好莱坞眼中的好莱坞

好莱坞眼中的好莱坞（通用12篇）

好莱坞眼中的好莱坞 篇1

2007年, 我国已经决定引进国外电影的数量增加到了15部, 其中好莱坞电影占70%。那么从1994年11月12日, 中影引进了我国第一部分账式国外大片———《亡命天涯》至今, (07年北影研究生专业课考试题) 好莱坞大片在中国已经有13个年头, 数量从最初的一部到现在的十部以上。可以说, 美国好莱坞电影顺利地完成了对中国电影文化市场的占领 (dominat e) 。无论我们如何从数量上进行控制, 但是好莱坞电影宣扬的美国式的主流话语是仅仅一部片子就可以深入人心的, 这种灌输是无声无息。想要保护国产电影的做法只会让国产电影的质量和竞争力受到限制。

单纯的摈弃是不可取的方式。先简单的拆分一部典型的好莱坞电影, 来了解好莱坞电影的特点以及固有的剧情模式。重要的不是说什么而是怎么说。

显而易见的, 我们不难看出经典的美国好莱坞“大片”是美国的“主旋律”的代表。因为它的工业化, 流水线化的痕迹非常明显, 我们通常都称之为“垃圾”而非艺术。那么, 大张旗鼓的宣传, 视觉的强烈冲击, 明显的文化占领欲, 并不是典型的好莱坞电影工业的全部, 好莱坞所形成的一种商业类型片, 而这种迎合观众趣味的类型片在一定程度上反映了美国的社会潮流。部分好莱坞电影也在追求隐蔽性, 力图掩饰其主流话语的表达方式, 尽可能的偏向追求艺术性的一面。

我们都知道, 现在首屈一指的好莱坞美国导演都是受到了欧洲片子的影响。没有什么比导演本人阐述更清楚了, 马丁?斯科西斯、科波拉、蒂姆?波顿和塔伦蒂诺等都称自己受到了意大利B级电影的影响。学过外国电影史的人都知道, 意大利电影的黄金时代。创作方面, 1945年到1978年的意大利电影可谓风起云涌, 众多才子纷纷出世, 他们的电影呈现出的风格和各不相同的艺术性, 影响了欧洲电影的发展, 他们是德?西卡 (1901) 、罗西里尼 (1906) 、维斯康蒂 (1906) 、安东里奥尼 (1912) 、费里尼 (1920) 、帕索里尼 (1922) 、塔维亚尼兄弟 (1929, 1931) 和埃尔曼诺?奥米 (1931) , 这个时期意大利的经典电影就一直没断过线, 令人眼花缭乱, 是意大利电影不折不扣的黄金时代, 这种辉煌甚至延续到了马可?贝罗齐奥 (1939) 和贝尔纳多?贝尔托卢奇 (1940) , 他们在70年代开始崭露头角, 并受到世界的承认。

欧洲电影不仅仅只有意大利, 但是仅仅一个意大利电影就有如此广泛的影响, 更何况是整个欧洲的电影。那是新现实主义, 最最正常的, 反好莱坞的风格。

在中国有人对好莱坞的认识是:“好莱坞电影是世界上最强大的电影工业体系。好莱坞电影不仅是一种工业, 也不仅是一种艺术, 更重要的在于它是一种文化, 它将商业和艺术巧妙地统一起来, 它在生产着艺术水平不断提高的电影产品的同时, 也不断地提高着电影观众的鉴赏水平。好莱坞的成功是电影文化的成功:商业性和艺术性就像是两个轮子, 交互驱动着它前行。”

美国人又是如何谈好莱坞呢?约翰?欧文:“美国电影儿是由那些半受教育的人为那些半智力 (笨蛋hal f wi t s) 写的。”那么好莱坞电影拥有如此众多观众的原因何在?爱德华?布拉尼根教授是当今欧美电影理论界的著名人物, 作为一个美国学者对此认为:好莱坞主流电影之所以具有强大的吸引力, 是由于其倾向表现简单的喜、怒、哀、乐、爱、恨等情感, 以及暴力等人类的基本行为活动。这些电影在类型上已有定式, 技巧上追求圆熟连贯、不露痕迹, 观众熟知这类影片的套路, 并从预期效果的实现中获得满足感。它直接靠影像来吸引人, 不需要人们动很多脑筋去思考内容, 这与大多数观众看电影时想要放松、追求直观刺激的心理需求是相符的。这些主流的类型片往往把实际生活中的问题简单地程式化了。要知道, 好莱坞电影赚的钱有一半来自美国以外的全球市场, 这样当你面向全世界观众拍片的时候, 便要注重挖掘人性中普遍的心理和需求, 而很容易忽略一个国家独立的历史和文化, 这种倾向性实际上损伤了电影的价值。

然而, 好莱坞主流电影的商业价值损伤了其艺术价值, 艺术和商业之间真的如此对立吗?爱德华?布拉尼根说道, 即使是像《美国丽人》这样在好莱坞影片中显得较有思想性的作品, 里面也有很多俗套的地方, 过分地戏剧化, 又涉及到谋杀……所以它和艺术电影是有区别的,

以《紫色》为例。《紫色》是斯皮尔伯格在80年代拍摄的一部作品, 它可以说是非常成功的好莱坞商业片的代表, 它用娴熟的视听语言技巧成功地包装了好莱坞的主流神话, 使它遮蔽了一部分东西, 而又凸显了一部分东西。斯皮尔博格是非常成功的一个商业大师, 作为好莱坞的干将, 与乔治卢卡斯一直在延续着好莱坞的神话。

从表面上看, 《紫色》是一曲反对种族歧视的悲歌, 但把它与《汤姆叔叔的小屋》对照一下就会发现这二者的差距是何其巨大。开始的几个镜头就把好莱坞传统的意识形态暴露无遗, 似乎是反对种族歧视, 但从它所选择的角色分配上看就不难发现, 它所树立起来的不过是以白人男性为中心的种族主义文化的翻版或者说是掩饰而已。其中, “父亲”的角色是一个乱伦者, 他是一个黑人, 在白人身上这种敏感的乱伦禁忌题材斯皮尔伯格一般是不敢涉足的, 他让黑人父亲承载这一切, 这也是他与库布里克巨大的差异和分界线所在, 库布里克是彻底反好莱坞的, 是“个性”导演大师。而斯皮尔伯格则是一个成功的商业导演, 是新好莱坞的干将, 他与乔治卢卡斯一直在延续着好莱坞的神话。伍迪?艾伦从某种程度上已经向传统好莱坞妥协了, 他经典地维护了类似于纽约大学一帮教授为观影主体的这样一些观众的情绪。

影片开始, 塞莉姐妹俩在草地上嬉戏, 这时父亲出现, 与姐妹俩形成鲜明的对照, 这种出场方式已然把父亲定位于侵入者的角色上, 父亲基本上是逆光出现的, 他作为一个不和谐的视觉元素闯入了亮丽的阳光、草地、鲜艳的色彩所组成的一个和谐的生存空间。基本上人物的性格在开场1分多钟已经交代清楚:父亲说塞莉的笑是世界上最丑的笑时, 她马上用手把嘴捂住, 但妹妹却毫不客气地打掉了她的手, 从而使二者的性格形成鲜明的对照。

塞莉生孩子时, 没有出现她的丈夫, 给了观众一种心理期待, 随后父亲抱走了她的孩子, 又给观众一个悬疑:他要把孩子抱到哪里?在塞莉的话外音中, 小的悬念得到展示, 她的两个孩子都是于父亲乱伦的结果, 父亲曾对她说:“你要做你妈妈不能做的事情”, 影片的叙事很隐讳, 因为乱伦题材是禁忌题材, 不可能详尽展示, 这是对第一个悬疑的解答。在解决完这个问题后, 又继续设置新的悬疑。

塞莉祈祷的镜头是俯拍, 是造型系统与叙事完美的结合, 所以给了一种高高在上的俯视视点, 似乎上帝在倾听她的请求于诉求, 在这样的镜头中, 个人的渺小无力和她对上帝的请求二者完美地结合在了一起。另外还有一些很有意味的造型特征:从滚动的车轮里看到的塞莉, 是比较有生命力的造型细节, 隐含了很多台词所表达不出来的东西。

塞莉出嫁后随丈夫回家, 丈夫前妻的孩子不欢迎她, 用石头将她击伤, 当她倒地时, 她丈夫强森从她身边熟视无睹地走过。这里镜头的运用非常简练, 但它所要表达的信息全部隐含其中, 导演从没有正面拍摄塞莉被打伤的镜头, 而是从侧面, 塞莉爬起来, 捂住伤口的手在地上留下的血印加以描述的。

好莱坞善于用细节来代替常规叙事, 塞莉劳动时用布擦一个不知道是什么的东西, 擦完之后观众才发现那原来是一个有着画的玻璃, 从而可以想象这个家葬到了什么地步。导演只给了一个镜头就完全展示出来, 细节应该提供动情点和某些造型特征。

娜蒂离家投奔塞莉, 塞莉请求丈夫强森留下妹妹, 强森出场时只占据了画面左侧二分之一, 他不是一出场就走在画面的中间位置上, 而是从一个倾斜的位置上从远走近, 然后从左边移到右边, 整个过程运用非常娴熟, 丝毫没有越过轴线, 从而给了导演一个场面调度的回旋空间。强森走过来后遮蔽了塞莉, 露出娜蒂, 使画面更有层次, 也增添了某些别有意味的含义。

美国影片大多不具有历史感, 不大善于表现过去, 没有鼓励观众去思考过去如何影响了现在的发展, 他们太倾向于表现当前的生活状态, 而在这一层面上又过于夸大其词。因为人的价值观不断地发展变化, 政治、历史、文化、环境会改变, 一些实验性很强、很超前的电影可能在未来会被更好地理解, 比较严肃的艺术家总在探索如何用新的手法表现新的思想, 来超越现在的局限, 这其中会有失败, 但电影和其他艺术甚至科学是相通的, 总是在大量失败的基础上有所获, 如果不创新, 就会倒退。而艺术家也有不同的类型, 有人会创作主流观众喜欢的作品, 有人则在不断地探索, 努力创新, 正是这股力量推动艺术不断向高处发展。

好莱坞眼中的好莱坞 篇2

《安娜·卡列尼娜》、《瑞典女王》、《茶花女》轰动一时。逃避现实的嘉宝留给观众的是无穷的想象，尽管她也演过放荡女，但她内心深处清澈如水。在无法忍受电影带给她的烦恼之后，嘉宝终于隐退，从此神秘消失。尽管如此，她还是会经常闯下观众的梦中。

在同代妇女中，只有她成了传奇式人物。她与别人一样生活，或多或少还有些保守色彩，但却被众人所尊敬。她讲话也无异于他人，但作为传奇人物却又鹤立鸡群。她为千百万人所爱戴，所敬仰，因为在她的崇拜者看来，她是值得爱戴和敬仰的。在她的影片中，她很少显出人们所说的伟大演员的风度。她无须作与众不同的表白。她既不演讲，又不领导运动，更不象特洛伊的海伦那样喜好置身于充满好奇的大庭广众之中。

她的生活平淡无奇，可是由于她的美貌而导致传说纷法。百年之后，人们也会对她臻于完善的美貌津津乐道。

中国的好莱坞 篇3

现在，中国是电影的中心。2012年，中国取代日本成为继美国后的第二大电影市场，票房收入高达170亿元。有人预言五年内中国将成为世界最大的电影市场：新兴的青年一代把电影院当作恋爱和消费场所。然而，享有高票房收入的中国电影发展却不尽如人意：只有1/4的电影能进入院线，盗版猖獗又堵上了合法DVD发行的道路，大多数中国电影都亏损；缺乏好莱坞的精湛技术，高价特效镜头像电子游戏；对外推广也不顺利，《泰囧》在中国斩获1.92亿美元，北美票房只有6万美元，意在全球的《金陵十三钗》乏人问津，没有获得任何奖项，甚至台湾和香港观众也对大陆影片不感兴趣。

展望2014

美国·《巴伦周刊》·2013.12.16

2013年，投资者最担心的事情都没有发生：美国没有出现债务违约，中国经济没有硬着陆，利率依然维持原有水平，欧洲债务危机也开始好转。于是，投资者们有理由对2014年感到乐观。《巴伦周刊》为证实这种乐观，咨询了10位策略师，对2014年的经济运行态势做出了权威预测。经过六年的疯狂，华尔街顶级策略师们认为2014年金融市场将回归正常。他们预计美联储会大幅削减每月850亿美元的债券购买计划，推动利率缓慢上升。

2014年投资什么？

美国·《吉普林个人理财杂志》·2014.1

2013年，尽管公司盈利黯淡，但股市上升了，这让人对2014年的股市忐忑不安。目前看来，牛市还没有结束，现在正走到牛市中段，预期2014年股市价格将上涨10%。依据有二。一是经济基本面良好，工资和收入将上升3.5%，通胀率将保持在2.6%，住房市场也将上涨16%。二是投资者预期乐观。投资者愿意为股票付更高的价格，市盈率一年内从13倍涨到15倍。由此，杂志向投资者建议，可以在股票上（特别是周期性股票）有所倾斜，但不要放弃债券。

教皇是“雪天使”！

美国·《纽约客》·2013.12

2013年3月新教皇弗朗西斯一世加冕以来，就以“出格”的言行频频出现在世界各大小杂志的封面上。《纽约客》本期以“雪天使”为题描绘了这位76岁的人气教皇。“我将审判谁呢？”教皇在2013年7月回答记者关于教会中的同性恋神职人员的问题时说。由此，这位教皇抛弃了过去教会持有的否定态度和道德说教。这种开放的表态惊呆了整个天主教世界。教皇还表示，教会的目标是向所有人称颂上帝的慈悲，而非谴责违反规条的“罪人”，特别是那些与性别有关的罪行。《纽约客》对此大加称赞：“他与前几任教皇的区别是出于直觉的爱，神学和组织上的革新将自此发端。从‘屈从教条’到‘亲民领袖’的转变，这是信仰的真谛。”

全球百大思想者

美国·《外交政策》·2013.12

2005年以来，美国外交政策杂志每年都要评选出当年影响世界的100位重要思想者。2013年，爱德华·斯诺登以及支持他的部分名人因揭露美国政府庞大的监控项目而位列榜首。对他们的评论写道：“这些政治家、社会活动家和黑客们正努力止住数字革命的出血点，为‘谁将控制互联网这个21世纪的决定性工具’而战。”更引人注目的是，中国国家总理李克强、中央纪委书记王岐山也登上榜单。杂志对王岐山的评语是“坚持中国的精英阶层应该服从法律”，对李克强的评语则是“在中国经济发展的关键时刻成功应对了严峻的经济挑战”。此外，中国首富王健林也因为怀揣“打造中国式好莱坞”的梦想而上榜。

好莱坞动画的本质研究 篇4

关键词：动画,人生哲理,情感,和谐共存

好莱坞动画电影从发展初期到现在给大家留下了许多经典的作品, 每一部作品的除了寓教于乐外都带有人性的哲思, 寄寓着亲情、友情、爱情、勇敢、团结、梦想、关爱等的理想, 为动画界树立了一颗鲜明的旗帜。其受众的范围也逐渐扩大, 形成了独特规模的“合家欢”式动画。上世纪90年代以来, 从《狮子王》、《白雪公主》到《海底总动员》、《功夫熊猫》等, 这些影片夺取了世界动画电影市场相当比例的票房收入。

从符号学的角度来讲, 动画电影的符号性是毋庸置疑的。以符号方式构成的虚拟世界, 它既是我们意识的产物, 又可以为我么就的精神世界所反映。它可以通过剧情中的人物形象、身体语言、行事方式、情感心理等来想我们传达信息和情感。而好莱坞动画电影作为动画产业的巨头, 有着其独特的大众化的审美趣味, 独特的故事题材, 从全新的视角讲述着充满人生意义的故事。

真

对于商业动画来说, 是否能够满足观众的心理需求, 决定的影片的成功与否。也就是说一部动画电影是否能够带来真挚的情感至关重要, 要让动画角色附有灵魂。在每个角色的背后都有着强大的文化支撑, 在观看动画片时, 我们会不由自主的与剧中的角色同呼吸、同命运。我们会深深的沉浸在这种动画试听语言为我们营造的虚拟世界中无法自拔。在哲学上称之为“自治性”的, “一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它的内在形式结构去判断”。而事实上, 我们在感受的过程中, 同样的也在审视自己和周围的一切, 以能产生更多的共鸣。这也就是动画艺术的价值所在。

在好莱坞动画电影中, 人和人之间的亲情、友情、爱情;人和物之间的和睦;人和自然之间和谐相处, 成为了永恒的主题。电影以独特的方式表达了对人类的爱, 给予人类以爱为本的人性教育。

以亲情感人的动画电影《海底总动员》, 通过在一望无际的大海里寻亲的过程, 深深地道出了父子间那种无条件的爱。片中, 父亲马林为了寻找失踪的儿子, 不惜远渡重洋, 历经重重磨难, 只要为了儿子, 自己可以付出一切, 也道出了父母对我们的爱。这种对亲情的渴望能够引起我们每个人重新审视自己对这份感情的态度, 正是艺术的灵魂所在。

谈及友情, 无论是《冰河世纪》中的希德、《怪物史莱克》中的驴子、《海底总动员》中的莫利, 还是《花木兰》中的木龙须, 他们不管遇到多么大的困难, 都不怕险阻, 为朋友挺身而出, 一直感染着人们。

善

好莱坞的动画电影往往都带有或多或少的个人英雄主义, 弱化角色已达到自我实现的一个过程, 以诠释角色的英雄气概。如《怪物史莱克》、《超人特工队》等。随着时代的不断发展, 英雄主义周围逐渐被特定的文化理想化。由个人英雄主义者变为以小人物为主角的以人际、生存、爱情等建立的一种完美的理想, 形成了以“自我实现”的主题构建。例如有些作品尽管取材于他国, 却经过本土化的洗礼, 表达着美国的精神。迪斯尼早期的动画作品多数取材于欧美文化, 如《白雪公主》、《罗宾汉》等。随着媒体的传播, 迪斯尼的取材范围也日益广泛, 不管是取材于欧美文化, 还是中国文化《花木兰》、《功夫熊猫》, 还是伊斯兰文化, 如《阿拉丁神灯》, 其中都饱含着各地本土文化的同时又不失个人英雄主义的情结, 明显打上了美国文化的印记。

最具有代表性的例子就是迪斯尼公司1998年出品的《花木兰》, 选材为中国的南北朝时期的北朝民歌《木兰辞》。《木兰辞》是以诗歌的形式传达出古老中国田园牧歌式的意蕴, 而《花木兰》则展现了西方人对东方、对中国想象中的意象。《木兰辞》中, 忠孝两不渝始终是故事的主题。而迪斯尼的《花木兰》被完美的改编成了美国式的英雄主义故事。“自我实现”的主题在好莱坞动画电影中再一次成为主旋律。

美

在人与自然地关系的探索上, 力求“天人合一”的思想。人类的生命遵循着自然地规律。人类是自然进化的结果, 若没有人类自然依然存在, 反之则不行, 因为人类需要依赖于自然才能得以生存。由尔, 人与自然地和谐相处也逐渐渗透在动画中。《海底总动员》远洋鱼类反抗人类的禁锢, 《马达加斯加》中动物们为了争取荒野环境的冒险等。这些影片让我们深思人与自然地关系, 强调着人与自然和谐相处的理念。

动画角色们的成长成为了一种必然, 动物不在成为配角, 它们用自己的肢体语言和情感语言, 表露着和人类一样的心声。动画电影《冰河世纪》, 讲述了三只动物送人类失散的婴儿回家的故事。在这里, 人类以弱者的形象出现, 动物则成了影片的主角。影片中除了表现出动物帮助人类外还暗示着, 如果我们伤害自然界的任何生命, 同样地也会伤害我们自己。

除了人与自然地和谐外, 一些影片还通过对自然价值的解读来探讨人与自然关系。如《熊的传说》通过人与熊群经过后的和谐相处来表达人与自然地关系。自然价值的所有权归属于大自然, 其本质属性是客观的。人类要按照自然的规律来生活, 达到人与自然的和谐共存。

总结

电影是社会文化的载体, 折射着不同的文化。无论是从题材上还是主题上都为我们传递着不同的人文意识, 强调着万物间的联系, 给人们带来轻松的审美感受的同时, 也承担着传播文化、增强价值观念、提高人们的认知方式。

好莱坞动画电影带给中国动画界许多的启示, 我们应该好好吸收在我国动画中所缺失的那部分营养。就选材方面而言, 好莱坞动画在选材上很广泛, 各个国家的童话故事、神话传奇都有所涉及, 形成了一种具有美国文化特质的大熔炉。好莱坞动画是动画产业的里程碑, 它一直致力于动画的探索上, 无论是从题材的选取上、主题的定位上还是角色的设计上等等都值得令我们是学习。中国动画虽然也在不断像亲情、友情、勇敢、英雄主义的价值观上迈进, 但是在内容上还总是存有一些狭隘的思想, 使得中国动画在世界的传播受到了一定的局限性。虽然动画电影的路程是艰难的, 但我们还是要坚信中国的动画会是世界举目的。

参考文献

[1]孙立军, 马华.影视动画影片分析[M].海洋出版社, 2005.

[2]杨晓林.好莱坞动画电影导论[M].复旦大学出版社, 2012.

好莱坞一线明星的私家瘦身法 篇5

Victoria Beckham

关键词：草莓+仰卧起坐

说到瘦身，Victoria Beckham的纤细身材永远是我们需要讨论的对象。许多人都说她患了严重的饮食失调，而她的生活方式对我们来说更是苛刻至极――每天200个仰卧起坐来保持小腹平坦，食谱中只包括：草莓、生菜、豆类和薄荷茶，从来不吃飞机餐，在频繁的伦敦-洛杉矶之旅中，她经常只用一杯茶来度过11个小时的旅程……

Blake Lively

关键词：莓果+有氧运动

Blake Lively的身材是无数女孩的追求目标，高挑、纤瘦而且健康。她的 完美 体形来自严格而持久的健身计划，坚持吃早餐，每天都要吃水果，按照午餐和晚餐的比例进食……除了注意饮食，她长年坚持每周4-5次持续1小时的有氧运动、1小时的瑜伽以及30分钟的重量训练，为了拍照和上镜，还需要时常用莓果代替正餐（一种来自南美被称作super berry的莓果，据说可以将身体变成脂肪燃烧机！）。

Miley Cyrus

关键词：偷闲+晨跑

长期以来，Miley Cyrus雷打不动的坚持着一种目前非常流行的“瘦身5元素”，这套食谱包括每天5顿送货上门的配餐，同时还有每周5次、每次25分钟的高强度体能训练。另外，每天早晨的户外跑步或自行车训练也是必不可少（有时也会在健身房进行）。但每周都会有一天是“偷闲日”，这一天Miley可以自由享用垃圾食品和甜品！

Angelina Jolie

关键词：武术+豆制品

Angelina Jolie真的是非人类，不光是因为她在经营成功事业的同时，还要抚养6个孩子，而且她从来不会因为自己太忙而偷懒不锻炼！Angelina是个武术达人，每周要进行3-4次的拳击练习。同时她还有一套根据自己的血型搭配的食谱（据说只有按照血型搭配出来的食物才会让身体产生最佳的新陈代谢）。在她的最爱健身食品中，我们可以经常发现豆奶和黑鲈！

lady gaga

关键词：低卡路里+大量舞蹈

当人们问起她如何保持身材的时候，她只是简单回答说“大明星都不吃饭”。她说她每天靠蔬菜和沙拉维生，只有周日才可以吃意大利面。作为歌星，她当然需要每天进行疯狂的舞蹈训练，但同时她也会在舞蹈的间歇加进一些瑜伽练习。

Megan Fox

关键词：醋+上进的男友

来自好莱坞的消息 篇6

好莱坞女星几乎每个人都培养了一种运动习惯，以保持充沛体力和青春活力，桑德拉·布洛克的名言——“女人不运动就过时了”，一语道出好莱坞女明星的心声。

黛咪·摩尔每天早上4点钟起床，以便有充足的时间进行3小时的自行车、跑步和举重练习；卡麦隆·迪亚兹、邦尼·比德拉和莎伦·劳伦斯则把她们的脚踩在汽车的踏板上——她们喜欢高速赛车；妮可·基曼承认自己是个不可救药的跳伞和潜水的狂热分子；安迪·麦克道威尔、简妮·特纳喜欢骑马；艾丽西娅·西尔维斯通常和宠物小狗“花生酱”一同“赛跑”；艾希莉·贾德最喜欢跆拳道；希拉里·斯旺克迷恋中国武术。这些明星不光是为了镜头前美丽的瞬间而运动，更重要的是想让自己疲惫的身心从日常繁忙的事务中得到彻底的解脱和放松。

魔鬼身材如何得来

梅格·瑞恩：苦练瑜珈缩腰术

梅格·莱恩的甜姐儿形象，随着婚变而逐日降低。近来十分享受单身生活的梅格·瑞恩，为了维持单身贵族的优势，一刻不松弛地锻炼体态。过去梅格·瑞恩酷爱慢跑养生，这几年发现慢跑会造成腰部压力，改为瑜珈健身。至于饮食方面，梅格·瑞恩相当推崇健康食品的功效，虽然一见到巧克力就无法控制，她还是很有警戒心地告诉大家“健康食品对身体最好，垃圾食物少吃为妙！”

麦当娜、朱莉娅·罗伯茨、伊莉莎白·赫利、芭芭拉·史翠珊、米切尔·菲佛、格温妮丝·帕尔特洛等也都是瑜珈爱好者。

辛迪·克劳馥：有氧运动

人们在赞叹辛迪·克劳馥几近完美的身材之余，对她的健身之道也十分好奇。辛迪在每日进行的锻炼之中，采用“综合有氧运动”方法，即力量有氧练习加徒手有氧练习。

辛迪的健身方法中，芭蕾训练是必不可少的一项。主要包括踢腿300下，芭蕾小跳100个。这样既可以消减脂肪，又增加了身体各部位的柔韧性。另外，她还在健身器上做一些小运动量的力量练习。

辛迪的健身方法完全可以作为我们日常健身运动的参考。许多女性的形体上细下粗，上肢应适度加些胸、肩等部位的力量练习，配合徒手全身有氧运动，才能达到上下肢协调匀称，肩、胸、腰、臀等部位比例适度的目的。

查丽兹·德隆：狂跳舞

南非美女查丽兹·德隆，身高180厘米，食量大得惊人，早餐是牛排和鸡蛋，酒更是她酷爱的杯中物。并非高个子有任意吃的特权。她吃得多，运动量也大，并且酷爱户外活动。为了保持身材，她每天至少狂跳两个小时的舞蹈。

薇诺娜·瑞德：营养师安排一切

薇诺娜·瑞德是好莱坞少见的“黛玉型”美女。她曾有一个专职的营养师为她安排每天的饮食，并测试她新陈代谢的尺度，一切营养的摄取都根据营养师安排的菜单进行。一旦出现轻微的过重倾向，她就会通过大量的有氧运动来保持高消耗。

安吉丽娜·朱莉：像猫一样进食

看过《古墓丽影》的观众都对主角劳拉的魔鬼身材印象深刻。扮演者安吉丽娜·朱莉之所以能保持健美的体形，前夫比利鲍柏·松顿的贡献不少。安吉丽娜·朱莉是个“肉食动物”，青菜、水果沙拉在她眼里根本连食物都算不上，此时老公就得负起监督安吉丽娜·朱莉的责任。比利鲍柏·松顿声称照顾安吉丽娜就像照顾猫一样，本着少吃多餐的原则，分6次进餐，每餐保证足够的蛋白质、碳水化合物的摄取，保持营养平衡。

桑德拉·布洛克：酷爱冲浪

好莱坞灾难电影的创作分析 篇7

那么, 到底灾难片内部又分为哪些创作类型呢?

一、自然灾难

大自然是我们的造物主, 人类一方面享受着它所给予我们的恩泽, 同时也不得不承受着它带给我们的灾难。灾难影片中, 对灾难场面的真实再现一直是对影片创作者想象力的考验。今天, 借助高科技数字影像模拟技术, 再现宏大的灾难场景会让观众相信, 这样的灾难曾经发生、正在发生、以后还会发生, 起到一定的警示作用。

好莱坞电影《完美风暴》根据同名小说改编, 平实中透露出人性的光芒, 风暴背后为我们展现了恬静的美国渔港小镇的风土人情。巨大的仓库、摇臂、高压水龙头再加上数字特技技术的运用, 电影用它独有的魅力向世人还原了自然中人类的渺小。类似的还有我们中国观众最为熟悉的我国第一步引进的灾难影片《龙卷风》, 那种自然力量带来的真实与疯狂给每一位观众留下了深刻的印象。

二、动物与怪兽的灾难

1975年, 由好莱坞著名导演斯皮尔伯格指导的电影《大白鲨》堪称动物灾难片的经典。在影片前90分钟内几乎没有真实出现灾难主角——大白鲨, 但影片所带来的恐怖气氛还是足以让每一位观众坐立不安, 这也是导演所特有的心理捕捉能力。这部影片的故事结构并不复杂, 而且模型制作的也不够逼真, 却从此奠定了该类型影片的基本叙事模式。随着电影技术突飞猛进, 我们所见过的、没见过的、自然界存在的、不存在的各种各样造型恶心的怪物相继出现在屏幕中, 然而在喧嚣背后, 观众不难发现, 这些影片大多拍的千篇一律, 只在怪兽的外型上创新。顶峰之作就是好莱坞改编日本东宝的著名电影《哥斯拉》。

三、外太空灾难

对于地球外生命的神秘, 一直是人类向往的方向, 给我们带来无限的敬畏与猜测。来自外太空的各种生物以及超能力成为了人类命运的灾难使者。在这样的影片中导演的想象力被充分打开, 离奇的剧情, 眼花缭乱的特技, 以及英雄主义都是票房的保证。

《世界末日》的演员阵容强大, 布鲁斯.威利斯、本.帕布莱克分别在影片中扮演了主要角色, 而且, 由曾经执导过《勇闯夺命岛》的著名导演迈克尔.贝指导。影片结构紧凑、画面优美、天马行空的幻想不脱离现实, 炫目紧张的气氛中又不乏幽默与温情, 人物性格饱满张扬, 是近年来为数不多的精彩的科幻灾难影片。

四、病毒灾难

1976年《卡桑德拉大桥》一定让中国观众印象深刻, 该片虽然没有多少壮观的视觉场面, 但是独特的创意、扣人心弦的剧情以及面对病毒不同人的反应, 都真实感人、引人入胜。时隔20年后, 本片的结构作为灾难片的经典模式被载入了电影史册。围绕着同样的题材, 美国电影《恐怖地带》将病毒对人类生存的威胁再一次提到了严肃的议题上, 值得我们每个人去深思。

五、恐慌本身就是灾难

2010年全球公映的好莱坞灾难片《2012》中, 无数幢摩天大楼轰然倒地、全球地震火山喷发、大海啸吞噬了所有陆地……全人类经历了灭顶之灾后, 部分人类和动物在“诺亚方舟”上幸存下来。尽管大家都明白这个灾难片的虚构成分, 但是影片上映第一周时间中国内地票房就轻松突破了8000万元人民币, 全球票房累计达到了1.6亿美元 (约合11亿元人民币) 。片中用计算机特效制作的种种世界末日景象, 无疑让观众们感到了恐慌。

就在影片公映前几天, 为了稳定人心, 美国宇航局在其官方网站上公开声明:2012年12月21日不是世界末日。美国科尔盖特大学的考古天文学家、玛雅文化研究专家安东尼·阿维尼也出面解释说, 玛雅历法并没有结束于2012年, 这说明玛雅人并没有把这一年当作是世界末日。

灾难片就是这种思索的产物——在电影的历史长廊上, 曾经有不少非常经典的灾难片, 影片所描述的在灾难中凸显的人性真善美本质总令我们印象深刻、回味无穷。这些灾难片, 不仅不会因为人们对灾难本身的恐惧而失去市场, 反而因此而大放光芒。

灾难片因为其结构简单, 模式化和浓重的商业气息或许不容易成就经典, 但是, 其中所折射出来的现实意义和忧患意识以及优异的票房成绩, 也使得它作为一个不可或缺的片种将继续繁荣下去。

摘要：在众多的电影题材中, 有一个类型始终与我们人类的存亡息息相关, 这就是电影类型中的灾难片。本文着重分析了好莱坞经典灾难影片, 从灾难类型、故事结构以及人性光辉等方面提炼灾难片模式, 并从中找出此门类艺术创作的现实意义和忧患意识。

关键词：好莱坞,灾难片,类型电影,导演创作

参考文献

[1]路易斯·贾内梯:《认识电影》, 世界图书出版公司, 2007年。

[2]李迅、祝虹:《欧洲电影分析》, 中国广播电视出版社, 2007年。

关于好莱坞战争片的思考 篇8

战争片 (War Film) 的主题包括战斗, 生存和逃避, 勇敢的牺牲精神, 战争的荒谬和反人性, 对于人类和道德问题进行睿智和深入的探究。《现在启示录》就是属于最后一个主题的典型影片。1979年由弗朗西斯·福特·科波拉执导拍摄的《现代启示录》, 基本框架与构思借自英国著名的现代主义小说家约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》。1《现代启示录》讲述的是越战中的故事, 美军情报官员威尔德上尉奉命乘小艇逆流而上, 去一处神秘偏僻的热带丛林中, 除掉自立为王的叛逃军人库兹上校。可当他真的千辛万苦地除去库兹, 无形中也成为了另一个精神失常的独裁者。在著名摄影大师斯托拉罗的掌镜下, 全片呈现出一种复杂交织的神秘意味。显然全片的基调都是超现实的, 一种末世的宿命感悠然而生。

与作为政府宣传旗帜的战争片不同, 《现代启示录》的主题具有少有的深刻内容和现代主义风格, 对于战争中的暴力战场上的人的异化做出了深刻的真实地反思, 具有极强的震撼力。其通过对越战的恐怖和疯狂的反映进行深刻的哲学思考, 并通过对于战争动作和奇观的描绘展现惊人的暴力美学观, 使之成为最杰出的史诗性哲理性战争片和现代最伟大的电影之一。与之主题不同的另一部战争片《巴顿将军》则是赞美战争, 体现政治主流和美国人好战精神的一部作品。这部1970年的著名影片根据大量史实拍摄的史诗性战争片, 再现看一个个性鲜明、暴躁又儒雅、才华横溢、功勋卓越又劣迹斑斑的美军将领形象。影片大量采用了最新的宽银幕, 场面壮大而真实, 成功创造了一个“美国英雄”和“军神”的形象。2作为战争片的不同的主题表现, 两部影片则体现不同的美国人对于战争的看法以及反思。

战争片作为电影类型中独特的类型, 也有其外部形式元素。首先是视觉图谱:与西部片把场景设置字边境不同, 战争片则设置在前线, 两者都是两方力量碰撞交战之地。在战争片的前线, 众人都服从源自军事组织的严格纪律, 强调勇气和体力的考验。其次是战争片中多为个人英雄主义的叙事方式。单一英雄的故事之所以能成为战争片必不可少的元素之一, 是因为它是最经济也是最集中地讲述一个故事的方法。它可能与我们自身的心理机制类似——很多人都认为人生只有一个主要中心角色, 那就是自己。例如《将军号》里的孤胆英雄基顿。另一点必不可少的是“爱”, 无论是对祖国的爱还是对家人战友的爱, 情感的元素在战争片里起到不可忽视的作用。女人常常方案看见“过于暴力”, 而男人厌恶看到“情感泛滥”。那些对男人和女人有同等吸引力的电影就是讲情感和暴力结合在一起, 也就是战争片的经典故事。《乱世佳人》《乱世忠魂》都是这样的影片。

战争片与其他类型片相比较尤其独特的力量。其不可告人的秘密说的并不是战争是地狱, 而是战争是一个能收容众多娱乐元素的容器, 否则, 战争片和其他利用战争这一元素的类型片——警匪片、侦探片、黑帮片、科幻片、恐怖片和西部片——就不会是广受欢迎的电影产品了。拍摄一部战争片的艺术很多程度上也在于做出正确的策略决定故事要如何结构。战争片作为一种奇观, 美学价值被称为“上镜头性”的被摄对象一直。《拯救大兵瑞恩》中的奥马哈海滩登陆血腥又壮观的场面, 以及它对观众的吸引和震撼, 就是战争片的美学价值的绝妙例证。战争片常常会使电影产生吸引观众的戏剧感, 展现了如此冲突产生的苦难, 随着第一次世界大战的爆发, 战争片就成就了一种主要的电影类型。

科波拉自己曾说:所有的战争片都是反战片。即使是主旋律的《巴顿将军》也是如此, 影片描写战争史实, 但镜头几乎一直对准主角, 巧妙地让人们从巴顿的威力中感受德军的力量。主角的演技出神入化, 尤其是开场戏在美国国旗撑满银幕的背景下, 主人公作了长达五分钟的开场独白。这是高难度的反传统处理, 也是影片最著名的一段。它奠定了美国打败德国, 意大利结束欧洲战争中的作用, 同时表现出美国人民对于战争的看法, 让美国人民勇敢的面的战争获得自由。

战争电影以描绘一场战争为主要内容的故事片, 多着重于表现人在战争中的命运。但事实上, 对“战争电影”的理解与实践, 在不同的时代及不同的国度有不同的走向。观看一个国家在不同时代拍摄的战争电影, 也是通过这种开放性的渠道获悉那个时代的特殊信息:关于文化的, 关于政治的, 关于社会风俗的, 然而归根结底, 还是历史的。而当代中国人对于战争片的记忆, 可能最早来自于《地道战》《地雷战》以及后来的《大决战》, 它们后来被归于“主旋律”的旗下。当然其中也穿插过一些插曲, 但多数进不了主流视野。因此, 当《集结号》摆在面前时, 才会有些许的“惊艳”。而事实上, 无论是主旋律还是小插曲, 从它回望过去, 无论从电影还是从历史的角度, 都能找出其来由与去向。与之不同的是, 个人主义和反战思想从一开始就是美国战争电影的主题, 尽管后来参加了第一次世界大战, 但美国国内一直信奉孤立主义, 不愿意参与旧大陆的纷争, 这使得美国在表现第一次世界大战的时候, 自然选取了人道主义而非英雄主义的视角。这样的主题使得美国战争片与国产战争片相比更加具有市场和影响力。

战争片无论是从主题, 视听语言上都有其独特的魅力, 它一方面让观众一定程度上了解历史, 同时也理解战争对于人类不可磨灭的影响。战争片则应该在历史的滚滚长河里发挥其独特的作用, 让观众理解战争, 反思战争。

摘要：战争片作为类型电影的一种有其独特的价值和魅力, 通过以美国战争片《现代启示录》的分析, 探讨战争片的主题、元素、视听语言以及其和道德的关系和观众的理解。同时, 进行中美战争片的对比浅析。

关键词：战争片,《现代启示录》,好莱坞战争片

注释

11 .悉达.《轻与重——现金与永恒 (相伴一生的电影课) 》, 中国民航出版社, 2004年版, 第128页.

好莱坞电影文化的跨文化传播 篇9

关键词：好莱坞电影文化,文化融合,文化共生

在新时期全球化趋势的推动下, 跨文化交流和传播已不知不觉融入我们的日常生活之中。对中国大众来说, 好莱坞大片带来的还不仅仅是一场视觉享受, 更重要的是一种全新的理念和生活方式。以好莱坞文化为代表的西方文化带给中国知识分子的焦虑是巨大的, 跨文化传播所带来的文化冲击只是外在部分, 真正的内在冲击还在于对封闭环境中人们心灵深处的文化认同所带来的困难。“我们已有的生活方式, 曾经给我们安全感和使我们感到舒适的生活方式, 现在被挑战了, 它已经变成了一个我们被要求的, 关于它要进行辩论、要求解释和证明的东西, 它不是自证得, 所以, 它看起来不再是安全的。” (1)

于是人们开始担心以好莱坞为代表的美国大众消费文化对中国传统文化所产生的影响, 并开始攻击好莱坞电影文化这类西方文化, “我们指责的不是个体行为, 而是具有社科背景的体制:帝国主义, 它不仅仅是一种经济行为, 而且是集体生活秩序中处于核心 (主宰) 地位的经济行为” (2) 。

对新时期好莱坞电影文化传播的重新解读

重新认识“好莱坞电影文化”现象。作为美国文化出口产业的一个重要组成部分和西式文化的突出代表之一, 好莱坞电影一直被视为美国文化侵略的急先锋, 很多学者对未来世界终将沦为美国化的“地球村”深表忧虑, 认为美国通过文化输出要将世界变为美国模式的“地球村”。但是笔者认为这种观点有一个致命的缺陷, 即认为大众在美国文化面前毫无招架之力。传播学的“魔弹论”理论把受众完全看做被动接受信息的容器, 忽视了受众自身的主观能动性。

首先, 好莱坞电影文化作为美国工业文化的一个组成部分, 在构造世界的认知方面的确起着强有力的作用, 然而我们也不应该片面地认为, 消费好莱坞电影文化就必然会接受好莱坞电影中目前为止并不适合中国国情的文化形态。虽然对于好莱坞电影文化的研究不能不牵涉电影资本运作过程中那些西方意识形态的种种影响, 但是更应该坚持消费过程中的复杂性, 坚持消费过程中消费主体的主观能动性。其次, 好莱坞电影文化对地区电影文化以及生活文化所带来的影响也应该加以进一步细分。人们在不知不觉中总是把全球化过程的好莱坞电影文化都“一刀切”地认为是来自外国的异质文化, 这其实是完全忽视了好莱坞电影文化镜像中的本土文化因子, 并没有准确把握和理解好莱坞电影文化现象。

重新理解“好莱坞电影文化侵略”本质。改革开放后好莱坞大片所带来的不仅仅是一种西方文化, 更大程度上是迎合满足了我们本性本能的一种释放。好莱坞大片首要目的是利润最大化, 其次才是电影中附带宣传一些自身的价值。由于社会、家庭、教育、价值观等各种因素影响, 好莱坞所带的现代价值元素不仅仅是西方的, 更大程度上也是普世的。普世文化广泛吸引观众掏钱到院线观看电影。普世价值与人性本能又存在密切联系, 它与人最深处流露的自然属性即欲望文化或者称为消费文化相吻合, 这就是好莱坞电影文化在世界电影市场中“开疆拓土”的根本原因所在。

但这并不是说消费文化可以在深层次上完全取代中国传统文化, 即使是强势民族的强势文化在文化迁移过程中也不可能取得完胜。英国传播学家斯帕克斯观察到, 英国在印度实际统治了150年, 给印度强加了很多东西, 包括英语, 但是英语从未完全取代印度语言。笔者认为, 思想、语言、文字、价值观以及信仰等一个民族最为本质的东西只能是不同文化相互交流之后的共同发展, 而不是一种文化绝对取代另一种文化。因此, 新时期全球化背景之下的好莱坞电影文化这种跨文化交流和传播从本质上来说不是西方文化的入侵, 而是以好莱坞电影文化为代表的西方文化与大中华传统文化的相互大融合, 也是顺应了基于人性深层本质欲望和理性的一次成功大释放。

重新把握好莱坞电影文化与中国传统文化融合共生的趋势。如果我们仔细考察文化的族谱, 就不难看出, 无论是西方输出文化的标准, 还是西方文化工业本身, 都带有文化混合的性质。 (3) 如热播一时的《2012》与《阿凡达》除了本身所具有的魅力之外, 在中国造成巨大轰动效应的另一个重要原因便是电影中融入了众多的中国元素, 这些中国元素在吸引中国观众的过程中发挥了重要作用。这两部卖座的电影开启了好莱坞电影制作的一个新的里程碑, 即在好莱坞电影文化中融合包括中国在内的世界各国文化, 汇合成一个为世界大多数受众所认同的“文化火锅”, 在这“文化火锅”的背后其实是一种更深层次的文化机制变化, “当一个社会接触到一个更为主导性的文化并受影响发生文化急剧嬗变时, 文化适应就随之产生”。或者说, 在未来好莱坞电影的制作过程中, 好莱坞电影不再是纯粹的好莱坞电影, 它将成为展示世界各国文化的竞技舞台。

迎接和应对新时期跨文化交流和传播的建议

我们应该回到纯粹学术理性的层面, 从社会、国家和大众的福祉角度出发, 研究以好莱坞电影文化为代表的西方文化给我们和社会所带来的变化, 保持与新时期全球化背景下跨文化交流和传播的合理性维度相契合、相适应的一种积极心态, 当务之急是要做到以下两点:

把握好本国的文化主导权。跨文化交流和传播带来现代文明的同时, 也给一些弱势文化的存在带来严峻挑战。从社会学和伦理学角度来说, 多种文化的协调发展才能构成丰富多彩的世界, 优势文化的发展不是以吞并另一种文化作为发展之路。因此对于如何在跨文化传播中保持文化的平衡性, 使跨文化传播免于霸权文化和不当利益相关者的控制, 这就需要在构建对话平台的过程中, 除了认清文化、历史地理环境的差异外, 更重要的是保持文化交流群体的平等态度, 以不损害对方文化延续为最基本前提, 并在此前提下通过两种文化自然而然地交流和碰撞, 达到两种文化彼此的融合和求同存异。

好莱坞电影文化带动的消费文化与原有文化体系权力的斗争会产生矛盾效应。葛兰西的文化主导权理论认为, 文化都是“纯正的” (或曰来自“底层的”) ;也不是简单地被“上头”压下来的, 文化是两者产生的一种“妥协的平衡状态”;是“底层”与“上头”这两股力量矛盾的混合;它既是“商业”的, 也是“纯正”的;既是“本土”的, 也是“全球的”;它既有“抵制”也有“收编”, 既涉及“基础”也涉及“能动性”。 (4) 全球化促进了“地球村”的发展, 好莱坞电影文化一方面促进了美国文化在全球的传播, 并对世界落后地区的发展产生了巨大的推进作用;另一方面由于它自身文化的强势, 造成了与其他文化的对立和冲突。因此, 我们不能对好莱坞电影文化忌惮万分, 但也断不可顶礼膜拜, 而是应该注意保护好本民族深层文化的主导权。

用更理性的态度应对全球化。随着新一轮全球化的迅猛发展, 电影传播制作业想规避这个趋势已无可能, 同时也不明智。从长远层面来说, 文化的交流和互动对一个地区经济社会的发展都是有利的。首先, 好莱坞电影文化中带来的新理念与原来的理念相拼合就会形成色彩斑斓的世界电影文化景观, 这可能直接导致不同文化圈内的人们难以适应。但这些都只是一个过程, 随着文化融合, 逐渐会产生一套适合现有社会新的文化体系, 而且时代发展也证明了这个结果。改革开放之初, 好莱坞电影带来的许多与当时体制不相适应的观念现在都已经融入了社会的各个角落, 成为人们习以为常的事情。

其次, 今天的好莱坞电影文化似乎随着世界格局的新变化而出现了一些新动向, 已不再是纯粹封闭的西方政治话语模式, 而是在跨文化交流和传播中更多地注重融合世界各国家各民族的传统文化来拓展市场。如《2012》和《阿凡达》中在西藏制造诺亚方舟和哈利路亚山等地方元素就为中国观众所津津乐道。新时期的全球化已不再是一味简单地向人们灌输某种文化意识, 而是一个本土文化和外国文化相融合的动态过程。我们应该更理性地觉察到以好莱坞电影文化为代表的西方文化传播中出现的文化融合与文化共生的新动向, 抓住机遇, 及时调整我们的跨文化交流和传播策略, 以更好地迎接和应对新一轮全球化浪潮的挑战。

注释

1[1]齐格蒙特·鲍曼[英]:《通过社会学去思考》, 北京:社会科学文献出版社, 2002年版, 第47页。

2[2]约翰·汤林森[英]:《文化帝国主义》, 上海:上海人民出版社, 1999年版, 第168页。

3[3]单波、石义彬:《跨文化传播新论》, 武汉:武汉大学出版社, 2005年版, 第27页。

好莱坞体育电影在二战前后的演变 篇10

一、“二战”前:以喜剧形式表达励志内容

20世纪二、三十年代, 美国拍摄了《大学新生》 (1925) 、《舐犊情深》 (1931) 、《一球1000美元》 (1939) 等体育电影, 这些影片具有强烈的喜剧色彩, 在幽默、讽刺中展现了各种体育运动, 用喜剧的方式展现一个普通学生与运动结缘, 并最后达成梦想的故事。以《大学新生》为例, 影片讲述了一个对大学生活充满憧憬但十分单纯幼稚的大一新生, 为了成为学校的焦点人物而发生的一系列喜剧故事。在制造了一些令人啼笑皆非的事件后, 主人公哈罗德·拉姆不但没有成为大家追捧的对象, 反而成为了人们的笑柄。最后, 他把梦想的实现锁定在成为校橄榄球队的球员上。在实现梦想的过程中, 美丽女孩佩吉的鼓励给了他无限的勇气和信心。最后, 他如愿参加了一次意义重大的橄榄球对抗赛, 虽然比赛异常艰辛、历经磨难, 但他最终还是顽强地力挽狂澜, 使球队赢得了最后的胜利。在赢得同学们的尊重的同时, 也赢得了佩吉的芳心。影片展现了主人公通过不断的努力, 在各种幽默、喜剧的场景中, 从小人物变成校园英雄的故事, 把喜剧与励志两种元素完美地融合在了一起, 这也是那个时代的体育电影的一个重要特点。

随着二战临近, 体育电影有了新的时代特点, 把目光聚焦在了一些社会底层人或者国外移民身上。影片讲述他们如何在体育运动中实现自己的梦想, 通过小人物变成英雄或者获得尊重、得到认同的故事。《美国人的英雄:克努特·洛克恩》 (1940) 、《光荣之都》 (1940) 、《碧血黄沙》 (1941) 、《乔丹先生出马》 (1941) 、《世纪》 (1942) 、《扬基的骄傲》 (1942) 、《玉女神驹》 (1944) 等都是这一时期较为出色的体育电影。这与当时的时代有着密切的联系, 美国社会处于经济大萧条时期, 而战争的密云笼罩全球, 人们的生活受到了严重的影响, 对现实的不满和对未来的不确定使得消极情绪在社会上蔓延, 体育电影用励志的方式适时地鼓舞了当时的人们, 满足了观众的心理需求。这些影片对平民梦、移民梦的实现, 对主流意识形态的弘扬, 激励了生活在苦难中的人们。其中《扬基的骄傲》是这类影片的代表。影片讲述了一个贫穷的德国移民家庭的独生子在实现棒球梦想上的努力和奋斗。主人公卢·盖瑞格在被哥伦比亚大学录取后, 其体育天赋被一名体育记者发现, 但为了实现母亲希望他成为工程师的愿望, 他放弃了进入职业棒球队的机会。随后, 为了给身患重病的母亲治病, 他进入了职业棒球队, 开始了职业运动生涯。经过不断努力, 他成为了扬基队的头号选手, 并收获了一份甜蜜的爱情, 拥有了幸福美满的家庭, 成为了最幸运的人。但接踵而来的疾病却把他推向了人生的低谷, 他得了绝症, 必须结束职业棒球生涯。球迷们聚集在体育场内, 向这位英雄道别, 在告别演讲上, 盖瑞格向家人、朋友、媒体和队友们表达了真挚的谢意, 并认为自己仍然是世界上最幸运的人。影片主人公卢·盖瑞格是美国人心中的英雄, 他的成功为许多外国移民产生了激励作用, 他的奋斗历程成为实现美国梦的一个典范, 具有非常强烈的时代性和现实意义, 正如兰迪·威廉斯所说, “这部影片是在美国即将卷入第二次世界大战前期放映的, 影片中所展现的有关胜利和失败的主题, 就像那个从未被深刻呈现过的美国梦一样, 打动了观众们的心弦。”1

另一部带有人物传记性质的影片《美国人的英雄:克努特·洛克恩》则塑造了另一个美国人的英雄, 主人公克努特·洛克恩是从小生活在美国中西部地区的挪威移民后裔, 对橄榄球非常迷恋。结婚后, 他如愿以偿做了橄榄球队的教练, 并发现了具有橄榄球运动天赋的球员乔治·基伯, 还针对球队的战略战术进行改革创新。从此, 洛克恩执教的球队战无不胜, 夺取了全国冠军, 也使他身价倍增, 成为许多球队竞相争夺的教练, 但他把自己执教的球队视为自己的家, 放弃了所有机会。即使身患疾病, 他也忍受病痛, 坚持岗位。1931年的空难夺走了他的生命, 但他为球赛做出的贡献以及他的精神成为后人宝贵的财富。这部影片也为人们构筑了一个美国梦, 同时也是一部励志的电影, 激发人们对梦想的追逐和坚持, 因此, 它“是一部典型的反映当时时代特色的电影版教科书。”2

二、“二战”后:黑人题材的增多与励志色彩的弱化

随着第二次世界大战的结束, 美国经济逐渐复苏, 体育运动也逐渐兴盛。战争的创伤和社会的黑暗引发了人们对现实的不满, 二十世纪五六十年代, 一些体育电影针对这一社会现象进行了挖掘, 描绘了人性的堕落、社会的黑暗以及体育界的名利争夺等。《灵与欲》 (1947) 、《冠军》 (1949) 、《出卖皮肉的人》 (1949) 、《四海本色》 (1950) 、《无冕霸王》 (1956) 、《江湖浪子》 (1961) 等影片通过拳击、摔跤、台球等运动, 展现了体育运动的残酷面、社会的黑暗面。

20世纪50年代的西方文坛出现了被称为“垮掉的一代”、“愤怒的青年”的文学青年作家群体, 他们用堕落、愤怒的方式表达着对社会的不满, 也表达着对人生的迷茫。体育电影受到这些文学思潮的影响, 展现出年轻一代的愤怒、疲惫、无所适从。《长跑者的寂寞》 (1962) 、《如此运动生涯》 (1963) 是这类影片的代表作。此时的体育电影不同于早期对美国梦的追逐、对体育励志的流露, 而表达出对体育竞技的意义的疑惑和怀疑, 如《下半生赛跑者》 (1969) 对竞争与获胜的代价进行了反思, “影片揭示了这样一个隐密的现实:许多明星在赛场外并非像他们在赛场上一样魅力超凡。”3

而另一个变化就是出现了关注黑人生活、反映种族问题的影片。由于二战时期的特殊形势, 黑人和白人被同等地征召到军队中, 这为黑人更好地融入社会提供了更多的机会;二战后, 美国黑人掀起了反对种族隔离、种族歧视、争取民主权利的运动, 使黑人获得了更多的权利和机会。同时, 黑人在体育运动中的出色表现, 使得二战后的体育电影对黑人的禁忌被打破了, 对有色人种表示了欢迎和接纳, 出现了《美国人的英雄:吉姆·索普》 (1951) 这类以有色人种为主角, 并把他视为英雄的影片, 《篮球争霸战》 (1951) 也是一部关于棒球运动员杰克·罗宾森的自传体影片, 《乔·刘易斯》 (1953) 则讲述了关于拳击运动员乔·刘易斯的传记故事。尽管有色人种的地位有所提高, 但白人在影片中还是拥有不可忽视的优越感。

1968年, 好莱坞电影开始进行了转型, 并在70年代转变为所谓的“新好莱坞”, “新好莱坞”在延续好莱坞的风格之外, 也借鉴了许多欧洲艺术电影、实验电影的手法, 尝试创作了一些具有个人化色彩的影片, 如《约尼尔·邦纳》 (1972) 展现了一种不同于现代社会的生活方式, “影射出了生活在西部那种即将消亡的古老环境中的风土人情……这些骄傲的人们宁愿死也要坚守着那些他们热爱的, 即将被取代的价值观, 他们生活简朴但相互忠诚, 他们不愿与现代生活中那些贪婪、堕落和冷漠的人们为伍, 永无休止地去追逐一夜暴富的神话。”4《伟大的星期三》 (1978) 则通过一种半自传体的形式, 追寻了对冲浪运动的怀念, 也回忆了剧中人的成长岁月, 引发观众对过去时代的追忆, 传达出令人感伤的怀旧之情。

三、结语

如果说, 20世纪二、三十年代的好莱坞体育电影充满了喜剧色彩, 在幽默诙谐中表达了励志精神的话, 那么在四十年代初, 影片出于时代和现实的考虑, 把励志放在了更为重要的位置, 而喜剧元素则成为了增添影片趣味性的调味品;而电影也从轻松娱乐为主的风格转向了以实现美国梦为主的严肃话题上, 这种转变是时代赋予此时电影的使命, 并使得体育电影的创作目的从最初的娱乐大众扩展到了更为宽广的现实视野, 具有了更深刻的现实意义和艺术价值。

而二战后的好莱坞体育电影则较多地描绘了社会的黑暗现实、人性的堕落, 传达出二战后人们失落的精神状态;美国梦不再是影片的主角, 而对美国梦的怀疑减少了励志精神的传达, 淡化了影片的励志色彩;种族运动的兴起, 使黑人形象较多地出现在影片中, 表现了对种族问题的探讨, 对有色人种的关注和同情。因此, 体育电影跳出了早期多用喜剧形式讲述故事的套路, 呈现出多元化的讲述方式, 也出现了一些个人化色彩浓厚的影片, 呈现出特有的时代特点。

注释

11 .兰迪·威廉斯.好莱坞院线——100部好莱坞经典体育电影[M].付平译, 北京:中国民主法制出版社, 2009:283.

22 .兰迪·威廉斯.好莱坞院线——100部好莱坞经典体育电影[M].付平译, 北京:中国民主法制出版社, 2009:598.

33 .兰迪·威廉斯.好莱坞院线——100部好莱坞经典体育电影[M].付平译, 北京:中国民主法制出版社, 2009:199.

好莱坞的“小恶魔” 篇11

名导演的私生子？

尽管迈克尔·贝出生在好莱坞的大本营——洛杉矶，又是一个天生充满艺术气质和幻想精神的水瓶男，但是他成为导演或许还跟他曲折的身世有关。

1965年2月17日，迈克尔·贝出生后不久即被一个富有的犹太家庭收养。他的养父是一名注册会计师，养母是一位儿童精神病学家，还经营着多家书店。

贝长大后知道了自己被收养的事实，当他试图寻找自己的生身父母时，即听到了有关自己的生父是约翰·弗兰肯海默的传言。弗兰肯海默是美国电影史上的重量级导演，早在上世纪60年代他30岁出头时就拍出了《满州候选人》和《阿尔卡特兹的养鸟人》等杰作，其作品中的强烈政治意味和现实主义倾向影响了包括奥利弗·斯通在内的许多电影后辈。

弗兰肯海默愤怒地否认了这一传言，为了证明自己的清白，上世纪80年代，他还专门做过DNA鉴定。但是，贝一直坚信弗兰肯海默就是自己的生父，他辩称，那次DNA鉴定之所以没有证明他们之间的关系，是因为当时的亲子鉴定技术还没有那么先进。

15岁时，迈克尔·贝首次接触电影行业，在《星球大战》导演乔治·卢卡斯的手下实习。他参与的第一单活是为《夺宝奇兵》画故事版，他一边做，一边暗自觉得这部电影肯定糟透了。然而，等到电影上映之时，坐在电影院里，他发现导演仿佛有一双翻云覆雨手，所呈现出来的效果非常精彩。他从此暗下决心——长大了要做一名电影导演！

“别署名了，肯定是个烂片”

他在执导MTV上的成功为他带来了拍摄电影处女座《绝地战警》的机会，电影导演梦快实现了，但有点小麻烦。

两位黑人主演威尔·史密斯和马丁·劳伦斯在当时无甚名气，也从未拍过电影，而贝也没有拍故事片的经验。剧本改编得不够理想，直到开拍前，没有一个人对剧本有信心。两位制片人把希望寄托在他们制作的另一部电影《赤色风暴》上。在开拍前一天，辛普森彻底绝望了，他对布鲁克海默说：“我们别在这部影片上署名字了，肯定是个烂片。”

不被信任的贝心情跌入了低谷，他觉得自己的职业生涯快要结束了，但很不甘心。他把两位主演拉进宣传车里，一同研究剧本，鼓励演员即兴发挥（这是他在拍摄广告片时常用的手法）。后来，电影中出现的一些过瘾的对白，都是两位主演即兴发挥出来的。

最终，贝凭借自己在拍摄广告和MTV时积攒的经验，把《绝地战警》拍摄得精彩纷呈。有评论称，爆破、惊险动作、城市枪战、拳拳到肉的打斗设计、两位主演从不停息的插科打诨，让这部警匪片好看极了。

1995年，这个曾被媒体称为“一个二流导演、两个三流演员组成的制作班底”，以仅1900万美元的小制作预算，在美国本土斩获6580万美元，全球狂收1.41亿美元票房，创造了好莱坞史上的一大票房奇迹。2003年上映的《绝地战警2》同样延续了第一部的辉煌，票房是第一部的一倍。

再接再厉，1996年暑期档，迈克尔·贝拍摄的第二部影片《勇闯夺命岛》火爆到了极点，最终在全球聚敛了3.35亿美元的票房，牢牢地确立了迈克尔·贝商业大片导演的地位。

1998年，33岁的贝再度联手布鲁克海默，以联合制片人和导演的身份拍摄了《世界末日》。《世界末日》在北美市场最终斩获2亿多美元，全球票房则超过了5.5亿美元，进入全球历史票房前50名。

乘胜追击，2001年的《珍珠港》本是迈克尔·贝的野心之作，他想再次制造票房神话，但是没想到遭遇了滑铁卢。虽说《珍珠港》的全球票房达到4.5亿美元，是2001年全球第六大最卖座的影片，但毕竟没有达到他理想的期望值。更关键的是，《珍珠港》的情节设计和对史实的尊重方面的缺陷让许多影评人对贝群起而攻之。

此后的《逃出克隆岛》也没有获得预想中的成功，引来恶评一片，票房惨败。该片拍片成本为1.26亿美元，国内票房却只有4600万美元，好在最终全球票房达到1.72亿美元，还是赚了几千万，但已经是贝所拍的动作大片中投入和收益比例最失调的一部。

2007年，迈克尔·贝跟大导演斯皮尔伯格合作，联手拍摄了《变形金刚》，成为年度最卖座电影。《变形金刚》打破了好莱坞历史上的好多纪录——2780万美元，首日票房纪录；2900万美元，7月4日国庆日票房纪录；1.55亿美元，首周票房纪录。最终，《变形金刚》的国内票房达到3.19亿美元，全球总票房则高达7.09亿。

2009年，《变形金刚2》在全球吸金8.36亿美元，年仅44岁的迈克尔·贝从而成为好莱坞历史上吸金能力最强（美国本土票房）的第8大导演。

约旦王子派直升机帮他

迈克尔·贝动作大片中的典型风格有三：震耳欲聋的爆炸、激烈的追逐打斗、镜头的快速剪接。

好多跟贝一起工作过的人至今都没弄明白贝的工作方式。曾在前两部《变形金刚》中任编剧的埃莱克斯·库茨曼说，你站在那里想，没有一个镜头是有意义的。但是，当你看到这些场面被剪在一起时，你才有了惊人的发现：原来，他像排练芭蕾舞一样精确。他清楚地知道他会使用从哪个摄影机拍的哪段镜头，他在脑子里已经把这些镜头一气呵成。”

在好莱坞，预算超支是导演们的家常便饭。人们或许以为擅长大场面大制作的贝也概莫能外。但实际上，迈克尔·贝能省钱是出了名的。他在电影圈浸淫了近20年之后，仍然把自己看做好莱坞导演这个群体的局外人，他看不起他的同侪，认为他们拍片速度太慢，太讲求艺术感，“浪费、放纵”。

他通常的拍片效率是一天拍12个小时。他曾比较过，其他导演或许花2.4亿美元才能拍出的效果，他一般只需要花2亿就可以达到。贝喜欢通过亲力亲为的方式节省预算，这样他就能够到自己想去的外国景区取景。

在拍摄《变2》时，贝带着150人的大剧组浩浩荡荡开到埃及金字塔，在那里拍了三天，几个月后，他又带着剧组杀到了约旦的佩特拉古城之巅。约旦军方特地派出直升机将36批拍摄器材投放到城巅。

说到直升机，还得感谢约旦的一位王子，他爱极了《变形金刚》。而在埃及，贵人则是埃及高级文物委员会的秘书长，他也是一位超级《变形金刚》迷。有媒体发现，贝在国外得到的支持比国内多，或许这是因为爆炸无国界，谁都可以理解。

贝有个颇遭诟病的习惯，那就是让女主角“先露臀部再露脸”。从低角度仰拍，似乎一心要满足那些想窥探裙底风光的男观众的心理。这一点，连《变形金刚》系列的男主角希亚·拉博夫都观察到了：“贝是从16岁男孩看待异性的角度来拍摄女人的。”好莱坞女星梅根·福克斯就因为这个拒绝出演《变3》。

爱狗胜过爱女友

对于贝所擅长的灾难场面，批评者称，那些毁灭旧金山、芝加哥、西方文明甚至整个地球的灾难跟迈克尔·贝给美国电影业放出的地狱之火都难以企及。“我过去一直认为MTV的出现标志着电影的终结，如今，我更加确信电影已经被终结了。”一位读者看完《世界末日》后给《洛杉矶时报》写信。有记者把贝描绘成“控制欲强”的“无耻”之徒，甚至有媒体质问，“难道迈克尔·贝就是恶魔本身？”

影评界将迈克尔·贝归入以乔治·卢卡斯和斯皮尔伯格为首的“爆米花导演”，抱怨他们的电影重视觉轻故事，说像贝这样的导演，他值得吹嘘的永远不可能是“我每一部电影都是自己编剧的”，而只能是“每一部片上的动作都是我设计的”。

贝自称树敌无数，因为“我心口如一，有一说一”。“许多人以恨迈克尔·贝为乐。在互联网上充斥着各种毒言毒语。人们总是想打倒那些在影视界有一定作为的人。”2009年，贝在接受采访时说。

面对恶评，他是好莱坞最敢于回击的导演之一。《滚石》杂志发表影评家彼得·特拉沃斯对《世界末日》的批评文章时，贝曾写信给《滚石》总编，问特拉沃斯是否知道“看过我电影的全球其他2000万名观众都不这样想？”

迈克尔·贝最爱大型犬。不拍电影的时候，和他相处最多的不是他的女朋友，而是他的两只爱犬——体型巨大、肌肉发达的斗牛獒。这两只斗牛獒经常出现在他的电影里，在他位于迈阿密的海边别墅中，有专门的游泳池供狗狗游泳玩耍，贝还专门为爱犬开辟了活动室。

好莱坞电影在中国的跨文化传播 篇12

一、好莱坞电影在中国跨文化传播概述

自上世纪三、四十年代以来,美国好莱坞电影一直凭借着自身10%全球总影片产量占据50%以上的全球电影放映时间与75%的票房。而在中国,早在新中国成立前,好莱坞电影便大量进入我国,上世纪三四十年代好莱坞一度占据中国75%的电影市场。而在不久之前,每年收入分成进口的10部外国影片(多为好莱坞电影),常常占据中国70%以上的电影份额,结合这些信息我们我们能够初步了解到好莱坞电影跨文化传播的可怕之处[1]。

据笔者调查得知,上世纪三四十年代好莱坞电影之所以能够大肆占据我国电影市场,主要得益于美国商业部电影科作出的《关于中国电影市场的调查报告》,这份报告详细的对美国好莱坞电影进入中国存在的困难、中国电影观众的分布、兴趣偏好等进行了分析,这些信息较好的支撑了美国电影当时在中国的普及,由此我们能够看出好莱坞电影的成熟之处,而美国好莱坞电影在近百年所积累的丰富跨文化传播策略对于我国电影“走出去”,也有着较高的借鉴与学习价值[2]。

二、好莱坞电影在中国跨文化传播的策略

1、跨文化适应

跨文化使用最早诞生于心理学领域,但在今天这样理论在传播学领域有着极为广泛的应用,而应用跨文化适应的双维度模型理论,正是美国好莱坞电影所采用的跨文化传播策略。在跨文化适应的双维度模型理论中,这样理论不认为跨文化单纯的属于文化的同化或被同化,而是将其视为不同文化相关适应的过程,而基于这种认知,好莱坞电影在我国的跨文化传播往往会采用整合、同化、分离、边缘化的适应策略,在这种策略之下,美国好莱坞电影往往会采用既注重文化独立性,又积极寻求美国与中国两种文化之间共同价值观的“整合策略”,并以此处理可能出现的文化冲突,这就使得美国好莱坞电影在进行跨文化传播时,对于文化弱国采用强势文化输入手段,而对于文化强化则采用承认他国文化重要性,共同追求文化多样性的输入手段,我国显然属于文化强国,这就使得美国好莱坞电影在进入中国市场时,往往会应用“多元文化”的策略,《2012与》与《地心引力》中中国传统文化与科技的展现就是这一策略的最佳体现。此外,为了能够较好的实现好莱坞电影的跨文化传播,好莱坞电影还会以英雄梦、金钱梦、自由梦、亲情、人性等人类所共有的普世性价值做文章,这种掺杂着普世性价值、美国式生活方式与思维方式、中国式文化表现的好莱坞电影,自然就能够在我国实现较好的跨文化传播[3]。

2、双重编码

除了跨文化适应外,双重编码也是美国好莱坞电影跨文化传播的策略之一,这一编码理论将电影制作划分为编码、成品、解码三个阶段,其中编码阶段好莱坞电影需要将美国本土的世界观与意识形态作为预存立场完成编码,而成品阶段语言表述被注入好莱坞电影之中,解码阶段是这一双重编码理论最重要的阶段,解码需要保证电影符合观众的预设立场,这样一部好莱坞电影就能够取得成功。而在好莱坞电影的跨文化传播中,好莱坞电影人将编码理论进一步深化,创造了二次编码理论,这一理论要求好莱坞电影不仅需要将电影的语言进行转换,更需要进行电影中部分文化的结构与重构,在好莱坞电影所元含文化中需求能够与中国文化沟通的契合点,就能够较好的实现好莱坞电影的跨文化传播。在《花木兰》、《功夫熊猫》等好莱坞电影中,这类电影本身取材于中国传统文化,具备着典型的“东方文化”标签,但电影本身却通过二次编码将电影中本应描绘的“忠”、“孝”等思想转变为美国式的个人英雄主义价值观,这就是利用美国文化对中国文化进行的重新编码,而这一编码使得电影取得的成功,也有力的证明了这一策略的有效性[4]。

3、外逃制片

除了上述两方面的策略外,外逃制片也是好莱坞电影跨文化传播惯用的策略。之所以好莱坞电影制片厂会采用外逃制片的策略,主要是为了降低电影制作成本以及更好的进行电影营销,邀请新兴电影市场的演员出演电影、在故事中使用受众国文化符号并到当地取景拍摄、合拍电影等都属于这一外逃制片的具体表现形式。2013年的《钢铁侠3》、2014年《地心引力》所刻画的铜币、乒乓球拍、弥勒佛、汉字等符号,都可以视为美国好莱坞电影为了实现自身跨文化传播所采用的策略的具体表现。随着近些年我国观影人群数量的不断提高,采用外逃制片策略的好莱坞电影数量也必将不断上升,由此我们能够看出这一策略的有效性。

三、结论

在本文就好莱坞电影在中国跨文化传播的研究中,笔者详细论述了美国好莱坞电影为了在中国实现跨文化传播所采用的策略,在对这些策略的研究中,笔者认为其中很多思想对于我国电影“走出去”有着较强的借鉴意义,希望本文的研究能够为我国电影市场繁荣做出一定贡献。

摘要：作为美国文化出口产业重要的一环和西式文化的突出代表,好莱坞电影文化在近些年不断引发全球范围内的狂欢,但这一狂欢的背后我们也不得不警惕好莱坞电影所具备的文化霸权主义。在本文就好莱坞电影在中国的跨文化传播研究中,笔者将详细论述好莱坞电影的跨文化传播策略,希望能够以此为我国本土电影的国际化带来一定启示。

关键词：好莱坞,电影文化,跨文化传播

参考文献

[1]张燕.从好莱坞电影看美国文化传播及对中国的启示[J].今传媒,2014,03:24-26.

[2]袁瑾.全球化与中国想象——当代电影的跨文化传播策略研究[J].浙江艺术职业学院学报,2009,01:18-22.

[3]苏宏元,李骐.从跨文化传播视角解析好莱坞的“中国风”[J].电影文学,2009,12:4-6.