好莱坞电影与创新

好莱坞电影与创新（精选8篇）

好莱坞电影与创新 篇1

好莱坞电影的创新

中国国产影片与外国影片尤其是好莱坞影片之间的战争近几年一直在大荧幕上硝烟弥漫，国产影片与引进的外国影片似乎总是在较量着成王败寇，谁与争锋。就在2012年四、五月份上档的电影的中，四月份初国产影片《匹夫》、《杀生》、《黄金大劫案》等影片的上映恰逢好莱坞影片的“两艘大船”《泰坦尼克号3D》与《超级战舰》来袭，在这“两艘大船”的来势汹汹下，国产电影票房虽有成效，但与之相较却败得惨不忍睹。五月份好莱坞电影与国产电影更是扎堆上映，《复仇者联盟》将近几年好莱坞打造的在各大洲人气剧增的“超级战士”齐聚荧幕，《三个火枪手》、《人狼大战》、《黑衣人3》中的巨星加盟，似乎是要与国产影片肉搏一战。而国产影片相继上映的《飞越老人院》、《我11》、《与妻书》再加上台湾电影《赛德克·巴莱》等，却更像是在走温情路线。或许是因为好莱坞电影的大场面大手笔太压迫神经，折磨视觉；也或许是因为国人对国产电影的渐渐支持，这几部电影近期也挺叫座卖好，票房收益及口碑也不错。但相较于其他几部好莱坞片子，却又差了一大截。说到这，我们也许就要问，为什么所谓好莱坞大片在中国乃至全世界都如此备受瞩目，享尽光环和荣耀？为什么国产电影口碑再好也敌不过一部普通的好莱坞影片的打击？对此，以下是我仅以好莱坞电影的创新点为基准的个人认识，所谓创新，就是在符合电影艺术规律前提下的各种原创性创造。没有创新就没有长久的生命，没有创新就没有绝对的影响力。

一.好莱坞电影不可否认的超强技术创新能力。好莱坞电影已经形

成了成熟的流水化工业制造体系，编、导、演、制等各行业分工细致，把专业发挥到极致，整体运行和协作磨合熟练顺畅，从技术上确保了编导人员的要求不折不扣的得到落实，也就是有能力把艺术家的幻想变成活生生的电影现实。给人一种在好莱坞只有想不到，没有技术上做不到的主观感受。所以超前和超强的技术能力在好莱坞电影为观众造梦，为观众带来感官享受是不可或缺的。

但这种制作及创作技术，中国为了引进而耗巨资，当然，可以说中国对电影的投资力度毋庸置疑。但每每引进的技术映射到生产出来的电影上却变成了另一回事，这方面有优秀的像张艺谋导演的《英雄》为经典，影片质量及口碑极好，不枉为登峰之作。但也有完全浪费资金的糟粕，《无极》就是一例，这部影片更像是在斥巨资来为引进的技术完成不必要的练习，不重视影片内容及质量，看起来绚烂夺目，但实际空洞虚无、华而不实。技术永远是为电影内容服务的，而当技术超越内容成为焦点之时，电影就丧失了自身的艺术价值而掉价为供观众娱乐的玩物。就像2012龙年春节晚会一样，只能靠喧宾夺主的舞美技术来掩盖节目的苍白无趣。

二.好莱坞影片故事的叙述创新能力。内容永远是电影的核心部分，这里的内容即故事，一个好故事怎么样才能讲好则取决于叙述者的能力。好莱坞电影素来以强大的故事叙述能力见长，最擅长把微言大义通过电影语言完美地展现出来，其故事核心主题总是以人类共同的积极向上的观点为基础，例如爱情、职责、自由、正义等，以确保能一起观众的注意。然后通过一个具体而微的故事，从容不迫，环环相扣，有理有据的叙述开来，通过层层递进吸引观众逐步跟进，最后到达故事情节的高潮。整个故事的起承转合结构清晰，逻辑细密，再加上想象力作保障，戏剧冲突设计即在意料之外又在情理之中。故事冲突的激烈性和情节的合理性能让你始终保持对热点的关注，便在观影之中逐渐不知不解放弃主管抵抗能力，完全沉浸在电影情绪之中，最终，你既能在精神层面理解这个故事的主题思想，又能充分享受到关上电影的感官快乐。

反观中国电影，叙述能力可以说是比较低估观众的智商。有很多国产电影看后，且不说那些听了上句就知道下句，看了开头就知道的垃圾之外，稍显优秀的电影让人诟病的最多是故事叙述原动力的孱弱、逻辑的硬伤和情节的结构的凌乱。中国电影的艺术真实性无法在微观具体的叙述方式和手段上得到落实，例如《鸿门宴》，《新龙门客栈》等那些完全无视历史事实的电视化的叙述方式，这种叙述能力的贫弱的结构性硬伤会彻底损害观众对电影的信任和尊，重，观众在观影过程中就会本能的之一故事的合理性，始终有利于剧情之外，极大地降低了电影的可信性和感染力。中国电影弱在讲故事的能力，编剧和导演难以与观众的整体智商能力相匹配，就更别想指望提升智商了。中国电视剧的故事情节及创新性、逻辑性的强度自然无可比拟，其他国家的电视剧的内容及养分相比于中国差很多，但不知为何运用到电影中就比别人差一大截。

三.好莱坞影片艺术及想法的创新。好莱坞电影的创新之道，无论题材、主题、表现形式等电影的各个层面，始终保持着全球领先的创

新性。从题材艺术上讲，他可以上天入地，从过去到现在到未来；从形式艺术上讲，他可以动画、默片、胶片、数字、3D以至4D无所不包；从想法上讲，电影的主角可以是人、鬼、兽、机器，甚至是有机、无机、无生命体，无一不可以进入好莱坞的法眼成为电影的主角。他的电影总是超越你的想象，又总是把想象发挥到极致，这就是其创新的精髓。人都有好奇心和求知欲，好莱坞电影正是通过其创新，既能开风气之先，抢占潮头，又积极呼应了人的好奇心和求知欲，引导开拓最广泛的观影群体，极大提升了观影者的综合素质，确保电影魅力长久不衰。

以好莱坞动画电影为例，近几年，好莱坞动画电影越来越多的引入中国文化元素，这也许是国人引以为傲的事情，像《功夫熊猫》这类中国式好莱坞电影，在艺术上运用中国水墨画画风、皮影及剪纸艺术。外国电影中不乏对中国功夫的热爱、崇拜及向往，但很少将这些想法运用于动画类创作，尤其是动画电影，再加上好莱坞原创的3D效果，其他国家另说，单单是在中国就能吸引不少观众的眼球，无论年龄大小。将动画编演成电影这本来就是创新，再融入时下最热门的元素加上美轮美奂的艺术手法，光是视觉上的享受就足以让人过把瘾，先不说它的艺术价值，首先票房就无可厚非。

而不可避免的，首部国产3D动画片《兔侠传奇》必然要与《功夫熊猫》较之高下。值得商榷的是《兔侠传奇》是否山寨《功夫熊猫》，至于到底这是不是个问题，观众自然明了，也心知肚明。《兔侠传奇》在技术上，、艺术手法上再怎么反映中国特色，再怎么有东方文化底

蕴，大牌声优配音再怎么生动的贴切生活。首先，照搬人家的3D技术，当然，“师夷长技以制夷”这是古人的教导，但就算用别人的想法把自己的东西发扬光大了，可回溯归源，还是不很光彩。其次，想法，也就是Idea,《兔侠传奇》的“兔儿爷”功夫地道，故事情节曲折起伏，中国东方风味的融入恰到好处，追根究底，它也免不了是《功夫熊猫》的后辈，只是电影中的主人公换了个角儿，换了个套路而已。中国电影的审查制度颇为严苛，这在一定程度上致使中国电影人空有创新能力，但没有胆子将其运用于荧幕创作。但话说回来，美国电影的禁忌也不比中国少，例如宗教，种族等，他可以在禁忌之外的空间内将电影做到最好。为什么中国电影没能在容许的范围内做到最好？况且，当代中国电影的短板不是审查制度本身，而是国人的创新勇敢程度不够。纵观六十余年，特别是改革开放三十年来，除了八十年代所谓的第五代导演井喷式短暂创新之外，中国电影再也没能在题材、形式和内容上绽放比过去更耀眼的光彩„„

法学院 索南卓玛10032022

好莱坞电影与创新 篇2

今天的人类社会面临诸多挑战, 譬如“9·11”等恐怖主义袭击的发生, 海啸、地震等自然灾害的不断出现, 全球金融危机的爆发, 非典、甲型H1N1流感等瘟疫式的疾病频频发生, 这些都让人们觉得末日的到来并非遥不可及。当这一心理超越了个人、阶级乃至民族、国家的范畴, 成为世界性隐忧之后, 如何应对世界末日便成为全人类所需要共同关注的事件。好莱坞电影人迅速、敏锐地捕捉到这一世界性的紧张、恐惧情绪, 并将之通过影像方式表现甚至放大出来, 这不仅是电影人对地球上生存的人类命运进行哲学思考的结果, 而且是当今社会及现代人所面临着的生存危机的一种反映。

在好莱坞电影中世界末日的到来方式虽然多种多样, 但在一般情况下, 早期的影片中末日危机出现的原因与人类自身行为并无直接关联。比如因外星人、小行星、异域病菌等外在力量的强势入侵, 引发地球面临危机, 《独立日》、《天地大冲撞》等影片俱如此。此类影片强调人类面临威胁团结合作、共御外敌的合作精神, 突出英雄主义。但近来这种情况发生变化, 近期好莱坞末日主题电影中末世到来的原因与人类密切相关, 甚至直接由人类行为导致。我们以天灾、人祸两种类型的好莱坞末日主题电影加以分析。

天灾即自然灾害。在拍摄于本世纪的《后天》、《2012》等电影中, 由自然环境恶化带来的层出不穷的自然灾害成为人类最明显的生存危机。在以采集业、农业为主要生产形态的社会中, 由于人类利用、改造自然的能力有限, 自然灾害的发生基本上与人类行为无因果关系, 但在人类社会步入工业文明后, 情况就不同了。当工业科技为现代人提供越来越舒适的生存空间的时候, 自然环境却以几何速度遭到破坏, 当这种破坏超过地球所能承受的极限, 旧有的生态地理平衡已经不能够继续维持之时, 只可能以破坏的形式爆发出来, 于是自然灾难成为末世到来的最重要原因, 从这个角度说来, 天灾即人祸。

2009年因严重的厄尔尼诺现象被气象专家定为“厄尔尼诺年”, 这使电影《2012》的上映显得意味深长, 而发行方将影片定在12月7日“哥本哈根”联合国气候变化大会召开期间全球放映, 显然用心良苦。《2012》以史前玛雅人的末日预言作引题展开叙述, 而全片的心理基础却是人类对当今世界自然环境的认识, 当片中洪水、地震、海啸、飓风、岩浆来袭, 所有标志着地球文明的建筑物如豆腐一般被轻易地摧毁, 人类的渺小和脆弱不言而喻。

天灾之外是人祸。所谓人祸指因人类的工具理性不断发展强化, 最终因其统治而带来的人的异化和物化, 导致人类末日危机的到来, 这早在1936年卓别林的《摩登时代》中就得到了预示。工具理性是通过精确计算功利的方法、最有效达到目的的理性, 是一种以工具崇拜和技术主义为生存目标的价值观, 它一方面给了人类了解、利用自然的能力, 另一方面也给人类社会带来了前所未有的不确定因素, 工业化社会的生存面临着工具理性发展结果的威胁, 这成为好莱坞电影的重要批判内容。上世纪80年代计算机与人工智能技术的迅猛发展, 使得人类智慧的结晶———机器人成为末日主题电影中人类的假想敌人, 比如《机械公敌》中具备自我进化的能力机器人和《黑客帝国》里强大的机器母体都是这种想象的结果。而本世纪伴随着现实人类不断遭受各种病毒的侵袭, 生化技术发展日新月异, 这促使电影中出现生物变异所带来的末日灾难, 如《我是传奇》中的生化战争、《末日危途》中的核战争及《生化危机》系列电影中的生物病毒实验俱如此。

二、“末日情结”溯源

好莱坞一向擅于把握观众心理, 多数末日主题电影票房、口碑上佳, 这些电影的广泛流行有着深厚的社会背景, 西方宗教观念和文明循环论是最主要两个方面。

(一) 宗教原因。

宗教信仰作为一种价值体系, 在相当大的程度上制约着现今社会的精神活动, 尽管这种制约的发展趋势日益复杂化、微妙化。工业革命以后, 基督教逐渐由在现实生活中无处不在的地位退缩到一个相对独立的宗教领域里, 这即是所谓世俗化过程。在这一过程中, 宗教的地位虽然在仪文、制度等方面的表象上明显降低, 但其深层次影响却在人们的社会文化心理层面表现出来, 现今西方社会普遍存在的“末日情结”就带有明显的宗教意味。

人们对于末日的恐惧想象直接来源于基督教, 实际上, 末日论是基督教关于人类与世界的最终命运的教义, 是基督教的基本教义之一。一般认为, 在末日审判时, 信爱上帝者将在天堂与上帝相伴, 魔鬼、不信者、恶人则将被打入地狱, 接受永罚。《圣经·马太福音》 (24:21) 曾经细致地描述了世界末日来临时的情景:“因为那时必有大灾难, 从世界的起头直到如今, 没有这样的灾难, 后来也必没有。”于是, 人们将各式各样的自然灾害的频频发生作为末日即将来临的预兆。对于罪人而言, 自然灾难只是宣告他们自身灾难的开始, 真正让他们战栗的是上帝对罪人的审判。基督教认为, 自始祖亚当和夏娃违背上帝禁令, 偷食禁果被逐出伊甸园后, 人类世代就开始背负原罪;而人类生活的此世更是无法摆脱罪恶, 那些罪恶缠身的人, 当末日审判到来时将难辞其咎, 无话可说。既然没有人是无辜的, 那么对末世的恐惧情绪就成为一种全民情绪, 这种情绪在日益世俗化的今日也非常明显。

“末日情结”源自于基督教, 但就基督教世俗化进程情况来看, 今天人们对末日的恐惧已不单单限于审判、罪等信仰方面的内容, 而包含着更为深刻、广泛的内容。随着神权的日益淡出, 对人权的关注被放大, 科学精神、人本主义取代宗教占据社会主导地位, 人的情欲、感官享受得到充分的肯定。这样一来, 西方长久以来在宗教思想影响下形成的关于人与自然关系二元论哲学思想“人是除了神之外世界的主人, 上帝创造自然的意义在于为人服务”得到进一步发展, 人以外的自然只是“事物”, 是人类认识、改造、征服的对象, 人的主体性被推到极致。人们为证明上帝的存在而不断发展科学技术, 在深化对自然的认识的同时, 也更深刻地把握自然规律, 从而源源不断地开发自然资源、产生有害垃圾。在这一过程中, 人使自己成为了神在宗教时代所扮演的角色, 人的行为 (特别是破坏自然平衡的行为) 从此再无可推诿之处, 需要完全对自身行为结果 (即各种自然灾难) 负责的时候, 却发现自身无法担负起责任, 于是陷入到恐慌中。

此外, 令人感到恐惧的还有人类社会的异化和堕落。几乎所有宗教都强调以精神的力量达到某种程度的净化, 这基本上又是以节制世俗欢愉及各种人欲为前提条件的。而现今东西方社会所盛行的经济、文化制度, 俱以发现、满足人各种欲望为突破口以获得更多的商业利益, 工具理性又使得发现、满足人各种欲望变得轻而易举。于是, 人欲冠冕堂皇地成为社会发展的动力, 但人们打开这个潘多拉魔盒的时候, 根本无法预测欲望会将人类社会推向何种境地, 物欲膨胀后的破坏力甚至使人自身产生恐惧心理———技术悲观主义者认为工具理性的发展与人欲求的拓展同步, 而由于工具理性的统治而带来的人的异化和物化正是人们想象中末日到来原因之一。人类对自然环境的破坏、人类社会的异化和堕落……总有一天, 人类要毁灭在自己手里———这种恐惧情绪吞噬着很多现代人的灵魂。

(二) 文明循环论。

与现存人类各大文明广泛存在的“文明循环论”相合, 从当今发掘出和发现的各种不同史前人类文明遗迹和不同史前人类石器时代留下的工具中, 西方科学家猜测人类社会的发展可能具有周期性, 文明是有机体, 有其发生、发展、灭亡的规律, 这就是西方社会普遍认同的“文明循环论”。其要义为:我们的地球曾经存在过高度文明, 因为各种原因 (大洪水或其它灾难) 被毁灭;现今的文明是重新发展出来的, 也会随着灾难的来临而毁灭。文明循环论在世界各地的民族和宗教中都有反应, 如何应对世界末日的来临成为无数的普罗大众所关心的内容, 并由此影响到人们的日常生活。

三、好莱坞电影的末日主题意义

人们对末世的恐惧由来已久, 漫长中世纪的文学艺术中遍布这一情绪, 世俗化后的今天, 这一情绪被埋藏在人内心深处, 构成稳定的社会文化心理, 只有在合适的时机, 比如世纪末 (这对于信徒来说是末日审判可能到来的时间之一) 或各种灾难与战争的形成 (这被认为是末世到来的象征) , 这种恐惧就会不断地蔓延成为一种集体性恐慌并在当时的文艺中反映出来。当想象中灾难越迫近, 人心就越焦灼, 世风就越堕落, 文艺界的反应却越敏感, 越能产生优秀的作品。文艺家们以末日论描绘的末日景观来审视人类的生存境遇, 敏锐地把握人类面临的生存危机, 20世纪末的唯美主义、颓废主义的绘画、诗歌、小说都是这一背景下的产物。虽然文学艺术中关于末世主题由来已久, 但只有好莱坞的电影人发现新的特效技术可以让末日危机形象化时, 表现末日的电影才能大行其道。

末日电影以冲击性的视觉呈现方式宣泄出人们平日被压抑的欲望和焦虑, 释放现代社会与日俱增的恐惧, 片中的超级英雄以超能力和人性对抗异形与灾难, 拯救地球及人类, 让观众虚幻地获得安全感和社会归属感, 从而对自己的生存境遇进行反思。所以, 每每在西方社会危机时刻, 例如经济大萧条时期, 冷战时期, 以及后“9·11”时代中, 末日主题电影都会扎堆出现, 以缓解彼时灾难、恐怖元素所带来的如同末日般的社会状态。

末日主题电影不仅在西方社会广受欢迎, 在东方社会也好评不断。这一现象与西方文化对东方文化的强势影响有关, 但更重要的原因是末日主题影片的内涵同样引起东方社会的关注。虽然缺乏相应的宗教背景和文明循环论认识, 但在全球化的今日, 环境、气候等问题是世界公民所共同关注的内容。此外, 在竞争激烈、压力巨大的今日社会中, 芸芸众生所渴望经历的各种壮烈、浪漫都被碌碌生活掩盖, 英勇战斗、独自生存或者倾城之恋都只是梦幻, 这时, 好莱坞“梦工厂”的“造梦”功能就彰显出来了, 现实不完美, 大可以末世后重新来过。这样, 末世情怀就成全了世人的避世情绪, 成为一种发泄和缓解压力的手段。而经过影片中末世灾难的洗礼, 现实世界反而变得可爱美丽, 让人更懂得珍惜, 这也许是末日电影现实意义。

摘要：近来好莱坞电影中频频出现“世界末日”, 在由灾难构成的视觉奇观中, 人类的尊严和生命脆弱如纸。末日主题电影将世人对末日的焦虑和恐惧鲜活地表达出来, 并使之扩散蔓延至整个世界。本文就好莱坞电影中末日主题的内容进行分析, 深入剖析西方社会“末日情结”的根源, 并阐明这一主题的电影在当下社会中的意义。

关键词：“末日情结”,好莱坞电影,溯源,意义

参考文献

[1][英]弗兰克·富里迪著.方军, 张淑文, 吕静莲译.恐惧[M].南京;江苏人民出版社, 2004.

[2]周斌.从好莱坞电影看现代人的末日恐惧.温州大学学报 (社会科学版) , 2008.3, VOL21, (2) .

美国电影教育与好莱坞电影繁荣 篇3

电影《大白鲨》海报

当卢米埃尔兄弟的活动影像通过娱乐业商人的吆喝而被全球观众所消费时，没有人会想到电影这一奇技淫巧能有朝一日成为学科谱系的一部分，成为人类知识传授与学习链中重要的一环，进入大学的讲堂。

在西方，电影学科进入大学较早，无论是英国还是任何一个国家，学习如何拍片是最受学生欢迎的科目。早在上个世纪60年代，欧美国家相继开办了许多从事电影专业教育的学院。美国的电影教育起步较晚，但发展速度迅猛。依托好莱坞庞大的电影产业，大批院校培养的电影人才脱颖而出，使得美国电影狂飙突进，迅速发展为世界电影的霸主。

一、好莱坞电影的起伏兴衰

美国的好莱坞，是迄今为止世界电影业中最大的拍摄基地。这个大量生产有关人类情感、欲望、惊险、恐怖、格斗与战争等多维幻想的梦工场，同时也是当之无愧的全球电影中心。

今天，好莱坞电影已经成为美国电影、甚至是世界主流电影的代名词。可是，在19世纪末到20世纪早期的美国电影发轫期，美利坚的电影版图上流行的是大量欧洲电影的复制品或抄袭模仿之作。直到1908年司徒亚特·勃拉克顿主持拍摄一系列描写现实生活的影片开始，美国电影作为独创性艺术才正式走向良性发展道路。

一般认为，早期好莱坞的电影大致分为开拓与建立时期(1903－1929)、鼎盛商业片时期(1929－1939)和古典好莱坞终结时期(1940－1960)。

在第一时期内，好莱坞电影确立了艺术工业化的制片厂制度，并逐步发展集成为垄断性的米高梅、派拉蒙、华纳兄弟等8家超级电影公司。这些公司几乎垄断了北美乃至全世界许多地区的制作发行和放映市场。广告宣传的强势炒作，一批影星的成功推出，喜剧片、西部片、科幻片、战争片等类型电影的系列生产，使得以卓别林为杰出代表的喜剧艺术家声震寰宇。除了以卓别林为代表制作的喜剧片外，20世纪20年代有许多次要电影类型电影在好莱坞得到初步确立，这其中包括西部片、恐怖片，以及迪士尼公司的动画片都风靡一时。

20世纪30年代到40年代中期，美国电影进入到一个黄金时期，影片产量稳步上升，美国及其它地方以至世界各地的许多电影艺术家纷纷来到好莱坞寻求发展。战争期间来到好莱坞的英国导演希区柯克不久就在这里占据了显赫地位，他摄制的一系列悬疑影片成为好莱坞电影的经典。1939年，根据畅销小说改编的影片《飘》(《乱世佳人》)在商业上获得巨大成功。随后，年轻的奥逊·威尔斯于1941年)导演了《公民凯恩》，这部从叙事结构到镜头结构均有重大创新的影片，对以后的电影影响十分深远。这一时期好莱坞一共摄制了约七千部有声片，拥有科普拉、福特、惠勒等著名导演，以制片人制、明星制、类型片为核心的制片厂制度进入成熟阶段，并以较高的影片质量和大量的利润称霸于全世界。然而，第二次世界大战使得世界电影的格局发生了巨大的改变。

20世纪40至50年代，经历了二次世界大战后的欧洲电影大国，在战争中遭受破坏的程度不一，恢复和发展的起点各不相同，但总体而言，出现了多元发展，齐头并进的新局面。“战争的严重破坏虽然给西欧的电影事业造成了重创，但却促成了西欧写实主义电影的繁荣发展。而本该在战争中坐享其利的好莱坞，却烽烟四起，在战后的年代里几乎断送了自己的生机。”(《西方电影史概论》，邵牧君著，中国电影出版社1982年版，53页)这期间虽然有电视的冲击、商业政策的失误、欧洲电影崛起等客观因素，但最主要的因素是二次世界大战后，美国政坛推行“麦卡锡主义”，掀起一股政治逆流，对好莱坞进行了长达十年的政治迫害，使好端端的美国电影业急速衰败下来，致使好莱坞付出了20年徘徊于低谷的沉重代价。而这一时期被称作古典好莱坞的终结时期。

60年底末，旧的好莱坞体系结束了，好莱坞进入了新旧更替的过渡时期，“看电视长大的一代”已经成为一股不可忽视的新生力量。随之而来的是70年代一直延续到80年代，由电影院校培养出来的一批富有才干的、有进取精神的电影主力军进入到电影界，逐步壮大了电影制作队伍，激发了电影企业的活力，并称雄这一领域，从而为美国电影工业开创了一个崭新的局面。正如电影学者约翰·米勒斯所言:“所有这些年轻的电影作者们能够充分表达他们的理想，他们的脑海里充满了伟大的设想，这些想法会改变世界。带给我们和世界的将是伟大的艺术。”(《理论与批评:电影观念的演变》，王志敏、陈晓云主编，中国电影出版社2006年版，195页)电影史学家通常将60年代发生转变以后的好莱坞称为“新好莱坞时代”。

二、美国电影教育的蓬勃发展

美国电影教育发端于1929年，但发展速度缓慢。1960年，在美国还没有一所院校有权授予电影学专业方面的学位证书。但是到了1967年，全美就有近200所院校开设了近1500门有关电影及电视专业的课程。

美国影视教育的飞速发展得益于电视媒介的兴起。二次世界大战后，作为新兴媒体的电视发展迅速，对电影业造成了极大地冲击。较之于去影院观赏电影，很多人更愿意坐在家里享受收看电视的快乐。好莱坞电影与美国电视经历了互相对抗、互相介入、走向合流三个阶段，最终开始向电视台出售影片。这一变化，使得观摩电影的人数迅速增加，“打开电视看电影”成为美国大众最喜欢的娱乐方式。

起初阶段，美国许多院校一些目光敏锐，富有才干的老师开始开设“电影欣赏课”，于是，那些电影史上的经典默片和20－30年代好莱坞鼎盛时期的优秀影片成为师生们共同关注的话题。到了60年代中期，在纽约(纽约大学、哥伦比亚大学)和洛杉矶(南加大、加州洛杉矶分校)的电影院校里，电影(电视)已成为一门主修课程，而这些课程的设置，是直接针对那些电影制作专业的学生。随后由于许多大专院校的学者和研究人员对电影学术的研究的兴趣日益增长，学生们也突然将兴趣转向媒介。对于在视像文化影响下长大的新一代大学生来说，已不满足于大学传统的教学方式。学生们开始向权威挑战，向所有他们看来过时的课程挑战。由于学生们力图摆脱旧的体制的束缚，教师们发现，电影课程倒是一张可以描绘的蓝图，于是许多其它专业的教师相继转成了教电影的教师。电影课程如雨后春笋般的在各个不同的大学的各个不同的系涌现出来:艺术系、英语系、戏剧系等。

电影《阿甘正传》海报

在以后的11年当中，也就是到1978年，全美共有1000多所院校开设了有关电影、电视的课程。在整个70年代中，电影作为一门独立的学科得以迅速发展，课程设置也更加规范科学。到1980年，全美已经有16所院校可以授予博士学位;76所院校可以授予硕士学位;227所院校可以颁发学士学位，还有44000多名学生在与电影电视等相关的专业院校里攻读学位。根据美国电影研究学院(AFI)颁布的影视院校课程指南提供的信息，估计有20万人在学习与电影、电视有关的课程。在这20年当中，电影学科成为美国各高等院校艺术素质教育课程之一，同时，与电影密切相关的人文学科也得到了迅速发展。

如今各种类型的电影课程——电影史、制片、电影理论以及与这三门课程相关的综合课程，相继开设。据1990年(AFI)颁布的影视院校课程指南统计，全美有556所院校开设了电影课程，学生人数达到了67131名，分别由3910名大学教师执教。授课方式分为全日制和业余制。毫无疑问，迅速崛起的电影院校以及相关课程的设立，不仅对好莱坞电影的生产产生了影响，而且也对当时上映的各类影片产生了影响。这种情况在1970年代特别明显，当时越来越多的毕业生，怀揣电影院校的毕业证书涌向了好莱坞。电影院校很注重各种研究方式。举例来说，技术远不如电影本身那么重要，或者说只有影片中个人的表达才是最重要的，电影院校送出了一代导演，他们拍摄的影片风格优美、个性突出，可圈可点。在这些学业有成、富有创新精神的年轻人中，大获成功备受尊重的人物有:弗朗西斯﹒福特·科波拉(《教父》);乔治·卢卡斯(《美国风情画》、《星球大战》);马丁·斯科赛斯(《出租车司机》、《愤怒的公牛》);史蒂文·斯皮尔伯格(《大白鲨》、《侏罗纪公园》)。他们四人在电影界都独树一帜，他们的梦想变成了现实，他们的影片成为以后电影院校学生学习、观摩的经典。另外还有许多其他优秀的电影导演如布莱恩·德·帕尔玛、彼得波丹诺维奇、卡朋特等。

电影评论人包尔斯·克雷德说:“我们这一代从电影院校走出的电影人是看电视长大的，这一点非常的与众不同。回首我们的前辈，要么是听歌剧长大的一代，要么就是读新闻报道的一代，而敢于探索，走自己路的电影工作者正是我们这些70年代电影院校的毕业生。这代电影人的出现意味着:他们对电影历史广泛的理解以及政治上的某种意识。”(《理论与批评:电影观念的演变》，前揭，196页)

三、新好莱坞电影的狂飙突进

和早期好莱坞那些大名鼎鼎的电影人一样，这些来自电影院校的毕业生热情满腔，精力充沛、有着丰富的想象力。与他们的前辈相比，不同之处在于:这些人是看电影长大的，他们对电影史有深刻的研究，熟悉各种电影流派，研究过电影特技、剪接、运动摄影，探讨过电影技术的发展对电影艺术所产生的影响;他们充分地了解电影的审查制度，熟悉并掌握电影的运作机制。这些人及其导演渐渐以“电影小子”为人所知，他们大多数是从各种电影学院毕业的，例如纽约大学、南加州大学洛杉矶分校，而不是在片场体系的阶级中一步一步爬上来的。

这些毕业于电影院校的青年导演们，激情满怀，孜孜不倦，每个人都梦想着拍美国大片。他们不断关注和分析大师们的作品，比如约翰福特、希区柯克、弗莱克·凯普拉等。他们把学到的东西带到了好莱坞，他们拍出的电影是用纯电影语言叙述的意识流影片。

学院派们对好莱坞曾有过的辉煌充满敬意，但更确切的说法是:正是在好莱坞，他们与旧的传统彻底决裂，打破了僵化的管理模式，使电影摄制趋于宽松。他们巧妙的将好莱坞电影、欧洲电影、纪录片的传统风格融为一体。对各种流派的电影进行充分地研究，了如指掌，他们的研究方式是独树一帜的。他们摈弃了陈规陋习，重新演绎了不同体裁的影片。为讲述哪些以前在好莱坞影片中不曾讲过的故事，他们发明了新的体裁，创立了新的风格。

这批“电影小子”在传统类型中运作，同时他们也试图赋予传统自传式的色彩。于是《美国风情画》不仅是部青少年歌舞片，也是卢卡斯在省思他20世纪60年代在加州的成长过程;马丁·斯科塞斯在《残酷大街》中，回忆了在纽约“小意大利区”的青春岁月;科波拉让两部《教父》电影洋溢着意大利血统家族中强烈感情联系的活泼却忧郁的感觉。

由于电影是年轻导演生活中重要的部分，很多新好莱坞的电影都是以旧好莱坞为基础的。布莱恩·德·帕尔玛的电影就大量的引用了希区柯克的经典影片《精神病患者》。同时，也有很多导演欣赏欧洲传统，梦想以欧洲模式拍摄复杂的艺术电影。最为人所知的尝试，就是科波拉的《对话》，改编自安东·尼奥尼在现实与幻觉之间暧昧游走的《放大》。

第一批电影院校的毕业生制作的影片直接面对他们同龄人，这些人都是70年代的影迷，而导演这一职业使他们成为那个年代的佼佼者。卢卡斯和斯皮尔伯格成为势力强大的制片，他们合作拍摄了《印第安纳·琼斯》系列，并成为好莱坞新世代的化身。科波拉无法维持个人的片场，但依然是一位重要的导演。斯科塞斯的声誉稳定成长，成为最受影评赞赏的当代美国导演。

20世纪80年代中期，院校毕业的新秀们源源不断的进入美国电影界，创造出“新新好莱坞”。那十年当中，很多最卖座的电影还是出自卢卡斯和斯皮尔伯格之手。其他成功的导演则要年轻一些，如詹姆斯·卡梅隆(《终结者》、《终结者2》)、蒂姆·波顿(《蝙蝠侠》)、以及罗伯特·泽梅基斯(《谁陷害了兔子罗杰?》)

20世纪90年代，很多成功的电影都出自于好莱坞那些受过良好电影教育的“电影小子”之手。斯皮尔贝格的《侏罗纪公园》、布莱恩·德·帕尔玛的《碟中谍》、卢卡斯的《星球大战系列》，以及罗伯特·泽米吉斯的《阿甘正传》、卡梅隆的《泰坦尼克号》、波顿的《断头谷》。“在20世纪末，很多最刺激的好莱坞影片是由出生于20世纪60和70年代，看录像带、打电玩、以及在因特网之下成长起来的新世代所创造的。”(《电影艺术》，大卫·波德维尔著，世界图书出版公司2008年版，561页)而这些人是美国电影教育的受益者，也是好莱坞电影的改造者。正如其前辈一样，这些导演正在重塑经典电影的形式及风格，同时也让广大的观众接受他们的创新。

电影院校的毕业生在好莱坞大显身手，成绩斐然。他们执导低成本影片、个性化影片(Personal filmis)创造高票房纪录的大片、音乐电视、电视广告。他们是那个时代的创新者，受过良好的电影专业教育，以追求艺术为目标，但又不乏对市场的敏锐性，他们摆脱了旧的好莱坞体系的束缚，给好莱坞带来了全新的变化，使得美国电影重振雄风，重新成为世界影坛的霸主。

如今这批当年的“电影小子”仍然活跃在美国影坛，创造着一个又一个的好莱坞神话。而新一代从电影院校走出的“电影小子”们，已经踏着前辈踩出的道路，续写着属于新一代人自己的电影篇章。

结语

好莱坞职场励志电影 篇4

2、《阿甘正传》美国近代史的缩影，是一部根据同名小说改编的美国电影，小说作者温斯顿•格卢姆(Winston Groom)，电影荣获1995年奥斯卡最佳影片奖、奥斯卡最佳男主角奖、奥斯卡最佳导演奖等6项大奖。

3、《勇敢的心》史诗般的片子，主题深沉凝重却又不失轻快，场面宏大，视觉和音乐效果一流。虽然最后结局令人遗憾，但其悲壮程度足可以感染所有的观众。

4、《教父》一个家庭在困境中的生存，在逆境中的挣扎，在顺境中行重生的故事。可以称其为黑社会影片的“史诗般的巨著”。《教父》系列有三部，其中《教父2》更被称为是“世上最成功的续篇”。

5、《辛德勒的名单》一个特殊环境中人性的轨迹，其深刻的影响力以及主题发人深省。人性的光芒要其中一览无余，大师级导演斯蒂芬.斯皮尔伯格的经典之作。

6、《美丽人生》二战期间，一个犹太家庭被抓入集中营，父亲为了不让自己的儿子失去生存的希望，编织了一个美丽的诺言，最后牺牲了自己的生命。绝境中的生存态度，感人至深!

7、《黑暗中的舞者》一部震撼心灵的影片，具有深渊一般的穿透力，歌舞片中少有的经典。现实与理想，执著与信念，主题深刻得让人窒息。

8、《风雨哈佛路》是美国一部催人警醒的电影，通过一位生长在纽约的女孩莉斯，经历人生的艰辛和辛酸，凭借自己的努力，最终走进了最高学府的经历，表达了一个贫穷苦难的女孩可以用执著信念和顽强的毅力改变了自己、改变人生的主题。风雨哈佛路也被评选为最励志的电影。

好莱坞电影跨文化传播策略研究 篇5

一、好莱坞电影政治正确的文化传播

早在20世纪30年代，美国政府就意识到，文化输出是一个国家对外竞争的强有力的武器。文化输出可以影响到其他国家、地区和民族的历史意识、社团意识、宗教意识以及文化意识，甚至可以改变他们的语言，淡化甚至重写这些地区的传统和文化，从而创造一种新的民族文化记忆，促使其与美国的信念和价值融合。所以，从第一次世界大战结束以后，美国就通过各种政治和经济手段向全世界推销电影和其他大众文化产品。在罗斯福执政的第二次世界大战期间，好莱坞电影则成为推销美国形象、美国民主，进行政治宣传的重要工具。美国政治家及好莱坞电影掌门人们的这种认识及行动，正如美国政治哲学家汉斯所认为的那样：“文化帝国主义的目的是征服人们的心灵，以此作为改变两国之间权力关系的手段。它们通过自己优越的文化或更具有吸引力的政治哲学进行劝说或诱导，特别是它的政治意识形态连同其他一切具体的帝国主义目标能够征服他国，这比军事征服和经济控制更稳固、更彻底，在这个基础上建立它的优势地位，以此实现自己的政治或经济目标。”[2]

以上所述，可以从根本上帮助我们认识好莱坞电影传播始终坚持不懈的政治正确策略。众所周知，奥斯卡第82届金像奖关于最佳影片的角逐时，全世界很多人都认为非《阿凡达》莫属，但是卡梅隆最后还是败在了前妻手下，因为他的前妻拍摄比他特别具有政治正确的电影《拆弹部队》。值得强调的是，尽管很多人解读电影《阿凡达》时说其中让人看到了美国越战的影子和中国的野蛮拆迁，但是它在以种种数字技术及电脑特技打造出一个个影像奇观，吸引全球电影观众眼球的同时，其内在同样蕴含着很强的美国精神。这也就是说，《阿凡达》在向全球影迷提供空前视觉盛宴的背后，同样传播着“美国信念”（american creed）或美国精神，比如电影中特别强调的：“个人的尊严，人人平等，人人皆有不可剥夺的自由权利，公正，机会均等。”[3]应该认识到，好莱坞对于美国的意义，不仅仅是作为文化工业的经济作用，同时也通过电影形象推销美国的商业、文化、政治、生活方式和价值理想，影响世界各民族社群的文化认同和文化选择，努力制造美国式的全球趣味。

作为美国文化产业重大支柱之一的好莱坞电影，几乎一直都把美国勾勒成一个充满无数机会的国度，将城市拍得很美，科技拍得很先进。人人都可以通过自己的努力过上富裕的生活，付出都有回报。好莱坞电影传递给人们的这种观念非常容易深入人心，有意无意地教导人们：只要努力奋斗，按规则比赛，你就有机会前进。每个人在这个世界上都可以实现自身的理想和价值，只要坚持不懈，就一定能达成最初的梦想。虽然美国社会现实和世界各国的社会现实都非常骨感，但是好莱坞电影主流给人的感觉却一直都非常丰满。

二、好莱坞电影人物形象传达的美国精神

好莱坞电影几乎从来都有“美国精神”的精彩注脚，在人物想象塑造方面则更是如此。在卓别林的著名无声电影《淘金记》中，流浪汉夏尔洛个人主义的积极进取、追求成功、自我实现的精神，同时具备普通人价值观与人生哲学，这就是银幕上较早体现“美国精神”的经典人物形象之一。《史崔特先生》中的史崔特，以他的老迈之躯，驾驶着改装的车，历尽千辛万苦实现自己的目标，其积极进取、乐观向上的精神，正是新教精神的集中阐释。《海底总动员》中，通过父亲马琳克服千辛万苦寻找他的孩子尼莫的经历，讲述了小丑鱼父子之情，向观众呈现了一个勇敢的、永不放弃的寻找孩子的温情故事。《肖申克的救赎》中主人公坚信自己的无辜，通过种种令人难以置信的力量来争取自由，这样的勇气正是美国精神的绝佳体现。《这个杀手不太冷》中的杀手雷昂虽然是杀手，却有一颗善良、坚韧、勇敢的心。《阿甘正传》中的阿甘，以他75分的智商，成功演绎了美国梦的实现历程，表征了美国精神的巨大影响力。还有，诸如《教父》中的家庭观念，《独立日》中的美式完美家庭，《哈利?波特》中的极端个人主义，《黑客帝国》中的爱的力量大于邪恶等等，都极力宣扬尊重私有财产、事业进取心、家庭观念、个人主义和英雄主义等美式精神生活信条。

由于很多人的成长过程中，几乎都有对英雄主义的强烈幻想，想象着能像英雄一样保卫世界和平，维护人类的尊严。所以好莱坞电影一直不遗余力地针对这一点进行艺术加工，努力发挥到极致。不论在西部片、警匪片，还是励志片中，主要人物不是单枪匹马、勇闯虎穴，历经艰险在最后一刻战胜了邪恶势力，就是尽心尽力保护家人、支撑家庭、维护社区„„仔细分析近年来进口的好莱坞大片可以发现，其经典的叙事模式之一，就是在危机出现时，总是有一个英雄人物挺身而出，通过艰苦卓绝的努力最终战胜邪恶。值得强调的是，好莱坞电影中的英雄人物，不仅以不同身份出现，而且往往并不完美，有的甚至有非常明显的缺陷，这其实是在暗示每个普通人都有可能成为杰出之人的美国梦内容。

近年来，好莱坞灾难片和奇幻大片均是特别具有全球化传播效果的影片。在这些电影中，拯救地球的英雄几乎都是美国人，这几乎就是好莱坞电影在全球化传播中占据领导地位或支配地位的直接象征。在《独立日》中，对外星人的反击战由美国人主导，其他国家只有听命的份儿；《世界大战》中，火星人率先攻击美国，美国也自觉担当了地球守护者这一角色；《地球停转之日》中，外星人只是来到美国――因为他们觉得只有美国能够引导世界。由此可以看出，美国人在潜意识里就认定了自己是世界的领导者，能够代表地球与外星人交涉。好莱坞电影则是这方面最为有力的传播者之一。美国《华尔街日报》曾经登载2000年美国总统候选人约翰?麦凯恩（john mccain）的这样说法：“美国是独裁者的最大敌人，而好莱坞很可能被证明是这个国家最强大的武器之一。”[4]《好莱坞相当于几个师》的作者引用法国防务社会学家让?皮埃尔?瓦朗坦在《好莱坞、五角大楼和华盛顿》（2004）一书中的话：“美国电影是美国国家安全霸权的重要载体之一。将国家公务员英雄人物化，把国家神圣化，把官方定义的、美国集体想象的威胁形象化„„所有这一切都宣扬了这样一种观点：美国是神奇的、不可战胜的。政治、国家战略和电影业相互交织在一起，这就是美国国家权力的独特性质所在”。[5]

三、好莱坞电影专门市场跨文化传播诉求

好莱坞从上个世纪20年代的以来，一直是世界电影的大都会，居于电影市场向外拓展扩张的制高点。上个世纪末叶，好莱坞电影为了保持并发展其在全球化过程中的优势地位，特别重视人口数量众多、经济快速增长的亚洲市场，尤其是巨大的中国市场。与这种电影市场方面考虑密切关联的，就是好莱坞对于专门电影市场的特别关注，甚至不惜工本创作所谓特供制作，其中以针对中国的最为突出。

在著名的《功夫熊猫》之前到中国改革开放以后，好莱坞一直在进行更大范围占领中国电影市场的努力。其中最先开始、也特别注重的是中国题材，比如现实题材的《末代皇帝》和历史名著改编的动画片《花木兰》。动画片《花木兰》中，有关花木兰不忍年迈残疾的父亲征战沙场，决定代父从军的故事主干没有改变。花木兰从军过程中，凭着坚强意志，参与了艰苦卓绝的各种战斗，为击退匈奴立下汗马功劳的事实得以保留。这是中国观众一般都比较容易接受的部分。由于将一首诗篇所记述的内容演绎成一部标准的影院动画电影，离不开对相关故事内容的想象性补充，因此，好莱坞电影创作者，就在这想象性补充的故事情节中，巧妙地植入了某些美国精神，或者说是比较明显的西方价值观。比如动画片《花木兰》中，木兰对代父从军这件事是这样说的：“也许我不是为我爹，是想证明自己的力量。”在此，本来渗透在中国花木兰故事中的忠孝之道，悄悄地被英雄主义、个人主义这些具有浓郁美国精神和西方价值观所取代。很显然，这并不为很多中国观众很好接受，但是在西方世界及受到西方文化影响很深的国家地区则毫无问题。

世纪之交，李安导演根据武侠小说改编的《卧虎藏龙》，获得了空前成功，其标志不仅是获得了奥斯卡奖，关键是为数量特别庞大的中国大陆观众和世界华语观众都普遍叫好。这给好莱坞以更多的鼓励和信心，也给好莱坞关于发展中国题材和中国市场方面更多的启迪和经验。这比较集中地体现在系列动画电影《功夫熊猫》的成功实践之中。《功夫熊猫》并没有相对应的文学名著，但这又是一个更为具有世界性的中国符号。虽然这个中国符号并不自然表征特定的中国文化符号及意义，但是其能够比较自由地连结很多的中国元素、中国文化、中国人物、中国故事和中国场景，当然也能够非常自然地连结美国精神和西方价值观，因此这对中国观众和世界观众、中国市场和世界市场都具有非常强大的影响力。该系列电影故事都讲述一个出身平庸的熊猫阿宝，某一天突然成为上天选定的“救世主”，在各种极其巧合的情况下获得了功夫秘笈与超人的能量，最终拯救苍生，成为大侠。在这系列电影故事中，熊猫阿宝虽然身材肥胖，动作也不如他人灵活，但是他敢于追求自己梦想，勇于将梦想付诸行动，永不放弃的精神，终于使他获得了成功。阿宝的这种成功，既印证了“只要执着追求就能成功”的道理，又体现着普世的“励志”主题，可以说得上既中国又世界，两边讨好。换句话说，《功夫熊猫》的成功，其实就是跨文化交流传播的成功，是好莱坞电影人将中国文化元素和西方文化精神进行很好结合的成功。有评论者因此认为，好莱坞对中国思想文化层面的借鉴“不再是对中国文化元素的简单抄袭和套用，而是文化形式在‘互融’与‘相异’两维张力作用下对他文化的合理利用及对中国文化市场敏锐察觉后的精确的商业切入”。[6]这是好莱坞电影文化在世界电影市场中成功“开疆拓土”的重要策略之所在。

好莱坞针对拓展中国市场的努力，开始很早，总体比较成功，但是也有比较简陋甚至令人反感的部分。正如有研究者曾经这样指出：“在很多中外合拍片中，其实还有部分是专门针对中国市场的，可以称之为‘中国特供片’。2012年9月28日上映的《环形使者》中，许晴饰演的布鲁斯?威利斯妻子，作为情感线索人物是布鲁斯穿越到过去的动机，国际版本中许晴的戏份不多，总长度不超过5分钟，一句台词也没有，对于上海外滩、弄堂的镜头也是一扫而过。中国大陆版在删减一些暴力血腥色情镜头之余，许晴和布鲁斯?威利斯的对手戏中增加了‘我不想和一个杀手过日子’等台词，末日战场的地点从巴黎移到了上海，上海外滩的镜头增多，东方明珠赫然在目。除了大陆版中方演员戏份有所增加外，‘中国特供片’与国际版相比还有这样几个差异：中国植入广告增多，例如《蓝精灵2》中《中国梦想秀》综艺节目品牌的植入；相关剧情更改，例如《僵尸世界大战》中‘莫斯科流感’被更名为‘中国流感’，最先发现病毒的是一个中国科学家。”[7]

好莱坞电影与创新 篇6

我喜欢小说里那个叫朱莉安娜的女孩，她热爱生活，待人真诚热情，真实得可爱。男孩蓝色眼睛，他的头发，他脸红的样子都让女孩怦然心动，女孩子创造一切机会和他在一起。但是男孩胆小，无论对女孩喜欢与否，他都不敢直接表达。

她不仅喜欢布莱斯，喜欢他们的`家人，喜欢大自然，无花果树、小鸡们、小小草等等，她喜欢学习，每一个生命、每一件事她必须全心全意地去尝试。

随着他们慢慢成长地相处，女孩渐渐从外表看到了本质，她对布莱斯不再那么傻傻地迷恋，而是通过事情充分认识布莱斯，甚至开始讨厌而不想理睬男孩子。

岁月中，男孩也在成长和改变，他也慢慢看到了本质，那个由内而外散发着彩虹光芒的女孩，幸好有外公等人的帮助，他开始变得勇敢，敢于表达，明白自己的心，做出正确的选择。最终，为赢得女孩的对他认识的转变，他做出了一件真诚而浪漫的事情。

两家人的价值观不同，教育观也不同，从小说里还可以探讨一些教育问题。还有一些富有哲理的语言，让我折服。

先写这么多吧。因为作者对人物刻画得非常形象生动，以至于我对里面的其他人物也怦然心动。

这几日天气晴好，我带着小娃玩耍时，不是在树下追逐喜鹊，就是手里玩着竹蜻蜓，仰头追蜻蜓。哈哈，我和孩子都喜欢这样的生活。当然，我更羡慕朱莉安娜的生活，她更放的开，更接地气。

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好莱坞电影与创新 篇7

关键词：华莱坞艺术电影,话语,权力,空间生产

一、引言

20世纪, 社会科学对空间理论的研究突破了线性的时间束缚,形成了“ 空间转向”的热点话题,学术研究范式发生巨大改变,诞生了文化地理学、媒介地理学等新的文化研究视野,开拓了更加广阔的理论空间。“ 空间转向”也进入了媒介研究的领域,电影空间研究便是其中之一。 但对电影空间研究的文献中,更多的关注了电影的空间叙事以及空间与都市意象的主题,集中在对其内容或叙事语言的关注上。 电影作为一种大众媒介,是“ 空间实践”的产物,不是单个的、孤立存在的。 邵培仁教授在《 媒介生态学》 一书中提出媒介生态的 “ 整体观 、互动观 、循环观 、平衡观 ”五大观念 ,媒介始终与生态系统中的各要素处于动态联系的过程中。 电影的空间研究也应放到整体的生态圈中去考察。 在此研究背景下,邵培仁教授的著作《 媒介地理学》 以及论文《 电影地理论:电影作为影像空间与景观的研究》( 邵培仁、杨丽萍) 、《 转向空间:媒介地理中的空间与景观研究》( 邵培仁、杨丽萍) 提出了非常具有价值的观点,把电影 / 媒介置于整体环境中考察,提出了媒介与空间的互动观,媒介不仅“ 再现”空间,并且创造并改变空间,突出了电影 / 媒介的能动性,此观点大大拓展了电影空间研究的视角。 正如索亚所说“ 在21世纪来临之际,有了一种我们对生活的社会、历史和空间性维度的同时性与交互缠绕,即它们的不可分与玄妙的相互依赖性的新意识。 ”[1]在此理论出发点上,本文将华莱坞艺术电影置于整个电影生态环境中,从话语实践与空间生产的角度,试图探寻华莱坞艺术电影在话语实践中如何能动地建构“ 表征的空间”,其中有何隐喻? 电影本身作为一种“ 空间的表征”又如何参与到媒介生态的建构中? 与福柯所认为的权力有何联系? 空间维度为我们理解华莱坞艺术电影提供了一个重要视阈。

二、华莱坞艺术电影的概念

艺术电影( Art Film) 一词源于西方,但目前对艺术电影 的定义仍旧比较模糊,主要指区别于商业电影、不以营利为惟一目的,以追求电影艺术性和思想性为目标的影片,其受众主要为知识分子阶层。 也有一些电影批评家以及学界把艺术电影定义为区别于好莱坞主流电影的电影。 在克里斯汀· 汤普逊和大卫·波德维尔所著的《 世界电影史》 一书中,详细阐释了艺术电影的起源与发展,认为“ 艺术电影”体制形成于20世纪20年代,“ 第一次世界大战后的几年里,法国印象派和德国表现主义电影的出现,使得影评家越来越倾向于在主流商业电影之外和支流的艺术电影之间进行清晰的划分。 无论这种划分是否有效合适,这种划分方法从那时起被广为运用”。[2]这一时期,“ 一些其他媒体的艺术家和沉迷于电影艺术的非商业性电影工作者,他们则创造出一种兼具实验性和记录性风格的另类影片”。[3]艺术电影的主要标志是二战之后的现代主义浪潮,法国新浪潮、意大利新现实主义、德国新电影等运动。

二战之后现代主义复苏,现代主义的电影工作者更为真实的直面生活,比如意大利新现实主义,注重客观写实以及插曲式、片段化生活式的叙述,电影中经常运用长镜头。 电影具有主观性色彩和作者观点,表现典型环境中典型个体的内心驱动,也表达作者对事件的看法,具有强烈的批判意识。 现代主义成为了艺术电影的主要特征。

如果对照西方艺术电影的发展历程与概念界定,华莱坞艺术电影的概念界定显得比较复杂。 中国电影的发展之路非常曲折。 20世纪20年代到1949年之前, 电影以市场为导向,商业电影是那一时期的主流电影;紧跟着是三十年的计划经济时代,电影的生产放映都在计划经济体制之内,电影主要表达政治主题;1978年改革开放后,思想解放被放在重要位置,迎来了电影发展的新时期,第四代导演进行了“ 伤痕电影”和“ 纪实电影”的创作,使电影的艺术性得以回归。 第五代导演伴随当时反思文学的浪潮开始电影创作,并受到了西方艺术电影思潮的影响,诞生了一批具有深刻内涵、艺术性较高的艺术电影作品。 80年代中期,第六代导演逐渐进入大众视野,进行独立电影制作,创作了一批具有先锋意味的艺术电影。 可以说,中国艺术电影从改革开放以后进入了蓬勃发展的时期。 在西方轰轰烈烈的艺术电影浪潮中,中国电影并没有参与到其中,这有深刻的历史原因,但延续着艺术电影的现代主义风格和先锋性、实验性,中国的电影人也进行了卓有成效的艺术电影创作。

但需要注意的是,在中国电影实践的早期就有了一些区别于商业电影、思想内涵非常深刻的作品。 上世纪30年代, 中国的电影人也接收到了来自西方的电影思潮,比如费穆的 《 小城之春》 展现了诗意的镜头语言 ,《 联华交响曲之春闺梦断》 带有表现主义风格,呈现出非常高的艺术价值。 但由于历史原因,这一电影实践并没有得到长足发展。 20世纪80年代中期,中国电影界提出了“ 电影类型三分法”,把中国电影按照题材或其表现的营利性、思想性、艺术性分为商业电影、 主旋律电影和艺术电影。 华莱坞艺术电影的真正兴起是在1978年以后, 本文将以此时间点为开端探讨华莱坞艺术电影的话语实践与空间生产。

三、电影的话语实践与空间生产

( 一 ) 列斐伏尔的空间生产理论

列斐伏尔是空间理论的奠基人之一,他试图建立一个系统的空间理论,在《 空间的生产》 一书中发挥的主要论点是空间是人类社会实践的产物, 空间生产就是社会关系的生产, 并且空间生产不是空间中事物的生产, 而是空间本身的生产。 对此,列斐伏尔提出了空间的三个维度:空间的实践,空间的表征,表征的空间。“ 空间的实践”指人与空间所构成的互动的对象性关系,是建构空间并赋予空间意义的过程。 空间的意义是在“ 空间的实践”中所建构的“ 空间的表征”和“ 表征的空间”。 英国文化学者斯图尔特·霍尔在《 表征:文化表征与意指实践》 一书中认为表征是一种意指实践,表征实践是一个建构意义的过程。 霍尔认为“ 意义与其说是被简单地‘ 发现’的,还不如说是被生产( 建构) 出来的。 所以,在现已被称为‘ 社会构成主义的途径’中,表征被认为进入了物的建构过程本身,这样,文化就被构想成了一个原初的‘ 构造’过程,在形成各种社会问题和历史事件方面, 其重要性不亚于经济和物质‘ 基础’,它已不再单纯是事件发生以后对世界的反映。 ”[4]因此,“ 空间的表征”是从符号学途径来理解的,指的是空间具有符号意义,发挥符号功能。“ 表征的空间”指的是空间本身参与到了意义生产的过程,空间生产是一种表征实践。 正如列斐伏尔所说“ 空间的表征涉及概念化的空间……它在任何社会或任何生产方式中都是主导型空间。 它趋向一种文字的和符号的系统。 表征的空间是通过相关的意象和符号而被直接使用的空间,是一种被占领和体验的空间。 它与物质空间重叠并且对物质空间中的物体作象征( 符号) 式的使用”。[5]“ 空间 ”与“ 表征 ”是列斐伏尔空间生产理论中的核心概念 ,也是本文所依据的重要理论观点。

电影的话语实践与空间密不可分,我们可以在电影中看到不同的场所,比如都市、乡村、车站、码头、居所、公路、桥梁等具象空间,还可以寻见中心 / 边缘,城市 / 乡村,传统 / 现代,集体 / 个人,单一 / 多元等抽象空间。 电影的话语实践不是对空间的简单再现,而是一个建构空间意义的过程,即空间的表征实践。 电影话语用镜头组织安排空间,通过对空间的再造、叙事、想象、隐喻等手段进行空间意义的生产,创造一个“ 表征的空间”。 另外,电影本身也是空间性产物,携带着意义符号,参与整个社会空间的建构过程,从这一层面上看, 电影本身也是一种“ 空间的表征”,形塑着周围的物质空间文化空间、产业空间、消费空间等。

(二)话语、权力、空间

福柯认为“‘ 话语’指的就是‘ 实践的话语’”,[6]权力通过话语来实现,并且“ 权力关系渗入社会存在的各个层次,并因此发现在社会生活的每个地方都在运作———不仅在公共政治领域,在经济和法律中,而且在家庭的和性行为的私人领域中。 更有甚者,权力不只是消极的,不只压制它想控制的东西。 它也是生产性的”。[7]电影话语实践中处处充满了福柯所说的微观的权力的关系。 空间是话语和权力运作的对象和场所,“ 一部完全的历史仍有待撰写成空间的历史———它同时也是权力的历史———它包括从地缘政治学 ( geo- politics) 的重大策略到细微的居住策略。 ”[8]福柯在对学校、医院、监狱的考察中就提出了空间是现代权力的典型建构,如果排除权力讨论空间,就无法透视空间中的机制和策略。 列斐伏尔认为空间是政治的,也是意识形态的。 电影在话语实践中建构的 “ 表征的空间 ”以及电影作为“ 空间的表征 ”都是一种权力的表达。

四、华莱坞艺术电影的话语实践与表征的空间

(一)艺术空间的苏醒与现实空间的回归(1979-1982)

1978年12月, 党的十一届三中全会确立了实事求是解放思想的基本路线,“ 思想解放”和“ 改革开放”成为了中国发展的主题。 第四代导演尝试摆脱文革的阴影和传统主流电影“ 高大全”的模式,电影呈现出诗化的艺术空间和纪实风格的现实空间,拍摄了诸如《 苦恼人的笑》 、《 巴山夜雨》 、《 城南旧事》 、《 老井》 、《 生活的颤音》 、《 湘女潇潇》 等一系列优秀艺术电影。 这一时期,第四代导演受到了巴赞电影理论的影响将“ 纪实”作为电影美学的新追求,但对巴赞的电影理论的误读使他们对纪实进行了再创造。 他们对文革和极左路线进行反思,但背负历史负荷的第四代在巨大而沉重的历史话语面前表现出相当的隐忍, 试图用空间逃脱时间的话语束缚,借助风格、形式、空间想象构筑新的话语与符号秩序,破解“ 以国为家”的话语空间。 正如戴锦华教授所说:“ 如果说风格体现了空间对时间的优势,体现了在一种空间结构中对现实的重组,便不难理解第四代导演何以如此重视风格元素与空间造型元素。 他们要借助空间将时间与历史悬置在心灵的低回之中。 ”[9]

《 苦恼人的笑》 以主人公傅彬为线索 ,幻境 、过去 、现实三重空间互相交错。 虽然宋书记、主编处于话语的支配地位,但镜头始终对准处于话语支配之下的傅彬———事件的诉说者宋书记和主编被悬置在现实空间边缘,或将他们置于傅彬的幻境。 在幻境中,宋书记与主编被置于阶梯尽头的云霄之中置于古典戏剧中强权的位置,权力在幻境中清晰可见。 导演用幻境置换了现实,在幻境中表达对历史的重述与反思。 空间的交替和置换使时间隐遁其中,个人不再弥散于宏大的历史, 傅彬成为空间的焦点———现实中有思想有苦恼的人,个人被拉至前台,直接向观众诉说。 而对“ 过去”的回忆一方面缓解了幻境和现实空间的紧张,一方面表达了个人在历史困境中对“ 真诚”和美好的向往。 影片虽以团圆结局,但傅彬与妻子的白发暗示了“ 过去”不可挽回,青春已永远留在了过去的时空。 在空间的交替和置换中,带着人道主义关怀,导演完成了对历史与个人的诉说。 影片直面现实与个人,不再附庸于强大的政治和历史话语。《 沙鸥》 、《 小花》 、《 巴山夜雨》 等作品都实践了对现实的表达与个人的关注。《 城南旧事》 展现了诗化的艺术空间。 片中没有兵戈相见的戏剧冲突,而是通过空间的隐喻深刻表达了“ 失去”这一主题。 英子不仅是空间的主体 ,也是独立于 空间之外的“ 他者 ”———未成年 ,从“ 海上来”———注定了她不必如成年人为自己的行为承担责任,也不必限于空间的束缚中,可以在空间中自由穿梭,是空间的亲历者也是叙述者。 在此,空间成为英子叙事的对象,是表征的空间,所有的“ 失去”在空间中被表达。 如:秀贞张望的马路表征秀贞孩子的离去;残破的房间和空箱子表征秀贞丈夫的离去; 空间中报纸头条的吆喝声表征秀贞和妞儿的离去;齐化门表征婴儿被丢弃;毛驴背上空空的坐骑表征栓子和丫头的离去; 英子家对面残破的四合院表征四合院中人的消逝; 墓地表征英子父亲的离去;墓园前的两条马路表征与宋妈的离别。 压制隐忍的情绪反而使所有留白的空间都充满了悲剧气氛,虽然使之“ 失去”或“ 离别”的权力主体没有显现,但无形的支配性力量在空间中无处不在,权力隐匿其中,就如影片一开始灰暗高大的城墙已经隐喻了空间中无处不在的古老而强大的力量。

第四代导演的生命有一段创伤性的历史体验,伤痕和救赎是他们的叙事主题,他们往往通过大时代的小故事来叙述时代体验,无论是《 巴山夜雨》 中封闭的江轮 ,还是《 湘女潇潇》 中边远的湘西山村,即便微小的空间都充斥着绕不开的时代话语。 第四代导演让电影镜头回归到现实的人身上,使电影的艺术空间开始苏醒,现实空间得以回归,而对空间的置换与想象完成了他们个人与历史的对话以及对逝去的青春的祭奠。 第五代导演在追求电影艺术的过程中,抛开了第四代电影作品中的隐忍含蓄, 更为激烈的表达个体生命体验。

(二)传统空间的重构与生命体验的表达(1982-1987)

第五代导演的青春在十年浩劫中度过, 并于1978年恢复高考后成为第一批大学生。 他们在校期间经历了关于真理问题的探讨, 也接受了西方诸多新的电影理念与电影思潮。 相似的成长经历、社会处境以及相同的历史规定使得他们的电影创作呈现出群体特征,“ 命运的跌宕起伏促使他们对中国历史和中国现实、中国文化和中国电影的反思,也包括对自身的反思”,[10]第五代导演的电影话语实践带着与第四代同样的历史隐痛,“ 如果第四代是要向历史索回人质,向神话的废墟索回一份个人隐私与珍藏……那么,第五代则是在超历史的图谋中,要为个人的体验寻找一种历史的经验表述”。[11]第五代导演将目光转向了逐渐被消解的传统空间,传统陷落于历史并处于失语状态,因而传统本身就携带着时间性与历史性。 他们在影片中建构了一个传统与愚昧并存的空间,情节、主题和时间在空间中被无形淡化,无限空间中有限的个体生命体验得到强烈彰显。 影片并不局限于表达某种主题或意义, 而是尽量展现个体作为一种存在其生命本身的体验, 人性在个体经验中得以回归。 第五代导演的青春体验带着疑惑、伤痛与震惊,它们需要用历史经验去反思并在反思中重构人性空间,而历史话语的禁忌又使他们不得不将目光转向古老的传统空间,他们需要从所在的土地上寻找元生命的体验和形式。

《 黄土地》 一开始就将人镶嵌于苍凉空旷的空间中 ,黄土地不仅是自然空间,而且在与人的关系中形成了独特的社会空间和文化空间,在人的作用下成为生产意义的场所。 影片中展现了窑洞、油灯、灶台、水桶、山路等实在的物质空间,以及民俗、话语、家庭结构、社会形态等抽象空间。 黄土地上的一切都成为空间性的存在, 外来者顾青闯入到封闭的空间中,作为“ 他者”将空间之外的东西传递给翠巧、憨憨和翠巧爹。 从“ 他者”身上翠巧和憨憨的主体意识开始觉醒,翠巧从 “ 人里头数不过女儿可怜 ”到“ 救万民靠共产党 ”,一直处于失语状态的憨憨开口唱歌, 画面从宽阔的黄土地切换到人身上,人成了空间的主体。 翠巧爹作为传统空间父权与秩序的象征并没有受到顾青的影响,如他所说“ 庄稼人有庄稼人的活法儿”。 他脸上极度深陷的皱纹与黄土地上的沟壑如出一辙,透露着历史的沉重与时间的流逝。 翠巧的觉醒构成了对现实空间的反叛———婚后逃跑,去延安。 但翠巧并非要推倒父的权威话语,而是通过对个人命运的选择对抗传统空间和历史空间的沉重与丑陋,但这并不能触动历史话语。 对抗也并非意味着全盘否定,祈雨与腰鼓的空间展示了鲜活的人的力量,古典审美空间得以重新叙述,而憨憨逆人流奔向顾青也表明了现代空间意识将得到重构。《 黄土地》 不是关于主流意识形态也不是关于底层平民的叙述,是一段有关历史和生命体验的叙述。

无论是陈凯歌还是张艺谋、田壮壮等第五代导演都带着同样的历史命题与时代困惑,早期作品均呈现出相似的艺术追求。 《 红高粱》 同样以黄土地为背景,该片以身体的空间性为基点来表达生命体验,“ 位于空间与权力话语核心之处的是不能被简单还原、不可颠覆的身体”。[12]长期以来,身体被传统道德伦理所规约,“ 空间成为对身体压迫规训的场域,人的本真性生存意愿在空间中被否定,生存空间的压抑性被强化出来”,[13]而“ 肉体中存在反抗权力的事物”。[14]影片中,身体包含了三层空间。 第一层空间:“ 本我”的空间。 迎亲路上余占鳌黝黑的身体、九儿从轿里伸出的脚、高粱地里仪式般的野合释放了人真实纯粹的情感和生命原初的野性; 第二层空间 “ 处境的空间 ”。 父亲( 父的权力) 、李大头( 夫的权力) 、土匪秃三炮( 强制权力) 将权力施加于九儿,九儿通过不断改变身体所在的“ 处境的空间”来对抗权力,人充分发挥了作为空间主体的自我重建能力;第三层空间:人性的空间。 九儿丧夫,酒坊伙计与九儿一起在战乱年代重建酒坊,体现了中国文化的 “ 仁 ”;面对日本鬼子的强权和虐杀 ,罗汉作为共产党员为了不连累九儿一家在十八里坡匆匆离去,体现了“ 情”;九儿一家为了替罗汉报仇舍生取“ 义”。 民族灵魂中的仁、义、情以及生死观在身体的对抗中体现得淋漓尽致,身体的挣脱使人获得了使生命升腾的力量。 影片通过对人身体空间的释放完成了对生命的礼赞、对历史与传统的叙述。

如果说《 黄土地》 、《 红高粱》 、《 一个和八个》 呈现了主体在空间中的抗争,那么《 盗马贼》 中的主体罗尔布则陷入了空间的迷宫中。 在外部空间的压力下,无论是盗马还是做水鬼罗尔布一直处于被动状态,在宗教空间、生存空间、权力空间的夹缝中生存。 面对孩子的死、阿妈的死、神剑台的倒塌,他的生命充满了无助与困惑,在巨大空间中罗尔布找不到生命的出口,最后死在爬向天葬台的半途中。 《 黑炮事件》 与《 绝响》 同样呈现了此类主体,在空间的迷宫中无法抗争也无法改变处境的空间。

第五代导演在艺术电影的话语实践中,尝试以不同方式反思历史并表达人的生命体验, 试图重构文化与人性空间, 让人们在空间中感受到关于历史的、时代的、社会的、文化的深层困惑,进一步开拓了电影的艺术空间与话语空间。 但他们建构的影像空间都刻意回避了政治话语,这反而使政治话语成为了不在场的在场, 处处都能感受到权力无形的存在。 另外,这些电影中不难看到精英主义的启蒙立场和国家政治的宏大视角仍贯穿其中,《 黄土地》 中新的世界依旧是权力空间创造的新世界,《 红高粱》 中人们的抉择还是嵌入到了家与国的叙事中,构成人们日常生活的点点滴滴仍然被日常生活空间以外的力量挤压。

(三)多元空间的表达与个体意识的彰显(1987-至今)

当第六代导演开始电影创作时,沉重的历史空间渐渐隐遁,中国进入到全球化的网络体系中,伴随而来的是剧烈变化的社会空间所引发的社会关系的变化,“ 在某种程度上,空间总是社会性的空间。 空间的构造,以及体验空间、形成空间的概念方式,极大地塑造了个人生活和社会关系。”[15]于是,当下高速发展的中国成了第六代导演关注的焦点。 他们中的大多数在80年代中期从北京电影学院毕业,在学校接受了欧洲先锋电影的熏陶, 其作品往往呈现先锋电影或实验电影的话语实践。 他们关注“ 我”的体验,表达自我的空间,话语呈现出明显的边缘性与私人性;同时,他们关注社会空间中的个体生活体验,通过风格化叙事探索当下中国个体的精神状态。 如果说第五代导演通过艺术电影的话语实践展现了历史的沉重与生命的张力, 那么第六代导演则是通过他们的电影将个体置于原本的日常生活空间、 都市空间、 现实空间等具体的场域中,抛开了精英式的叙事话语。 第五代导演影片中的文化象征正在消退,新的规则和秩序在建立。 个体不再将全部附属于权力空间,其喜怒哀乐构成了完整而真实的个体空间。

1.日常生活空间的表达

列斐伏尔在《 日常生活批判》 一书中认为日常生活空间被各种符号所异化,城市空间是权力空间的表达,日常生活往往被异化的空间遮蔽。 但“ 以日常生活为基础建构起的日常生活空间作为个体化、私人化的差异性空间,打破了抽象权力空间试图同质化地控制每个个体生命及其私人领域的企图, 在强化差异的同时, 提供了让人重新获得自由的可能”。[16]因此,对日常生活空间的关注就是对个体自身的关注。 第六代导演在电影话语实践中大胆尝试新的电影语言,破除了电影的形式化空间统治权力,以平和的叙事心态,关切日常生活的空间理念,呈现日常生活的庸常与神奇,日常琐事成为话语实践的动力。 他们不动声色的言说着被主流话语和精英话语合力压抑的生活流, 关注芸芸众生的痛苦和无奈, 在重构日常生活合理合法性的同时,寻觅着如何在平庸生活中通达幸福的途径,日常生活的多副面孔在第六代导演那里得到宽容与认同。

在“ 家国同构”的意识形态话语、历史话语、精英话语中, 自我往往消解于集体之中,对“ 我”的体验长期缺乏关注,随着经济的增长、生活水平的提高、城乡的剧烈变化,“ 我”该怎么办?“ 我”亟需表达。贾樟柯在《 贾想》 一书中有言“ 我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。 在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡生命的喜悦或沉重”。[17]他在《 小武》 中呈现了构成日常生活空间的众多元素:小偷、公交车、卡拉OK、县城杂乱的秩序、药店、警察、拆迁、喧闹的街市、流行歌曲等。 其主人公是空间中的一个小人物———小偷, 带着黑框眼镜, 穿着一套松松垮垮的西装, 不爱笑; 他在澡堂练习唱卡拉OK,与从前的同事现在的大款闲谈,去探访生病的梅梅并给她唱歌。 平凡的小人物过着平凡的人生, 但生活的美好、焦灼、苦涩、甜蜜都寓于个人的生活体验之中。 贾樟柯还原了日常生活混沌却充满元气的本身,并以电影的话语实践建构了个人空间,显现出日常生活空间的多样化。 贾樟柯说“ 我们不再为谁代言”,只凸显“ 人的真实”,“ 尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊”。[18]《 北京杂种》 用无序的空间语言拼贴了青年的生活体验———放肆、混乱、反叛;《 冬春的日子》 用黑白胶片记录了个人毫不掩饰的渴望与隐私,冬春的选择都具有强烈的自我意识;《 邮差》 深入到一个“ 偷窥者”的内心世界,从破旧的邮政局、吞吐黑烟的烟囱、昏暗的房间等沉闷的空间中 展现了“ 偷窥者 ”的焦虑、敏感以及与 人沟通的渴 望。“ 我”的体验与个人空间通过日常生活的点点滴滴被真实的呈现出来。 刘震云在《 磨损与丧失》 中说“ 我们拥有世界,但这个世界原来就是复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事。 它成了我们判断世界的标准,也成了我们赖以生存和进行生存证明的标志。 ”[19]

2.都市空间的展现

都市空间中孕育着最迅速的发展和变化,现代性在这里发生,日常生活空间、地理空间、社会空间、文化空间、权力空间、心理空间等都在悄然发生改变。 大量农村人口进入城市, 乡村空间缩小,城市空间扩大,同时城乡二元空间又产生碰撞与对峙;高楼、马路、汽车、霓虹灯、空调、麦当劳、高跟鞋、 化妆品、超短裙、卡拉OK、摇滚、迪斯科、金融机构等符号成为都市空间的象征。 都市空间成为了法国思想家居伊·德波提出的“ 景观社会”。 人们生活在大量符号生成的景观中,承受着符号的过度堆积,同时,消费空间的膨胀又使人们的行为与意识都被“ 异化”,“ 由消费主义所开启的全球化空间的生产,势必造成对差异性和个体性的普遍压制,进而转化为人们日常生活的社会基础,从此人被城市空间所异化。 ”[20]相伴而生的是人们对“ 异化”的对抗。 人沉迷于镜像化的都市空间中,其人的主体空间受到了物质空间、消费空间的蚕食,本来是主体的人被客体所“ 异化”。 主体空间与客体空间形成对抗,主体空间自身也形成一种内部的对抗。 这是每个都市人的焦虑与困境。 华莱坞电影人也不可避免的被卷入都市景观,参与到都市象征符号的建构和都市空间的生产中。

《 十七岁的单车》 通过城乡的二元对峙探讨了人在都市空间中的极度“ 异化”。 乡村少年阿贵常常与城市规则格格不入,单车成了他与城市的连接点以及城市身份的象征 ,只有骑上那辆高级单车飞驰在城市中时,他才能融于城市。 单车象征的物的空间侵入到主体空间中,为了单车,阿贵与小坚发生冲突,当阿贵紧抓单车撕心裂肺的吼叫时,他已经被这辆高级单车所“ 异化”,失去了单车也就等于失去了自我与归属。 正如西方马克思主义者卢卡奇所说“ 个人的生活关系愈是被抽象的物,愈是不被当做具体的、自发的过程而加以感知,那么个人便愈是容易被异化所俘虏,我们甚至可以说,便愈是自发的、毫无反抗地向异化靠拢”。[21]阿贵的“ 异化”是不自觉的,其背后隐藏的支配力量是空间中的权力。“ 城市”意味着相对于乡村更大的权力空间、更多的资源聚合,融入城市就有可能获得更大的权力 / 话语空间。因此,不管是阿贵还是保姆红琴最后都回不去乡村了,都市成为了他们的希望与向往。《 北京杂种》 同样建构了一个都市空间,但与《 十七岁的单车》 不同,影片体现了都市空间中被“ 异化”的人与“ 异化” 的对抗。 社会越发达对人的规范和约束就越多,秩序与规则在都市中尤为凸显。 时间被割裂为更细小的碎片,人的完整性受到分裂,“ 人类的主体理性也在自我奴役,出现精神文化上的非主体现象”,[22]人的心理结构、行为结构慢慢趋同于社会结构。《 北京杂种》 中的年轻人通过自身体验寻找主体的完整性,对抗都市空间带来的“ 异化”。 这群人是穷大学生、画家、无业游民,他们同居,未婚先孕,打胎,喝酒,打架,抽烟, 摇滚,骂脏话,所有的行为都与社会规则背道而驰。 真相都潜伏在都市迷乱的表象下,他们在城市边缘用他们的方式对抗着被“ 异化”自我,寻找人的真实存在。 可以说都市空间分解了人作为主体的存在, 人反而变为了符号的客体。 《 感光时代》 想提供一种方案来解决异化的危险。 马一鸣最后离开城市,去寻找一种“ 远离背景的存在”,不被都市空间中的符号所侵占或者分离。

3.对现实空间的关注

第六代先锋的电影语言、风格化的影像叙事一度成为他们的标签,但私人化的感觉和呓语式的青春独白并未被主流所接受。90年代以后,城市化步伐日渐加剧,各类拆建工程弥漫于整个中国,人口流动性增强,传统以土地和血缘为纽带的“ 家”的话语发生巨大改变。“ 何处是家园”成了人们焦虑的问题。 除此之外,各种社会问题日益凸显。 但“ 通过对全球化的不断强调, 城市的空间实践获得了一种合法性的基础,并由此遮 蔽了在城 市空间问 题上来自 低层的声 音和边缘 话语。 ”[23]第六代开始将镜头转向被遮蔽的现实空间与边缘人群———它们都寓于日常空间之中。《 三峡好人》 展现了一幅破碎的空间图景:韩三明与妻女分离,沈红与丈夫分离,房东老头与房屋分离,本该是“ 家”的完整空间遭到割裂。 倒塌的房屋,水位线,远去的渡轮,小马哥的死亡,结束拆迁后又将奔向未知空间的农民工, 一切符号都在表达着缺失的归属感, 即便维系中国社会人情关系的烟酒茶糖也无法粘合离散的 “ 家 ”,取而代之的是以金钱和相似命运为纽带的连接 , 其背后是巨大的经济驱动和政治话语。 福柯认为当权力空间极大的深入日常生活空间时,日常也便不再是日常,日常需被重新审视。《 安阳婴儿》 用“ 几乎完全静止的镜头,冷静地‘ 凝视’ 古城里无奈的生活着的人们。”[24]四十岁没结婚的下岗工人百无聊赖的踢着啤酒瓶,农村背景的性工作者认真的吃面,他们没有杀人放火报复社会, 而是怀着对生活巨大的隐忍坚韧生存,正如王超所说“: 我只想展示一种生存状态,存在主义是一种人道主义。 ”[25]《 站台》 亦是用7分钟的静止镜头展现了行走, 重新审视现实空间中真实生活的人。 而《 盲井》、《 光荣的愤怒》 更是呈现了现实空间中权力的极度对峙以及人性的扭曲。

另外,通过对现实空间的反思性重构呈现了个体的隐秘感受和一套俗人的生活哲学。《 卡拉是条狗》 中的老二是一个软弱的男人,过着并不如意的生活,但他仍旧可以在无力中寻找解决问题的办法,默默承受生活的琐碎,在平凡中彰显生活的意义。 《 图雅的婚事》 给出了生活的另一种出口———面对问题坚韧的承受,亦如《 春桃》 中春桃的选择,努力与现实对抗就是存在的意义。《 孔雀》里是一个个未完成的梦想,兄妹三人通过德塞托说的“ 小诡计、小战略”削弱空间的规则感,缓解死寂空间中的麻木状态。《 东宫西宫》虽然以同性恋为叙事动力, 但话语的表象下是对秩序的怀疑。 小史的警察身份是以维护秩序为目标,压制空间中的反叛和不确定性。 但不确定性往往是生活的真相,阿兰的反叛对现实提出了质疑。

第六代导演的话语实践以平民化视角关注空间中的芸芸众生,以先锋的姿态构建了多样化的艺术空间。 而新世纪以来,随着电影市场的蓬勃发展,艺术电影呈现更加多元的流向。《 太阳照常升起》 以意识流的方式表达了极其复杂的主题,《 蓝色骨头》 、《 归来》 都向商业靠拢,但却陷落于艺术空间与消费空间、历史空间与现实空间的断裂带中。 华莱坞艺术电影在一次次空间的突围中不断拓展艺术形式,建立新的话语秩序,促进了整个电影生态圈的发展。

五、华莱坞艺术电影的话语实践与空间的表征

(一)空间与权力

福柯认为空间中处处充满权力, 空间关系也即权力关系 ,他认为如果“ 把话语的变 换用时间性 的词汇来做 比喻 , 必然会导致运用伴随着内在时间性的个体意识的模糊。 相反 ,如果努力用 空间性的 、战略性的比喻 来解释话语 的话 , 能够使我们在权力关系的基础上, 精确地掌握话语转变的地点”。[26]从历史维度看,华莱坞艺术电影的话语实践经历了三次空间转变。 第一次空间转变以第四代导演为代表,将现实从抽象的政治空间中抽离,还原艺术的本来面目;第二次空间转变以第五代导演为代表,他们重构了传统空间,将个人体验置于历史与文化之间,开拓了新的电影美学,进一步拓展了艺术电影的话语空间;第三次空间转变以第六代导演为代表,以平民视角展现了日常生活空间、都市空间、现实空间。 每次空间转变都意味着话语秩序的重构,个人逐渐从巨大的政治空间中剥离出来,尽管仍受制于权力,但被给予了相应的话语关照。 空间转变的背后隐喻着政治话语的转变, 每一部电影发展条例的颁布都极大的改变了电影发展的话语空间。 而从国家到个人的空间建构意味着政治逐渐走向开放包容,话语空间得以扩大。 除此之外,在以经济发展为目标不断扩大内需的政策导向下,一切都指向消费主义,电影成为快速流动的消费品,艺术电影也逐渐向消费空间靠拢。

(二)空间与消费

2009年前后中国电影市场出现爆炸性增长, 市场化程度不断提高,国产电影创造着一个又一个票房奇迹,随之而来的是大量资本的涌入。《 三峡好人》 、《 绿茶》 、《 钢的琴》 、《 白日焰火》 等一系列艺术电影相继进入大众院线,但在票房上大都铩羽而归,即便2014年令人期待的《 黄金时代》 也以惨淡的票房收场。 究其原因有三:

第一,院线的受众以70、80、90后为主。 70、80后的观影经历是从香港武侠片开始,之后是好莱坞大片,艺术电影的受众基础比较薄弱。 而对历史空间的遮蔽也使得受众难以理解《 黄土地》 、《 红高粱》 、《 霸王别姬》 中对历史的隐喻,第五代导演的空间表达呈现了历史与文化的断裂。 即便2014年上映的《 归来》 、《 蓝色骨头》 中涉及历史空间,但受众对符号的解码也是千差万别,可以理解亲情和情怀却无法深刻的感受历史。 而第六代导演在第五代的精英话语和市场的挤压下不得不出走国外,地理空间的分离又加剧了受众与艺术电影的距离。 尽管如此,这并不意味着艺术电影没有市场。

第二,网络社会已经造就了一个去中心化的时代,空间被割裂为碎片,受众被细分为一个个亚文化圈。《 三峡好人》代表不了平民,因为那就是平民的生活,他们不会去消费作为一部艺术电影的《 三峡好人》。 艺术电影倾向于艺术的特质,本就不能成为一种大众消费, 受众集中在文化程度较高的人群。 因此,进入大众院线与商业电影竞争势必遭遇冷遇。 找准受众通过不同渠道有效推送产品才是网络社会的生存之道。

第三,无论是《 归来》 还是《 钢的琴》 ,其中的艺术空间逐渐被商业空间挤压,而《 蓝色骨头》 在一股怀旧的情怀中与现实空间严重脱节,第六代导演逐渐转向商业电影。 艺术电影在商业与艺术之间变得进退两难,这是消费时代和网络时代的结果。 纵观外部环境,网络影视剧已经将受众需求牢牢锁住,产片渠道多样化,内容定制化。 未来的商业电影可能只叙述故事的前半部分,而后生产多个结局供受众选择。 如果艺术电影还是一味的投入大众市场, 以边缘话语进入主流地带,势必被主流旋风卷入而迷失。 艺术电影是否一定要进入大众院线? 是否可以通过网络渠道获得更多市场?

(三)空间与媒介生态

从媒介生态的角度上看,艺术电影虽处于边缘,但与商业电影互动发展,艺术电影的先锋性拓展了电影的艺术空间和话语空间,关注边缘人群,观察和记录社会,是电影生态圈的有机组成部分。 但在空间的表征上,集中于传统空间、边缘空间等某个部分空间的表达,忽略了现代中国的整体发展空间。 第五代、第六代导演的作品多是在国外获奖才赢得国内观众的关注, 在跨文化传播中仍旧带有西方中心主义的色彩,不利于媒介空间的平衡发展。

六、结语

华莱坞艺术电影每一时期的话语实践都与时代密切相关,从艺术空间和现实空间的回归到传统空间和生命体验的表达,再到日常生活空间、都市空间、现实空间的建构,其表征的空间经历了从历史到现实,从集体到个人的变化,话语实践更加关注个人空间的表达。 福柯认为“ 我们时代的焦虑与空间有着根本的关系,比之时间关系更甚。 ”[27]人与空间的关系是社会关系也是权力关系,艺术电影中空间的发展变化也隐含了更加开放包容的政治空间与社会空间。 另外,信息技术的发展使得媒介空间前所未有的繁荣,商业电影票房与日俱增, 艺术电影受到挑战的同时也获得了更多的媒介渠道,空间与消费将是今后值得关注的话题。

好莱坞电影与创新 篇8

关键词：语言暗示；克隆生物；男权与女权

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0248-01

一、电影大致脉络

电影《侏罗纪公园》的影片大致讲述了国际遗传公司通过提取恐龙血液里的原始DNA制造出恐龙，又妄图控制这一已经灭绝上亿年的生态系统，为了让这一想法获得投资方的肯定，需要得到相关专家学者的理论上的支持，于是艾伦.格兰特博士一行人被邀请到公园参观游览，期间发生的一系列跌宕起伏的故事。电影之初的构想是架构在古生物学克隆技术的可行性基础之上的，那就是远古时期的蚊子吮吸恐龙的血液，蚊子停留在树枝上被树脂包裹住，树脂经过亿万年变成化石，树脂化石又被称为琥珀，国际遗传公司的人员挖掘出这些化石，提取当年蚊子吸取的恐龙血，利用血液里的基因制造恐龙的故事。看似是一部及其富有想象力的科幻系列电影，实则不然，导演斯皮尔伯格将社会上二种思潮融入到了自己的电影里，投射到故事里的各个角落，让其互相博弈。

二、人物对白分析

影片中作为核心要素的恐龙，其脊柱胚胎天生全部是雌性的，只有在生长发育期间加入适当的雄性荷尔蒙，才会转变成雄性，侏罗纪公园禁止私生恐龙，想让恐龙始终处于单性别环境，一直试图控制这些生物，把恐龙都设定为雌性，不得不让人产生遐想，这是在影射男权主义对女性地位的控制，纵观好莱坞的影片，都是以宣扬强者为主题，何为强者？无论是在东方还是西方的历史文化中，代表强者的一般是男性，影片中的国际遗传公司其实就是代表了美国社会上的一类声音，男性是强者以及男权至上的理念，例如影片中的格兰特博士和国际遗传公司的研究人员亨利的对话，亨利强调园内不允许私生恐龙，性别控制是园内控制项目之一，只要国际遗传公司的技术人员给予恐龙雄性激素，就能改变其性别，但他们就是不给，这里刻意暗示了一种依附关系，男性在社会中占有支配性的的权利，男性的看法决定了什么是值得追求的，习惯性的按照男性的观念来评价女性，女性只是男性的附属品，这反映了当时美国社会上的一部分人所持观点。而伊恩博士反驳了哈蒙德和亨利的做法，表明这种做法是不可行的，伊恩博士在刚来到勒布拉岛上的时候，看到第一只恐龙时的自言自语道“你做到的，你这个疯狂的混蛋做到了”，看似是贴近人物性格的话语，其实电影里一开始就已经对这种行为在进行批判，只是少了说教的成分。电影语言的艺术往往在于它所表达思想的不露痕迹。[1]

在整部电影里，伊恩博士有二句比较经典的台词，第一句是刚进园区，哈蒙德带领他们在实验室里参观，亨利说园区里的恐龙都被设计控制为单一性别的时候，伊恩博士说这是不可能的，生命是奔放的，生命是不受控制的，生命会找到出路。这里可以看出导演斯皮尔伯格对女权的支持。第二句比较深入人心的台词是在观看完迅猛龙进食后一行人去餐厅就餐，伊恩面对哈蒙德描绘的公园蓝图时，回答说对大自然缺乏起码的谦卑，真叫人觉得可怕，你的这些创造，我称它为强暴自然界。台词里少了说教的成分，却影射出了二点，第一就是自然界对生命原始的定义是万物均衡，阴阳和合，孤阴不生，独阳不长。进而到人类社会，男性和女性是对等的，这是自然界的既定规律，国际遗传公司的这种做法无疑是违背了自然，而“强暴自然界”看似是一句粗话，却暗示了另外一点，做这件事情的主体是代表男权的国际遗传公司，而话里的自然界包含了自然界的既定规律，那就是男女之间地位关系问题，“强暴”这个字眼暗喻出了一种不尊敬的态度，往更深的意义上进行挖掘，可以发现一个长期无法放到正式台面上来讨论的话题，那就是女性在社会乃至家庭生活中所扮演的角色和履行的义务是什么，常年以往社会都习惯于用男性的需求标准来评价女性，视女性的美丽为男性发泄性欲的对象，对女性的看法非此即彼，视女性为从属和次等的社会地位。谈到这里，不由得使我想起国内一档相亲节目中男嘉宾和女嘉宾的对话，女嘉宾对男嘉宾提出了诸多要求，例如房产、车、存款和孩子的抚养问题。主持人接着问了女嘉宾一个问题，既然男嘉宾包揽了如此多的义务，那女嘉宾本人又能为男嘉宾提供什么，现场出现的状况是女嘉宾答不上来。其实这是一个无法体面回答的答案，那就是性。

三、从台词引发对社会现实的思考

这是一个怪现象，当社会各界都在呼吁男女平等，社会给予女性对应的权利和义务后，一部分女性还是倾向于停留在原有的地位上踌躇不前，刻意把自己摆在弱势的一方。这里其实涉及到一个权利与义务之间的关系，关于这点，在《侏罗纪公园》第四部中，国际遗传公司的新接班人批评亨利创造的转基因恐龙太过危险时，亨利反驳时说“是你要求我这么做的，我记得你在备忘录上写着要更大、更恐怖、更酷。你不能要求造出一个拥有超凡猎食者的外型特征，却不具备猎食者相应行为的东西”。电影语言的魅力在于引导电影不同事物的关联性。[2]这里又是一段具有隐射意味的台词，观察西方国家女权解放后，女性地位得到质的提升，但是，我们需要看到另外一面，那就是女性在生活中承担的义务部分相比以前，增加了许多。西方人的思维定式决定了一个生活中的现象，那就是相比起有形的东西，西方人似乎更注重无形的那一面，比如，在国内我们可以看到一种现象，男女交往，女方似乎注重的是比较有形的房产、车、存款等等。其实这反映出的是女方的态度，男性应该扛起生活的义务。同时缩小二性之间的地位不平等。这里让人难以去理解，为何男性承担起相应的义务，而权利相反变少了，就像亨利的这句台词“你不能要求造出一个拥有超凡猎食者的外型特征，卻不具备猎食者相应行为的东西”。你不能要求一个社会拥有男女地位平等这一特征，却缺乏相应权利与义务关系的平等。其实这和我们社会发展过程中每个阶段时间相对较少有关，我们现在是现代社会这种模式还未完全成型，就开始迈向后现代社会，这里就不再做阐述。

在电影《侏罗纪公园》第一部中，电影里穿插的一些镜头让人特别在意，例如《侏罗纪公园》第一部的剧情里，最让人胆寒的当属迅猛龙，其形象奸诈狡猾，在第一部电影里造成了不小的祸害，而负责培育他们的科研人员亨利是一个东方人的面孔。格兰特博士当时对亨利说你居然培育猛禽，亨利疑惑的微微点头，这就好像是把这些过错完全推给了这个有着东方面孔的人物，把一种邪恶的映像和东方人联系起来，潜移默化的影响着观众对东方人的看法。

《侏罗纪公园》系列电影的语言内涵远不止这些内容，每一段对话或者电影独白都值得我们细心品读回味。

参考文献：

[1][英]奥斯本，《鉴赏的艺术》，四川人民出版社，2006.54页