好莱坞类型电影赏析

2024-10-13

好莱坞类型电影赏析（共6篇）

好莱坞类型电影赏析篇1

物联网工程学院微电子1001 王蕊 0301100126 《好莱坞类型电影赏析》期末考核试题

电影《人工智能》影评

电影《人工智能》是著名导演斯皮尔伯格为了纪念好友库布里克所拍摄的一部科幻电影，该影片讲述的是一个名叫大卫的机器人孩子在被母亲抛弃后为了回家而一心要变成真人的故事，这个故事本身就有着极强的童话色彩，与木偶奇遇记是十分类似的，机器孩子大卫也正是因为偶然间听到了木偶奇遇记从而有了想变成真人的心思。所以他不断的寻找蓝仙女，只为了能变成真的人，得妈妈的爱。

《人工智能》我个人认为融合了斯皮尔伯格所有的电影才华，除了他最拿手的科幻元素外，还添加了他细腻的情感元素以及道德元素，在电影的开头，人类就被安置在一个极度严峻的生存环境下，温室效应导致冰川融化，部分城市已经被海水所淹没，人类的科技却极度发达，这无疑是对人类自身的一种讽刺。拟真电子公司的老板并不满足于已经开发出来的智慧型机器人，而要进一步开发出一个会爱的机器人，一个有心智和情感的机器人。当这个提议被提出的时候就遭来了同事的疑问，因为当前最重要的是要让人去爱机器人，而不是让机器人去爱人。然而这个观点并没有受到重视，的确，如果一个机器人能真的去爱一个人，那么这个人对机器人又有什么责任呢？这就是影片所要探讨的一个道德问题。斯皮尔伯格在影片的开头就点明了这个问题。引人深思。

2小时多的片长大致可以分为两个部分，前半部分以机器孩子大卫在人类世界的经历为主，主要表达了机器人与人类之间的各种矛盾；后半部分则是机器人的血泪史，表达了一种无奈，同时也是大卫的童话历险。而两个部分之间以机器舞男的出现作为过渡，乍看相当突然，细想却也十分合理。《人工智能》的节奏感是出色的，第一个部分共有三个高潮，第一个高潮是马丁激大卫吃菠菜而导致起线路损坏，第二个高潮是大卫和马丁落入游泳池的镜头，另一个就是大卫遭抛弃的镜头，对于2个多小时的电影来说，在前半部分就使情节紧张是相当重要的，这样在观看的时候才不至于显得沉闷。而且这三个高潮都是影片最出色的地方，感情表达力度相当得大。开始这对夫妇因为自己的孩子将要死去而选择了用机器孩子大卫进行替代，起初女主人是坚决反对的，那时候大卫的人工智能系统还没有被激活，他的行动以及大笑时的声音都是十分僵硬的，直到女主人决定接受他并且说出了激活码的一刹那，大卫喊出了“妈妈”这个让人心碎的单词。女主人接受了这个人工智能的产物。有大卫的日子里，这个家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶尔会想起自己奄奄一息的儿子，略有忧愁，大部分的时间都给予了大卫充分的母爱。然而一个电话打破了这平静的生活，女主人的儿子马丁因为医学奇迹而恢复了过来，重新回到了自己的家中，马丁的回来意味着大卫的失宠，因为大卫只是一个人类发泄情感的替代品。他就像是一个玩具，被沉重的轻压得喘不过气来。马丁与大卫之间有着明显的对比，大卫代表的是初生的孩子的纯朴，而马丁则代表着被社会腐蚀所形成的那种邪恶。大卫是机器人，马丁是人，在马丁的眼中，大卫仅仅是一个新款的超级玩具。马丁时刻压迫着大卫作为一个“人”所应有的那份权利，而大卫总是默默地忍受，没有任何地反抗。斯皮尔伯格在前部分中用了大量的细节镜头来表现这种人与机器人之间的不平等性，这些细节在煽情效果上表现得相当出色。

在游泳池边上，一群邪恶的孩子用刀在大卫身上做疼痛试验，大卫躲到马丁的身后，两人意外地落入游泳池中，人们跳下水中将马丁拉了上来，留下了大卫一人在水中张开着双臂。他同样渴望着众人的帮助，但是那一刻没有人在乎他，大卫在水下看到的模糊晃动的视线与他在水中的安静形成了鲜明对比，爆发出了巨大的戏剧张力，机器人就是人类的奴隶。我相信当女主人决定把大卫送去拟真公司销毁时所做的抉择是艰难的，一个机器人对她付出了无休止的爱，当大卫因为菠菜事件躺在手术台上被人修理的时候，他可以安慰女主人“妈妈，这不痛，没事”。大卫与真人唯一的区别就是他是机器做的，然而他的心却是完全和人类一样的。所以女主人最终没有忍心把他送进机器屠宰场，而选择了森林里放他走。

影片的第二部分也就是在这里正式开始的，机器舞男的出现，他和大卫一起踏上了寻找蓝仙女的历程，大卫坚信蓝仙女可以让他变成一个真的孩子。在这个过程中，斯皮尔伯格制作得相当细致，尤其是机器人屠宰场，完全就是古罗马的角斗场，机器人在这里像奴隶一样地被送上角斗场进行搏斗，一个个地走向毁灭，而看台上欢呼的都是有血有肉的人类，一种鲜明的等级制在这里被展示了出来。人类创造出了他们，认为他们是奴隶，所以可以肆意虐杀，并以此为乐，虽然虐杀的对象不是真实的人，却比虐杀真实的人来得更加残酷。但是人类终究是用人性的，当大卫被送上屠宰场的那一刻，在大卫的求饶声下，看台上的人群心软了，大卫逃脱了。也许是前半部分的戏剧张力过于强烈，我总是觉得影片的结尾略力度稍差一点，大卫最终找到了他诞生的地方，但那里并没有童话中的蓝仙女，在那阴森的大楼里，他看到了上百个与他一样的电子产品，绝望的他跳入了冰冷地海水。但是机器舞男把他捞了上来。我觉得机器舞男也是和大卫一样懂得爱的，并且是有意识的。他在被抓走的时候说的最后一句话是“我曾经存在”。没有什么事情比预先知道自己要死更加可怕的了，但是他却能笑着离开，他坚信大卫可以变成一个真人，如此高尚的情怀恐怕普通人都难以做到。相比之下，更加突出了人们丑恶的一面。

最终的结局设定是这样的，大卫在水下见到了蓝仙女的雕像，摩天轮倒下压住了潜水器，大卫被困在里面整整两千年，两千年中他就那么在漆黑中看着那个雕像，不停的诉说着自己的愿望，直到两前年后更先进的机器人将他弄了出来。当他走出潜水艇的第一时间就是走向蓝仙女，他用手去触碰蓝仙女，但长期住于水的的雕像禁不住岁月的洗刷，豁然倒地，当大卫看到自己的希望就此破碎时，他是多么的绝望。然而那时候已经没有人类了，大卫这个当时最先进的机器人成为了最原始的机器型号，因为他与人一起生活过。在他的记忆中有许多人类生活的影像，这些机器人为了让大卫变得开朗，他们用蓝仙女知道了大卫的愿望，就是能够见到妈妈，得到妈妈的爱。但是想要重新制作人，必须有那个人的基因，幸好一直陪伴着大卫的泰迪熊从口袋里掏出了妈妈的头发，圆了大卫的梦想。但重新制造的妈妈只有一天的生命，在日落时将会永远沉睡，大卫开心地与妈妈过完了属于他们两的这天，日落了，妈妈沉睡了，大卫依偎在妈妈的身边，也开始了自从”出生“以来的的第一次入睡。影片中我所喜爱的泰迪也爬到床上陪伴着主人。总的来说，也算是个较为完美的结局，大卫实现了自己的愿望，即使时间比较短暂。伦理与科幻的完美结合，造就了这部完美的《人工智能》。

好莱坞类型电影赏析篇2

一、好莱坞西部片的类型特点

1、西部电影叙事模式

固定的故事模式是所有类型电影的共同特点, 好莱坞的《西部片》也不例外。“整个故事书情节的展开以‘冲突’为核心, ‘冲突’的解决都是电影的高潮部分, 通过主人公参与到‘冲突’的过程, 显示出其正义、勇敢、刚正不阿的性格特点。”

2、树立了典型的人物

好莱坞的《西部片》中, 无论是代表正义的西部牛仔, 还是代表邪恶的匪徒都具鲜明的性格特征, 故事的主人公, 也就是西部牛仔, 都是勇敢的使者、正义的化身。除了主人公西部牛仔之外, 还会有与其形成鲜明对比反面人物, 或是无恶不作的匪徒, 或是杀人成性的印第安人。为了满足剧情发展的需要, 使剧情看起来更饱满。

3、暴力美学与暴力艺术设计

所谓“暴力美学”原是指起源于美国, 在香港成熟 (现在又有向美国转移的态势) 的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是, 将暴力的动作场面仪式化。而西部片的艺术设计离不开一个重要参与体——枪支, 也正是由于枪支的参与形成了特有的暴力美学与暴力艺术。在西部片中, 无论是杀人如麻的残暴匪徒, 还是见义为, 除暴安良的英雄人物, 手中都会握有一把枪, 而枪战的场面也大都是整部影片的高潮部分。

二、西部片的类型特点对中国电影的影响

1、票房的“催化剂”

《西部片》在票房上的成功, 也让许多中国电影人看到了类型电影的发展空间。于是国内电影业也出现类似现象:一旦哪一种类型的片子, 受了人们的广泛欢迎, 就是马上有人投资拍摄一些类型相同的影片来分得一杯羹, 这也让国际影坛在一段时间内成为某种类型电影“聚集地”。借鉴于西部片的成功模式, 中国导演也认识到准确把握影片推出时机, 对于推动影片的影响力、增加影片的票房收入都会发挥举足轻重的作用。这也是为什么一部《潜伏》掀起了影视界的“谍战”狂潮, 顿时“风声”水起, “谍影重重”。除此之外, 电影的制作者除了做到了影片类型要跟上时代的步伐, 要迎合大众的口味外, 也开始探索影响“票房”的其他因素, 社会现象、上映档期、观众定位等。例如当前的针对当前“剩男剩女”现象拍摄的《101次求婚》, 在情人节上的映的影片也大都以小清新的, 体现现代主义爱情观的情感电影, 贺岁影片中针对孩子们的《喜洋洋与灰太狼》系列。西部片给了电影界太多的启示, 中国电影导演通过学习、吸收了其中的精髓, 还开发出来适合本土电影发展的更具有新意的东西。

2、加强中西方文化的交流与融合

“《西部片》是好莱坞最早的类型电影样式, 西部片就像是中国的武侠片一样, 是美国本土电影, 它的内容展现了美国民族文化, 是美国历史发展过程中, 民族精神的结晶。”通过看西部片, 可以领略到当前美国进行西部开发时的朝气蓬勃的场面, 可以让人了解一些那个时代的社会发展形态。它不但受到美国人民的喜爱与追捧, 也受到了全世界人们的欢迎, 当时也包括中国, 中国通过看西部片, 了解了美国人的一种精神与信仰。这些精神与信仰同中国的武侠精神有着本质上的相同, 大都是对弱势群体表现出同情, 路见不平, 拔刀相助, 惩恶扬善;而这些品质与武侠小说中的侠客是相同的, 但是, 其表现形式上却略有不同。比如形象上, 一个脚跨马靴, 头戴礼帽, 骑着高头大马, 与火车并列驰骋, 尽显英雄本色。而中国武侠小说中的侠客, 大都风流倜傥, 手持宝剑, 武功盖世, 穿越于竹林云海之间。总之, 在科技文化日新月异的今天, 我们应该在借鉴别国的同时更加完善自己, 将中国特色本土文化融入世界电影文化的浪潮中。

3、引导了中国特色类型电影的发展

西部片从美国走向了整个世界, 形成其特有的故事类型。虽然有些电影专家评价西部片大同小异, 艺术价值低, 但是还是形成了具有独特与鲜明特色的艺术表现形式。从某种意义上说, 也是美国电影的一个名片, 宣扬了美国电影, 促进了美国电影业的发展, 这也为包括中国在内的很多国家以启示, 把具有本民族特色的文化发扬出去。当然, 并非每一部西部片都是完美成功的, 但是它却强化了西部片给人的印象, 在罗列数量众多的西部类型电影诞生后, 无论是其电影情节的设计, 还是画面质感的体现, 都取得了显著的进步, 优秀的影片也脱颖而出, 成为西部电影的代表作, 并引导着西部电影的发展方向。鉴于西部电影的成功, 中国电影也开始了探索如何制作出适合中国观众影片, 这些影片除了要让中国观众满意, 还希望在国际电影界受到肯定, 那就需要深入的挖掘中华民族的特色文化, 既可以将中国的民族历史文化融入到电影中, 形成独立、风格迵异的类型电影;又可以让世界了解到中国的文化与内涵, 让中国电影具备其他国家的电影所不具备的元素。例如武侠片, 抗日题材的影片等, 这是中国电影的一条出路, 也是中国电影走向世界的一个最佳途径。近些年, 中国一些具有民族特色的电影也在国际影坛上取得了世人的瞩目, 例如李安导演的武侠片《卧虎藏龙》, 近日正在热映的王家卫导演的《一代宗师》等, 都属于以我国的功夫为亮点的影片。

4、对中国电影中传统文化形成冲击

好莱坞的西部片对中国电影中的传统文化造成了很大的冲击, 为了让中国电影有更为广阔的发展空间, 通过电影宣传属于民族文化的一些精髓, 而且含有民族元素的影片可以开辟一种电影制作的新思路, 中国的很多影片也都可以看出是受到了美国西部片的影响的。例如姜文的《让子弹飞》, 其中就包含了西部片的一些元素。中国的电影发展时期较短, 最起先是照搬好莱坞爱情片中的才子佳人版爱情片, 没有形成自己的特色, 紧接着又出现了些许战争题材的影片等, 对中国电影的影响远远超过了好莱坞的爱情影片。西部片中的爱与恨、黑与白、正义与邪恶、压制与自由, 这些十分鲜明的对立在西部片中都得以展现。艺术往往是来源于生活的, 虽然世界不存在十分十美的对与错, 但是世界的评判依据却是极端的。善良与邪恶都存在于人们的内心之中的。西部片的这种特点对中国的电影影响是十分深远的, 当时, 中国的电影人似乎也发现了这种艺术境界, 于是便诞生了风靡一时的《新龙门客栈》和《天地英雄》等中国式“西部片”, 中国电影从西部影片得到的启示, 使中国电影开始了立足于本土文化的艺术元素挖掘, 类型电影也被深入细化与发展, 中国电影迈向了多元化的发展道路。

参考文献

[1]郝建.类型电影教程[M].北京:复旦大学出版社, 2011:88-89.

[2]黄会林.电影学导论[M].北京:高等教育出版社, 2008:37.

好莱坞类型电影赏析篇3

虽然在最近的十余年里一帆风顺，但实际上，超级英雄在好莱坞找到自己的位置花费了相当漫长的时间。从上世纪七十年代的《超人》（Superman）到本世纪的《蜘蛛侠》（Spider-Man）和《复仇者联盟》（The Avengers），全球观众一起见证了超级英雄电影作为好莱坞商业电影类型的炼成，其经验对于当前的中国电影极有参照意义。

20年酝酿

广义而言，以超级英雄为主角的电影都属于超级英雄电影的范畴。然而相比原创类作品，漫画改编片素来是此类型的中坚。超级英雄题材本是北美漫画的传统强项，其两大品牌企业——漫威（Marvel）和DC漫画就均以此类作品见长，由此也形成了美式超级英雄的两大阵营。

早在上世纪40年代，超级英雄题材的作品就开始在漫画以外的电视剧、动画剧、游戏等领域出现，但其在电影方面的进展相对较慢。好莱坞首部主流超级英雄电影是1978年的《超人》，该片上映后北美票房高达1.3亿美元，位列年度卖座亚军。12年之后，根据DC旗下另一招牌人物改编的《蝙蝠侠》（Batman）则成为了首部夺得年度票房冠军的超级英雄电影，蒂姆·伯顿（Tim Burton）执导的该片北美票房达到了2.51亿美元。

虽然早在80年代前后就取得了票房突破，但超级英雄电影却并未迅速成为业界的新宠。好莱坞仍未掌握其中的商业窍门，即便是最受欢迎的品牌系列，市场成绩也不稳定，例如《超人》虽群众基础深厚，但其黑白分明的定位显得过于保守，影片对观众的吸引力很快下降。1978-1987年间，该系列一口气推出了4部电影，但票房却以每集至少3000万美元的跌幅跳水式下滑。

无独有偶，《蝙蝠侠》系列的大形势也在走低。首部曲后三年，伯顿再度执导的《蝙蝠侠归来》（Batman Returns）黑色风格强烈，但票房却较前作少了将近1亿。此后，系列转由商业片老手乔·舒马赫（Joel Schumacher）接手，其执导的两部续集路数均比较接近当时好莱坞类型电影的主流，可谓个性全无，商业成绩也算不得出色。在1997年的第四部《蝙蝠侠与罗宾》（Batman and Robin）口碑、票房双输之后，整个系列陷入低潮，直到2005年克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）新三部曲的推出。

除了《超人》与《蝙蝠侠》，上世纪80、90年代也出现了其他一些取得商业成功的超级英雄电影，《忍者神龟》（Teenage Mutant Ninja Turtles）、《乌鸦》（The Crow）、《刀锋战士》（Blade）等片的全球票房都突破了1亿美元，不过此类型整体在产业中仍属潜力股。这段时间可说是超级英雄电影的酝酿期，其市场潜力已探明，诸多影片也尝试了创作、制作的各种可能，但对于好莱坞的大规模进入来说，超级英雄电影依然缺少一个可被广泛复制的成功样本，尤其是在大制作领域。

《蜘蛛侠》样板

到了本世纪初，随着《X战警》（X-Men）和山姆·雷米（Sam Raimi）执导的首部《蜘蛛侠》的问世，超级英雄电影多年积累的量变终于转化为质变，其在好莱坞的黄金时代也由此开启。

《蜘蛛侠》可说是好莱坞历史上一次经典的“咸鱼翻身”。早在七十年代，其影视改编版就已出现，但其大银幕版却像是中了诅咒。由于1983年《超人3》的票房大败，超级英雄类型在好莱坞被打入冷宫。随后的20多年间，《蜘蛛侠》成了好莱坞“企划地狱”的代言词，期间多家公司接手了其运作权，官司也一直不断。创作团队更是如走马灯似地换了好几拨，其中虽不乏詹姆斯·卡梅隆等大牌，但项目总是无法启动。

1996年，包括当时的漫威在内的三家相关公司均告破产，项目开发权之争成了索尼/哥伦比亚和米高梅之间的拉锯战。官司一直持续到了1999年，前者终以放弃《007》系列制作权的代价换来了《蜘蛛侠》的开发权。开发噩梦终告结束，然而进入制作阶段，麻烦依然不断：影片在拍摄过程中遇到了9·11事件，其纽约部分的拍摄只能重拍，上映档期也被推迟，整个宣传部署被打乱。《蜘蛛侠》最终耗资1.39亿美元，这个数字在当时堪称惊人。

不过在2002年5月3日影片首映当天，之前的阴霾终被一扫而空，《蜘蛛侠》在北美最终卖座4亿美元，创造了超级英雄电影的历史新高，这一纪录也足足保持了10年，直到2012年5月4日上映的《复仇者联盟》。

《蜘蛛侠》开启了最近这一波好莱坞超级英雄大片的高潮。这不仅是因为其商业上的成功——如果将通货膨胀因素计算在内，1989年的《蝙蝠侠》和1978年的《超人》都比该片更为卖座。不过相比前两者，《蜘蛛侠》对产业更显著的贡献是其提供了一个可复制的创作、制作模式。

在长期的诉讼结束后，索尼获得了项目之前多年积蓄下来的多版剧本，并最终由大卫·凯普（David Koepp）整合完成，后者也是影片惟一的署名编剧，这也成了好莱坞的一桩公案。不过，影片的剧本元素虽然博采众家，但整体的思路和架构依然十分清晰完整。事实上，《蜘蛛侠》找到了一个具有广泛意义的主题模版，并被后来者广泛沿用。

自《蜘蛛侠》之后，“从男孩到男人”的英雄养成模式成为了超级英雄电影通用的主题。影片中的主人公往往是以远不完美的个体形象出场，无论是书呆子彼得·帕克，还是性格有明显缺陷的托尼·斯塔克，其通过先天或后天的际遇获得了某种超能力，而在学习运用这种能力的过程中理解了个人对社会的责任，从而完成了从男孩到男人的成长，正如《蜘蛛侠》中那句广为流传的台词“能力越大，责任越大”。这样的设定既具有能迎合青少年观众的个体视角，又满足了“主旋律”大片政治正确的需要，可谓放之四海而皆准。

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在视觉方面，《蜘蛛侠》也称得上是21世纪超级英雄电影的开山之作。之前在B级商业片浸淫多年的雷米为影片的视觉效果带来了新的敏锐触觉。虽然该片的很多场面现在看来早已过时，但其视觉风格上的很多处理，例如富有游戏感的画面拼贴与漫画式的片头设计都被后来者所一再效仿。雷米执导的三部《蜘蛛侠》也见证了好莱坞幕后制作工业，尤其是特效领域的更新换代，标志着以CG为核心的现代电影特效工业进入成熟期。

漫威“宇宙”

有了样板，大量复制即成为可能。2002年之后，好莱坞的超级英雄大片如雨后春笋。相比最早取得市场突破的DC，后发制人的漫威成为了此领域新的旗舰。截至目前，共有33部改编自漫威的超级英雄电影推出，其中31部都是产自2000年以后，而DC在本世纪的同期产量只有11部。

漫威在电影领域其实起步较晚，公司1993年才成立了专门的电影部门，第一部授权制作的电影《刀锋战士》则要等到1998年。不过，相比早早就被华纳收购、绑定的DC，漫威保持了更多的自主性。本世纪初《X战警》和《蜘蛛侠》的相继成功也极大提升了公司的内容品牌，为其尝试主导自制打下了基础。

漫威自制电影的尝试始于2005年，公司从一开始的规划起就更强调项目集群而非影片单体的战略，其第一阶段的目标是先推出多部超级英雄的单体电影，然后再推出一部集合各位英雄的“战队”影片。这种“漫威电影宇宙”（ Marvel Cinematic Universe）模式，其核心是保持不同的影片之间剧情和人物的交错，形成叙事和品牌的联动——这也是漫威自制电影的中心策略。不同于其他好莱坞同类大片，漫威系项目对大牌名导向不感冒。公司负责人之前也曾多次表示：漫威并不在意导演之前有无执导好莱坞大片的履历，而是更看重其对公司“宇宙”策略的认可和执行能力。

漫威“宇宙”计划的运气也不错，先是来自美林证券（Merrill Lynch）的5.25亿美元融资为公司的雄心提供了物质基础。2008年，公司的首部主导电影《钢铁侠》（Iron Man）一炮打响，该片过硬的票房、口碑为后续相关电影的推出打下了基础。相比之下，第一阶段的其他单体电影《神奇绿巨人》（The Incredible Hulk）、《雷神》（Thor）和《美国队长》（Captain Amercia）均表现平平，北美票房堪堪过亿。不过2012年《复仇者联盟》的推出依然让漫威如愿登上商业巅峰，该片北美6.2亿、全球15.2亿美元的成绩名列影史第三。

单就影片个体的编导水平而言，漫威并无太多实质性创新，其电影基本还是延续了喜剧加动作、特效的路数。不过，漫威在项目运作方式，尤其是规划的整体性上确实更胜一筹。一旦系列的联动效应形成，其品牌就能获得整体性的提升——《复仇者联盟》之后，漫威近两年推出的单体电影《钢铁侠3》、《雷神2》和《美国队长2》，其全球票房分别在前作基础大幅提高了95%、44%和88%，品牌联动效应显现无余。

相比以往的超级英雄电影，漫威的运作模式更多借鉴了漫画产品的运作模式，其电影集群化和内容联动的做法也有效地打破了单部电影的时空限制，从而能够满足年轻一代观众在娱乐方式中对宏大“世界观”的要求，且也方便了其内容在其他娱乐渠道的接入，例如漫威今年推出的电视连续剧《神盾局特工》（Agents of S.H.I.E.L.D.）。而作为拳头产品的影视产品，其广泛影响也能推进内容品牌在其他领域的多线衍生，例如游戏、微视频等等。

漫威的“宇宙”模式及其近来的成功也影响到了好莱坞的整个类型，例如最近上映的《X战警：逆转未来》就显然是受到了《复仇者联盟》的影响，其故事比前几集更为重视不同角色的整合。漫威的老对手DC也启动了其旗下超级英雄组队的《正义联盟》（Justice League）计划，不过受制于事前整体规划的不足，该项目目前主要还是仰仗蝙蝠侠和超人这两位“老人”。而对于漫威来说，品牌版权分散仍是个问题——2009年其被迪斯尼收购，而《蜘蛛侠》仍属于索尼/哥伦比亚，《X战警》、《神奇四侠》则在福克斯手中。不过另一方面，这也为公司未来“宇宙”战略的聚合提供了更多可能。

未来：居安思危

从《超人》的初创，到《蜘蛛侠》的成熟，再到《复仇者联盟》的高潮，美国超级英雄电影当前已经进入了一个全盛期。就市场而言，超级英雄电影无疑是当前好莱坞大片的主力，尤其是在2010年之后，基本上每年都有4、5部左右的超级英雄大片推出，其也构成了好莱坞核心的卖座力量——仅以两家主要漫画公司的项目而言，33部漫威英雄电影在北美累计卖座61.77亿美元，全球总票房则有144.57亿美元，DC漫画所属的25部电影也总共实现了33.11亿美元的北美票房和63.10亿美元的全球票房。

目前在超级英雄电影中，类似《蜘蛛侠》以青少年观众为主攻方向是行业主流，其制作数量也占据绝对上风。另一方面，成人化定位的作品也有一定发展，例如2005年的《V字仇杀队》（V for Vendetta）。相比之下，严肃类超级英雄电影对编导的要求较高，因此数量不多，其在本世纪的代表作当属诺兰的新《蝙蝠侠》三部曲。这套电影剧本异常扎实，风格沉稳完整，尤其是第二部《黑暗骑士》（Dark Knight）堪称超级英雄大片迄今在艺术上的巅峰之作。该系列对美国超级英雄电影整体也有明显的影响，例如去年上映的《超人：钢铁之躯》风格就明显是在朝之前的《黑暗骑士》靠拢。

此外，也有一些影片试图融合二家之长，近两年推出的《超凡蜘蛛侠》（The Amazing Spider-Man）就是一例。该系列试图在保持对青少年观众吸引力的同时，于故事中加入更多的黑色气质和对人物的反省色彩，不过编导对娱乐元素和严肃内容的安排不够理想，影片的叙事也显得相当笨拙，以致最后的效果不佳。相比高预算大片，近年来美国超级英雄电影在中小成本领域也有不少的创新，例如2010年的《海扁王》（Kick-Ass）和2012年的《超能失控》（ Chronicle），其中写实风格的后者尤其令人眼前一亮。

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超级英雄电影在本世纪的成功既是源自自身的成熟，也是得益于客观大环境的恰逢其时——最近十几年正好是经济全球化的深入发展期，世界各地的现代城市化进展和中产阶级人数均有显著发展。对好莱坞来说，这带来了海外市场的快速扩张，加之3D等新技术的出现，客观上也提高了其高技术含量制作的商业运作能力。

不过，好莱坞超级英雄电影的未来也不是没有变数和风险。从整体来看，此类型对海外市场的依赖程度正在加重。以最近5部《蜘蛛侠》的票房走势来看，其北美本地的票房是持续下降的，今年的《超凡蜘蛛侠2》北美票房甚至连2亿都难以达到，而《X战警：逆转未来》虽然将系列几乎所有的角色都集于一身，但其在北美的首映票房依然不及整整8年前的《X战警3》（X-Men：The Last Stand）。

虽然得益于海外市场的增长和3D普及带来的票价提升，这些影片的全球总票房都是稳中有升，但另一方面，超级英雄电影目前很多都已是好莱坞的顶级制作，成本的上升也非常显著。实际上，最近十余年来其影片的制作和宣发费用几乎都有翻倍的增长，这在客观上也提高了项目的商业风险。

相比市场，好莱坞超级英雄电影最主要的危险还是在创作上，尤其是随着近年同类影片的增多，其类型整体的创作活力下降已是不争的事实。即便是对于目前风光无限的漫威也是如此。其实在首部《雷神》和《美国队长》时，漫威似乎还在试图寻求影片个体的风格差异，但随着商业成绩的高下判定，主流风格已然建立，最近的《雷神2》和《美国队长2》就都在向《复仇者联盟》靠拢，系列影片个体的同质化越来越明显，漫威近来的电影项目也越来越倾向于选择流水线式的导演。

就在5月底，漫威“宇宙”第三阶段的首部单体电影，计划明年7月推出的《蚁人》（Ant-Man）就刚刚出现了主创变动，素以创意卓越著称的英国新生代导演埃德加·赖特（Edgar Wright）临阵放弃了该片的导筒，原因正是“创作理念不和”，这在某种程度上也是漫威模式日趋僵化的佐证。加之漫威“宇宙”还在为其他越来越多的影片所效仿，这也会加速其模式的损耗。

不可否认，本世纪初的超级英雄大片个个都堪称是单打独斗的好手，然而时至今日，无论是多大规模的制作，此类影片似乎都难以摆脱“一群中的一个”的印象。实际上，在好莱坞历史上，各种商业类型的兴衰也都有其周期和规律，未来超级英雄电影要延续和扩大其成功，最重要的还是得在创作和运作层面继续创新，以保持其作为内容产品和商业模式的活力。

好莱坞类型电影赏析篇4

中美两国之间的文化差异是导致中国人对好莱坞电影做出反应的关键因素，在文化的生产和理解的过程当中，人们都会通过自己的文化来审视他国的文化，并且运用自己文化的特点来解释其他文化，观众的思维方式、价值观念以及观众本身所具有的文化背景会参与到电影的意义建构当中去。

人们的思维方式是由于文化和个人的不同而不同的，思维方式能够体现一个民族的文化内涵。不同的民族都有自己不同的思维偏向，有自己特有的思维方式，也就形成了不同的民族文化形态。思维方式的差异能够影响人们对他国文化的理解以及阐释，因为一种思维方式的文化信息对于不同的接受者有不同的解释方式，很容易产生歧义。中美在思维方式上的差异主要有：第一，中国人所擅长的是整体性，美国人所擅长的是具体的分析;中国人会把个人和社会统一起来做考察，强调事物的整体性，而美国人却喜欢分门别类进行比较，然后作总结和具体的分析。第二，中国人喜欢用形象的思维，而美国人喜欢用抽象的思维或者是逻辑思维来思考问题。中国导演重视色调的运用，追求的是视觉上的美感，而美国的科幻电影当中，故事可以发生在任何时代，但是却有很严密的逻辑。第三，中国人注重的是统一性，而美国人提倡的对立性。美国人强调的是对立性，习惯把事物分割开来，分清楚好坏、对错和成功失败;而中国人追求的是和谐，这是中国传统的人文精神。此外，好莱坞电影追求的是娱乐性，有表面化的戏剧效果，忽略了复杂的内涵，而中国文化的传统是习惯用认真的态度来审读电影，具有反应敏感性。

价值观是依据重要程度来排列的一种体系，不同的世界观和人生观对人的生存的意义看法是不同的，形成了不同的价值标准。价值观的差异影响了中美文化的不同。好莱坞电影主要是进军国际市场，希望把自己的电影让全世界的人都接受。在好莱坞的电影当中，是按照美国的价值观对中国的故事进行改写，强调的主要是美国人所肯定的价值取向;而中国人在观看电影的时候，是按照自己的价值观来理解美国电影，经过这样的改写和理解的阶段，就产生了跨文化的巨大差异。

定型观念又可以理解为刻板的成见，指的是人们对特定的事物的认知以及判断。这种思维方式容易让人们对事物产生偏见，经常会伴随着自身的价值观的评价。刻板成见对跨文化有很消极的影响，西方社会对中国的刻板成见是中美跨文化的障碍，现在也不能消除。

对中国形象的定型化的评判决定了好莱坞电影对中国的定型化的叙述。比如早期的电影形象陈查理等，还有就是电影杰出作品《残花泪》中的中国男人，他们温柔，而且多情，这就是中国人形象的典型代表。

四、中国电影跨文化现象

像《卧虎藏龙》和《英雄》这一类的中国大片，可以重塑国族的观念。国族电影的观念与实践都来源于对好莱坞电影的抵抗，这类类似于民族主义对文化帝国主义的反动。但是，我们也需要重新思考“抵抗”本身，因为“抵抗”是一个复杂的过程，这正好说明了跨文化电影的复杂性和生动性。对我国电影进行讨论，离不开跨文化的互动和交流。近年来在欧美国家兴起的华语电影，与国族电影有密切的关系，但是也有差异。比如各个国家对《英雄》的讨论和反馈就可以看出来，这使得英雄和帝国等观念获得了阐释，但是与此同时，也丧失了对我国文本的美学的判断。对于这样的问题，台湾辅仁大学的唐维敏学者从两个方面进行了回答，第一，他解读了英国、法国和日本等国家的资料当中对我国内地、香港、台湾以及海外华语电影文化的特征;第二，他从“内部他者”的视角来解释华语电影的体系，这样，他就可以在不同地区的电影达成一种跨界以及互看的策略。但是伦敦大学的博士生史维从叙事的角度来考察这些新时代电影对国族的超越，她认为新时代的影片当中的个体、边缘以及都市意象是对中国国族传统电影的颠覆，也获得了跨文化的品质以及特点。

如果说根据中西文化的交流和碰撞以及多样化的叙事风格来探讨华语电影，那么香港的电影就是一个很好的例子。香港电影的影像世界与现实生活总是有着一道裂痕，这道裂痕无法弥补，导致这种现象的原因是香港缺乏文化归属感。在20世纪50~70年代，香港的本土意识开始高涨起来，很多的功夫片补偿了香港本土电影的影像文化。等到香港回归祖国以后，产生了文化认同的危机，这让香港电影又返回到了在殖民地时期的情调当中，香港人这样来寻找心灵上的安慰。香港学者认为陈果所导演的电影可以从侧面来见证香港人对文化危机的反思以及矛盾的心理状态。台湾青年李桐豪对50年代到70年代的“邵氏”古装片与香港文化认同的复杂关系进行了总结，所得到的结果是：邵氏电影一直以来都是把中华民族主义作为创作的主流意识，但是后来香港本位主义开始流行起来，导致了香港古装片的萧条和没落。

国族电影的领域在跨文化的语境当中，海外华裔学者在语言以及学术背景等很多方面都是有显而易见的优势的。可是在中国，这个论题在国内还是有些冷门，它在今后也可能会成为国内电影研究的主要理论，国内学者需要克服语言、理论和研究方法等很多障碍，与国际学术前沿展开有效对话，正确获得有效的成果，或者能够把这个论题作为参照，形成自己的独特的话语优势以及学术强项，这些都是需要我们继续努力和思索的。

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好莱坞电影花木兰观后感篇5

世界杯女足决赛之夜，中场休息之时，《花木兰》发布了预告片和一组海报剧照，刘亦菲作为公认的神仙姐姐，其女装、男装、红装和武装都各自精彩，很是符合广大群众对于英姿飒爽、代父出征的古代女英雄的形象。然而，这毕竟是第一部迪士尼出品的真人版中国“公主”故事，还是有相当的中国文化和意象上的有意无意之间的挪用，比如说唐妆、土楼和儒家文化等，这些其实也不是什么大问题。《花木兰》是根据中国民间诗歌《木兰辞》改编的电影，又不是纪录片，只要在故事上表达中国文化的蕴含，不致太过背离中国传统价值观，问题就不大，普通的刻板印象也无法拒绝。只要花木兰不吃左公鸡，我就很欣慰了，毕竟动画版《花木兰》中的木须龙就很像是一道菜。

在这版预告片中，还是集中体现了好莱坞编剧对中国元素符号的集中展示。福建土楼的霸道出现，貌似华为标识的额头妆都让中国观众产生了浓厚的再创作兴趣。在下也参与贡献一条小段子：“华为员工花木兰，为了家族的荣耀，乘坐开往郑州的2046次列车。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。”

预告片的主题是“我的职责，就是战斗”，通过郑佩佩饰演的媒婆对刘亦菲饰演的花木兰的耳提面命，在文戏与武戏交叉的蒙太奇中，花木兰将她充满悖论又传奇的性格表达出来：娴静、沉着、舒雅、守礼，作为女性的个人品格和身为军人的军事素质都可以得到发挥。花木兰这个形象，到明朝才获得姓氏，诗歌形成于唐朝，诗中具有众多唐朝军营特有的词汇，而故事的原型则是北魏时期与更北方的柔然作战，不必理会明朝成书的《隋唐英雄传》给花木兰安排的狗血结局。著名作家王安忆的母亲茹志娟便是柔然人后裔，她曾经创作过一部《纪实与虚构》的长篇小说来钩沉其母系的久远古代的往事。木兰显然是汉化的鲜卑人，应该与大唐初创时期的李渊之女平阳公主、杨家将的老祖母佘赛花(假如穆桂英真实存在那么她的姓氏应该是慕容)等具有少数民族血统的女将一样，在历史漫长的口耳相传中，成为中华民族集体记忆的一部分，对于绝大多数人来说，他们就是我们传统的一份子。在各种版本的传说和考证中，花木兰应该是河南、安徽、河北、山东一代人，也就是古黄河的两岸。在花木兰到佘赛花之间，此处还贡献有红拂女和聂隐娘等巾帼英雄，不负隋唐。

好莱坞类型电影赏析篇6

现代化的动力，在20世纪的最后20多年中，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，踉踉仓仓地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础，以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中，尽管政府在维护社会结构和文化产业利益的双重诉求下，对电影、电视以及大众传媒的信息资源的全球化流通一直采取比较谨慎的立场，但随着中国在政治、经济上融入一体化世界的程度增加，随着中国与国际社会的联系日益密切，也随着国际国内各种冲击和压力的增大，中国的大众传媒业也逐渐被卷入了全球化的旋涡。然而，当全球化处在以强势国家的政治经济文化优势为主导力量的后殖民背景中时，好莱坞电影便成为了文化帝国主义大军的一支生力之师，它用《泰坦尼克号》、《星球大战前传》等一颗又一颗重磅炸弹轰炸全球，几乎将全世界变成了美国电影的超级市场，好莱坞不仅在获得巨大经济利益的同时吞噬着其他国家的本土电影工业，而且还因为其对美国式的时尚、风格、意识形态价值、文化理念的传播而深刻地影响着其他国家的民族想象和文化认同，因而，以经济、政治、文化力量为驱动的全球化过程往往不可避免地呈现一?“单向性”，一种单向的“同质化”和“同步化”,这一点，也越来越突出地表现在好莱坞电影对中国所产生的影响中。显然，一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，但另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。正是从这个意义上说，讨论全球化背景中的好莱坞与中华民族电影便具有了意义。

一

20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，“国片”一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，“中美商约”签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，“米高梅”等八大电影公司还试图利?“中美商约”垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。

直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国“大片”，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议“入世”后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了“中国部”，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。

好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和“现代化”文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的“贺岁片”；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，“面对WTO增强中国电影的竞争力”已经成为当前中国电影面临的现实考验。

二

当前世界这种被称为“后殖民”图景的不平衡互动性带来了“第三世界”国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓“世界”在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所?“走向”则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。80年代后期以来，许多中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场的通道，在投资上，有的中国电影从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在发行上，中国大陆电影借助于与海外的合作制片来开发更具回收潜力的海外市场；在途径上，中国大陆电影依靠各种国际性电影节和跨国电影交流来获得世界命名和被世界认可，获得国际通行权；而在制作上，一些中国大陆电影也努力按照所谓的世界性标准来进行意识形态/文化/美学包装和改造。

90年代初期，随着张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，陈凯歌的《霸王别姬》等纷纷成功地“走向世界”，一种 “国际化电影”类型在当时便流行于中国大陆。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效的手段，同时也为这些影片寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。于是，在滕文骥的《黄河谣》、何平的《双旗镇刀客》等影片之后，经典“国际化电影”创造了它新的摹本：从黄建新的《五魁》，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，从何平的《炮打双灯》，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，从周晓文的《二嫫》，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》和青年导演刘冰鉴的《砚床》，都走着几乎同一条国际化的道路……，中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。

• 如果说，从80年代后期张艺谋的《红高粱》到90年代中期新生代导演张元等人的《北京杂种》等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从《秦颂》、《兰陵王》到后来的《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的奇观策略，甚至在《红色恋人》中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的“东方主义”进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》。《洗澡》具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显“东方主义”色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的“父亲”形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对“父亲”/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出“父亲死了”的空洞、绝望和寻找“父亲”的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在“父亲/精神”和“母亲/物质”之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的“父亲”一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的“母亲”一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的“朱赫来” 的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?“澡堂”老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避“澡堂”作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染“澡堂”对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲“澡堂”生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与“内地文化”、“传统文化”迥然区别的“他者”--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（由濮存昕饰演大明，显然与这位演员被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳 “误骗”回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的 “澡堂/天堂”生活的过程，如何亲身体验父亲的“澡堂/天堂”生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个 “浪子回头金不换”的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的 “澡堂”文化的精神遗产继承者。大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的 “澡堂文化”的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了 “澡堂文化”的认同。

“洗澡”离不开“水”，但是在《洗澡》中，“水”却是负载了明确文化意义的符号。在影片中，当老刘回忆陕北缺水的过去时，插入了一个相当突然的陕北农民祈求雨水的画面，无论是画面造型或是秀儿、弟弟的人物设置，都使我们不得不联想到当年的《黄土地》，或者更准确地说，这一段落其实就是想让我们联想到《黄土地》。而在《黄土地》中人们所祈求“雨水”渺茫无望，翠巧消失在黄河的滔滔急流中，憨憨仍然在绝望地期待，但《洗澡》中，人们终于有了源源不断（但隐逸了来源）的水，这水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的“澡堂文化”所代表的东方人伦。在《黄土地》中，“水”是一个悲剧性的期待，而在《洗澡》中，“水”则成为了一个正剧性拯救。《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，的确显示了张扬整合第五代的勃勃野心，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求“水”的执着和愚昧，而这救命之“水”在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到“水”的滋养。第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对“水”的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的东方传统的赞美，我们不仅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾额，而且也一次又一次地听到人们对水的崇拜和留念，水之万能在影片中被作为一种意念反复被强调。当然，我们可能会提出质疑，水（传统人伦）之万能作为一种神话，它是否真的能够解决我们正在经历的走向现代化的危机和我们每天体验的生存危机。

任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑 “走向世界”、“国际接轨”、“现代化”的现实。在西方人的“东方主义”中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个“反面”的“他者”来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个“正面”的“他者”来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、五四运动直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图“走向世界”，试图“国际接轨”，试图“文化输出”的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于“水”的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。

显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归，影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的“东方主义”的一次义演，在满足西方人的“东方想象”的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统“自我”想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。

应该说，中国电影的国际化往往只能像《洗澡》这样，通过将自己奇观化来作为以好莱坞电影为中心的世界主流电影市场的陪衬。对于大多数中国电影来说，它们很难获得真正意义上的国际交流的公正性，中国电影在全球电影市场的位置是与中国在全球的政治/经济/文化位置联系在一起的，作为一个发展中国家的基本定位，使得中国电影很难在国际市场上占据重要的地位。

三

在全球化背景中，中国电影试图进入国际电影市场，但是却举步艰难；与此同时，中国电影也试图通过对电影工业的商业化改造来抵御好莱坞电影对国内市场的占领。现在，好莱坞电影和其他国家的电影通过各种合法和非法的方式，以及各种传媒手段纷纷进入中国，于是，中国电影也试图模仿好莱坞，借用商业娱乐元素争取票房利益，不仅那些直接面向市场运作的商业/类型电影追求电影的娱乐性，而且许多主旋律影片也都自觉地采用了商业/类型电影的策略，呈现主旋律电影商业化的趋势。然而，从90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的好莱坞式的商业/类型电影，好莱坞电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、弑父原型的叙事策略与中国主旋律文化所强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐，因而，中国模仿好莱坞的商业/类型电影往往又或多或少地被进行了主旋律改造，呈现出商业电影主旋律化的趋势。1999年出品的由张建亚导演的《紧急迫降》就是一部体现了在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本。这部以一次飞机空难事件为题材的影片试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的好莱坞灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到“敖德萨阶梯”中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。

影片不是一个灾难的故事而是一个救助的故事，在这个故事中我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，是共享相同的思想和行为模式“群体人”的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅“集体”指令的模范接受者和操作人，以至于机长的“英雄性”最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。

毫不奇怪，从《紧急迫降》以及当前许多中国的所谓商业类型电影中，我们主要看到的并不是关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是关于信仰、信心、团结、理解的故事，这是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事，是依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过差事灾难性事件得到了完整呈现。因此，这些电影讲述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我们从这部影片中得到的不是英雄主义的崇高感而是一种被人救助的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，如“抗洪抢险”一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分--无论我们面临什么样的危机和患难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊。

尽管许多人都认为好莱坞主流电影也是一种“主旋律”影片，但那是一种美国/西方式的主旋律影片，那是建立在个性主义、自由主义基础上的主旋律影片，它的基本意识形态策略是通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过对叛逆情绪的疏通来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义的意念。而在我们当前的主旋律意识中，欲望、享乐、宣泄、叛逆、刺激等商业/类型元素的生存空间却相当狭窄。因而，主旋律化与商业化的共谋往往很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识，因而也很难在权威的价值观念与观众的观影快感之间达成共识。而这正是中国主流电影文化所面对“症候性”难题。从《龙年警官》到《烈火金刚》直到《紧急迫降》，都是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影应对好莱坞电影进入的一种方式，当好莱坞电影培养了越来越多的好莱坞观众的时候，民族商业电影这种“欲学还休”的尴尬很难为国产电影保存广阔的市场疆域。

四

尽管全球化为中国电影带来了一种未必公平、公正但却越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对于中华民族电影带来了越来越大的冲击，但民族电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的一个组成部分。对于中国来说，人口众多、地域辽阔，源远流长的文化传统、纷繁复杂的现实处境、民族认同的社会心理都仍然为民族电影的生存和发展提供了条件。

近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中都有多部本土电影，1977年国产电影《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，国产影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大掼篮》240万美元的票房纪录。而在中国大陆从1995年到2000年，各地都有国产影片突破进口大片票房纪录的现象。从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》，40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年１０部外国“大片”进入中国以后创造了辉煌的市场成绩，许多影片的票房收入甚至超过了当年的进口好莱坞电影，1997年《甲方乙方》在北京的票房达到1150万，创造了当时北京单片票房的历史纪录。可以说，华人世界有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得天独厚的文化优势。

当我们们被像《橄榄树下的情人》这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》这样凄地苦叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》这样富于想象力地表达都市人困惑和迷乱的香港影片所震动，被《青青校树》、《给我一个爸》这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《真实节目》这样创造性地揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省民族电影，也许会意识到，中国电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。应该说，面对好莱坞电影的进入，中华民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。

中国作为一个发展中国家，正处在转型和发展的过渡时代，面对着与西方国家完全不同的社会现实和经历着完全不同的文化体验，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国观众来说，不仅仅需要电影教导我们如何独善其身或者兼济天下，也不仅仅需要电影带给我们梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面“镜子”来“反映”心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。

然而，这一切恰恰被许多民族电影有意无意地遗忘了。民族电影的危机不仅来自好莱坞电影的冲击，更多地也是来自实用主义和商业主义的双重威胁。电影脱离了人文关怀，也脱离了人们对于电影的期待。因而，在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外，应该期望真正的民族电影的生存可能和成长空间，期待一些真诚地关怀人的生存状态、现实境遇、人生困境和人性经验的电影的出现，这样的电影将不再是对好莱坞电影模式的东施效颦，也不是对王冠和花冠的翘首以待，而是对我们所遭遇的现实和我们所经历的人生的一种挚爱，它们将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。应该说，90年代以来，在政治/道德电影和商业/娱乐电影的夹缝中，这种民族电影，依然还是在默默地坚守和默默地生长着。这些影片虽然一直不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却一直是中国电影中最具艺术震撼力和现实主义精神的作品。李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁嬴的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》，黄亚洲的《没事偷着乐》，黄建新的《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》、《红灯停绿灯行》等系列影片，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》、《成长》等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的诚实，这些影片最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智慧和希冀。

这些影片因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其洞察力、同情心和现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的“熟悉的陌生人”所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种“无情世界的感情”。尽管由于电影市场本身的部健全，也由于各种原因使这些影片在表述现实时还没有足够的力度，使得这些影片并没有成为市场的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期电影文化发展高度的一种标志，也体现了民族电影不可替代的生存价值。

尽管好莱坞电影依赖其强势力量，正在继续将全世界变成美国电影的超级市场，正如一位学者在谈到全球的文化同步化所说的那样，“以前从来没有过一个特定文化类型的同步化，充斥全球到了这样的程度和广度”，但近年来，欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的不断出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电影的本土追求，也都对好莱坞电影帝国提出了挑战。对于中国这个有着几千年东方文化历史和承受着浩大的现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。因而，中国的本土电影也许应该成为一种艺术力量，与亚洲、西欧、东欧、美洲的所谓“民族电影”一起，形成与好莱坞电影不同的更现实、更人性、更关怀、更丰富的世界性多元电影思潮，为全球化提供一种多元的而不是一元的格局。保持这种多元，当然不是根源于一种复活传统文化符号、推广民族神话，创造保守的国族一体的狭隘民族主义，也不是“文化帝国主义”的借口来自我封闭，而是试图维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局，全球化的未来也许不应该是霸权化同质化而是意味着更多的选择，更多的边缘和弱势享受到相对平等的权力。从一定程度上说，文化的多元，是文化活力的前提。

本文关键词：全球化好莱坞民族电影

读书的好处

1、行万里路，读万卷书。

2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

3、读书破万卷，下笔如有神。

4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文

5、少壮不努力，老大徒悲伤。

6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿

7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。

8、读书要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。

10、一日无书，百事荒废。——陈寿