青春类型电影

青春类型电影（精选9篇）

青春类型电影 篇1

主要以青少年生活为题材的“青少年影片”即“青春电影”一直以来受到学者们对于其类型归类的困惑, 看待青春电影的眼光也多数来自于年龄差以及好奇心:一方面把它们纯然当做一种类型, 另一方面也把它们视为更重要的衍生物。

后现代语境下的好莱坞电影在类型的道路上百花齐放, 美国学者埃·拉宾认为, 青春片的核心主题是“作为一个十几岁的青少年, 既不是无能为力的儿童, 又不是自立的成人, 而是出于一种成长中的过渡阶段”, 它涉及“年轻人的生活脱离大社会中成人所关心的问题和责任的专一”。正因为如此也使得青春电影标志着一种消费行为, 既消费电影, 也消费电影中所展现的时尚, 并在心理层面满足了绝大多数青少年的实用主义心理。尽管青少年几乎从未被视为影迷中最富洞察力的骨干群体, 但他们无疑是最为有力的“青春电影”票房的保障。

近年来好莱坞电影和一部分欧洲国家电影在“青春电影”的类型尝试方面有着“花开几朵、各表一枝”的趋势, 既有《歌舞青春》、《魅力四射》、《冰雪公主》、《街舞少年》、《舞出我人生》这样彰显积极向上的热血励志青春;也有《大象》、《滑板公园》、《半熟少年》这样暗喻反讽的残酷堕落青春;更有《美国派》、《大学新生》、《邻家女孩》、《欧洲性旅行》这样表现青年性焦虑的俚俗荷尔蒙青春。然而, 众所周知的《哈利·波特》的首次出现却并没有被成人世界纳入类型电影的范畴, 而仅仅作为儿童电影与童话、科幻元素联系在一起。被人们归类于《365夜》式的“睡前故事”的《哈利·波特》, 在原著小说吸引了世界目光之后其首部电影的诞生便一举同时登上《今日美国》、《新闻周刊》、《纽约时报》的封面, 一跃从儿童文学走向社会话题, 被美国人誉为经历过“9·11”恐怖袭击之后, 全美人民的“安慰剂”。而《哈利·波特》中搭乘魔幻列车的“九又四分之三站台”, 和《纳尼亚传奇》中的衣橱一样, 被赋予了对“视而不见”的批评, 成为另眼看世界的一扇窗户。

同样值得称道的还有《暮光之城》系列的走红, 这无疑给青春电影注入了一剂强心针, “暮光时代”给后青春童话点上了不朽的分别号, 自此以后的青春电影便有了后现代语境下的“后青春”话语权。打造并因其浪潮影响的狮门影业公司也由此成为了操办青春系列电影的大工厂, 规模化的生产流程使得2012年《饥饿游戏》的出世显得游刃有余。早在2012年初, 当狮门影业以4.1亿美元并购顶峰娱乐不久, 狮门CEO乔恩·费勒梅就表示, 现在的时机就是在等待“暮光”的粉丝真正长大成人后, 将《饥饿游戏》打造成接替前者的青少年最爱的系列电影。如今的票房事实证明, 这部7800万的中成本投资, 没有大明星, 没有大导演, 没有高投资的非3D独立商业片, 自2012年3月23日上映以来便连创票房纪录, 首日票房6700万, 首周票房1.52亿, 八天破2亿, 十天逼近2.5亿, 17天3.03亿美元, 全球累计票房4.6亿, 截至2012年4月8日连续成为3周北美票房冠军。作为2012年MTV电影奖大赢家的《饥饿游戏》以年度电影、最佳男女主角和集体表演奖等8项提名收获了大满贯, 彻底取代了之前连续几年垄断MTV电影奖的《暮光之城》系列。

比较《暮光之城》与《饥饿游戏》不难发现, 二者在类型风格、叙事结构、文化内涵等方面存在较多的契合与一致, 下文将从类型元素入手对二者进行简要的类型学分析:

“后青春”叙事结构的统一

在青春电影的叙事结构中, 男女主角是不可或缺的, 由于青少年异于中老年观众群体的审美特质, 青少年电影的主角外形俊美、气质极佳, 符合青少年的审美习惯进行选角。明星气质与个人魅力必不可少, 角色明星必须是或将要是新一代年轻人的偶像, 才能满足受众的视觉消费。仅只漂亮的外形还不够, 还要通过镜头表现他们的外形美, 用画面渲染、扩大到美的极致, 从而为其镀上偶像的光环。

1. 女主人公的special beauty

《暮光之城》与《饥饿游戏》都在选择女主人公的问题上达到了成功的默契, 女主人公必须是美女, 而这个美女不能与其他任何片子里衣着光鲜、娇艳欲滴、美若天仙的美少女有任何瓜葛。也是由于剧作背景和人格性格决定了两部电影的女主角必须是有着“特殊气质”的美女, 她们绝世而独立、孤傲而不逊, 是一种special beauty。正是这种不同于常人的美女形象更增添了角色丰满的性格。

《暮光之城》的女主人公贝拉是一个少言寡语、不世俗、不爱美的姑娘, 正是这种性格特质决定了选角的气质。克里斯汀·斯图尔特冷媚忧郁、任性叛逆的气质完全符合了贝拉的身份, 给观众以很强的认同感。而《饥饿游戏》选择詹妮弗·劳伦斯饰演女主人公实在是一个明智之举, 她在《冬天的骨头》中的演技有目共睹, 连坚韧不拔的勇气和信念都十分符合凯妮丝这一角色, 甚至《纽约时报》 (The New York Times) 的评论称:“詹妮弗·劳伦斯天生注定就是凯妮丝!”

2. 两男一女的“三角关系”

三角感情在影视剧作里十分常见, 青春电影也不例外, 处于青春期的受众们在观看纠结的感情问题时会排解自身的感情压力, “三角”关系是最稳定的剧作关系, 我们很难看到排除三角关系后的两线情感叙事。《暮光之城》中除了俊美逼人的吸血鬼爱德华还有热血阳光的狼人雅各布, 二人与女主人公贝拉上演了一幕幕感人肺腑的三角恋爱, 既延续了故事的发展脉络, 又满足了青少年对于帅哥美女在一起的想象和向往。在《饥饿游戏》中, 虽然还没有展现三角关系, 但其原著中的第二部《燃烧的女孩》里已经昭然若揭地告诉观众了“三角恋爱”的事实。影片刚出场时陪同女主角青梅竹马长大的恋人将在第二部中出现成为第二男主角, 与第一部中陪伴女主角完成“饥饿游戏”并胜利归来的男一号进行一场感情的较量, 而在这首部上映与续集拍摄期间的慢慢等待过程中, 片方与营销公司早已做好了“饥饿营销”的准备, 等待续集的蓄势待发。

3. 生存主题的“后青春化”

生存与爱是不变的永恒主题, 在青春电影中, 生存主题的表现往往过于含蓄而不能使青少年直视现实, 这也是一部分对于青春电影批评的观点。然而, 随着《暮光》与《饥饿》的系列上映, 它所带来的连锁效应便是越来越直视现实与直面主题。生存是唯一的希望, 无论是吸血鬼与人类的爱情、吸血鬼与狼人族的争斗、吸血鬼族群本身的生存法则, 都告诉青少年不变的真理。《暮光之城》将爱情的故事主线剥离开来, 展现给观众的实则是一曲残酷青春的生存物语。

《饥饿游戏》则表现得更加直接, 它用科幻的背景将古老的角斗士故事进行青春化、偶像化、当代化的润色, 将生存还是灭亡、杀人还是被杀的残酷生存法则赤裸裸地呈现出来。除了爱情这条副线, 主线讲述了一个女孩的成长, 凯尼斯的独立、犹豫、挣扎让很多年轻人看到了自己的影子。在真人秀传媒暴力肆虐的当下, “娱乐至死”和“消费主义”早已不是新鲜的词汇, 《饥饿游戏》恰似一场《大逃杀》式的暴力真人秀, 给“后青春文化”提供了肆意挥洒的舞台。

“后青春”文化镜语的混血

1. 后殖民隐喻

“后殖民”一词出现在美国电影里早已司空见惯, 就文化涵义来说, 后殖民是个内涵深刻、变幻莫测的抽象概念。早期的好莱坞影片中就已经出现不同种族的程式性书写:印第安人的愚钝蒙昧、黑人的粗鄙落后等, 这些概念随电影传播扩散开来, 形成“殖民话语中的固定性, 作为文化、历史和种族差异的标志”“成了他性的有限形式以及差异的形式, ……我们把它叫做陈规”1。而现如今, 这种“陈规话语”正在力求被打破。在《暮光之城》系列电影中, 各类种族形象均有所着墨:美洲原住民、非洲裔人、亚洲裔人各色人等相继作为“他者”的存在而出现。而其后殖民倾向的控诉也通过主要人物表现了出来。片中英俊的印第安小伙雅各布, 既是女主角青梅竹马的玩伴又是狼人族的一员, 他的身份使得他在感情纠葛中处于矛盾的状态。在这里, 雅各布是个打破陈规具有全新意志的独立主体, 他可以基于平等立场去喜欢、追求贝拉。雅各布这个人物的个体影像表征意喻着印第安民族曾渴望与初期的殖民者成为和睦的伙伴, 并做出持续至今的努力。“但雅各布那坐着轮椅的父辈, 双腿的缺失提醒我们这个愿望实际上的被阉割。”2如果说残废的父辈仍然失语于唤醒对种族遭遇的历史回忆的话, 那么片中的另一句台词更彰显了这种可能性:当贝拉邀请雅各布一起去上学时, 他回复道“我在印第安居留地上学”。这句回答无疑是对种族遭遇最振聋发聩的现实控诉了。

2. 末世危机

吸血鬼、狼人、独角兽等异于人类社会的元素在《暮光之城》中被刻画的有些许末日警言的味道。冷清的小镇、潜藏的非人类种族、被刻意隐去的社会结构……这些都证明了末世边缘化的危机, 即人不再人、人的异化乃至社会的异化。其意义在于提醒人们, 后殖民文化显然处在这样一种状况:“想认出却认不出那个他者;想认出自我心中的那个异己实体;想意识到却不能完全清楚地说出自己词语的那种感觉, 甚至还有自己的姿势, 都是由他者形成的。

《饥饿游戏》中对于“帕纳姆”的场景设计和美工让人叹为观止, 既有后现代的末世情调, 又有达达主义的梦境颓废风格。本片的服装设计Judianna Makovsky曾凭借《奔腾年代》、《哈利波特与魔法石》和《欢乐谷》三次提名奥斯卡最佳服装设计。片中的设计灵感来自于19世纪高级时装, 设计师的目标是想要给人以上流贵族气质的感觉, 佐之明亮艳丽的颜色凸显出未来潮流感。离谱的彩色假发、夸张的脸部彩妆、色彩夺目的服装等均别具一格, 在帽子的设计、指甲的装饰、袖口的夸张和腰部的剪裁上更是表现出一种不真实的未来感和末世的危机感。

3. 混血杂糅

后殖民时代电影文化存在一种不可遏止的趋势, 即东西方艺术表现手法的互渗。这种互渗既有文化的也有类型的, 几乎每部好莱坞影片都有着“混血”的风格:“东方电影借鉴西方镜语, 西方电影贯彻东方理念。”这种混血风格表现在《暮光之城》中体现在二人的纯真恋爱中, 后现代的爱情观本应是延续“性解放”思潮, 追求感性吸引, 满足身体欲望, 在淡化爱情神圣的同时漠视家庭责任与关怀, 而在本片中则采用“反肉欲叙事”牵引出对纯真爱情的渴望, 没有值得分级的暴露镜头也没有挑逗的语言, 吸引爱德华的是贝拉血液独特的气味。这种气味能激发吸血鬼强烈的食欲。而东方镜语中“食”与“性”的置换恰是这种杂糅的精髓所在, 原始人类两性交合本就“同饥不择食”, 这样一来便使得这个纯正的西方故事有了东方价值的意味, 可谓“发乎情, 止乎礼”。

在后现代语境下, 当我们跳出文化层面的非殖民诉求, 真正值得世人警醒不是西方文化的入侵, 而是优秀传统价值的式微, 崇高人文精神的弱化。《饥饿游戏》在“后青春化”的道路上先后经历了反战、反独裁、反娱乐暴力、反传媒扩张问题, 青少年电影到底是沿着类型片的轨迹走下去还是只是类型杂糅与风格混血的衍生品呢, 随着《饥饿游戏》系列的完结与“后青春电影”时代高潮的来临势必会告诉我们答案。

参考文献

[1][美]霍米·芭芭.他者问题:陈规与殖民话语[A].文学理论精粹读本[C].阎嘉编.北京:中国人民大学出版社, 2006

[2]卓雅:西方经典影像的异己实体——后殖民视阈中的《暮光之城》, 山东艺术学院学报, 2010年第6期

青春类型电影 篇2

运动类型励志电影其实一直是靠着竞技背后扣人心弦的背景故事、感人至深的细致情节和不可磨灭的伟大精神，而对运动场面本身的刻画，又时刻阐述着一句话：生命不息，运动不止。

1、《追梦赤子心》

根据真实事件改编的《追梦赤子心》，光影中关乎梦想的印记是如此为人动容，电影以美式橄榄球这项体育运动为切入，丹尼尔· 鲁迪用8年的坚持，只为27秒辉煌故事，及诠释着体育竞技的真谛，亦将梦想赋予了为人得以感知的时态，然让我们知道面对生活我们付出的努力或许不一定会获得传统意义的`成功，但至少会得到自我与大众的认可，那被世人所嘲笑的，终究会成为迈向成功的基石，即使梦想看起来那么愚蠢而遥不可及，但对于自已而言梦想，是永远不该放弃的执念

2、卡特教练

有了塞缪尔·杰克逊，一个普通的励志电影顿时变得不一般了，他那令人信服的演技，诠释了一个超越篮球本身的教练，准确的说，它更像是一个教父，除了球技，还教会了球员怎么做人，让他们远离毒 品和暴力，彻底改变他们的命运。不同一般的励志电影。

3、点球成金

《点球成金》是一部与以往很多体育片大有不同的励志电影，其另避蹊径的绕开了传统励志作品中那总归难免的煽情，取而代之的是一种尤为克制的沉稳内敛，而选用一个棒球队管理高层的视角展开，将焦点从运动员到幕后人的转向，不仅使即便并不懂得棒球规则的人也能很快的融入到这部电影，布拉德·皮特立体丰满的人物塑造，所诱发的更并非仅只是关乎成功的热血，还有着一份源于成长的共鸣。

4、光荣之路

《光荣之路》再现了二十个世纪六十年代那个“荣誉至上、黑白不分”的混乱年代，以篮球这项美国人非常喜爱的运动为载体，将人们渴望辉煌和荣誉、渴望种族团结的意愿表达得非常到位。该片在表现赛场上的精彩瞬间时让观众感受到了那个年代人们对篮球运动的热爱。

国产青春电影的类型化特征 篇3

关键词：青春电影,类型化,特征

自2013年由九把刀执导的《那些年, 我们一起追过的女孩》上映后, 在大陆迅速刮起了青春片的热潮。但在如今的中国有关于青春电影的定义仍旧较为模糊。“青春片是一种并不纯粹的电影类型, 如果把它放到一个世界性的类型参照系中, 它既不像西部片那样有着明显的视觉符码, 也不像歌舞片那样有着固定的外部表演模式, 甚至也不像喜剧电影那样谈得上有稳定的风格效果。在青春片那里, 只有一些通常的母体式的主题类型或某些常见的环境标志, 如家庭、校园。确切地说, 青春片更接近于一种题材。”然而从近年的大陆青春电影发展来看, 青春电影仍旧是有其独特的类型化特征表现在我们眼前。

一、国产青春电影叙事背景的单一设定

在如今国产青春电影的市场中, 绝大部分是描写以80年代国内高中或大学校园为背景的影片, 表现青少年的学习、友情和爱情等。以《致我们终将逝去的青春》与《同桌的你》为例, 影片都是以高中与大学的校园生活为背景来展现青少年的生存状态, 追忆美好的学生时代与校园爱情, 试图唤起观众对逝去年华的怀念。在影片中若要以校园生活为叙事背景, 那么就一定有些许必要的元素需反复出现于影片内, 才能使之成为类型化的图解式的视觉形象。

在叙事地点上, 是校园里最容易萌生爱意的、也是在电影中反复出现的图书馆, 篮球场, 教室。在图书馆, 男女主人公或是隔着书架一见钟情, 又或是隔着图书馆宽宽的书桌眉目传情;而在篮球场上洋溢的是女生热烈的爱慕和青春的活力与张扬;而教室则是校园生活的一个基础场景与必要场景, 教室的书桌与黑板报, 讲台与木讷的老师往往都是青春电影的必备场景。其次在人物形象上是代表了学生时代记忆的丑校服。当下青春电影的主要受众是80后与90后的青少年, 在这代人的青春记忆中, 宽大的校服是不可或缺的元素, 那是他们在校园生活中的代表与陪伴, 当它在影片中出现的时候不但是还原了生活的过程, 更是勾起观影人群集体追忆的催化剂。在国产青春片中爱情是“终将逝去的”, 但友情却总表现得相当和谐。男主角一定会拥有一帮打打闹闹的好兄弟, 共同为追求到女主角出谋划策或者女主角有两三个知心闺蜜总是能够猜中女主角的爱慕对象, 为她加油打气勇敢追求爱情。

二、主人公的人物形象设定

对于类型电影而言, 最为重要的就是定型化的人物。在近些年的国产青春电影中都会有一个个性鲜明的典型主人公, 这个主人公往往在影片的开头只是一个学校里不起眼的学生或者是一个平凡的转校生, 例如《同桌的你》中的林一与周小栀。林一是个个性鲜明的“差生”, 对学习不思进取, 但是敢于挑战老师与家长, 而周小栀则是胆小怕事但心中有着自己志向的女生, 两个主人公性格鲜明对立, 从而使之后的感情线索也更具有戏剧化。

对于人物形象的设定, 国产青春片一直遵循一种青春励志导向。即主人公往往是在物质条件上匮乏或者在精神性格上有所缺失, 但是他们通过自己的努力找到了自己人生的目标。在《中国合伙人》中, 主人公形象的类型化特征更为显著。电影开始于80年代, 成东青是农村出身的土鳖, 两次高考落败, 眼看就要屈服于当农民的命运, 他最后一搏, 背下整本英文字典, 考上燕大;孟晓骏是精英知识分子, 内心认定自己永远是最优秀的那个;王阳是80年代的浪漫派, 样子俊朗, 热爱文学, 一生梦想是当个诗人。这样三个各走极端的人在燕大相遇, 戏剧性的建立友谊, 在之后的人生中共同面对生活的波澜。成冬青从土鳖到留学教父的转变, 孟晓骏从精英沦为侍应生, 角色社会地位的转变, 人生经历的曲折, 到最后三人“新梦想”的巨大成功, 几乎完全体现了国产青春电影的主人公的类型化特征。

三、叙事手法的类型化

理查德·麦特白 (Richard Maltby) 说:“一部类型片的独特性并不在于它拥有多少不同的特征, 而在于它组合类型特征的独特方式, 每一种特征元素可能是一种类型和其他类型片所共同拥有的。”青春电影不仅仅是怀念和励志的单纯组合, 而是成长成为主题。

对于近些年的国产青春电影而言, 励志与怀念青春是两条并行不悖的叙事主题, 青春是追梦的岁月。影片往往在发展感情线索时穿插进人物的积极影响, 使理性的人生目标与感性的青春情感相互交错。在《同桌的你》中的从小立志考取斯坦福的周小栀与为了和周小栀考上同一所大学而努力学习的林一相互爱慕, 影片在展现美好的青春爱情故事的同时穿插进两人积极努力向梦想进发的励志心态。

在情节安排上, 几乎所有的青春电影都离不开酒。酒是成人世界的代表物, 它揉碎了人的情感和理智, 当酒出现在青春电影中, 那一定意味着感情的升温或决裂。在酒精的催化下, 主人公们哭着表白或告别, 推动剧情发展。在《致青春》中郑微、阮莞、黎维娟与老张在毕业的散伙饭上借着酒道出一首苏轼的《南乡子》来告别青春;在《匆匆那年》中陈寻、方茴在高考后的聚会上拥抱, 乔燃的深情告白都是借助了酒精的推动, 才能得以发展的故事情节。

对于国产青春电影不得不说就是关于打胎的情节。我们不能否认它在国产青春电影叙事发展中的代表性。《致青春》《同桌的你》与《匆匆那年》被网友戏称打胎三部曲, 这种情节的反复出现不仅仅没有起到警示的作用, 反而却形成了一种残酷青春的感情元素。不得不说这是一种在国产青春电影中独特的叙事元素。

青春电其到今日在国外早有一套定型的拍摄模式与叙事手法, 但放眼于国产的青春电影, 至今并没有属于其自身的运作系统, 所以对于国产的青春电影类型化发展还有很长的探索之路。青春电影不可否认的对青少年可以产生精神价值导向, 所以国产青春电影的类型化发展是十分值得我们思考的, 也同样需要我们不断探索。

参考文献

[1]吕晓明.拥抱青春——《女大学生之死》兼议青春片[J].电影艺术, 1993 (04) .

好莱坞类型电影赏析 篇4

电影《人工智能》影评

电影《人工智能》是著名导演斯皮尔伯格为了纪念好友库布里克所拍摄的一部科幻电影，该影片讲述的是一个名叫大卫的机器人孩子在被母亲抛弃后为了回家而一心要变成真人的故事，这个故事本身就有着极强的童话色彩，与木偶奇遇记是十分类似的，机器孩子大卫也正是因为偶然间听到了木偶奇遇记从而有了想变成真人的心思。所以他不断的寻找蓝仙女，只为了能变成真的人，得妈妈的爱。

《人工智能》我个人认为融合了斯皮尔伯格所有的电影才华，除了他最拿手的科幻元素外，还添加了他细腻的情感元素以及道德元素，在电影的开头，人类就被安置在一个极度严峻的生存环境下，温室效应导致冰川融化，部分城市已经被海水所淹没，人类的科技却极度发达，这无疑是对人类自身的一种讽刺。拟真电子公司的老板并不满足于已经开发出来的智慧型机器人，而要进一步开发出一个会爱的机器人，一个有心智和情感的机器人。当这个提议被提出的时候就遭来了同事的疑问，因为当前最重要的是要让人去爱机器人，而不是让机器人去爱人。然而这个观点并没有受到重视，的确，如果一个机器人能真的去爱一个人，那么这个人对机器人又有什么责任呢？这就是影片所要探讨的一个道德问题。斯皮尔伯格 在影片的开头就点明了这个问题。引人深思。

2小时多的片长大致可以分为两个部分，前半部分以机器孩子大卫在人类世界的经历为主，主要表达了机器人与人类之间的各种矛盾；后半部分则是机器人的血泪史，表达了一种无奈，同时也是大卫的童话历险。而两个部分之间以机器舞男的出现作为过渡，乍看相当突然，细想却也十分合理。《人工智能》的节奏感是出色的，第一个部分共有三个高潮，第一个高潮是马丁激大卫吃菠菜而导致起线路损坏，第二个高潮是大卫和马丁落入游泳池的镜头，另一个就是大卫遭抛弃的镜头，对于2个多小时的电影来说，在前半部分就使情节紧张是相当重要的，这样在观看的时候才不至于显得沉闷。而且这三个高潮都是影片最出色的地方，感情表达力度相当得大。开始这对夫妇因为自己的孩子将要死去而选择了用机器孩子大卫进行替代，起初女主人是坚决反对的，那时候大卫的人工智能系统还没有被激活，他的行动以及大笑时的声音都是十分僵硬的，直到女主人决定接受他并且说出了激活码的一刹那，大卫喊出了“妈妈”这个让人心碎的单词。女主人接受了这个人工智能的产物。有大卫的日子里，这个家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶尔会想起自己奄奄一息的儿子，略有忧愁，大部分的时间都给予了大卫充分的母爱。然而一个电话打破了这平静的生活，女主人的儿子马丁因为医学奇迹而恢复了过来，重新回到了自己的家中，马丁的回来意味着大卫的失宠，因为大卫只是一个人类发泄情感的替代品。他就像是一个玩具，被沉重的轻压得喘不过气来。马丁与大卫之间有着明显的对比，大卫代表的是初生的孩子的纯朴，而马丁则代表着被社会腐蚀所形成的那种邪恶。大卫是机器人，马丁是人，在马丁的眼中，大卫仅仅是一个新款的超级玩具。马丁时刻压迫着大卫作为一个“人”所应有的那份权利，而大卫总是默默地忍受，没有任何地反抗。斯皮尔伯格在前部分中用了大量的细节镜头来表现这种人与机器人之间的不平等性，这些细节在煽情效果上表现得相当出色。

在游泳池边上，一群邪恶的孩子用刀在大卫身上做疼痛试验，大卫躲到马丁的身后，两人意外地落入游泳池中，人们跳下水中将马丁拉了上来，留下了大卫一人在水中张开着双臂。他同样渴望着众人的帮助，但是那一刻没有人在乎他，大卫在水下看到的模糊晃动的视线与他在水中的安静形成了鲜明对比，爆发出了巨大的戏剧张力，机器人就是人类的奴隶。我相信当女主人决定把大卫送去拟真公司销毁时所做的抉择是艰难的，一个机器人对她付出了无休止的爱，当大卫因为菠菜事件躺在手术台上被人修理的时候，他可以安慰女主人“妈妈，这不痛，没事”。大卫与真人唯一的区别就是他是机器做的，然而他的心却是完全和人类一样的。所以女主人最终没有忍心把他送进机器屠宰场，而选择了森林里放他走。

影片的第二部分也就是在这里正式开始的，机器舞男的出现，他和大卫一起踏上了寻找蓝仙女的历程，大卫坚信蓝仙女可以让他变成一个真的孩子。在这个过程中，斯皮尔伯格制作得相当细致，尤其是机器人屠宰场，完全就是古罗马的角斗场，机器人在这里像奴隶一样地被送上角斗场进行搏斗，一个个地走向毁灭，而看台上欢呼的都是有血有肉的人类，一种鲜明的等级制在这里被展示了出来。人类创造出了他们，认为他们是奴隶，所以可以肆意虐杀，并以此为乐，虽然虐杀的对象不是真实的人，却比虐杀真实的人来得更加残酷。但是人类终究是用人性的，当大卫被送上屠宰场的那一刻，在大卫的求饶声下，看台上的人群心软了，大卫逃脱了。也许是前半部分的戏剧张力过于强烈，我总是觉得影片的结尾略力度稍差一点，大卫最终找到了他诞生的地方，但那里并没有童话中的蓝仙女，在那阴森的大楼里，他看到了上百个与他一样的电子产品，绝望的他跳入了冰冷地海水。但是机器舞男把他捞了上来。我觉得机器舞男也是和大卫一样懂得爱的，并且是有意识的。他在被抓走的时候说的最后一句话是“我曾经存在”。没有什么事情比预先知道自己要死更加可怕的了，但是他却能笑着离开，他坚信大卫可以变成一个真人，如此高尚的情怀恐怕普通人都难以做到。相比之下，更加突出了人们丑恶的一面。

青春类型电影 篇5

一、“小清新”以及中国小清新电影历史流变

“小清新”最初源起于Indie Pop, 是20 世纪80 年代英国一种以清新唯美见长的流行音乐流派。其中“清新”一词通过《现代汉语规范词典》可以理解为这种“清爽不落俗套”的风格。“小”的理解众说纷纭, 一种说法是“小资情调”的借尸还魂[1], 但本人认为, 小资与小清新是截然不同的两类人群, 后者不是对西洋文化盲目崇拜, 他们更喜欢朴素自然。另一种说法, “小”代表着小众, 即相对于中国的总人口属于小众。因此早期研究小清新族群的学者预言小清新将面临被收编的命运[2], 但目前看来却恰恰相反。随着其自身的发展, 这一小众早已不足够小, 至少在中产阶级青少年亚文化的层面上, “80/90 后以消费登场”, 小清新在某种程度上逐步趋向主流文化。[3]

分析我国小清新电影受众成因看, 其一, 他们是受过良好教育的中产阶级成员, 由于儿时学业繁重造成对“青春的缺失”, 使得他们过早陷入对童年的怀旧;其二, 他们大多是独生子女, 从小孤独成长, 使得这一群体注重自我内心感受。我国小清新电影为80、90 后营造了这种怀旧、自我沉浸、清新不落俗套的氛围, 因此广受欢迎。尽管小清新族群相对13 亿中国人口来说仍是小众, 但分析国内电影市场观影年龄层次, 这一“小众”已经成为主流人群, 并且仍处于消费能力上升状态, 未来的潜力巨大从而保证了小清新电影的商业保险系数和最大投资回报。

台湾小清新电影作为我国小清新电影重要组成部分, 自2002 年《蓝色大门》开始涌现出大量优秀作品, 《那些年, 我们一起追的女孩》为大陆小清新电影发展不可否认地提供了模板式借鉴。大陆小清新电影的开篇究竟是哪一部目前学术界仍众说纷纭, 有学者将2007 年金依萌导演的《非常完美》作为开端[3];但在百度新闻中搜索, 最早使用小清新定位的电影是冯小刚导演的《非诚勿扰》[4]。也有学者认为张艺谋导演的《山楂树之恋》是大陆第一部真正意义上的小清新电影。争论不下, 归根结底的分歧在于学术界对小清新电影的定义模糊, 这里留下一个讨论议题, 后文会详细阐述。2013 年《致我们终将逝去的青春》绝对是大陆小清新电影的巅峰之作, 一时间怀旧的校园风充斥影坛, 之后国内的小清新电影《同桌的你》《匆匆那年》都会或多或少找到《致青春》的类型元素。目前在我国, 小清新电影结合台湾青春片、大陆文艺片的优势, 被各大影视公司生产出一批又一批小清新模式的商业片。

不仅如此, 结合新媒体发展, 电影创作大大降低门槛, 小清新微电影作品数量惊人, 国内各大视频网站搜索总计达到2470 部。尽管小清新电影、微电影题材广泛, 但整体在叙事、视听语言上仍旧可以总结出可供识别的一系列类型公式。

二、关于国内小清新电影定义的分析

目前很多学者专家从小清新电影概念的内涵和外延提出了界定, 被大家普遍接受的观点有以下两种。

祝媛《小清新电影的分类及特征分析》中提出“小清新电影可看成是青春片的次类型”[5]。将小清新电影从题材角度归为青春片的范畴研究, 这是目前学术界的主流观点。那么何为青春片?青春片专门指讲述青春期的电影, 根据人类心理和生理的青春期, 年龄在13 到18岁之间 (也可以向前或向后延续若干岁) 的少年。[6]前面提到过的《山楂树之恋》《非常完美》之所以受争议, 正是因为在青春片的概念下分析国产小清新电影造成的, 包括早已被观众认可的小清新电影《失恋33 天》《等风来》也都不属于青春片范畴。早期小清新电影从校园青春片发展而来, 但近年来我国小清新电影题材广泛至少包括以下三类:部分青春片、部分言情片、部分同性题材影片[3]。因此定义小清新电影, 在青春片的语境下下定义是不科学的。青春片与小清新电影存在交集, 但二者已经不再是包含与被包含的关系。

王垚在《作为一种电影实践的“小清新”》中总结小清新电影特点, 随后被广泛用作区分其概念的定义:视听语言上注重唯美造型, 十分偏爱侧逆光和魔幻时间的使用, 大量使用情绪音乐;主人公不超过三十岁, 主要描写校园及毕业后几年爱情故事为主线, 价值观判断比较主流, 绝少涉及历史政治主题。[3]可以说在此之前, 没有人对小清新电影做出更加全面准确的特征总结, 并且符合“概念的定义内涵, 可定义为其特征之和”[7]的标准。但仔细分析上述描述, 对小清新电影的类别归属不够明确, 在有关视听语言方面表述不够清晰、系统, 定义尚需完善。

三、小清新电影定义方法和小清新电影定义

“本质定义乃是用基本特征去解释事物本身的句子。它只包含事物的本质要素, 严格的本质定义必须是类加种差两个要素合成。”[8]根据上述形式逻辑学原理探索小清新电影的本质定义, 本文从类和种差两个要素界定我国小清新电影。

“类”是指表现出主体和其他同类物体所共有的部分本质。“类”的概念通常在电影中表现为电影“类型”。目前国产小清新电影突破了青春片的范畴, 游走在商业片与文艺片之间, 单纯将其归于哪一类都不恰当, 于是我国的小清新电影自立门户为新的类型。为便于分析, 本文将我国小清新电影分为狭义的校园小清新电影、广义小清新电影。在这里引入另一个概念, 好莱坞“类型电影”定义, “我们把含有许多相像地方 (主题和题材、图像和符号等) 的影片归为一类;并总结出类型公式, 按照这些类型公式成批制作出的电影称为类型电影”[9]。“外来理论”联系中国电影实际, 仅以校园小清新电影为例, 《那些年, 我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》两部影片取得票房成功后被竞相模仿, 之后上映的《同桌的你》《匆匆那年》都重复着前两部电影的公式化情节、定型化人物、图解式视觉形象。因此, 中国小清新电影自行一套, 在“类型电影”的概念上, 与传统好莱坞类型电影被视为两个平等的研究对象。

本质定义中的另一要素“种差”表现为主体的部分本质和其他同类异种之差异者。中国小清新电影一直走低成本路线, 并表现出与好莱坞类型电影恰好相反的叙事风格。好莱坞类型片与我国小清新电影相对比, 前者影像色调浓墨重彩, 后者清新唯美;前者短镜头堆砌、剪辑节奏快、重叙事, 后者标准化长镜头、节奏缓慢、重抒情;前者高昂的英雄式主题曲, 后者钟爱治愈系音乐;前者大多是英雄拯救世界, 后者注重自我感受。国产小清新电影的特征与中国传统文化背景和中国观众审美趣味是分不开的。本文从以下五个角度详细阐述:

(一) 淡雅的影像公式。小清新电影最大的特点是视觉影像的小清新风格, 也作为判定小清新电影的第一要素。首先, 色彩追求淡雅的怀旧风。我国小清新电影完美体现了中国元素的色彩搭配:中国红、暖黄、蔚蓝、嫩绿, 缺一不可。学生时代的开学典礼, 中国红搭配黄色标语的横幅随处可见, 教室里暖黄色油漆木质桌椅, 都是小清新电影里必出现的场景。蔚蓝色, 是中国学生校服、运动服的主色调, 某种程度上讲也是学生时代的视觉象征, 给人一种中国式教育独有的岁月感。小清新电影里展现的绿色基调, 还原了大自然, 给这些快节奏生活的都市中产阶级带来放松的视觉享受。

其次, 我国传统水墨画讲究写意, 色彩唯美的同时要求有留白。这种中国传统艺术技法, 在国产小清新电影中被传承下来。通过大量使用曝光过度的镜头, 造成电影画面大面积纯白, 很自然地将观众引向主体, 这种留白的技法比直接用颜色来渲染表达更含蓄内敛。《等风来》里美食专栏作家程羽蒙迎风而站, 高曝光拍摄忽略了天空的细节, 纯白的背景只剩女主角一人, 这种留白自然而然地引导观众去感受“风来了”。

(二) 标准化特写镜头、长镜头公式。特写镜头定格画面, 加上大量长镜头, 使得小清新电影的标准化镜头公式体现出镜头运动节奏缓慢的特征, 从而铺垫渲染淡淡的忧伤氛围。借用郭敬明小说里的一句话“他们喜欢45 度抬头仰望天空”。小清新一族钟爱的摄影构图也如此, 喜欢举起相机45 度仰拍, 用手或头发遮住一部分脸。这种“显瘦”的拍照方法如今在网络社交圈大肆流行, 强调局部特写能够强烈表达年轻群体对自身放大的关注, 满足了中国80、90 后作为独生子女的一代, 强烈的自我意识。另一方面, 深受中国儒家文化“中庸含蓄”的影响, 小清新电影内敛含蓄地表达往往不是通过演员激烈的对白或独白直抒胸臆, 而是一种运用特写镜头定格画面来达到欲说还休的托物言志。例如电影《星空》折纸、手工木偶、星空拼图这些静物使用大量特写镜头, 通过精雕细琢静物细节, 呈现了一个奇幻时空。

(三) 治愈系音乐公式。最早“小清新”一词源于流行音乐。流行乐坛也已经形成以陈绮贞、苏打绿、胡夏等为代表的小清新歌曲流派, 这种“自我疗伤”式的音乐又称“治愈系”音乐。小清新电影的主题曲、背景音乐仍旧延续了这种治愈系风格。胡夏是凭借演唱台湾小清新电影《那些年, 我们一起追的女孩》主题曲红遍两岸三地。2014 年5 月上映的大陆小清新电影《同桌的你》, 重新改编了高晓松的歌曲《同桌的你》, 胡夏以一段清唱开场, 清新自然的声线, 婉转悠长又伴着淡淡的忧伤, 这种独自吟唱更加突出自我, 更加符合当今80、90 后受众群体对影片“治愈系”的诉求。另外, 谈小清新电影就不得不谈作为音乐人的周杰伦自编自导的台湾小清新电影《不能说的秘密》, 他为本片创作了25首原创小清新音乐。这些歌曲与画面融为一体, 不但没有被影片扑朔迷离的剧情淡化, 反而让观者记忆深刻, 这些音乐被广泛运用在电视节目、广告、微电影的配乐中;并且音乐作用于影片的视觉创作, 表现出独特的视觉韵律美、朦胧意境、多元时空。[10]

(四) 图解式视觉公式与定型化人物公式。典型的清爽、甜美的主人公 (桂纶镁、周冬雨等明星) 塑造“好学生”形象。这与中国式教育分不开, 学业压力一直伴随80、90 后成长, 他们从小把父母、老师口中的好学生作为榜样。于是, “学霸” (网络热词:擅长学习, 分数很高的学生) , 在电影里成为定型化人物设置, 比如《那些年》沈佳宜 (陈妍希饰) 、《我的少女时代》欧阳非凡 (李玉玺饰) 等等。在剧中还会设置另一类相对于“学霸”的角色——“学渣” (网络热词:学习不理想的学生对自己的一种自嘲) 比如《那些年》柯景腾 (柯震东饰) 、《同桌的你》林一 (林更新饰) 。演员明星也会成为小清新电影的图腾, 其中桂纶镁的“学生妹”形象成为台湾小清新电影的重要标签, 在《蓝色大门》《星空》《不能说的秘密》中都有这样的角色设定。

在类型电影中, 战争片场景是战场, 歌舞片场景在剧场和俱乐部, 中国小清新电影的场景主要集中在校园[11]。再比如《小时代》《闺蜜》涉及到大学一定会出现象征着毕业的学士服、学士帽, 这些形成了小清新电影的图解式视觉公式。

走出校园, 广义上的国产小清新电影为了营造唯美意境, 对选景颇为苛刻, 往往追求大自然的美:蔚蓝的海边、阳光下的田野、蜿蜒的小径等。如《等风来》程羽蒙在尼泊尔的乡村小溪上与大象玩耍。在角色设定上依旧是清爽、甜美的女主和干净面容的男主形象。他们只是脱去校服, 换上白衬衣, 承担起初入社会的成长之痛。

(五) 情节、叙事主题公式。校园小清新影片情节模式:开场一群在校园相遇的学生, 他们稚嫩纯真, 看似故事是发生在真实的社会环境却会巧妙地避开历史政治;故事的发展是逐渐产生情愫的男女主角;高潮是小伙伴一起经历成长带来的痛, 在爱情和友情的催化剂下发起一次轰轰烈烈的集体青春叛逆, 冲破学校的束缚, 冲向自由;尾声以有情人未能终成眷属告终。电影《我的少女时代》《同桌的你》都是典型的校园小清新电影。

相对校园小清新电影, 广义的小清新电影题材主题上限定相对宽松。近年来, 中国小清新电影在保持艺术品质的同时走商业化路线, 因此题材上早已突破青春片的局限。故事从学生时代发展到毕业后, 时间跨度加长, 地点突破校园, 虽然身处社会却淡化社会背景, 主人公年龄跨度较大, 故事更多的关注青年人初入社会的成长体验, 爱情与友情两条线索时而交叉时而平行。典型代表作有《小时代》《等风来》。这个广义的概念包含上文提到过大陆小清新电影中颇受争议的《非常完美》《山楂树之恋》, 因此笔者认为它们都属于广义的小清新电影, 依据年份《非常完美》可以看作是大陆小清新电影的开端。

根据“‘种差’加上‘类’结合构成齐全本质的‘种’, 这里的‘种’也就是本质定义的定义产物”。笔者总结小清新电影定义:小清新电影是色彩淡雅自然, 大量曝光过度的镜头留白, 长镜头和特写镜头定格画面居多, 治愈系音乐塑造唯美意境;主人公是清爽气质的小人物, 故事发生在校园或毕业后几年的时间, 剧情绝少涉及历史政治而是关注个人成长, 叙事主题通常采用爱情与友情并重的影片。

四、结语

国内对于“小清新电影”定义的研究百花竞放, 本文对其定义也只是一家之言。给小清新电影下定义, 很难像自然科学那般准确, 定义其内涵仅是用来区分、分析电影, 确定大众对小清新电影的共同概念, 以促进中国类型电影的发展。当然, 对于类型电影, 一味媚俗的创作、毫无新意的雷同之作是不可能让电影艺术向前发展的。类型电影也不是一层不变, 它会随着艺术创作能力、影视特效技术手段甚至观众的审美趣味而变化。中国的电影创作正是需要在不断创新中产生独具中国文化特色的优秀电影作品。

摘要：在我国市场经济的推动下, 按照“小清新电影”标准化公式成批生产的大量影片, 已经发展成为中国新兴起的类型电影, 但学术界对其定义模糊。运用形式逻辑“类加种差”的定义方法, 从产生背景、类型特征等探索小清新电影的类别归属, 通过分析其淡雅影像公式、治愈系音乐公式、定型化角色设置等, 首次尝试在中国类型电影的语境下定义小清新电影, 以求完善小清新电影艺术理论, 丰富中国类型电影研究。

电影意外的类型激活 篇6

一、重庆软文化的热潮

电影《火锅英雄》拍摄地选择了重庆,笔者认为,虽然部分原因是因为导演杨庆是重庆人,但是更重要的原因确是重庆敦厚的文化,以及重庆影视文化的独特。重庆受欢迎度高有两方面的原因。

一方面是因为重庆的自然风光和建设。重庆作为世界上最大的内陆山水之城,是一座有山有水、灵气十足的城市,这座城市坐落在群山环绕中,楼房也修在山顶、半山腰和山下,因此被称为“山城”。它本身的环境带有几分的霸气又带有几分的宽广,还带有几分的秀气。景色的镜头感以及景深感又带有别样的韵味。在自然风景上,它就拥有了特色和赢得了胜算。重庆的建设也是别具一格,洪崖洞的繁星点点;磁器口的古色古香;十八重码头的现代与破旧相依相靠;还有两江新区影视城既为影视剧拍摄、制作提供了场地,形成了重庆的新景点的地标等,这些形成了复制性。

另一方面是重庆的软文化,也就是重庆本土的东西。大部分重庆人认为重庆是一个江湖,而重庆也的确是一个老江湖。电影《火锅英雄》写出的就是这一江湖。在《火锅英雄》里,杨庆导演放弃了重庆最具标致性的长江索道以及码头,因为这些东西在以前的电影里层出不穷,而杨庆想给大家更多的重庆感观。在这部电影里,最突出的还是人,重庆人的重庆义气、江湖义气以及心底的追求。

电影《火锅英雄》讲述的是三兄弟开着一家“老同学洞子火锅”店,眼睛兢兢业业地照料着生意,因为火锅是三个人的纽带;刘波不愿意连累兄弟,独自去警局自首;许东为了替兄弟刘波还款,被打又舍身夺钱。还有“你拿了老子的东西就得还”的霸气和追求只因为寻找心中最珍贵的守候。戏最感人的必然是情感,而这两个大的主题就把重庆人的火辣辣的情感描绘出来了。

二、英雄的推翻及架构

“英雄”始终是电影偏爱的一个主题,随着时代的发展和变化,每个人对英雄的理解和认同也有不同程度的偏差。在《火锅英雄》里对于英雄、成功又是如何展现和表述的呢?

(一)英雄的推翻

50、70年代的荧幕英雄人物往往是高大完美的,《火锅英雄》是对这种英雄形象的推倒。《西游记》是一部成功学,经历了九九八十一难后终于功成名就,电影《火锅英雄》反而推塌了这种英雄形象,劫匪们戴着“西游记”面具霸占银行。每一个面具下的劫匪都有一颗贪婪的心,选择西游记的面具也是对自己的一种慰藉,希望自己也可以成功,同时又希望自己也可以拥有《西游记》中的超能力。导演用这种颠覆来推翻人们对英雄的向往,往往我们希望得到超能力是为了满足自己的欲望,满足自己的异想天开。

(二)英雄的解救

在电影的后半段中,四个人被劫匪绑在一起,并分别带着四个西游记面具,于小惠的唐僧、刘波的孙悟空、许东的八戒、眼睛的沙僧。这是巧合还是设计?分析一下四个人物的性格和特点,你会发现他们就是面具特征。导演用这种面具的契合以及人物的反抗来对英雄进行再建构,于小惠的善良和勇敢,不畏劫匪解救同事以及对手,这是唐僧的仁慈和宽容;刘波的正义和爱不正是孙悟空的精神传递吗;许东和八戒一样胆小而自私,但遇到大事却和伙伴一起出击变成真正的天蓬元帅;眼睛的容忍和自我牺牲与默默无闻付出的沙僧一模一样。

影片中导演借助小人物来传达一种英雄主义的情怀,形成英雄的反差。影片中没有耀眼夺目的大英雄,却有一个个小人物因心中的情谊迸发出的点点光芒。小人物的崛起,是影片中更真实、更难能可贵的英雄主义。

(三)电影的反叛

谈到劫匪我们脑海里浮现的就是满脸横肉、脸上有刀疤、凶悍无比,长相也是要么猥琐要么丑陋要么奸诈,一般对劫匪的设计也是这种不好的形象。可是这部电影中劫匪的真正面貌不仅年轻还貌美。四个劫匪摘下面具竟然惊呆了观众的呆板印象,每一个劫匪都是年轻而英俊的,不再是以往的劫匪的丑陋形象。导演有意将这种劫匪正名化,不是所有长得丑的就是差劲的人,也不是长得英俊的就是好人。而且劫匪的衣着也很整洁、统一化,穿着白衬衣黑西裤英伦鞋,整个一统一化的团队,不再是零散的、无组织无纪律的。

在两江新区影视城拍摄《温故一九四二》时,冯小刚说:“电影的轰炸前、轰炸中、轰炸后的老重庆城,都会在这里完成。”笔者认为,电影镜头的表达,高兴、忧郁、大气、秀美等都可以来重庆找到、感受到。在以往的影视中,重庆只是一座山,一个景,一个符号,随着经济、文化的发展,重庆已不再仅仅是一个符号化的地标,而是越来越偏向于内涵的展现。笔者也相信在不久的将来,人们对重庆的了解将会形成一种文化、一种情感的标致化认同。

参考文献

[1]顾小喜.《火锅英雄》与重庆火锅一样,够味儿![J].MOVIE,2016(01):22-23.

[2]董小玉.重庆,一座被胶片定格的城市——论重庆电影与巴渝文化的关系[J].新闻研究导刊,2015(07):38.

[3]张权生.新时期以来中国电影英雄形象的解构与重构[J].电影新作,2013(5):51-52

类型观念的嬗变与电影观念的演进 篇7

什么是类型?类型最初是文学研究的一个术语, 用来描述和区分喜剧、悲剧、闹剧等一系列文学形式。在被借用到电影研究中后, 它的意义已经不再附着于文学研究。目前, 电影学界普遍认为, 给“类型”下一个定义是一项非常棘手而复杂的工作。“大多数学者都承认, 没有一种简单而确切的方式可以用来定义类型片……没有在逻辑上严谨的特征可以将所有类型片的诸多要素都包括进来。” (1)

面对形形色色的类型定义, 有学者指出“类型这一术语会因时间地点的不同而在认知上产生变化, 类型的概念不是批评家出自特殊目的而做的分类, 它们是一套文化程式”。 (2) 因此, 对“类型”的解释不必拘泥于一个完美无缺、包罗万象的定义, 而更需要理解电影的作用机制, 明确一系列社会学和心理学的语境。类型作为阐释文化、观众、影片和电影制作者之间相互作用的一种方式是必不可少的, 是存在于特定群体或社会中的一种文化概念, 而不是批评家出于方法论目的来区分电影种类的方法。

理解类型, 需要首先将其置于类型诞生的原初语境———“古典”好莱坞时期 (制片厂制度的鼎盛时期, 大约从1930—1960年代) 。“早期电影制作者调查潜在观众诉求的区域, 并且同时标准化那些其诉求已经为观众的反应所证实的区域。” (3) 也就是说, 在早期好莱坞, 观众的喜好决定了电影制作。制作者通过不断探寻观众喜闻乐见的内容开发新的电影类型, 同时一些在一段时间已经广受欢迎的影片会逐渐被稳定下来, 形成一套“标准化”的生产模式, 逐渐成为类型电影。

综合来看, 类型至少是三组力量共同作用的产物:产业及其生产实践、观众及其期待和理解能力, 以及文本对整个类型的贡献 (如下图所示) (4) 。

对观众而言, 在观看一部类型影片的同时, 他先在的观影经验, 其他艺术审美经验、文化经验甚至与艺术无关的日常生活都会作为参照物。类型的这种特征, 即文本互涉 (intertextuality) (5) 。这一文本系统可以分为三类:电影的、非电影的和外电影的。电影互文本就是某部影片对其他影片中某些元素的利用, 非电影互文本是对其他艺术形式或再现系统 (绘画、戏剧、文学、图像, 等等) 的程式或符码的利用。外电影互文本则是对不具备美学性质或者反美学性质的表意实践 (法律、政治等) 的利用。 (6)

以上文本系统的交织互涉, 界定了观众观看影片时的期待视野。类型为观众提供了易于辨认的符码、惯例和视觉风格, 使观众产生一种似曾相识之感, 进而获得观影快感。为了达到这种易于理解的效果, 类型通常具有一套稳固的程式系统。比如, 经典好莱坞时期的西部片以千里荒原、巨石营造的视觉图谱和不羁的牛仔、白人警长、印第安人等人物形象及枪战、追逐情节为观众提供了易于辨认的元素。

同时, 作为一个动态的惯例系统, 类型并不是一成不变的。虽然可辨认的叙事惯例、视觉风格等会为观众带来似曾相识的观影快感, 但一味复制只会使观众乏味和厌倦。同时, 如果创新远远超出观众的阅读经验就会面临很大的风险。比如, 美国影片《珍珠港》在前期宣传各方面都是主打战争片、灾难片, 而观众走进电影院却看到了一部青春偶像爱情片。虽然主创有意识地将战争片与爱情片类型融合, 但显然对这一并不成功的类型融合观众并不买账。影片最终票房惨败。因此, 电影制作者既要满足观众对影片的期待, 又要进行适度调整, 在程式与变化、重复与创新中寻找脆弱的平衡点。

对电影产业而言, 类型是电影制作高度产业化的结果。在经典好莱坞时期, 大制片厂制度下的流水线生产方式对类型的确立和繁荣功不可没。当时的电影制作像福特汽车生产一样采取流水线式的作业模式, 各个环节都有专人负责。在编剧环节, 有人负责设计主要情节, 有人负责补充其他次要情节, 有人专门加噱头, 有人专门写对话。这种方式便于将受欢迎的片种稳定下来, 形成固定程式, 进而发展成为类型电影。在今天, 各种受欢迎的类型影片续集纷至沓来, 一部影片成功带火一批同类影片也很常见, 商业价值在很大程度上决定了类型的存亡。

二、类型电影研究的正名

如今, 无论是类型片生产还是类型电影研究都在如火如荼地展开, 但最初类型电影并不是一个一开始就被广为接受的合法存在。类型是随着电影观念的演进逐渐得以正名, 并最终发展成为重要的电影研究领域和研究方法的。

20世纪上半叶, 类型几乎被评论界屏蔽了。评论家以传统的人文主义的标准衡量影片, 认为独特和新颖是可取的, 模仿和重复是不可取的, 唯杰作论十分盛行。在默片时期, 电影评论家们的批评目的主要集中于保住电影严肃艺术形式的地位。在好莱坞, 绝大多数影片都是不能入评论家法眼的类型片。“生产的单一化、思想的雷同, 而需要的恰恰是活力和多样化。牛仔追逐印第安人、警长追踪歹徒、结尾时男主人公拥抱女主人公或在可以预料到的结局中钢琴师弹起婚礼进行曲, 这一切最终使好端端的观众对作为一种娱乐形式的电影产生了厌恶感”。 (7) 当时的很多影评都充斥着类似这种教化, 与此同时, 好莱坞电影评论界对好莱坞以外地区 (尤其是欧洲地区) 制作的影片十分推崇。评论家希望以此提高观众的欣赏水准, 进而使电影名正言顺地成为一种严肃的艺术形式。

有声片时期的到来并没有使好莱坞评论界对类型电影的态度发生太大变化。这一时期对类型片的姿态与默片时期相仿, 唯一不同的是原先默片时期作为好莱坞类型片的反面得以充分推崇的欧洲导演被业余电影制作者所取代了。

与评论界的不屑一顾截然相反, 好莱坞的观众对类型片报以极大热情。1910年《电影世界》的一篇文章写道:“我们在放映人中作了调查, 看来在他们中间对印第安人和西部片的需求很强烈, 而且愈来愈大。” (8)

美国评论界对类型电影“封杀”直到20世纪40年代末50年代初才有所松动。这是以罗伯特·沃肖《作为悲剧英雄的强盗》和《电影记事:美国西部人》为标志的, 其影响延续至今。这两篇文章先后发表于1948年2月和1954年3、4月的《党人评论》上。在这两篇文章中, 沃肖首次以严谨的学术态度看待强盗片和西部片, 将它们视为独特的艺术表现和对美国社会的反映。用文章的原话说就是“我们难以道明或者羞于说出这究竟是怎么回事:强盗能替我们说话, 能表达美国人心灵深处对现代生活的质量和要求的否定, 也就是否定‘美国至上主义’本身”。 (9) 这在沃肖的时代以及之前的几十年间都是绝无仅有的。类型电影研究由此发轫。

虽然沃肖首次将类型电影研究作为一个潜在的研究领域提出, 但类型研究的真正繁荣得益于20世纪60年代的通俗文化运动, 60年代, 马修·阿诺德的文化定义———“被以往的思考和评述认为是最好的东西”被逐渐稀释。人类学家扩展了“文化”的用法, 他们把文化看做对一种特定生活方式或者对一些指导某个群体行为的价值和意义的描述。 (10) 这一变化使文化研究的范围从原先传统的精英文化、高雅文化扩展至大众文化以至社会生活的方方面面。

在美国, 文化形态方面的巨变催生了通俗文化领域中的一场革命。在以往只有莎士比亚和其他经典著作才能作为研究对象, 而现在通俗文化也被纳入学术研究领域, 甚至备受重视。早年的电影研究多是由电影爱好者自发展开的, 松散无序, 多数都没有大学和研究机构的支持。而随着通俗文化运动在美国全国校园内发展壮大, “通俗文化”课程出现在很多大学课表上, 最终导致有资格授予学位的通俗文化系建立, 电影研究也正式进入高等学府。

虽然许多传统的评论家和学者对这一新动向倍感惊愕, 但另一些人却将他们的才智奉献于通俗文化、电影的研究并开始电影类型的研究。1972年, 美国创办了《通俗电影期刊》 (现称《通俗电影电视期刊》) , 发表了很多关于类型片的学术研究成果。至今, 采用类型批评撰述的部分最精彩的文章仍由这家刊物发表。

在法国和英国, 评论家们在为《电影手册》和《画面与音响》这类期刊撰文时, 已经开始赞扬制作他们小时候主要为娱乐所看过的那些类型片的好莱坞导演。具有讽刺意味的是英法评论家们给予美国类型片的专注恰恰是当年美国电影批评早期所发生的情况的反向:那时美国的评论家们是把欧洲影片作为最值得仿效的文化楷模加以赞扬。60年代早期的英法评论家们采取完全相反的态度。他们批评本国生产的许多较严肃的电影, 认为它们过于做作和缺乏个人风格, 比不上好莱坞的快速、情节曲折、饶有发展变化的那些类型片。

至此, 类型电影研究的合法性得以确立。多数类型批评试图识别、选择、描绘与解释一组影片的特征、历史与演变。在具体研究中, 类型片与社会机构、社会心理学, 以及历史等泛本文等一种语境的联系成为学界关注的焦点。类型研究借鉴了许多文学、人类学、经济学、社会学等领域的理论和方法, 跨学科研究是类型研究的一大特点。尤其随着文化研究的兴起, 类型研究在很多时候与文化研究相结合。例如批评家可以研究某部西部片与真实的西部、影片制作时社会的繁荣程度的关系, 等等。

在类型研究中, 电影研究不再局限于做一些编排影片细目的工作和美学研究。电影文本被置于一个社会、历史、文化的泛文本系统中作为一种文化实践和社会实践被考察。

摘要：在电影研究中, 类型的定义纷繁复杂。本文将类型作为特定群体或社会中的一种文化概念加以考察, 并以此阐释文化、观众、影片和电影制作者之间的相互作用。随着电影观念的演进, 类型电影和类型研究逐渐得以正名, 并最终发展成为重要的电影研究领域和研究方法。

关键词：类型观念,电影观念,类型电影研究,通俗文化

参考文献

[1][美]罗伯特.C.艾伦, 道格拉斯.戈梅里著.李迅译.电影史:理论与实践.2010.4, 第一版.

[2][澳]格雷姆.特纳著.高红岩译.电影作为社会实践 (第4版) .北京大学出版社, 2010.1月, 第一版.

[3][美]T.贝沃特, T.索布夏克著.肖模译.类型批评法:程式电影分析.世界电影, 1997, (1) .

[4][美]安.图德著.李小刚译.类型与批评的方法论.世界电影, 1998, (3) .

青春类型电影 篇8

一、题材分类:标准纷繁

网络青春小说从产生到发展都是借助了网络这个媒体, 而网络本身又具备虚拟行这一特点, 所以不同网站下的青春小说的分类都带有其网站创建者、管理者、编辑的主观因素, 因而网络青春小说的分类因网站而不同。总的来说, 网络青春小说并没有固定的分类标准, 为了方便不同阅读趣味的读者找书, 各大文学网站基本是按照各自对于写作题材的理解进行类别划分, 添加标签, 以便搜索链接。且看下面七个综合排名较强的正版文学网站的分类方式 (一些不属于网络青春小说的不在此列出) :

起点:玄幻、奇幻、武侠、仙侠、都市、青春、历史、军事、游戏、竞技、科幻、灵异、同人

红袖添香: (言情小说) 穿越时空、总裁豪门、古典架空、玄幻仙侠、青春校园、都市高干、白领职场、女尊王朝、耽美同人、魔法幻情、台湾言情; ( 幻侠小说 ) 玄幻奇幻、都市情感、悬疑小说、科幻小说、网游小说、武侠仙侠、惊悚小说、历史小说、军事小说) ;经典小说 (商场小说、官场小说、婚姻家庭、职场励志、纪实文学、乡土文学

小说阅读网:奇幻小说、武侠仙侠、网游小说、历史军事、灵异推理、都市小说、古代言情、总裁豪门、穿越小说、仙侠魔幻、校园小说、同人小说、魔幻传奇

潇湘书院:穿越、架空、历史、都市、青春、豪门、魔幻、玄幻、异能、耽美

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小说排行榜:玄幻、奇幻、武侠、仙侠、都市、言情、历史、军事、游戏、竞技、科幻、灵异、悬疑、同人

正如宋玉霞所分析的, “从以上题材类别看, 各网站分类的方式不一致, 名称也不统一, 即使是同一网站内部, 分类的标准也并不统一。如果细究起来, 这种分类方式并不十分严谨, 有些以时间为分类为标准, 如划分古代言情、现代言情;有些以中外文化背景为标准, 如玄幻和奇幻;有些以小说发生的环境背景为标准, 如都市情感、青春校园、豪门、婚姻职场;有些以约定俗成的网络小说要素为标准, 如穿越、架空、玄幻、异能、网游、同人、女尊等等”。

的确, 上述不同网站的分类方式错综交织, 有些是内容重叠, 例如起点中文网、潇湘书院都有“都市”与“青春”这两个类型, 其中, “都市”类型中主要讲述年轻人大学毕业后在都市中奋斗的题材也可以归为“青春”类, 也是属于青春的故事, 而直接归类为“青春”的也有一部分是都市生活的。而有些网络小说写的是主人公的成长过程, 既写了大学校园生活, 又写了都市职场的, 这一类应该归为“都市”还是“青春”呢?例如《致我们终将逝去的青春》, 辛夷坞“暖伤青春”系列小说, 讲述大学女生郑微莫名其妙被断了与青梅竹马的联系, 在大学里重新开始了一份恋情, 但也以男孩的出国破碎, 进入社会后郑微与两个男孩重逢, 两个男孩重新对其展开追求, 郑微也陷入情感抉择的故事。由此亦可以理解网络小说为何分类错综交织了——是因为其跨越的阶段、包括的内容复杂, 并非一个标准单一的类型可以划分的。

二、题材类型:丰富多样

网络小说题材广泛, 蓝爱国曾这样划分题材类型, “可以大致分为:言情、都市、幻想、军事、推理、游戏、历史、同人耽美、竞技九大类别”这些分类看似杂乱无章, 但熟悉网络小说的读者却一眼就能判断这些类型之间的最大不同, 找出自己感兴趣的类型, 而网络小说写手们也能根据自己的写作题材把所写的小说归为哪一类。网络青春小说, 之所以有众多的类型, 是因为在大多数的小说中所发生的事情多是在“青春”阶段的, 就上面所提到的九大类别来看, 无论是在中校园的学生 (言情类) 、都市中的女强人 (都市类) , 还是穿越到古代市井种田重生、宫廷中卷入宫斗 (历史类) , 无论是在战争中成为英雄 (军事类) , 还是在江湖化身为大侠, 无论是奇幻中的神人鬼三界 (幻想类) , 还是查案推理中的曲折迷离 (推理类) 等等这些故事都是由年轻的人带着一颗年轻的心去演绎。

网络青春小说在大多数的读者眼里, 就像市场上的菜五花八门、应有尽有, 任人挑任人选, 蔬菜类里有瓜类, 瓜类里又有丝瓜、南瓜、茄瓜等, 即每一个大的分类中有更多小的分类。例如在潇湘书院, 当你搜索“青春”这个类型时, 就会出现一系列小说, 而每一部小说都有更详细的标签, 让你了解到更完整的题材。

例如《错上黑老大》的标签是:青春 / 现代 / 诙谐搞笑 / 搞笑, 豪门, 宠文, 黑帮, 爽文, 女强;《市长, 我爱你》的标签是青春 / 现代 / 正剧 / 高干, 总裁, 婚姻、专情, 小三, 契约;《重生复仇千金》的标签是青春/现代/轻松小白/豪门, 异能, 重生, 复仇, 高干, 腹黑。“青春”是这些小说共同的元素, 即它们都是典型的网络青春小说, 但分类却可以非常丰富而细致。

通过这些这么详细的标签, 我们几乎可以猜想到该小说主要讲述的故事发生的背景、人物, 甚至连小说的中心塑造人物形象也能猜到八九分, 例如《重生复仇千金》的标签中有“高干”“腹黑”这两个词语, 这透露着小说中的女主角或男主角或两人是一个当高官或高官的儿女, 表里不一的冷酷、有心计。从这些大大小小的分类中, 可想而知网络青春小说的题材是多么的丰富多彩。而通过这些丰富多样的类型也有利于读者辨别不同的题材的网络青春小说, 为他们寻找到最想要的读物提供一索引途径。

三、题材特征:大众化与边缘化

对于当下的网络青春小说的题材, 有网友吐槽说是千篇一律, 其大众化是显而易见的。而又因为假如选择的题材具有大众性, 可以满足某一群体普遍的阅读需求, 便能比较持久地受写手和读者的欢迎, 所以大众化小说层出不穷。而现在网络青春小说题材的大众化最明显的两处表现在:一、性别式大众化, 即“男频”与“女频”中的读物在各自领域中有各自的特色;二、故事式大众化, 即同一故事原型, 用不同的情节不同的手法等加工成不同的小说。

(一) 性别式大众化。同一性别的读者会有类似的阅读需求, 所以形成了男性读物、女性读物 (即“男频”“女频”) 两大类网络青春小说。就用女生与男生所感兴趣的穿越小说与玄幻小说作为例子分别分析一下。穿越小说备受女生的欢迎, 从早期的席娟的《交错时光的爱恋》、黄易的《寻秦记》到最近的金子的《梦回大清》、桐华的《步步惊心》等便是最好的范例。即使是大同小异的穿越小说, 点击率依然非常高, 女读者们依然热衷, 仿佛百读不厌。相对而言, 玄幻小说则是名副其实的男生的“心头好”。从萧鼎的《诛仙》开始, 再到唐家三少的《斗罗大陆》、天蚕土豆《斗破苍穹》, 到现在, 玄幻依然是各类网络小说阅读网点击率依然名列前茅。以起点为例, 该网站的“月票PK榜” (截止到2013年4月27日) 排行前三名的都是玄幻小说, 《武动乾坤》《莽荒纪》《光明纪元》, 点击率分别是59038923、27963442、12070720, 数字惊人。

(二) 故事式大众化。很多网络青春小说都有着大同小异的故事架构, 然后不同的写手改了一下时间、地点、人物等, 运用了写作的原理甚至一些小技巧, 便能把原有的小说翻新一遍, 就比如一间房子, 每次用不同颜色粉刷一下, 给人的感觉便是焕然一新。例如穿越小说, 同是要达到穿越的效果, 但写手则各显神通制造出不同的穿越的方式与途径。《木槿花西月锦绣》穿越现场是这样的“一阵尖锐的车鸣, 一片强烈的灯光, 使她本能抬手遮挡那光芒, 恍惚中听到长安疯狂的叫声, 然而无尽地黑暗向她袭来。”《步步惊心》的穿越现场是“张小文从阳台上把沉重的梯子一点点挪到浴室, 试了试平衡, 小心翼翼上了梯子, 突然脚一滑, ‘啊’的一声惊叫, 身子后仰重重摔倒在瓷砖地上, 一动不动。”《金风玉露》的穿越现场是“她想呼吸, 她想挣扎, 可换来的, 却是江水汹涌的灌入她的口鼻, 呛入她的肺部。窒息, 令她感觉胸膛里像被万根以上的钢针反复扎着, 痛不可挡。同时, 似乎有莫名的力量, 把她拖到江水深处。”一般是在现实中不小心出车祸、滑下梯子、溺水等意外事故, 或不小心碰到某个穿越的媒介或契机。而一旦穿越到古代, 就多是穿越到清朝或明朝, 成为古代的一位才貌双全的女子, 一不小心又进了宫, 卷入宫廷的勾心斗角中, 而这个过程一般都曲折动人、惊心动魄, 又再演绎披着新装的大众化故事。而且一旦某一种题材流行开来, 读者们绝不是三分钟热度, 而是十分的热爱, 一路追捧各种类似的小说, 一看再看。再如“都市”题材的小说, 也容易吸引到读者, 变得大众化。这一是因为在都市生活的群体因其相似的环境相似的故事能在小说找到共鸣感, 二是因为非都市生活群体因为好奇或向往都市生活而关注小说来满足现实中的缺失。网络青春小说的大众化是其发展的趋向, 但经典的元素不会突然在时间中流失, 就好像酒没有变, 变的是装旧酒的瓶子, 依然有络绎不绝的人来光临。

在网络青春小说大众化的同时, 亦有不少写手意识到这一问题, 便追求创新, 力求标新立异, 于是形成了网络青春小说的题材的边缘化。所谓边缘化是指向人或事物发展主流的反方向移动、变化, 非中心、非主流, 关注的不是整体, 而是个体, 不是主流, 而是支流。边缘化具体表现在两个方面, 一是小说内容的反潮流, 二是小说思想感情反主流。 (一) 小说内容的反潮流, 仔细观察一下各小说阅读网页便能找到其蛛丝马迹。在科技昌明的今天, 大家的目光主要停留在大城市, 所以“都市”题材被炒得热火朝天, 而网络青春小说新兴的一种题材“种田”, 不是塑造了科技发达的新型的农民形象, 就是穿越到农耕时代, 做了地主或地主婆。再看, 我们理想的职业是医生、作家、教师、公务员等才是符合潮流的, 但一部网络青春小说《天才相师》, 在起点中点击率为19219063, 同时被印刷出版, 在信奉马克思主义的21世纪竟然还有这么多人热衷“相术”, 相师也得到那么多人的认同。这一种边缘化的反潮流的内容的题材, 其实带领读者去了解更多平日少接触的领域, 开拓了读者的眼界。

(三) 小说思想感情反主流。网络青春小说思想感情反主流具体表现关注了更多被忽视或被轻视的群体。而这被忽视或轻视的群体包括生活中的情妇、小三, 也包括小说中的非主角人物。自由行走所写的《第三种爱情》颠覆了人们对情妇深恶痛绝的感情, 还让人们同情上了主角邹雨, 甚至理解了地下情的无奈与疼痛。还有匪我思存所著的《千山暮雪》中的童雪是不折不扣的小三, 男主角莫绍谦为借慕家之力拯救家业, 早已被迫与慕氏千金慕咏飞结婚, 为复仇保养了仇人之女, 在百般折磨童雪之中却逐渐动了真感情。更有趣的一种现象是, 写手关注了小说中的某一非主角人物, 把“男二” (第二男主角) 或“女二” (第二女主角) 扶正了, 最后得到了女主角或男主角的爱。例如“春天不开花”写的《杯具女王》, 因为上一辈的怨仇, 秦然有预谋地接近童颜, 顺利地使童家家破人亡之后, 两人离婚。五年后, 童颜带着她的孩子回国继续艰难地生活着, 一男性卓正扬追随在童颜身边, 帮助她, 而秦然亦放不下童颜。最后, 童雪选择与卓正扬在一起, 秦然依然处于深深的愧疚之中。很明显, 从小说的故事架构以及在人物上所花的笔墨来看, 秦然当属第一男主角, 但小说却让第二男主角卓正扬与女主角童颜修成了正果, 似乎在为许许多多部小说中条件很优秀、对女主角很好却始终得不到女主角的所有第二男主角鸣不平, 为第二男主角改变了悲剧的命运。这颠覆了大众的价值观, 也是网络青春小说题材边缘化的一种表现。

四、结语

当下网络文学的研究越来越丰富, 网络青春小说题材的研究也是其中的一部分。本文在散布在各网站中茫茫的小说海中, 以网络青春小说为对象, 把它的题材分门别类, 归纳总结出题材的类型与特征。其题材分类的错综交织、题材类型的丰富多样既是网络青春小说受欢迎的原因之一, 也是网络青春小说发展的源泉中的支流。而题材的大众化与边缘化这两大特征, 则既体现了网络文学发展的主导方向与力量, 又尊重了“小人物”“小思想”, 即体现了人本思想。我们有理由相信, 网络青春小说的发展是向前的, 而题材类型与特征将不断更新, 同时也留下更多的依据让研究更深一层。

摘要：文章从错综交织的题材分类、丰富多样的题材类型和大众化与边缘化这三方面分析论证了网络青春小说题材的主要类型与特征。

关键词：青春小说,题材分类,题材类型,题材特征

参考文献

[1]欧阳友权.主持人语[J].创作与评论, 2012.

[2]金春平.网络青春小说写作艺术特征初探[J].小说创作, 2013.

[3]宋玉霞.网络女性小说研究[D].兰州大学学报.2012.

全球化背景下类型电影的发展研究 篇9

关键词：类型电影,融合,发展趋势,多元化

对于类型电影的定义, 理论界有很多观点, 被广泛使用的定义是:“类型电影是那些按照不同样式的规定、要求创作出来的影片。”[1]类型电影具有三个基本的元素特征:“1.公式化的情节;2.定型化的人物;3.图解式的视觉形象。”[2]它以观众的心理需求为基点, 在一定时期内以某一类型为制作重点, 具有观影热潮交替出现的特点, 影片模式也具有很大的可重复性和复制性, 因而得以大批量生产。

一、传统类型电影的发展状况

20世纪三四十年代, 好莱坞电影已经拥有西部片、歌舞片、犯罪片及喜剧片等经典的类型电影。类型电影的出现不是偶然的, 它是特定环境下特定时期的产物。所以, 我们在对任何一种类型电影进行分析前, 都不能忽视当时的社会背景和人们的社会心理。

(一) 西部片。

只要谈及类型电影, “西部片”就是不能回避的话题, 它是最能体现好莱坞类型电影特点的类型影片。这类影片以美国西部为背景, 以开发西部荒原为题材, 故事情节充满传奇色彩, 给处在经济大萧条时期, 内心充满烦躁、焦虑与不安的人们带来了心理上的慰藉, 使人们暂时忘记了现实生活中的烦恼。最早的西部片是埃德温·鲍特导演的《火车大劫案》 (1903) , 这部影片以当时“邮车被劫”这一社会新闻为拍摄题材, 以真实的自然环境为背景, 表现一群歹徒抢劫一列火车的经过。虽然时长仅有6分钟, 却是西部类型电影的开山之作。

随后著名电影大师D·W·格里菲斯拍摄的《最后的水滴》 (1911) 、《埃德尔布什·左尔代之战》 (1913) 等影片, 对人物、环境、情节这三大要素的处理成为后来西部片模仿的对象。西部类型电影中, 道德与正义化身的牛仔、左轮手枪、在飞驰的火车顶上搏斗、陡峭的山谷、大片的沙漠、简陋的驿站等类型元素, 已深深地印在观众的脑海中。

(二) 歌舞片。

与有声电影一起诞生的歌舞片是好莱坞创立的特有类型电影。著名导演吕克·贝松曾说过:“当我们意志消沉时, 这些轻松的电影就像是治病解忧的阿司匹林, 让我们再一次感觉良好。”[3]1929年米高梅公司制作的《百老汇旋律》是公认的第一部真正意义上的歌舞片。在好莱坞, 歌舞片成绩斐然。1951年米高梅公司出品的《雨中曲》被誉为美国的“国宝级”影片, 是史上最精彩的歌舞片之一, 男主角在雨中欢快舞蹈的片段至今仍被人们津津乐道。2001年, 20世纪福克斯公司重拍了电影《红磨坊》, 这部深刻反映19世纪末下层社会人民生活的电影获得了第74届奥斯卡金像奖“最佳影片”、“最佳女主角”、“最佳剪辑”、“最佳化妆”、“最佳音效剪辑”等八项提名, 最终获得了“最佳艺术指导”、“最佳服装设计”奖, 这足以说明歌舞片在电影史上的地位。除此之外还有《歌剧魅影》、《芝加哥》等影片都是歌舞片的经典之作。

歌舞片大多具有简单的故事情节、华丽的舞台背景以及能歌善舞的大明星, 同时, 它也有鲜明的励志特点并有一个大团圆式的结局。尽管主人公各有坎坷的路程, 但最终都通过努力实现了梦想。它们以美妙的音乐、曼妙的舞步和欢乐的气氛, 给处在经济萧条时期的人们带来了心灵的慰藉。

(三) 犯罪片。

美国经济大萧条时期, 在失业率猛增的同时犯罪率也不断上升。在此背景下, 诞生了一类以大都市为背景, 以社会问题、犯罪活动为主题而展开的犯罪类型电影。

犯罪片的情节发展, 常以罪犯作案、警方侦破作为影片的发展线索或以一桩罪案的始末为讲述内容, 大都表达了铲除邪恶或与社会的社会心理。“他们喜欢看到不法之徒在一个不公平的社会里哪怕是使用不法手段作出反抗, 而这类人满足了社会大众反抗的愿望后又被消灭掉, 不会威胁平民的安全。”[4]1931年拍摄的电影《小凯撒》是好莱坞第一部大型犯罪片, 79分钟的影片讲述了一个身处黑道的小流氓与他的同伴的故事。影片向观众生动地反映了处在大萧条时期的美国政治、经济等状况。这一时期经典的犯罪片还有《人民公敌》 (1931) 、《疤脸大盗》 (1932) 等。

(四) 喜剧片。

早期的喜剧片大都属于默片, 主要依靠演员丰富的肢体活动来表现, 没有任何对白。如1931年拍摄的《城市之光》和1936年拍摄的《摩登时代》, 让人们记住了那个头戴圆顶礼帽、手持手杖、足蹬大皮靴, 走起路来左右摇摆像鸭子的流浪汉查尔斯·斯宾塞·卓别林。

二、新时期类型电影的发展状况

上世纪后半叶, 在经济全球化这一社会背景下, 类型电影的发展由简单类型逐步向复杂类型转换。例如, 以“谍战”和“科技”为主题的《007》系列电影, 每一部的商业盈利都很可观。新时期, 多种元素相互融合的类型电影开始相继问世。

(一) 魔幻电影。

20世纪90年代, 数字技术的发展为电影艺术带来了一场全新的革命。对数字技术渐入佳境的运用和居高不下的票房, 使魔幻电影在电影世界中独树一帜。

随着《纳尼亚王国》、《龙骑士》、《指环王》等几部魔幻大片的问世, 魔幻电影在世界范围内掀起了一场新的电影浪潮。2001年拍摄的《指环王———护戒使者》、2002年的《指环王2———双塔奇兵》及2003年的《指环王3———国王归来》这三部电影共同组成的《指环王》三部曲堪称是魔幻电影的经典之作。根据现代魔幻小说《哈利·波特》改编的系列电影, 以它们在票房上强劲的表现, 使魔幻电影成了一类有别于恐怖电影和科幻电影的新的类型电影。

“魔幻电影一般是根据魔幻、志怪、神话故事为原型改编的……有着很强的善恶冲突。大部分电影以古代为历史背景……具有深厚的民族文化根源, 和当地的神话故事、传说等民间文学具有非常密切的联系。魔幻片中的情节和人物可以在生活中发现他们的原型, 他们是对现实一种夸张化的隐晦再现。……对于魔幻电影来说, 除了主人公之外, 影片中还活跃着一群并不属于人类的角色, 这些角色以群体的力量构筑了影片中的另一奇观, 那就是魔幻生物。”[5]他们生活的世界或者生活方式及其相貌, 也构成了人们对影片的心理期待之一。

(二) 寻宝探险电影

寻宝探险电影是一种充满神秘感和吸引力的类型电影。导演紧紧抓住人们的好奇心, 拍摄了一系列这一主题的电影。上映后, 稳定的票房收益和观众对该类影片的心理需求, 使电影界开始批量生产类似的电影, 并由此形成了寻宝探险的类型电影。1981年由乔治·卢卡斯编剧和史蒂文·斯皮尔伯格导演的《夺宝奇兵1法柜奇兵》以寻宝探险为主题, 一举获得奥斯卡最佳视效、最佳艺术指导、最佳剪辑、最佳音响、特别成就奖及多项提名。在该片取得巨大成功后, 乔治·卢卡斯和史蒂文·斯皮尔伯格又相继合作拍摄了《夺宝奇兵2魔域奇兵》 (1983) 、《夺宝奇兵3圣战奇兵》 (1989) 、《夺宝奇兵4水晶头骨》 (2008) , 这三部电影与第一部一起组成《夺宝奇兵》系列, 可以说是寻宝探险类型电影的经典之作, 跨越20多年依然绚烂夺目。

在这之后, 斯蒂芬·索莫斯拍摄的《木乃伊》、《木乃伊归来》、《木乃伊3》, 乔·德特杜巴执导的《国家宝藏》、《国家宝藏:夺宝秘笈》和好莱坞出品的《古墓丽影》、《古墓丽影2生命的摇篮》等众多的寻宝探险电影, 故事结构大都具有重复性:一般都是由主角的身世或工作引出他们需要寻找的宝藏, 在历经千辛万苦找到宝藏后却被另一群同样寻找宝藏的恶人所劫持, 经过殊死搏斗, 恶人受到惩罚, 主人公对生命和人性有了新的感悟, 宝藏也被放置在一个属于它应该存在的地方。这一类型电影在带领人们经历惊险刺激的同时, 也满足了大众惩恶扬善或与社会阴暗进行反抗斗争的社会心理, 是新时期类型电影的成功代表。

(三) 黑色悬疑电影。

黑色悬疑电影又被称为高智商电影, 它注重表现人们在犯罪情况下的潜意识乃至无意识的内心世界。这类电影, 大都不按客观现实时空顺序或事件发展过程, 而是根据意识活动的逻辑、流程来安排情节的前后次序, 使电影的内容与形式相互交融。

2010年7月16日上映的《盗梦空间》, 自连续三周蝉联北美票房冠军。影片的主人公带领观众在梦境与现实之间穿梭, 观众在视觉上和心理上感受着层层梦境环环相扣的好奇与新鲜, 最终影片戛然而止于测试陀螺的旋转中, 给观众留下一个梦境与现实的悬念, 令观众在真真假假的虚幻之中, 被影片深深吸引而不能自拔。

这类黑色悬疑电影总是在适当的时候设下悬念, 然后在适当的时候解开, 最后收尾于一个令人震撼的结局, 让人在回想电影时豁然开朗。故事的情节叙述及镜头剪辑紧张刺激, 节奏紧凑。虽然类型电影是流水线上的产物, 但一部好的黑色悬疑电影所有的叙事和线索, 最终都或指向、或迷惑、或服务于这个贯穿始终的悬念, 在人们观影素质越来越高的时代可谓类型电影中的新锐。

(四) 女性电影。

这里所说的女性电影是有别于女性主义电影的, 它指所有那些用女性的视野观察世界和展现女性更加积极独立一面的电影。也许女性电影不能称之为严格意义上的类型电影, 在整个世界电影中也不占据主流地位, 但是至今仍有不少佳作问世。

2006年上映的电影《穿普拉达的女王》由同名畅销小说拍摄而成, 讲述一个刚从学校毕业的女孩子安德莉娅机缘巧合地进了一家顶级时装杂志社给他们的总编当助手期间发生的故事。该片全球票房累计已达到3亿多美元, 被无数白领女性奉为经典。除此之外, 2001年上映的《天使爱美丽》, 把少女的悸动和憧憬化成一幕幕迷人的画卷。

这类女性电影将视角放在了一个新的高度, 展示出女性拥有梦想、追求自由、事业有成的一面, 她们不再是男人和家庭的附属品, 而与男性共处在一个平等的位置。女性电影不仅让现代女性看到了自己的梦想以及渴望去实现的生活, 也让人们更加了解和关注现代女性的生活状态和内心世界, 是世界电影不可或缺的一部分。

三、类型电影发展趋势探索

类型电影的出现不是偶然的, 它与文化现象、价值体系密不可分。因此, 类型电影的发展也必然与社会发展和社会某些特殊时期及处在这一时期的人们的心理需求密不可分。

在全球经济、文化一体化的今天, 随着社会文化的交融及科技的发展, 类型电影发展也呈现出综合性特征, 早期类型电影的边界已经慢慢消融, 大部分新时期类型电影所使用的故事元素开始交织与合并, 呈现出一种融合的态势。“这种现象的产生有着理论的必然性, 模式化从来不是类型电影的精髓, 类型电影之所以诱惑着观众一次次走进电影院, 除了观众对固定模式和题材的偏爱使然, 还因为类型片事实上满足了观众对‘破格’, 即突破原有类型的新鲜感和审美欢愉的期待。”[6]

对于新时期类型电影的制作, 我们不再仅仅停留于对某些单一模式的复制与模仿。那些由多种类型元素相互糅杂和融合的新类型模式, 在给观众带来源源不断的视觉刺激和不一样的心理感受的同时, 也为类型电影的发展开拓了新的世界, 而多元化也必将是类型电影进一步发展的趋势。

参考文献

[1]高明.浅析现实主义电影与类型电影[J].大舞台, 2011 (4) :169-170.[1]高明.浅析现实主义电影与类型电影[J].大舞台, 2011 (4) :169-170.

[2]邵牧君.西方电影史概论[M].北京:中国电影出版社, 第31、33页.[2]邵牧君.西方电影史概论[M].北京:中国电影出版社, 第31、33页.

[3]路璐.精神“午餐肉”:解析美国大萧条时期的热门电影类型[J].视听界, 2009 (2) .[3]路璐.精神“午餐肉”:解析美国大萧条时期的热门电影类型[J].视听界, 2009 (2) .

[4]潘天强.新编西方电影简明教程[M].上海:复旦大学出版社, 2007:63.[4]潘天强.新编西方电影简明教程[M].上海:复旦大学出版社, 2007:63.

[5]陈坤、古宇薇.魔幻电影:新类型片的诞生——为魔幻电影正名[J].电影文学, 2008 (6) :20.[5]陈坤、古宇薇.魔幻电影:新类型片的诞生——为魔幻电影正名[J].电影文学, 2008 (6) :20.