观众极强的视觉冲击力和新鲜感觉。从这部经典动画影片中, 可以看出美国动画把“夸张”和“弹性”结合得非常巧妙, 利用夸张的手法来营造一种幽默的效果。当然这不仅是迪斯尼动画惯用的方式, 也是世界各国动画影片的主要手法。

4. 表情的夸张

表情是情绪的一种传递, 面部变化能够告诉别人自己的内心感受。动画影片中夸张的表情能够更好地渲染角色喜、怒、哀、乐的情绪, 能够强化观众对角色心理、情绪得到更深的体会。夸张的表情往往引发五官、脸型的变形, 使形象更生动、更幽默。如动画影片《马达加斯加》《怪物电力公司》《怪物公司》《For the birds》等, 这些动画不仅角色造型设计夸张, 同时更注重角色表情动作上的夸张, 表情上的夸张从视觉向观众传达情绪, 营造气氛、制造趣味, 更胜过语言的表达。

三、结语

适当地运用夸张的表现手法可以使动画影片更富有幽默性、艺术性。对于夸张的幅度大小要把握得当, 要首先对动画作品的剧情、主题、风格进行分析, 结合角色、行为等突出的特征, 加以强调和突出, 把最能够体现人物性格和状态的元素进行极致夸张, 把次要元素淡化处理, 注意细节的表现。当然, 还要注意从经典动画影片中吸取经验, 把握时代性、民族性, 把夸张的表现手法恰如其分地应用到动画影片的剧情设计、角色塑造及动作、表情设计各环节, 创作出生动而有个性的动画作品。

参考文献

[1]杨松楠主编.《世界动画艺术概论》[M].北京:北京大学出版社, 2010.

[2]李四达著.《迪斯尼动画艺术史》[M].北京:清华大学出版社, 2009.

动画影片 篇2

皮克斯优秀动画片单

皮克斯动画工作室，简称皮克斯，是一家专门制作电脑动画的公司。其前身为乔治〃卢卡斯（星球大战导演）电影公司的电脑动画部，史蒂夫〃乔布斯（没错，就是苹果的那个乔布斯）在1986年以1000万美元的价格将其收入，成立了皮克斯动画工作室。该公司至今制作动画电影17部，拿了8座奥斯卡小金人，因此有皮克斯出品必为精品一说。下面是皮克斯动画工作室制作的17部动画电影，获得小金人的片子用红色标出。

飞屋环游记机器人总动员玩具总动员1、2、3海底总动员1、2

超人总动员美食总动员赛车总动员1、2 头脑特工队勇敢传说 怪兽电力公司怪兽大学虫虫危机恐龙当家

迪士尼优秀动画片单

建于1926年，创始人为华特〃迪士尼，公司名由此得名，是世界动画史上不可逾越的丰碑。为了在新时代的动画王国中巩固住自己的地位，2006年，迪士尼以74亿美元收购皮克斯工作室，皮克斯成了迪士尼公司的一部分。迪士尼旗下公司众多，美国广播公司、ESPN体育、迪士尼乐园等都是他的组成部分，即使在电影上，迪士尼也不仅仅制作动画电影，《加勒比海盗》系列也属于迪士尼公司，迪士尼甚至在2009年斥资42亿美元收购漫威公司，于是，我们熟知的钢铁侠、美国队长、雷神、X战警等超级英雄都印上了迪士尼的标志。下面主要列举迪士尼近年来的优秀动画电影。

无敌破坏王冰雪奇缘超能陆战队疯狂动物城闪电狗

梦工厂优秀动画片单

建于1994年10月，是美国排名前十的电影制作发行公司。2005年，梦工厂曾划归的派拉蒙电影公司旗下，2009年又离开派拉蒙另起炉灶，并开始与迪士尼合作，2010年开始，迪士尼包办梦工厂出品电影的发行的市场推广。梦工厂的动画部门于2004年剥离出去成立了梦工厂动画公司，2013年起，梦工厂动画制作的电影迪20世纪福克斯发行。以下为梦工厂动画公司近年来制作的热门动画电影片单。

疯狂原始人怪物史莱克1、2、3、4 马达加斯加1、2、3

功夫熊猫1、2、3 驯龙高手1、2怪兽大战外星人极速蜗牛 马达加斯加的企鹅魔发精灵超级无敌掌门狗

纵观三大公司的动画电影，皮克斯最具创新意识，讲述了一个又一个观众从未想象过的主角的故事。而迪士尼是老牌动画公司，拥有众多的经典角色，因此动画也以演绎经典，弘扬美国主流价值观为主，同时试图创新。梦工厂是三家公司中最具逗比精神的，从《怪物史莱克》起就走上了反经典的道路，故事脑洞大开没有不能开不敢开的玩笑。

除了上述三家动画巨头外，近年来还有一些新的动画工作室凭借着优秀的动画电影作品脱颖而出，其中最为出色的当数蓝天工作室和照明娱乐公司。

蓝天工作室

冰河世纪1、2、3、4

机器人历险记里约大冒险1、2

照明娱乐公司

卑鄙的我1、2、3 老雷斯的故事小黄人大眼萌爱宠大机密欢乐好声音

最后，附上历届奥斯卡最佳动画长片。

注：虽然好莱坞的动画片历史悠久，但奥斯卡设置最佳动画长片奖却是从2002年第74届才开始，至今只颁出了16座小金人，而这其中，皮克斯就占了8座。

第74届 怪物史莱克 梦工厂 第75届 千与千寻 吉卜力 第76届 海底总动员 皮克斯 第77届 超人特工队 皮克斯

略论动画影片中的停顿 篇3

关键词动画停顿细节节奏

用动画真实地表现出事物运动，是人类几百上千年的理想。自摩崖时代开始，动画的形式就已经产生了。在上古时代，人类或者是为了记事，或者是为祭祀中某种法的需要，而将生活中的某些运动的情节描绘在洞窟岩石石壁上。如西班牙阿尔塔米拉洞窟里就要这种的一幅画，在一个狩猎场面中一头野猪的尾巴和腿均被重复绘制了好几次，一条受伤逃跑的野牛是有好几条腿的，而让这幅画产生了一种视觉的动感。这也许是一个偶然，不足以说当时的创作者肯定就在表现一个动的场面，但从一本埃及古书中的一段记载就说明了人类一直在追求表现生活运动过程：古代埃及的庙宇大厅里有各种神的不同瞬间活动姿势。当国王坐车疾驰而过时，国王就会看到神在向他举手示意。这在古埃及的墓室里也有类似的壁画，表现的是两个摔跤手摔跤表演的连续过程，我国的走马灯也是这样一个很经典的例子。由此可以看出人类一真在追求着对运动形态的表现，然而，做为动画艺术而言，并不是作品的全过程都要用运动来表现，有时也会有一些停顿的处理，甚至停顿在动画中有着很重要的意义。

动画是运动着的画面，运动在动画中是必然的，让静止的画面动起来也是动画艺术家毕生的审美追求。然而做为动画艺术表现，为了更好地体现运动的艺术，表现动画必要的细节和把受众带入审美情境之中，动画作品在表现动的同时。也会采用必要的停顿，使动画动中有静，静为动用，使影片在动与静的处理中形成影片的节奏变化而让动画增强其艺术魅力。和所有运动规律一样，动是绝对的，静是相对的。或者说静是一种动的特殊形态。在动画中的静主要表现在角色动作的停顿和镜头运动的停顿，当然这种静也不是说影片中所有的内容都停顿下来，而是只影片中某些元素停顿下来。以便更好地表现主题，便作品更具感染力。

一个局部的特写镜头有利于角色的情感表现，镜头停顿下来，可以让受众清晰地感受到角色表情与情感的微妙变化所呈现的特征。如角色的眼神，嘴角的表情，以及眼泪等表现情感的细节。这都需要镜头有短暂的停顿，如果没有停顿，特写的镜头也将起不到任可作用。因此用停顿可以起到深入表现角色情感特征和塑造角色形象的作用。

局部特写的停顿，除了表现角色的情感特征外，也是对精彩的细节表现的一种手段，可以深入表现场景或角色的细节、造型色彩、质感、肌理，传达视觉上的真实性。这样，有助于深入表现对象的特征。因为“动画是创造‘生命的艺术。细节则是构成这种‘生命感的重要元素，失去细节的动画只会让形象成为剩下躯壳的符号”“受欢迎的动画片必然是充满纯真幻想又注重细节表现的，如果让过剩的娱乐将知觉弱化了，扼杀的只能是受众的想象力与创造力甚至审美能力”。通过细节的表现，可以表现角色深层次的内涵，由表及地深入角色刻画经历的苍桑和环境的历史沉积。另外，局部特写的停顿也可以体现技术的魅力，展示技术美的特征。让受众在紧张的情节美中适度放松感受技术美。在对技术美的感受中品味技术带来的艺术震撼。它是艺术创作者一种技艺术的展示技巧。

动画电影中的停顿也是受众审美心理的需要，如果只有紧张的情节变化，或者剧情始终处于一种快速的变化中，那么受众不可能有思考的余地，只有适度的停顿，让受众有一个短暂的思考时间，这会更加增强受众对剧情的理解。可以起到紧张之后释怀的感受。另外也能更好地渲染故事气氛，如在表紧张的气氛中，开始比较快速地运动，突然停下来，可以加强紧张气氛的渲染。调动受众恒常心理，让其感受到有意外的情况发生或者是会有更大的危险即将发生的一种暗示。如在表现一个角色逃跑过程中，摄相机一跟拍，但角色突然停下了，摄相机也跟近后停下来，这是带给受众的应该不是放松，而是一种心理恐慌、一种焦虑，感受到角色即将发生的一种更大的危险。当然这是一种心理的暗示，也是将受带入角色的一种方式。

除了镜头停顿之外，动画表现的动作也常常会有有意停顿的时候，有时动作的停顿是配合镜头一起停顿。这种停顿和镜头所表现的意义是一样的，可以是为了表现某个局部的特征，也可以是为渲某种特定的气氛，也可以是为了夸大地表现角色的某种情感，让受众在此时也好象和角色一起把思维给停顿下来，定格很短的一段时间，这种情况一般是表现角色遇到突如其来事件的变之后的反映。除此之外，动作的停顿其实也是运动的一种特殊的形态，它常常是为了表现一个动作的开始或结尾。在开始动作之前的停顿就是那个运动的预备形态。往往是停留在主运动的相反方向的位置，而且停顿越足，那么最后运动的暴发力就越强。这种停顿和运动一起也就构成了动作的运动节奏而带给人一种愉悦的审美感受。“节奏是一种美，节奏美对人的影响是很大的。它不但引起人心理上的愉快。而且还引起人生理上的极大快适。”

艺术的魅力不在于把信息全部推向受众，而在于启发和引导受众思考，如果影片中只有动的镜头与角色形态，那么受众必然目不暇接而没有思考的余地，这对于受众对信息的接受反而会受到影响。而且有可能看完影片之后没留下任何印象。必要的停顿可以让受众对未发生的事产生一种渴求明白的欲望，并在其心里产生悬念而引导受众思考，在思考中把受众带入情节，使受众情绪、情感与故事角色同步发展并溶为一体，把受众带入影片所展示的情节之中，让其以一种角色的状态接受信息。

动画影片 篇4

1988年, 由宫崎骏制作的动画影片《龙猫》问世, 由于档期的延误, 它的票房不太理想, 但这部动画片却席卷了1988年日本所有电影的奖项。日本电影大师黑泽明将《龙猫》这部动画列为自己最喜爱的动画之一, 而影片中龙猫形象的衍生品, 成为了无数儿童和中年人争相购买的畅销品。

《龙猫》动画影片中的角色定位和塑造是整部动画的灵魂, 是动画获得无数奖项的关键所在。动画《龙猫》用最平凡的人类和我们身边的世界给我们讲述了一段看似简单, 却内涵丰富的关于亲情的故事。

《龙猫》这部动画影片中的主要角色如下:

小月 (姐姐) :拥有一头棕色短发的11岁女生, 小学四年级, 活泼、纯真且懂事。在母亲住院、爸爸又忙于工作期间, 勇敢地承担起照顾家庭的责任, 负责妹妹小梅的生活起居, 经常写信告诉母亲家里发生的一切事情, 以努力成为像妈妈一样的女人为方向。

小梅 (妹妹) :是一个有着肉肉圆圆脸庞, 梳着两个小辫子的4岁小女孩, 性格天真可爱、充满好奇心、对事情很执着, 还没有上学。忍受着妈妈不在身边的寂寞, 寻找身边小小的乐趣, 与龙猫有着不解之缘。

龙猫:动画片中有大、中、小三只龙猫, 是传说中只有善良和心灵纯洁的孩子才能看到它们的远古森林精灵。尖尖的耳朵, 大大的肚皮, 在片中只被小月和小梅所认识, 住在安静的大树洞内, 拥有不可思议的魔力和平静的心。它能使橡果子种子发芽, 带姐妹俩飞翔于田野间, 呼唤龙猫巴士去任何地方, 是两姐妹在乡村生活期间的心灵慰藉。

草壁辰夫:小月和小梅的父亲, 一个忙于工作, 以出书为职业的考古研究者, 并在大学兼职教书。因为妻子生病住院, 搬到风景秀美的淳朴乡村生活。对两姐妹疏于照顾, 但很多时候也能给孩子们带来欢乐, 在两姐妹害怕的时候, 常常能很好地化解她们心中的恐惧, 在生活中, 更像是两姐妹的朋友。

草壁康子:小月和小梅的母亲。典型的日本女性形象, 温婉端庄, 却因生病一直住院。片中出现得不多, 是两姐妹的精神支柱, 她温柔的微笑能够温暖每个人的心。

小凯:与小月同岁, 话不多, 但却是一位经常无声地帮助小月的善良男生。

隔壁奶奶:是满脸皱纹、帮助照顾小月一家的慈祥老奶奶, 对待小月和小梅如自己的孙女一般, 是姐妹俩缺乏关爱的生活中不可缺少的一部分。

煤煤球:喜欢住在没人住的古屋内的精灵。胆小怕人, 常被人误认为是灰尘, 会在新主人住进屋后悄悄离开。

龙猫巴士:是大龙猫的专用巴士, 只听从大龙猫的命令, 拥有惊人的速度, 目光锐利, 笑容可爱, 能够穿越于田野和树林之间。

一、小月和小梅

不同于迪斯尼的动画, 宫崎骏的动画在人物形象设计上往往较为普通。看过他的动画作品的人会发现, 动画片中的主人公形象大多都很类似, 甚至千篇一律:大多以几岁至十几岁的少男少女为主角, 都拥有一副东方人的面孔。

《龙猫》中的主角是小月和小梅这对小姐妹, 形象普通, 无任何特别之处。而通观整部动画片, 我们会发现故事都是以这对小姐妹为轴心发展的。小梅和小月的性格相似又相对, 在《龙猫》的宣传片中, 只有一个小女孩的形象, 梳着和小梅一样的小辫子, 却穿着和小月同样的衣服, 仿佛暗示着小月和小梅其实就是同一个小女孩的不同侧面, 她们之间的友好与争吵是性格不同方面同时作用的必然表现。姐妹两个人恰似人们不同的两张面孔——现实的和理想的, 是社会的需求与个人理想间的矛盾体现。

在动画片开头, 小月一家人搬进新家时, 两姐妹表现得异常兴奋, 她们围着烂掉的柱子打闹, 在庭院里追逐, 到处都充满了她们的笑声。这些体现了姐妹俩天真活泼、开朗的个性, 但也正是因为亲情的“缺失”以及现实负担的沉重, 长期压抑的内心在环境转变时得到了暂时的解放, 所以小月和小梅才会又蹦又跳, 格外开心、满足。

搬进新家的第二天, 小月和小梅帮助爸爸洗完了所有的衣物, 她们似乎习惯了母亲不在身边, 让她们产生了心理缺憾并急于得到补足。

当父亲带小月和小梅去七国山医院探望生病的母亲时, 小梅则一下扑到母亲的怀里, 喜怒形于色, 表现了小梅对母亲的依恋与渴望。而小月则静静地站在一边看着母亲, 其实心里早已波澜起伏, 她对母爱的渴望绝不少于小梅。因为她们处于不同的年龄阶段, 两人见到母亲的反应也有所不同, 但她们渴望母爱以及对母亲的爱都是一样的。整部影片中, 小月在生活中承担起帮助父亲、照顾小梅的重担, 与同学和睦相处, 对隔壁的老奶奶尊敬有加, 对其他的人也很有礼貌。因为家里缺少母亲操持, 作为姐姐的小月就必须更加懂事, 懂得克制, 某种程度上, 小月也可以看作是小梅缺少母爱的另一种弥补。事实上小月也有着活泼的一面, 她和妹妹初进新家的喜悦, 庭院内的追逐打闹都可以看出小月的活泼、可爱, 可现实的重担使得小月比同龄的孩子更加成熟、懂事, 也让观众更好地理解了小月这种性格的深层含义。而妹妹小梅则更加活泼可爱, 但由于长期缺少母爱的关怀, 即使姐姐对她细心照顾, 也代替不了母亲的爱。而爸爸一直忙于工作, 姐姐忙于学习, 小梅的落寞与孤单会让观众产生怜悯之心, 而对于她吵着让邻居老奶奶带她去学校找姐姐的无理取闹, 以及得知母亲病情变化, 毅然独自去找母亲的倔强, 在这里也是可以被理解的。

二、母亲

宫崎骏的母亲是一个很严格、很聪明的人, 对宫崎骏的影响非常大。1947年, 宫崎骏的母亲患上结核病, 在床上躺了整整9年, 而患病的前几年都是在医院度过的。而母亲这个角色在宫崎骏所有的动画片中都有所涉及, 但他却不同于其他导演, 或许是受这段亲身经历的影响, 宫崎骏在动画片中往往通过一种缺失的状态来表现母亲, 然后用另一种形象来弥补这种缺失。这部动画影片仿佛是宫崎骏那段灰暗岁月的影子, 母亲的患病, 让他深刻地体会到一个缺少母爱的童年是何等的孤独与寂寞, 才让他有着与别人不一样的诠释亲情的视角。

《龙猫》中的母亲在片中只出现过两次, 第一次是小月一家搬到乡下, 爸爸带着姐妹俩去看望住院的母亲, 第二次是医院打来电报告知母亲病情加重, 龙猫巴士带着姐妹俩去看母亲。整部影片中的母亲形象一直是作为背景式的人物, 虽很少出现, 但她却是推动整个故事发展的重要角色。

因为母亲住院, 父女三人才搬到乡村;因为她长期不在小月和小梅身边, 造成了姐妹俩生活中母爱的缺失, 片中龙猫的出现填补了整个遗憾;后来的生活因为母亲的病情好转趋于平静, 但小梅时常会提起母亲, 想要和母亲一直睡觉, 小月也经常写信告诉母亲身边发生的一切事情;最后, 又因为母亲病情突然变化, 导致小梅的走失, 从而使得整部动画片达到高潮。

三、龙猫和龙猫巴士

在宫崎骏小的时候, 常常听家乡的人们说起关于龙猫精灵的故事, 传说龙猫精灵居住在深林之中, 只有心地善良的孩童才能看到它。这个传说对宫崎骏动画《龙猫》中龙猫角色的设定有着很大的影响。

影片中龙猫和龙猫巴士是相辅相成、整体统一的关系。它们的角色设定是本片最大的亮点。它拥有柔软的皮毛, 大大的肚子, 亲切的笑容, 使整个作品充满了魔幻主义色彩, 它们总是出现在姐妹俩需要帮助的时候。

龙猫第一次出现在小月去上学、爸爸忙于工作、小梅一个人在庭院内玩耍的时候, 小梅无意中发现小、中两只龙猫, 好奇心驱使她一直跟踪它们, 却不小心掉进大树洞内遇到大龙猫, 小梅对于这个庞然大物并没有害怕, 而是倍感亲切, 并躺在大龙猫柔软的大肚皮上睡着了, 体现了大龙猫对小梅情感的认同, 以及大龙猫作为小梅母爱“缺失”的另一种弥补。而小梅的这一次历险, 似乎是回归母体, 寻找母爱的过程。长长的灌木通道和樟树洞仿佛是母亲的产道, 掉进树洞内, 可以看作小梅回到了母亲的体内, 在这里使她感到舒服和安心。小梅与大龙猫的对话以及身体上的接触, 都表现了小梅对母爱的极其渴望。

龙猫第二次出现是姐妹俩雨夜在车站等待父亲回来的时候, 同时也看到了龙猫巴士。当小梅和小月许久未等到父亲, 心情无助、孤单、害怕之时, 龙猫出现了, 并送给她们橡果子的种子, 使她们糟糕的心情消失了, 也为后文故事的发展做了铺垫。

在一个初夏的夜晚, 龙猫又一次出现在姐妹俩的梦境之中, 帮助姐妹俩使种在庭院里的橡果子种子发芽, 长成参天大树, 并带着姐妹俩翱翔在天空中。这使得被现实压得疲惫不堪的姐妹俩在梦境中得到了前所未有的快乐和释放, 给她们的生活增添了一点乐趣。

龙猫的第四次出现是在小月最需要帮助的时候:父亲不在, 母亲病情告急, 小梅走丢。龙猫让龙猫巴士带着小月找到了丢失的小梅, 并带着她们去医院看望母亲……龙猫总是以这样一个充满力量的魔幻形象帮助姐妹俩战胜一次次的困难, 给她们带来欢乐, 使得整部动画片欢快、明朗。

自始至终, 父亲和母亲从未见过龙猫的出现, 只有小梅和小月见过龙猫和龙猫巴士, 也印证了只有善良、纯真的孩子才能看到它们的传说, 使得整个动画片交织着魔幻与现实的, 充满了传奇色彩。龙猫和龙猫巴士让小梅和小月的生活充满希望, 得到慰藉和快乐, 也使得观众在观看的过程中默默地接受和喜欢这样的角色设定。

通观整部影片可以看出, 每个人物角色都是相互联系的, 是整部电影必不可少的一部分。整部动画片以母亲为轴心, 在母爱缺失的状态下, 父亲虽在她们身边, 但又一直忙于工作, 龙猫的出现则成为了姐妹俩情感上的认同, 是小梅和小月和心灵上的慰藉。小月在龙猫面前, 是一个缺少母爱的孩子, 而在小梅面前则承担起母亲的角色, 也是小梅情感缺失的另一种弥补。这种不完全的弥补, 正表达了宫崎骏的创作意图。日本传统的思想观念造成了在日常生活中人们对孩子的成长、关怀的忽略。影片《龙猫》表现了母亲对孩子无微不至的疼爱, 心灵上的关怀是不能被任何其他事物所替代的。

摘要：宫崎骏的动画《龙猫》中的角色定位看似普通寻常, 实则有着独特的寓意, 是整部动画制作的灵魂和成功的关键。整部动画片以母亲为轴心, 在母爱缺失的状态下, 父亲虽在她们身边, 但又一直忙于工作, 龙猫的出现则获得了姐妹俩情感上的认同, 是小梅和小月和心灵上的慰藉。小月在龙猫面前, 是一个缺少母爱的孩子, 而在小梅面前则承担起母亲的角色, 也是小梅情感缺失的另一种弥补。这种不完全的弥补, 正表达了宫崎骏的创作意图。

关键词：动画,宫崎骏,龙猫,角色定位

参考文献

[1]陈雪芳.动画艺术中人物形象的定位[A].中国科学技术协会.节能环保和谐发展——2007中国科协年会论文集 (二) [C], 2007

[2]梁雅明.宫崎骏动画电影角色的塑造[J].河南科技大学学报 (社会科学版) , 2007 (03)

[3]李涛.美、日百年动画形象研究[D].四川大学博士学位论文, 2007

动画影片《摇滚藏獒》观后感 篇5

7月16日，我们一起在西大桥星辉电影公园看了一场非常有意义的电影――《摇滚藏獒》。

这部电影讲述了小藏獒波弟与它梦想的故事。小波弟为了实现自己的音乐梦想，告别了在雪山上的家乡来到大城市，克服重重困难，终于实现了梦想，并且在朋友们的帮助下打败了狼群，保卫了家乡。

这部电影告诉我们，对于梦想一定要坚持、永不放弃，而不惧挫折、战胜困难的过程也是一种成长与收获，就像影片中山羊爷爷说的一样：天堂不在远方，而在你追寻梦想的路上!

动画影片 篇6

动画片是一种综合性非常强的艺术形式。即绘画、技术、听觉、视觉和个人审美相结合。它有着文学的内涵、艺术的形象、戏剧的叙事、电影的语言结构和音乐的灵魂。一部动画片的完成，从文学剧本到分镜头台本，从绘画人物到屏幕上影像的播放，生动的体现了各方面知识的综合运用。

动画是由摄影机将一幅幅图片按顺序连贯拍摄而成的，因此每一张静止的画面就决定画面最终的呈现效果，而动态构图又是对画面效果的再加工。构图设计对动画的画面效果有着深刻的影响。

构图，简单的从字面意思上说，就是图片的结构。图片里的各个元素之间的结构比例是否合适、美观。因此构图就是艺术家用来表现通过画面内的各个元素的组接形成的元素所蕴含的艺术美

动画就是一幅幅的绘画组成的经由摄影机拍摄的连续影片的图像。所以构图对动画的视觉效果与艺术表达有着至关重要的影响。动画因其制作的方式，有纸张的绘制，有电脑的操作，也有摄影的拍摄。因此动画的构图不再只是单单的针对绘画创作的结构，在拍摄部分上也有了新型的构图结构与模式。

画面的静态构图是一种形式，由画面中的主要视觉元素逐个成为画面构图的形式。

构图设计中，整个画面的视觉中心点至关重要。按照黄金分割点和中国传统绘画中的九宫格的方法，可以在画面中构成四个交叉点，这四个点就是视觉中心。当主体被放置在视觉中心上，人的视觉审美会觉得自然、美观，在全景的景别构图运用中较为明显。

画面的动态效果是由一张张的静态图画经过拍摄运动起来的，因此画面的动态构图一定程度上是受到静态构图的影响的。静态构图的构图设计对动态构图有一定的指向作用。

动画之所以叫动画，是因为动画是由静态图画进行按序运动而形成的视觉影像。因此当静态图片已经制作完成之后，就由动态的构图对其静态画面进行反设计。由动态的摄影对其进行再设计与加工制作，最后形成良好精美的动画影片。因为在拍摄中摄影机的作用，所以除了静态构图的影响之外，也有摄影机的运动对其动态构图的作用。摄影机的机位、镜头的各自运动和两者之间的相互运动都对其有一定程度上的影响。

动画构图从运动主体上看，分为三种情况。一是所拍摄的主体进行移动，摄影机的机位与镜头都不做运动。能够使画面产生纵深感。二是所拍摄的主体不动，摄影机围绕着主体进行机位运动、镜头运动或者两者都进行运动。在画面中突显主体的形象，丰富了画面的内容。三是所拍摄的主体进行移动，同时摄影机的机位运动、镜头运动或者两者都进行运动。在形象的表达主体的同时，也交代了背景环境。

画面结构除了对画面的要求外，同时也是制作者对自己的要求。一部好的动画影片作品有着许多决定它成功的因素，但其中画面的表现形式至关重要。画面内容丰富，构图新颖美观，镜头流畅顺利。这些都是吸引观众视线的直观视觉因素。画面构图不仅是对影片的画面效果的要求；对镜头衔接的指导；对影片大方向的构图设计的指引，也是对观众观看影片所感受到的视觉效果最直接的指导体现。

动画和摄影都一样，是在二维空间中表现三维空间，因此摄影的一些构图模式可以为动画制作作为参考。

动画不仅由静态的图像的组成，也有之后的摄影拍摄，因此就有了再创作的新模式构图—摄影机的运用。

摄影机在拍摄中有两点需要考虑，分别是摄影的角度与摄影机的运动。角度在制作中可以称为摄影机拍摄的角度。画面角度有机的变化与丰富，有助于增加构图效果，深化人物形象，提高角色塑造，空间表达和影片叙事的艺术表现方式。划分镜头画面角度的基础是以人的视线为基点。人的视线一般表现为正常的水平线。由此可以分为三种角度：平角度，仰角度，俯角度。

运动是营造画面的一种最有效的构图形式。运动可以造成视觉的鲜明感受，也是动画最显著的外部特征之一。运动摄影会产生动态构图，而动态构图已成为现代电影动画的重要组成部分。运动摄影经常被用来重新平衡画面的构图，用拍摄来弥补静帧图片所带来的连接时的不足。因为影片画面的连续流畅性，每一幅静帧的画面可以是完美的，但当这些图片结连在一起，就要运用动态构图来弥补图片连接在一起的不足点。

传统的模式构图画出单幅画面，之后与拍摄的方式相结合，完成制作出一部完整的动画影片。在传统模式下，画面构图精细，画面内容更为丰富，表现形式更为多样。拍摄的技法应用，也应该有更多灵活的操作应用，为了故事的情节顺利发展与人物的形象的成果塑造，把镜头相互串联应用。不局限于只有一种拍摄技法的操作，而更多的是镜头相互之间的操作运用，使得镜头拍摄的画面内容更为丰满。

动画构图的模式中有许多值得我们学习的地方，我们在动画创作中可以多多的进行尝试，把理论运用到实践之中，从中吸取经验与教训，总结出恰当的理论方法和实践相结合起来，逐渐摸索出一条新的创作模式。在原有的基础上进行创新，不断的完善中国的动画，形成独属于中国表现方式和画面效果的动画派系。

（作者单位：西安工程大学服装与艺术设计学院）

动画影片 篇7

一、《三个和尚》造型中的写意风格

无论是场景造型还是人物造型, 《三个和尚》在艺术表现和动画技术的运用上, 达到了传神写意的艺术效果, 运用了水墨写意画中“不似之似”, “以形写神”的风格特点。水墨写意画造型上在乎“妙在似与不似之间”, 以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为主要目的, 将自然物象作大胆的取舍、概括、夸张、变形等艺术手法处理, 着重突显神韵之精华。《三个和尚》可以说是运用简练处理手法的典范, 一切琐碎都在画面中消逝, 但给人的感觉并没有缺少什么[1]。

场景造型上, 写意画以粗矿神似著称。动画主要是依靠线条来勾画角色的形象与动态的单线描绘的图画, 线的质量好坏直接关系动画的质量, 因此动画对线条要求很高, 要准、挺、匀、活, 而这也是写意画对线的要求。《三个和尚》的山, 水, 太阳等的造型中, 线条简洁明快, 笔笔到位, 并采用了写意的手法勾勒出非对称的佛像, 水桶等造型, 使画面富有动感, 诙谐幽默;在柳树的刻画中, 通过洒脱写意的线条绘出枝条的微微摆动, 表现出三个和尚和好后轻松快意的场景。

人物造型上, 其形象具有强烈的个性, 寥寥几笔, 气韵生动, 随意洒脱却又神情俱现, 极具水墨写意画的表现力[2]。片中人物简练、凝括, 在对形象特质的提炼、变形中完美地把传统与现代揉和在一起, 而水墨写意画中讲求“意象造型”, 这与动画片中角色造型的要求遥相呼应, 作者用最简单的故事、最简单的线条、最简单的形式, 连音乐都被精简成了几声木鱼声, 但就是让人不舍得遗漏一个镜头。寥寥几笔就塑造了个性鲜明的人物角色[3]。简单的线条勾勒出《三个和尚》人物的高矮胖瘦, 轻松夸张的形象与周围写意的环境相辅相成, 有力的推动了故事情节的发展。

二、《三个和尚》色彩中的写意风格

色彩上, 写意水墨画的赋色, 讲求“随类赋彩”, 多注重物象的固有色, 较少考虑光源色和环境色。片中全部运用单纯的固有色概括的表现山水, 人物等对象, 但不失色彩的虚实变化。

写意水墨画, 色彩的选择并非画家随意而为, 也是有自己的审美标准的, 画家把情感跟物象的固有色和环境的变化而产生的影响结合起来加以综合考虑, 随兴而不随意, 《三个和尚》中的和尚看似简单的衣服颜色并不是随意设定, 黄色对应胖和尚, 对比小和尚的红色衣服, 具有更强的扩张感, 让人物更加憨态可掬, 蓝色的收缩感让瘦和尚显得更加骨瘦如柴。片中多次运用了“红”与“绿”简单补色对比, 反映不同的心理状态和环境特征。如救火场面的描绘, 天空被简绘成了红色, 不仅表现了火光的颜色, 同时与绿色的地面进行补色对比, 显得画面刺眼压抑, 更加反映出救火的紧张与危急;红衣的小和尚在绿地上打坐, 使人物更为突出, 并让观者也能感受到庙宇内肃穆和压抑的气氛。

《三个和尚》中假定空间的运用:在空间上, 该片吸取了中国画的“写意”表现方法, 利用空白形成“虚境”, 产生“像外像”, 让观众在头脑中想象出人物所处的假想场景环境。其中有两个镜头, 虽然背景同样都是空白的, 但其中一幅画有两只飞动的小鸟, 从而使人产生的是天空的想象, 一目了然是室外空间。而另一幅画面因为烛台与神龛的存在, 让观众“看到”的却是寺庙的殿堂。这种实际上不存在的空间假定, 也是和动画人物的假定性相一致的, 使观众通过背景空间, 了解了角色所处的位置[4]。

三、《三个和尚》构图中的写意风格

构图上, 水墨写意画把构图叫做经营位置, 画面是需要精心的安排、严谨的分析的, 是需要用一种全局整体的观念来控制的[5]。而在动画作品中, 构图是围绕作品的立意展开的。对于具体的构图方式, 需要整体处理画面的关系, 同时兼顾画面的主次和疏密虚实变化。在构成的要素上, 水墨写意画在表现明暗、前后、主次的时候更多的是运用线条的对比、面的对比, 以及线条的穿插、面的穿插。在《三个和尚》中, 尽量片中事物压缩在一个平面之内, 采用散点透视使画面均衡, 避免“近大远小”, 在某种程度上相当于把舞台竖起来, 使前后角色的动作都能被观众看到[6]。而采用这种有别于西方的表现形式在很大程度上是由于中国传统绘画中强调平面和“写意”。近处的人, 远处的山, 山上的庙, 山下的水, 一动一静, 一高一低, 线条的粗细变换, 颜色的虚实结合, 在画面的构图中体现的淋漓尽致, 具有水墨写意画的构图韵味, 使动画更加耐人玩味。水墨写意画构图十分注重画面的虚实、疏密等对比关系, 讲求疏可走马、密不透风、虚中有实、实中有虚等, 并善于留白等来表达背景和意境, 其中“留白”是集中、概括、提炼的结果, 因而它可以表现更多的东西, 扩大境界, 引起联想[7]。《三个和尚》中采用了大量留白的构图方法, 片中并未过多的刻画路面, 却通过富有墨韵的淡黄色石阶随着角色的行走零星的点缀在周围, 让人一眼就明白是在山路上, 不但突出了角色所处的位置, 并留给了人们以无限遐想的空间, 体现了中国写意水墨画所特有的张力。

结语

《三个和尚》运用水墨写意风格将故事内涵中的幽默感表现的淋漓尽致。通过对《三个和尚》的研究, 发现水墨写意风格与动画中造型, 色彩和构图中的存在着许多相通与契合之处, 对于以中国历史文化背景为题材的动画作品起到了良好的指导意义。因此, 动画制作人员要继承中国水墨写意风格的表现手法并在动画作品中将其发扬光大, 运用自己的民族艺术风格强大中国的动画力量。

参考文献

[1]崔建成.影视动画创意赏析[M].北京:高等教育出版社.2007.7:30

[2]蔡友浅谈传统文化与中国式动画造型.湖南大众传媒职业技术学院学报[J].2008 (第一期) :87

[3]余孟杰.中国传统艺术造型元素在动画角色设计中的运用研究[D].武汉:武汉理工大学艺术与设计学院.2007.11:6

[4]孙德惠/李罡.论动画影视艺术中的空间节奏.学术论坛[J].2008 (第五期) :28

[5]周晟.中国水墨写意画对现代平面设计的指导意义.书画艺术[J].2006 (第五期) :94

[6]於水.影视动画短片制作基础[M].北京:海洋出版社.2005:33

论述声音在动画影片转场中的作用 篇8

转场, 不仅出现在动画中, 也出现在电影、电视剧、话剧、舞台剧和音乐剧中, 这一看似很小的元素, 在任何一种形式作品中的故事情节上都起着关键的作用;它有时是故事的一个篇章与另一个篇章的转换, 有时也是一个情节与另一个情节的转换, 有时又是一个场景与一个场景的转换;动画影片中的转场, 包括无技巧转场和特效转场, 其中无技巧转场还包括两级镜头转场、特写转场、同景别转场等, 声音转场也是其中之一, 主要以音乐、音响、对白等形式转场。显而易见, 动画影片转场时声音的运用, 推动着动画情节的发展, 也直接影响着动画影片故事的讲述。

然而, 很多动画在对转场声音的处理并不仔细, 经常会出现声音的衔接与镜头的衔接不符, 画面节奏不协调, 音响的音量、声道没有正确表达画面情节, 以及音乐的风格与动画整体风格不符等, 这些问题都成为动画作品无法完美呈现给观众的直接因素;声音, 是不同于画面的一种传递影片信息的形式, 比起画面, 观众更容易从声音中获得信息, 动画影片声音的优劣, 直接的左右着观众的观影感受。所以, 我国动画影片没有走向国际市场, 与动画中声音没有较好的把控有着直接的关系, 若不从动画中的转场这一细节入手, 则无法进一步研究动画中的整体声音搭配。可想而知, 声音在动画影片转场中的作用何其重要。

那么, 以美国迪斯尼动画《狮子王外传:丁满彭彭历险记》为例, 我们可以发现, 国外动画转场中对声音的运用十分得当, 细节之处也有亮点可见。首先在这部动画的其中一处, 是从黑夜到白天的转场, 夜晚主人公丁满与彭彭睡着了, 画面中只能听到丁满与彭彭的鼾声, 转场中场景没有更换, 人物没有改变, 鼾声也没有间断, 只有画面变亮, 属于同场景转换, 很清晰的传达给观众这一夜已经过去, 新的故事情节即将发生, 没有停止的鼾声恰当的连接了这一场的转换, 更加符合故事情节的发展。在动画片的另一处, 是丁满妈妈与叔叔对话的场景, 丁满妈妈说着说着便突然跳到画面的下方, 与其连接的镜头是身在几千里外的丁满张嘴大叫, 这一连串的动作、毫不相干的画面连接在一起, 以及丁满突然的惨叫, 反而使故事更连贯的讲述下去, 使得两个相差甚远的场景连接在一起也十分合理。这些地方都是动画中的细微之处, 但对于动画影片故事情节的发展和镜头的衔接都起着关键作用, 这就是我国动画制作人所忽略的问题。

而中国动画, 大部分在声音部分草草了事, 甚至一些引进的日本动画在重新配音配乐之后, 完全改变了动画原要表达的情感。不过我国动画《麦兜当当伴我心》在声音上的处理则是更胜一筹, 但究其根本, 此部动画是以音乐为主要题材背景来创作的, 故事内容大致为一位音乐老师创办幼儿园赚不到钱, 多次面临倒闭却依然坚持教授孩子们音乐知识, 由于故事本身涉及音乐方面, 动画制作团队在制作上则大大重视音画的结合, 在这部动画的转场中也能看到制作的细致程度, 例如其中一个场景的转换, 以钢琴清脆的弹跳声在前一镜头出现, 而后又与下一场景黑夜中一闪一闪的七彩霓虹灯相配, 使得故事情节的发展、镜头的衔接十分自然。但是, 以音乐为故事背景的动画作品毕竟还是少数, 针对各种题材的动画, 动画制作团队依然没有重视起声音在动画中的作用, 总的来说, 这部动画对声音元素的运用是值得动画制作人借鉴与学习的。

我国动画在这方面的欠缺, 不只是技术问题, 更多的是关注度不足, 使得声音在动画中得不到较好的发挥。因此, 我国的动画制作人首先要提高对声音元素的重视, 不单要依靠音乐制作人的技术, 还要结合动画导演的核心创作思路, 在动画的镜头衔接与声音的关系上突破研究;第二, 受众的心理需求就是动画影片的第一需求, 所以我们应对受众心理进行调查研究, 将不同的声音转场效果做出对比, 以及记录观众的心理反映, 根据调查结果选择最好的方式搭配转场声音;第三, 我们可以从迪斯尼的动画中看到, 几乎每一部迪斯尼动画都有主人公歌唱的部分, 他们就是将音乐剧的元素加入到了动画中, 使动画更加的欢快, 故事讲述的更加轻松。所以还可借鉴音乐剧、电影等在声音与画面搭配上的方法, 将其运用到动画影片转场中的声音上来。

综上所述, 国产动画要走向国际市场, 就一定要与国外优秀动画相对比, 总结经验, 动画影片中声音的运用, 要从“小”做起, 声音的范围在动画中很广, 先从转场的声音入手才能打开动画整体配音配乐的大门。因此, 我国动画制作人务要重视起动画中的声音, 从细节出发, 才能声情并茂的讲述动画故事, 传达给观众正确的画面信息, 做好中国的动画影片。

参考文献

[1]张建翔、张林、肖珣.影视动画音乐概论 (M) .海洋出版社, 2010

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[3]金桥.动画音乐与音效 (M) .上海交通大学出版社, 2009

[4]陈俊海.动画音效制作教程 (M) .中国轻工业出版社, 2010

动画影片 篇9

一、镜头语言的分类

说到镜头语言, 首先, 我们要说的就是景别。景别决定着观众对故事中的人事关系的整体感知, 更决定着不同镜头画面的构图关系和各种人物形象的表达意向。通过景别的变化给人们带来的时疏时密、时快时慢、时远时近的观察方式, 是动画电影魅力展现过程中所不可缺少的部分。在此, 我们先可以按景别把“镜头语言”分为五个类别:远景、全景、中景、近景和特写。镜头的运用是影视动画创作的重要表现手法, 也是镜头语言的基本要素。影片的景别越大, 所展现出来的环境因素就越多;景别越小, 强调因素就越多。

(1) 远景 (大全景) , 常用来表现关系镜头和渲染镜头, 表达空间的宏大。例如, 动画片《狮子王》 (King Of The Jungle) 中, 一些十分经典的镜头大多是全景 (如图1) 。远景镜头的运用巧妙地诠释了狮子与生俱来的霸气, 远景镜头的合理运用很轻松地烘托出气势磅礴的场面。 (2) 全景, 环境因素不再具有独立意义, 强调了环境与人物之间的联系, 观众既可看清人物又可看清环境。 (3) 中景, 一般是在膝部以上, 用来表现人物与人物之间的关系, 如拥抱、对话、打斗等需要人与人共同完成的动作。 (4) 近景, 指人物胸部以上的镜头, 用来强调人物面部表情动作。 (5) 特写, 通常是人物或物体的局部, 表现了人物的内心活动和神情变化。中景、近景和特写在常规动画影片中使用的频率颇高, 它们主要表现人物的表情、对话、神态和动作, 让整个故事的叙事性更加完整, 也容易让观众在欣赏作品的同时产生共鸣, 在制作影院动画的时候, 这样的镜头更能突显画面的冲击力。

再者, 运动镜头的巧妙使用对动画画面的丰富也具有重要作用。镜头的运动方式是对景别和角度的修饰和补充。运动镜头可以交替地表现时空的转换, 这些转换可以将故事叙述得更加具体, 让观众也更加充分地了解导演所要表达的情感内容。运动镜头一般分为推、拉、摇、移、跟、升、降等七种基本运动方式。摇移镜头是摄像机位置不变, 水平或垂直转动摄像机, 改变摄像机光学镜头轴线的拍摄方法。可直接调动人们生活中的运动视觉感受, 使观众产生身临其境的感觉, 具有强烈的主观色彩。推拉镜头有两种表现形式, 一种是摄影机向被摄物体推近或拉远, 另一种是摄影机固定不动, 利用光学变焦模拟接近或远离的推拉效果。镜头的移动速度可产生不同的节奏感。升降镜头拍摄是通过摄影机一边升降一边拍摄完成。升降镜头的构图具有立体的纵深变化, 适合表现大场景的气势和氛围, 可以让每一个画面都有自己的含义[1]。

不过在实际操作过程中, 有些运动镜头在二维动画中的实现有一定的难度, 但电脑的介入, 推动了动画产业的发展, 随之而来的是一些新的艺术形式的产生。三维动画的发展发生了质的飞跃, 在三维动画里, 只要在电脑软件里预设好镜头的运动轨迹, 电脑展示时镜头就会根据计算机事先设计好的路线进行运动, 从而进行镜头的表达。三维动画让动画产业有了突飞猛进的发展。

二、镜头与动作的关系

一部优秀动画片可以将生命力通过动作形象设计赋予给一个角色, 这是一个从静态到动态的过程。表达“动”是一部动画片的核心, 影片中镜头和动作相互配合, 共同传达着动画片的形式和内容, 成功地让画面“动”起来, 已经不仅仅取决于角色的表演, 更包括镜头运动引起的视觉运动, 同时也建立在彼此依托的基础上。这就需要动画师在绘制动画时要有机位感, 摒弃动作至上的理念, 在分镜头台本的绘制中有效地掌握动画的整体效果, 从而合理安排动画角色的动作表演。

在动画画面展示过程中, 使用不同的节奏也可以巧妙地将动画镜头以各种人物运动方式有机地结合起来。镜头的运动节奏也受到此场景中人物动作表演的影响, 例如, 打斗场景中镜头的运动节奏就会相对快很多。

在动画艺术中, 镜头是外部因素, 而动作设计则属于内部结构。现如今, 动画已成为当下不可或缺的视听传播媒介, 它的运用范围也在逐步扩大, 小到街边广告, 大到院线上映, 都需要使用镜头和动作这种“内外搭配”来链接画面, 达到将故事叙述出来的同时传达给观众一种情感的目的。

三、镜头烘托动作的意义

在所有影响动画电影的因素中, 镜头排列和动作表演是整部动画的灵魂所在, 导演和原动画师通过配合设计让整个动画电影的灵魂人物拥有了生命, 使得在画纸上静态的故事升级成传播媒介上动态的影片。在动画电影中, 镜头的运动表达对动作表演的烘托作用是不可小觑的。

在实际操作中, 分镜头的绘制通常也会从动作、表情、角度、作用等不同方面来完成各种形式的角色造型和场景, 只有这样, 才能在动画制作中为下一步的绘制提供有利的前提。在动画电影中, 集体活动的动作表演通常是用来交代场景特点和叙事背景的, 大景别的使用较多, 主要是采取一些俯视全景镜头, 使用更多的运动镜头来显示大场景。例如, 动画电影《埃及王子》中 (如图2) , 片子的开头就是奴隶们进行集体劳动的场景, 并对不同的奴隶劳动场景进行了镜头切换, 运用并列镜头的叙事方法, 其背景音乐也十分沉闷, 快速交代了所要叙述的故事发生的大环境, 进而也快速地让观众进入到故事所要表达的情绪中去。

镜头的运用是动画中极为重要的部分, 它的合理运用可以烘托动作, 使人物的动作表现更为活灵活现。在有限的空间和时间里, 可以传达给观众更为准确的情感信息, 是制作者们追求的最高境界。

四、镜头在动作表现中的作用

让多元素完美融合在一起的艺术表现中, 动画电影有着举足轻重的位置, 如果导演想要整部影片具有很强的表现力, “动”就变成了一个关键点, 而这个关键点也必须具有呈现它的形式, 这个形式就是动画影片中的镜头。在镜头叙述故事的过程中, 人物的动作表演也可以通过其连贯的表达而达到新的高度。在动画的制作过程中, 导演和原画师需要考虑到人物的动作设计和镜头的叙述表达之间的关系与配合。

动画人物的表演是支持动画艺术的核心要素, 加拿大动画大师诺曼·麦克拉伦说过:“动画不是会动的画的艺术, 而是创造运动的艺术。”人物动作表演是当前角色情感的主要表达方式, 原动画师想要做出出色的人物动作设计, 除了要遵循物体的运动规律外, 更要在其运动中表达出角色的情绪和性格。

人物动作设计在分镜头台本的制作中有着举足轻重的位置。动画电影和实拍电影不同, 动画电影的剪辑过程是在前期完成而非后期, 因而就必须要在绘制分镜头台本这个环节中预设好剪辑位置, 再进行动画镜头和人物动作的绘制。所以, 在分镜头台本的设计中如何设计人物动作就显得尤为重要, 这就要求动画师掌握不同的人物动作表现风格, 尽可能精确地去绘制这些镜头中人物的表演, 充分表现出人物的性格特征和情绪表达, 控制整个故事叙述的转折点, 通过人物的动作来贯穿镜头以及场景的转换。在这个环节中原动画师必须完成分镜头台本中镜头动作的起始位置, 如果镜头相对比较复杂, 也可以通过连续的动作画面来准确地表现。

低速运动镜头和高速运动镜头在使用中也要有所推敲, 一般来说, 在一个有效的单位时间内, 该镜头的运动速度取决于此有效时间内的动画帧数, 在有效时间内, 动画帧数越多, 动作也就越细腻, 那么该镜头的运动速度也就越慢, 反之亦然。举个例子, 比如在一段表现武打场面的镜头里, 人物动作表演镜头的播放速度就高于正常的速度, 在这种快速切换镜头的过程中, 单位时间内的动画帧数少于正常数, 动作的节奏感就比较强烈。因此, 单位时间内帧数的数量控制, 可以决定镜头的整个运动速度, 渲染动画片的气氛。

在一部优秀的动画影片中, 镜头和动作处于什么样的关系显得尤为重要, 其恰到好处的配合可以加强整个动画故事内容的完整性。在动画电影中, 镜头和动作通过不同的表达方式一起讲述着故事, 并通过一些主观的夸张手法增加人物动作表现的表演性, 使得故事更加有趣, 并达到满意的叙述效果。所以, 镜头和动作怎样有机地搭配, 也是非常重要的问题, 其决定了影片的完整性, 决定了故事的叙事性, 也使得动画影片更加有魅力。

五、结语

在动画的制作过程中, 任何一名动画制作人员都要认真研究镜头语言与人物动作的搭配和结合, 以及两者的综合互动。从动画技术角度来看, 镜头语言是提高动画作品生命力和表现力的基础, 而动画故事主人公的动作表达, 也是整个动画的核心, 不同的表演传达给观众的情感和意愿都是截然不同的, 所以不断地推敲镜头语言和动作表演, 让两者相辅相成并有机地结合在一起, 才能制作出比较完整的动画。

摘要：在动画电影中, 镜头的好坏决定了一部影片是否具有可观赏性, 同时, 动画故事主人公的动作表达也是整个动画片成功与否的关键。所以, 不断地推敲镜头语言和动作表演, 让两者相辅相成并有机地结合在一起, 才能制作出比较完整的动画影片。

关键词：镜头语言,动作,场景

参考文献

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[4]牛春舟.动画影片中角色动作与镜头的配合.电影文学, 2012 (02)

[5]陈华.高校动画分镜头设计课程中教学设计思考.艺术科技, 2012 (03)

动画影片 篇10

一、服饰与角色塑造的关系

1. 服饰的刻画能表现出角色的身份、社会地位

服饰的刻画能表现出角色的社会地位, 在阶级社会中, 用服饰来区别尊卑贵贱, 标示人的身份、等级。服饰作为一种文化形态, 贯穿古代的各个时期, 服饰制度成为建立和巩固封建秩序的重要手段。中国古代对官服有严格规定, 不同的色彩和纹样是权势和地位的象征。服饰设计要符合一个具体的历史时期或时代背景, 特别是不同阶层的服装样式。例如动画影片《花木兰》, 影片中皇帝的服装造型, 来源于宋代, 选用了皇帝专用的黄色, 腰带下束着“蔽膝”。例如《名侦探柯南》中的角色包含了大量不同年龄、职业和性格的角色, 如警察、老村长、学生等, 他们的服装都表明了他们的社会地位和职业特征。

2. 角色的服饰和换装是推动剧情发展的重要手段。

角色的服饰和换装是推动剧情发展的重要手段。很多英雄成长类题材的影片, 运用特定的服饰来表现主角的性格的形成和完善的各个阶段。如影片《泰山》中, 因特定的场合和环境中的着装要求, 泰山的服饰相应变化, 形成角色和环境场合的不和谐, 从而制造出戏剧冲突。泰山决定回到人类社会的时候, 为了得到人类的认可, 泰山穿上西装, 但是这时他的动作和背景中的森林与他的着装很不和谐, 预示着泰山无法融入人类社会。还有动画片《多啦A梦》中机器猫的口袋, 可以掏出很多神奇的东西, 这个口袋的设计, 就为影片及剧情的发展起到至关重要的作用。

3. 角色服饰是构成动画戏剧环境的重要因素。

角色服饰是构成动画戏剧环境的重要因素。动画片里角色的服饰能反映出他所在的地域、时间等。角色的服饰可以形成动画戏剧环境的历史风貌, 形成故事发生的时间、地点、季节和气候等环境氛围。我们可以借鉴不同地域、民族的服饰特点为角色设计具有民族典型性的服装。例如动画片《小马王》, 故事发生在美国对西部拓荒时期, 影片中印第安人的服装造型具有典型的地域特点和民族特色, 印第安男孩们的服饰跟美国军人的服装形成鲜明的对比, 既符合历史氛围, 又表达出了故事思想:印第安人更加接近自然, 所以更容易被拥有自由精神的小马王接受。还有如日本的服饰和服, 就具有浓郁的地域色彩。

由此, 我们可以看出角色塑造离不开服装造型;服饰对角色的塑造起了很大的作用, 服饰配合剧情和角色的心理特征, 构建起丰满有层次感的人物形象, 也为观众对角色的了解起到了直观的映衬作用。

二、服饰设计对动画角色的塑造表现

动画角色的服饰设计是对角色塑造的手段之一。在充分理解剧本角色的基础上, 运用造型艺术手段合理的体现角色的身份、年龄、性格等, 并且表现出剧本中特定的时间、地域等情境。它源于现实服装设计, 但由于动画片的假定性、夸张性使角色的服饰不同于一般的服饰设计。我们要从影视动画艺术的审美本质出发, 设计角色的服饰。通过对角色服饰假定的处理与艺术化表现, 使我们联想到真实生活。在服饰设计前期, 要认真分析剧本、角色的基础上设计角色的服装。

1. 动画角色的服饰设计, 来源于对生活的细致观察

在设计角色服饰时, 就需要我们多方面的知识和经验积累。首先, 要求设计师熟悉中外各种艺术表现形式和流派, 能在准确了解剧本和导演意图的情况下, 用某种艺术形式去表现角色。同时, 要求设计师有深刻的生活体验, 对生活中的细节有敏锐的观察力。平时细心观察生活、体验流行, 要把所看到的一切和所感受到的一切都与服饰设计联系起来, 可以经常对不同性格的人物的语言、行为、穿着、随身道具等, 进行细致的观察, 并草图记录累积资料。例如:比较随意邋遢的人, 穿着不太注意经常是比较脏乱, 搭配比较混乱;性格比较开朗的人, 比较注意体现自己的个性, 从服饰的色彩和样式上精心搭配。

2. 动画角色之间服饰造型的对比设计

例如:在动画片《千与千寻》, 千寻的现代服装和油屋中角色的古装产生鲜明对比, 体现了神奇虚幻的故事情节;千寻的服饰颜色、样式比较朴实, 而掌柜和其他角色华丽的服饰, 充分体现了影片中人物角色的戏剧化关系, 也能够较好的塑造这些角色的个性、情趣和职业特点。

好莱坞动画影片中的中国元素 篇11

好莱坞动画影片进军中国市场以来半壁河山已尽归旗下，但是中国有自身的本土文化，有本土文化孕育而生的中国动画影片与好莱坞动画影片可以分庭抗礼，加之日韩动画的介入使得中国的动画市场形成了三足鼎立的局面，然而中国的市场毕竟是14亿人口的市场，中国的日益强大全世界不得不时时刻刻注意中国，注意中国的文化。开放的中国，能量无限的市场，西方诸强盯着中国这块每时每刻在扩大的市场，基于这种想法，好莱坞的动画影片先是将题材扩大，内容变得更加丰富，影片老幼皆宜，但是这种做法好景不常，没有从根本上改变对中国市场格局的影响，之后，好莱坞的电影制片商们意识到只有在动画影片中加入当地的文化特色才能更多的吸引当地人，好莱坞终于改变了以改编《安徒生童话》、《格林童话》的传统做法，将中国元素引入动画影片中，而这一做法使世界市场也为中国元素的动画影片所折服，中国元素在世界动画影片中从占据一席之地，到了独领风骚！

《花木兰》是迪斯尼最早尝试引入中国元素的动画影片作品。一个女孩儿坐在溪边，看着自己的水中倒影，这个处在青春期阶段的少女，就是迪斯尼版的中国古代替父从军的女中豪杰花木兰。在中国，花木兰是孝道、爱国、有责任感、有勇有谋的象征。然而，在迪斯尼版《花木兰》中，这个中国文化中“勇敢、刚毅”的女子，摇身一变成了活泼可爱的少女，拥有少女敏感的神经，有对爱情的渴望。与中国传统艺术中的花木兰形象相比，迪斯尼版花木兰更像一个邻家女孩。

迪斯尼所拍摄的《花木兰》正是通过将烽火传信，木兰家的东方式园林，巨大的皇宫，这些东方元素奇观化，将局部的独特文化资源变成了全球共享的动画大餐。在叙事策略上，创作者主观地将关于性别拯救的忠孝传说，改编成为一个女孩的成长历程。在视觉上呈现，创作者在全球化与美国化的双重眼光下，组合了一切关于神秘东方的想象，为所有文化背景观众精心调制了绚烂的视觉娱乐大餐。

故事与角色必须与美国主流的价值观相一致，有出入的地方必须调整，甚至要“篡改”。当然，这里首先牵涉到一个问题，就是美国社会主流价值观是什么？美国人在两百年的时间里形成了自己的人生观与价值观，改编异域的文化素材，就是要看故事是否符合这种价值观，故事中的主角能否成为美国式的英雄。正是这些追求，让我们在美国动画中看到的英雄都是从智慧的方式运用理性去战胜邪恶的。当然，美国精神里的英雄都是有瑕疵的，观众在最后总能看见这些元素组成的叙事模式：英雄的任性→由于自己的失误造成失败，可能是亲人的伤亡，或是事业的毁灭，最终被环境抛弃→英雄的脆弱、失落、无助→在精神力量的感召下成长→成为真正意义上的英雄。

我们在看看时下很具有票房号召力的好莱坞动画大片《功夫熊猫》,这部动画巨制是好莱坞近来做得中国味最十足的影片，除了有中国功夫以外，还有具有中国地方特色的食物，以及中国江南村落式的建筑，整个影片中国功夫贯穿始终，一次展示了五行拳和太极等家喻户晓的武功，可是影片始终是美国味道的英雄影片。

故事的开始就是“神龙大侠”以一敌百的英雄出场，虽然是在熊猫的梦境中，但却已经深深地打上了美国式个人英雄主义的烙印，故事接着又是按照老套路去发展，熊猫幸运的成为了传说中的救世主，可是一无是处，鄙视、唾骂、遗弃等等接踵而至，英雄的脆弱、失落、无助在此时显现；在精神的感召下回头奋发，从而挽救世界，成为真正的英雄。影片到此结束，相同的套路，不同的故事，多的是更浓厚的中国味道，始终没有中国精神。缺失恰恰是中国武术中“侠士”的精神文化，有的只是武术外在的形式，失去了精神的影片感觉就像是动作片。关于“侠士”中国自古就有其文化的定义，早在春秋战国的时候就出现了所谓的“侠”，在《韩非子》中式这样论述的“弃官宠交谓之有侠”，侠又因有武而行走江湖，这就有了武侠精神，这种人物一般具备1.快意恩仇，睚眦必报；2.守信重诺，一字千金；3.除奸惩恶，舍己助人；4.厚施薄望，重义轻利；5.义气相托，为国为民。虽然失去了这些侠士精神的《功夫熊猫》却在票房上大有斩获，这也正是好莱坞成功的文化入侵。

这种西方的文化快餐给中国的启示是什么呢？面对好莱坞动画大片频频出现的中国元素，国人应该怎样看待呢？中国越来越受到世界电影中心的关注，说明我们有了相当的实力和影响力。从这点上说，是值得肯定的，要给自己充足的信心。另外，不容否认的是，目前好莱坞大片在国际上代表着主流，掌握着话语权，中国元素借此扩大国际知名度也不是一件坏事。

但如果再深入思考的话，便知好莱坞大片代表的是美国的“软实力”，加入中国元素不过是更便于它的“文化扩张”，中国元素是打开中国市场的敲门砖，赚取利润是好莱坞的目标，而且他们永远是在宣扬美国人的意识形态和主流文化，那些中国元素是“中为洋用”。在中国元素被大家利用并获得成功时，外国人拿着中国人的文化赚了大把中国人的钞票。

动画影片 篇12

一、追求自由乐观的美国动画角色精神设计

作为美国最具实力, 且可以说是动画片带头人的迪斯尼公司来说, 承载着全球娱乐的品牌, 但是骨子里却充满了美国人的特征。我们可以从早期迪斯尼的动画片角色米老鼠及当代美国很多动画影片如《狮子王》《虫虫特工队》等角色中看到美国人的性格。

在迪斯尼的价值体系当中强烈地体现出美国人的价值观, 他们强调个性并且遵守职业道德, 自立并保持乐观的精神态度, 通过动画影片中对角色性格的设计而改善整个社会。从迪斯尼的很多动画片角色中我们都能看到在强调这一点, 像白雪公主中的小矮人, 他们尽职尽责地保护白雪公主, 无论遇到什么困难, 都勇往直前, 不惧艰险。一心保护白雪公主, 在恶劣的环境当中也能够乐观向上, 每天快乐地生活。虽然迪斯尼的动画影片没有露骨地强调人物的个性及社会状态, 但是迪斯尼的故事和角色性格的设计已经起到了主导美国的意识。

二、爱冒险和崇拜英雄主义、伸张正义的价值观设计和对社会问题的关注

从《虫虫特工队》《玩具总动员》《海底总动员》等动画影片的成功, 分析其中原因主要因素是反映出了美国人鲜明的性格特征。动画影片中角色的性格好动、实干、爱冒险的性格表现得淋漓尽致, 正是这点吸引了美国人的眼球。美国人崇拜英雄式人物并且希望自己就是动画影片中的英雄人物, 正是美国人的价值观体现。

观看影片的人们欣赏角色的一举一动, 从内心的深处是在欣赏自己而已, 或者是想象自己就是影片中的主角, 就好像照镜子一样, 总是希望看到完美的自己, 不一样的自己。现代人们所生活的环境较上个世纪的人比起来, 发生了很大的变化, 包括价值取向和思想感情也发生着巨大的变化。

在科技飞速发展的今天, 地球上的人疯狂地创造财富, 疯狂地消耗财富。电视的出现、影院的出现、后期的光盘, 还有就是生活节奏的加快, 娱乐项目的众多性, 在这些条件的簇拥下, 人们的价值观和生活方式也在悄悄地改变着。这也说明美国人的性格随着时代的发展也在悄悄地改变着。人们开始关心社会问题, 美国的动画影片也不单单表现人们英雄主义的精神, 更多的还关心社会中棘手的问题。比如《玩具总动员》中角色之间的自恋、嫉妒、合作、竞争等问题正是现代人每天面对的现实问题。而更加现实的角色性格设计是《超人总动员》中的超人先生, 超人队伍被迫解散后, 超人先生每天开着非常破旧的, 甚至都装不下超人先生庞大身躯的小汽车, 在拥挤的车水马龙中缓慢地行驶, 到达工作单位后窝在非常窄小的写字间隔间里办公, 几乎每天都要忍受猥琐上司的刁难和训斥, 每天还要面对好多的投诉者没完没了的唠叨, 或者气愤的投诉, 超人先生只能用普通人的方法去解决这些问题, 却心有余而力不足, 很多时候只能忍受别人对他的投诉垂头丧气地回到家里。在《超人总动员》的影片中角色性格的设计正是描写了一部分人现状, 这也是一部描写一个真正的家庭所经历的种种故事, 起起落落。角色表现的性格特点是一个人对家庭的责任感、对工作的期待、对工作的担忧等多种心理因素构成的。这不正是当代人们在生活中遭遇的种种尴尬、困难和待解决的问题吗?

动画影片中的角色设计至关重要, 随着时代的发展变化, 美国动画影片中的角色性格设计也跟随着时代的步伐, 大踏步地变化着, 但是万变不离其宗, 美国人特有的自由、乐观的精神, 和崇拜英雄主义、伸张正义的价值观, 并没有随着时代的改变而变化, 反而更突出了它的优越性。现代美国动画角色的性格设计中将当代美国人的性格特点很好地融入其中, 使得美国动画在长足的发展历程中经久不衰, 保持着先进的思想和优越性, 使得制作出的影片备受观众欢迎。

参考文献

[1]贾否, 路盛章.动画概论[M].中国传媒大学, 2000.[1]贾否, 路盛章.动画概论[M].中国传媒大学, 2000.

[2]樊五勇编著.迪斯尼传奇.中国社会出版社, 2008年版.[2]樊五勇编著.迪斯尼传奇.中国社会出版社, 2008年版.