莲花装饰（精选3篇）
莲花装饰 篇1
0 引言
宋代潮州陶瓷达到了鼎盛期，城郊作坊毗邻，尤其是城东笔架山麓绵延4华里的百窑村，“沿江十里，烟火相望”，蔚为壮观。潮州水路交通极为便利，与其他民族互市贸易，使颇具魅力的潮州瓷器产生了国际影响，成为宋代海上丝绸（陶瓷）之路的一颗明珠。“但因远距京华，地处南疆，养在深闺人未识[1]。”所以，千百年来被人们忽略与淡忘。随着国家重点文物保护单位宋代“笔架山潮州窑遗址”的发掘，以及相关史料的发现，宋代潮州陶瓷的产品有碗、盆、盏、钵、盘、碟、杯、灯、炉、瓶、壶、罐、粉盒、人物、动物、玩具等等，数量惊人，质量上乘，远销亚非欧美诸国。其装饰题材丰富，花草、人物、动物、水波、云气应有尽有。在花卉装饰中尤以莲花装饰独领风骚，从一定意义上反映了宋代陶瓷的美学风格。其审美取向主要表现在：质朴典雅、宗教崇拜、吉祥寓意、师法自然和技法精湛等。
1 质朴典雅
“宋代是一个既繁华又软弱、既纵情享受又心存忧患的时代”[2],也是一个富有创造力的瓷的时代。那时潮州的先民们开始在生活中有意识地观察和发现美的事物，并主动地进行美的创造，陶瓷文化的装饰性越来越引人注目。尤其是受到宋代绘画的影响，陶瓷莲花装饰愈益追求造型、线条与釉色之美，质朴典雅与多姿多彩开辟了陶瓷装饰的新境界。
潮州瓷器莲花装饰不但有盘、碗、碟、壶、盏、多联盒、莲花枕、莲花炉、莲花盖等，还有与莲花有关的佛像、神像及众多佛教用品。其造型追求朴实、美观与实用。并根据不同器物的不同功能，用不同的工艺手法，设计出不同形状、容积、大小的各种精美器物，然后在器皿上施以各种莲花装饰。
莲花与莲瓣纹饰是潮州窑炉、灯、碗等器物的主要装饰题材。莲花或莲瓣纹饰是在胚体还没有干时，用精利的工具在已经设计好的图案上雕刻出空透的纹饰形象。莲花纹饰层次丰富，立体感强，结构严谨，图案精美。如美观大方的浮雕莲花炉（图1）,炉身外壁刻划多重莲瓣纹，刀法生动，棱角遒劲奔放，花瓣造型形象，充满了蓬勃的生机，与下面喇叭形的炉座相互配搭，亭亭玉立，落落大方。这种质朴、典雅、实用的完美结合是设计者的自觉追求，也是当时审美取向的最高要旨。除了炉之外，宋代潮州窑出土的还有各式大灯，莲花纹样也颇为精美雅致。如高18.5 cm，口径14.2 cm的青白釉莲花灯（图2）。
喇叭型的灯座，装饰覆莲纹与凸莲瓣纹，以及多道凸弦纹和三组镂空的上三角下2圆孔组合的图案。整个器形集刻划、雕刻、镂空等工艺于一体，井然有序，繁而不乱，秀雅而庄重。显然是“借助了波斯萨珊王朝金银器的工艺特征[3]”。
莲瓣纹在北宋早期除了做主体纹饰外，还大量作为辅助纹饰装饰在瓷器的肩部、底部或颈部，花托器物更富于图案化和装饰性。由此可以看出宋代陶瓷莲花纹样追求质朴典雅的风格。花纹凸起不高，做工精良，具有绘画性，崇尚清韵雅趣。这种质朴典雅的美学内蕴和技艺走向，有力地证明了宋代莲文化繁荣的生命力。
2 宗教崇拜
莲花是佛教信仰的象征，有“佛门圣花“之称。在佛寺中使用的器皿上莲花是最常见的花纹装饰。潮州陶瓷装饰中的莲花纹、莲花瓣及莲花造型，不仅是中华民族传统文化的重要表征，也是佛教文化艺术的重要元素。宋代潮州古窑出土的瓷佛像、莲瓣炉、观音立荷像等，是潮人宗教崇拜的物化表现。莲花出淤泥而不染的品格暗喻信仰者的心性清净和品行脱俗。
1922年，在潮州城西羊皮冈石室，出土了四尊青花白瓷塑释迦牟尼佛像和一个满雕莲花瓣纹的香炉。佛像制作年代分别为宋“治平四年”（1067）、“熙宁元年五月”（1068）、“熙宁元年六月”和“熙宁二年”（1069）。佛像通高都在30～31.5 cm，底座高10.1～10.6 cm。
胎质为灰白色，除佛座底部外，通体施釉，釉色白中泛灰、米黄和浅绿色，釉面开鱼子纹或冰裂纹片。佛像头戴发髻冠，冠前装饰一粒白色“明珠”，眉际有一粒微微凸起的“白毫相”。头部的发髻、眉、睛和胡须涂酱褐色釉。佛像外披袈裟，皆有胡须，禅坐于莲花座。
这种造像风格在新疆、甘肃、西藏等西部地区的石窟、佛寺中常见。四尊佛像都刻有铭文，皆为祈求保佑平安、超度亡灵之用。正面都刻有“潮州水东中窑甲弟子……[4]”等字样。“水东”，指的是潮州韩江东岸笔架山一带，宋时又名东山。由上文可知，北宋时笔架山窑已有瓷佛像生产，此风一直绵延到清代。
莲花装饰与当时的社会风尚、时代精神常常融为一体。据《潮汕史》统计，两宋300余年间潮州府至少有60座以上的寺庙香火不断，信仰佛教是潮州民众的主要宗教信仰。因此，莲花装饰的瓷器格外受到人们的青睐。笔架山窑出产的莲花炉、莲瓣炉、大型多棱腹莲花炉等，造型精致，纹饰美观，色釉润泽，即使同一件器形上，色釉也有深浅的差异，具有各显其妙功能，适用于各种宗教祭祀场合。如图3为青白釉残莲花炉盘，八棱，外壁下部粘贴三层共24片莲花瓣，层叠相加，错落有序，形象逼真，棱角分明，厚实而略带夸张。图4为青白釉莲花炉，高11 cm，口径13 cm，由炉身和炉座两部分组成，炉身与底座接联处呈束腰状。炉身似碗，外壁刻划多重莲花瓣纹。底座如扣碗型，足部刻划的莲花造型稍加变化，有覆莲花瓣一道，表现手法简洁但富有立体感。施青白釉，足底露灰白胎，这是当时民窑的传统施釉法。图5是器型较大的青白釉莲花炉，高20.8 cm，口径13.6 cm，底径10 cm，炉身敞口深腹，八棱，外壁下腹贴莲花瓣，底座雕刻有弦纹、覆莲花、划直线纹等，繁密而不杂乱。图6为青白釉残莲瓣炉盘，分七棱，外壁下部粘贴的12片莲瓣纹，棱角分明，刚劲有力，整个造型就像一朵盛开的莲花。
上述几种莲花瓣炉，尽管大小不一，形状各异，装饰手法也不尽相同，但都以刻划或粘贴莲花瓣为主。还有数量较多的各式炉座，炉盘、底座刻划的浅浮雕，以及镂孔纹饰，也多以莲花纹为主，有的直接用莲花造型装饰。由此可见，宋代潮州陶瓷艺术家，不仅把莲花的秀美姿态融汇到装饰纹样，并以莲花为仿生器型，形式结构既有整体的，又有局部的。整体瓷器具有装饰美、功能美、意境美的特征。
莲花装饰是一种对佛教文化信仰的体现，它表现出佛教文化的庄重与威严。但是，随着佛教的中国化，瓷莲装饰既有佛教教义的意蕴，也有本土文化的内涵。在视觉信息不断向广泛化、多元化发展的背景下，人们的审美观念、哲学思想与文化形态逐渐回归到世俗生活中而成为优美的装饰题材，一部分莲花纹饰开始变为辅助纹饰，体现出从宗教文化色彩到纯装饰性表现的发展规律。值得一提的是，宋徽宗崇奉道教，自称是“教主道君皇帝”。在阶级社会里，统治阶级的思想是占统治地位的思想，道教的盛行必然导致佛教的弱化，莲花装饰所表现的宗教内蕴也由“佛供”逐渐转向对未来美好生活的期盼。
3 吉祥寓意
莲花也是陶瓷装饰中的吉祥物。由于传统吉祥思想的濡染，莲花纹饰的吉祥寓意和象征性，使其成为民间祈福思想观念的符号。宋代理学的兴起在一定程度上也抑制了佛教的传播，陶瓷莲花装饰的宗教意义逐渐弱化，其制品由礼佛娱神逐渐变为娱人的工具，“吉祥”的寓意日趋凸显。
“宋代以文治国，整个社会充满了儒雅之气。”[5]潮州的士人文化极为发达，富有吉祥寓意和素雅沉静之美的莲纹饰图案颇为流行。人们常利用“莲”的谐音作彩头，形成了“连(莲)年有余(鱼)”、“佳偶(藕)绝配”、“清廉(莲)正直”、“连(莲)生贵子”等吉祥图案，有时以莲花、莲叶、莲蓬和其他纹饰的结合组成图案，丰富莲花纹样的组合方式和文化意蕴，分别象征着美好幸福、婚姻美满、人丁兴旺、生活富裕、升官发财等寓意。如“鱼戏莲纹”的吉祥图案。莲花和鱼的结合，表达对多子多福美好愿望的向往。因为，莲花具有一蓬多子的无限繁殖能力，在诸多动物之中，鱼类所产的卵非常之多，“余”鱼又互为谐音。因此，用“鱼戏莲纹”祈福子孙满堂最为恰切。莲纹与其他纹饰的不断交织与融合，其寓意也在不断地延伸、扩展和深化。
莲花不仅是潮州陶瓷装饰花卉艺术的主体，而且以莲花与莲叶为主的造型瓷器也颇多。潮州窑出口的日用瓷器莲口碗、盘、炉，莲叶形器盖、莲花盏托等，作为纯洁美好的象征，深含着礼俗娱人的美学意义。如，笔架山宋代瓷窑出土的缠枝莲花碗，“碗内底中间塑一朵莲花，莲花旁弯曲向外伸出三组莲梗，每组莲梗二条连着莲叶，一条连着敞口小杯。[6]”
既有率意自然的形式美，又有令人回味的诗意美。这种“怡然自得”的生活风尚给瓷器装饰提供了广阔的发展空间。尤其是在中国祈福求顺的吉祥文化的传承和发扬方面，莲花装饰作为吉祥的表意符号，以音、形、意的完美结合和妙用，表达了人们不同的吉祥愿望和心理诉求，使我国装饰艺术中的吉祥文化得到了新的诠释与张扬。
4 师法自然
师法自然中的“自然”一词，最早出自老子的《道德经》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”并非指自然界，而是自己“本来如此”的意思。也有人解释为自由。直到近代西方文化传入中国后，出现了工艺创作“源于自然，高于自然”之说，“自然”一词的含义才变为自然界。“师法”即学习、效法之意。师法自然就是通过学习、效法自然界的万物自由性来满足自我对自由的渴望。
师法自然是中国传统哲学和美学的核心理念之一，体现出人对世界的独特理解。无论是宗教崇拜、图腾崇拜还是生殖崇拜，都融入人对自然宇宙和现实生活的特殊感悟。特别是在道家理学的影响下，宋代莲纹装饰较为自然祥和，静中寓动，深化了“自然天成”和“天人合一”的审美情趣。莲花的清新素雅，与道学崇尚自然、含蓄、平淡、质朴的美学观相通。
艺术的完美来自装饰与造型的结合。为了适应人们审美功能的需求，潮州艺匠常根据器物用途及制造者的兴趣爱好，采用师法自然、观物取象的方法，设计出一些装饰非常精致的莲花灯、莲花罐和莲花炉等器型，既可以表达人类对世界的认知和把握，又可以给人类带来实用价值和审美愉悦。图7是青白釉莲花瓣边残灯盘，借助仿生学的造型规律，在器物造型上模仿莲花式样，虽然灯盘已经残损，但外壁雕刻的一圈宽折边清晰可见。它以莲花瓣作为原型，把器型的外部直接塑造成为叠加的莲花瓣状，形成了极强的立体节奏感，不仅形似，而且富有神韵。这种仿生手法的应用，是抽象化与形象化的完美融合，既有动态仿生，又有静态的多变性，配合瓷器稳重大气的造型，给人平中透奇、返璞归真的脱俗感觉。
有的是莲花与其他纹饰结合，典雅时尚，美观大方。如一款高5.8 cm的影青釉“莲花水藻三联盒”，用三件IV式盒粘连在一起，圆形盒体互不相通。盒盖上粘附莲花与水藻，莲叶的空隙处还有两条旋转状的鲤鱼，既端庄凝重又活泼形象，融实用价值与审美情趣为一体，纹饰圆润饱满，精致生动。莲花水藻三联盒既是日用品，又是工艺品。整个联盒柔和流畅，形式秀美别致，表现出器物的韵律之美，可以说是观物取象的典范。
较之唐代饱满大气，繁富中透着豪放的莲瓣图案，北宋早期的莲瓣纹或莲花型比较显瘦，莲瓣细长，柔美含蓄。北宋中期以后，莲纹形态趋于自然写实，注重细节刻画，花纹细腻，线条纤细娟秀，不仅具有自然生态美，而且富于人文艺术美。莲花纹样也更为丰富，多为中间层瓣肥宽大，顶端较尖，上下层莲瓣为半壁，这种装饰层次分明，花纹凸现，更富有立体感。
崇尚自然釉色也是宋代潮州陶瓷的审美追求之一。宋瓷的美学风格近于沉静淡雅，但这种淡雅是绚烂至极后归于的平淡与雅致。它不注重人工装饰，追求的是自然造化之神奇。潮州陶瓷色如碧玉，釉如凝脂。施釉追求“平静自然”、“返璞归真”，崇尚自然朴素之美，不提倡张扬的人为个性。在这样的审美要求下，简洁朴素的造型，自然天成的釉色便成了人们审美追求的时尚，作品产生的中和畅达的视觉美常常使人心旷神怡，爱不释手。
潮州莲花瓷器，以大自然为依托，观物取象，纹饰、造型与色釉完美结合，使作品超越了自身的实用功能，从而成为意境、心境与自然之境的综合体现。
5 技法精湛
宋代潮州陶瓷的装饰技法极其丰富，常采用划花、刻花、印花、捏塑、雕塑、彩绘、镂空、绘画等技法，把莲花、莲叶、莲蓬呈现在各种器型载体上。从潮州窑出土的瓷器来看，上述各种装饰技法是经常配合使用的。有的器身和器底都用刻划装饰，炉身外壁刻三重莲瓣纹，器座刻覆莲纹，瓷器划痕较浅，但线条流畅，图案清晰，纹饰自然，釉色精美；有的在碗、盏、钵、香炉等的外壁和盘面，刻划重线仰莲，饰于器壁的花瓣弧度凸起，具有浮雕感；或在胎体多印团花式莲花瓣，香炉外壁和肩部点赤褐色釉料，底盘镂圆形长方形或弧线三角形孔，凸雕莲花座；或用纯粹自然的曲线弧度及色彩来表现，或利用刻绘结合的方法，表现莲花纹样的立体质感。有的莲花、莲叶、莲蓬纹饰自然，叶脉清晰，形状逼真，保持了原生态的写实形貌；有的在写实的基础上夸张和变形，追求诗情画意，这种大写意的手法，折射出宋代文人书画含蓄洒脱的身影。技法的精湛多变，使宋代潮州陶瓷莲花装饰风格特异，独树一帜。
宋代潮州窑还引入了彩绘技法，丰富了莲纹样的表现形式。宋代潮州陶瓷釉色多为白釉、青釉以及珍贵的青白釉（即影青釉）。白釉以笔架山窑最多，也最珍贵，因此百窑村也称为“白瓷窑”、“水东窑”。器物釉色洁净，晶莹润泽。青釉是宋代岭南最主要的釉色，碗、碟、钵、罐等大批量器形施青釉为多。青釉由于着色深浅不同，显示出灰青、天青、浅青、青褐、青绿等不同颜色。釉面色彩明快，明澈温润如玉，且韵律流动，具有极强的艺术魅力。如一个青釉莲瓣盏，高4.2 cm，口径8 cm，底径3.3 cm，口沿与器壁内外呼应呈六片花瓣形。灰白色的胎质润实晶亮，釉色近翠绿，莹润光鲜。青白瓷器以浮雕莲瓣纹炉和喇叭口、长颈、细长流的壶最具特色。精巧中透着刚健清新，既俗尚又雅致。多数器型都流露出莲的韵味。而造型优美的莲枝瓶、莲瓣瓶、莲瓣炉（图8）、莲瓣碗（图9）、莲花坛、莲叶碗、莲花枕等，更多的是直接用莲花、莲叶来作瓷体表面的装饰图案。潮安窑青白釉莲瓣炉，莲瓣纹仰俯相合，结构紧密；青白瓷高脚式香炉，装饰的莲花以划花为主，上部分三层莲瓣纹，中部刻有笔直的脉络线。下面的莲瓣是阴刻，莲花瓣立体感极强，线条纤细而流利，釉色偏白，在积釉及纹饰部位显示出水青色，典雅、精致、宁静。这是宋代瓷器的标志莲瓣纹装饰纹样，对后来元明清纹饰产生了深远影响。
2000年8月，在潮州韩山师范学院医务所搬迁拆建时出土了大量施釉及足和包足的陶瓷残件。按照宋代的规定，当时民窑的一般器物施釉都不及足，只有官窑生产的精美贡品才准许采用施釉裹足的支钉烧法，这种施釉工艺直到元代才得以在民窑中普遍采用。由此可见，宋代潮州窑生产的器物可与官窑相媲美。经现代科技手段测试，宋代潮州水东窑匠人制作的佛像冠、发、眉、眼、须是用高锰低铁国产钴料描绘而成，这说明钴矿土在北宋笔架山窑已得到了开发和利用，先进的颜料应用和精湛的制作工艺奠定了潮州陶瓷在中国瓷史上的重要地位。
潮州宋代陶瓷莲花装饰含蓄而不张扬，自然而不雕琢，质朴而不夸张，和谐而不失美感，这种装饰陶瓷与其说是一种器物，不如说是一种艺术品。其本身蕴含的美学情致和丰富的文化内涵，体现着鲜明的时代特征和民族精神。它是宋代美学取向的标识符号，也是我国传统艺术菁华的重要元素之一。
参考文献
[1]杨光远.被忽略千年的潮州青瓷:兼谈“潮州窑”在中国陶瓷史的“地位”论[J].中国陶瓷,2010,(5):49.
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[5]谷芳.宋代瓷器文字纹装饰考[J].中国陶瓷,2014,(4):75.
[6]黄玉质,杨少祥.广东潮州笔架山宋代瓷窑[J].考古,1983,(6):523.
陶瓷装饰中莲花纹样的发展历史 篇2
莲花,通称荷花,又名芙蓉、芙蕖、水芝、水花、荷华等,早在距今7000多年的河姆渡文化中就已发现荷花的有关化石遗存,因此我国自古即有爱莲花的习俗,历代文人墨客多有称颂,称它为“君子”花,李白有“清水出芙蓉,天然去雕饰”的佳句,周敦颐更是赞其“出污泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭静植,可远观而不可亵玩”的清雅品格。
当然最早运用莲花纹样的并不一定是陶瓷产品,且这些莲花也并不一定是象征佛教含义的。在春秋时期就已有青铜器“莲鹤方壶”出现,据田自秉所著《中国纹样史》认为:“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合,表现了一种新的时代精神”。由此可见,早期的莲花纹样与佛教并无关联。
不过,到了六朝时期,佛教传入中国使得传统的莲花纹样因其在佛教中被赋予特殊含义而继续盛行。在《无量清净尘经》中认为:“无量清净佛,七宝地中生莲花上;夫莲花者,出尘离染,清净无暇”,也就是说莲花是“净土”的代表。另有传说认为佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上,佛教故事说在蓝毗尼花园中,释尊降生于摩耶夫人的右肋,降生后即走了七步,步步生莲花,后来当佛在菩提树下成道起座后向北,东西行绕树,称为“观树行经”,当时一步一莲花,计十八莲花。因此莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位,被奉为“佛门圣花”,例如佛座为莲座,佛眼为莲眼,佛经中也有妙法莲华经等。
基于佛教的盛行,我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰,以刻、印、绘的浮雕,堆、贴等不同的手法出现在瓷器上,但随着佛教的中国化,莲花渐渐失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
2 莲花纹样兴起的原因
《中国纹样史》中说过:“莲花纹样……随着佛教的兴起大量应用在石刻、彩画以及陶瓷、金工、刺绣等装饰上”,因此虽然莲花是我国一种传统的装饰题材,然而众所周知南北朝青瓷上流行的莲花纹饰却是受佛教的影响。不过,这种影响从何而来呢?邓禾颖在《佛教与中国陶瓷文化》一文中指出:“佛教能够在中国大地上生根、发展,是和东汉以来的社会情况分不开的”。仔细研究后可以发现这一时期莲花纹样的兴起主要可能集中在两个方面:
一方面,三国两晋南北朝是我国历史上及其动乱的一个时期,自西晋以来阶级矛盾尤其是民族矛盾空前尖锐,受尽苦难的平民为求得精神上的慰籍,加深了对佛教的信仰;而上层社会面对混乱的政治现实也清醒地认识到需要借助佛教来加强政治统治,故而从六朝时期开始原本在汉代流行的三纲五常、阴阳五行等题材开始为佛教中的莲花、忍冬等纹饰替代。
另一方面,根据李纪贤的研究认为:“莲花作为佛教艺术的圣物之所以受到佛教信徒的崇拜,除了花色、香味之外,大概还有取其地下茎—藕之出淤泥而不染的洁净含义”。
3 莲花纹样运用于陶瓷装饰中的历史
在考古发掘中我们可以见到大量以莲花为装饰纹样的陶瓷艺术产品。例如:河北省封氏墓出土的青瓷莲花罐就是南北朝时期(420-589年)莲花纹饰运用的典型器物。它集中运用印贴、刻划和堆塑等艺术手法,在器身上下遍施纹饰,其中腹部凸塑成上覆下仰的莲花:上段覆莲共分三层,每层依次增长,第三层莲瓣最长,瓣尖向外微卷,每瓣还加饰一片下垂的菩提叶纹;下段仰莲为二层,丰满肥壮。器腹以下收缩为向外微撇的高足,也堆塑两层覆莲。器上有盖,同样有莲瓣装饰。罐体腹部的贴塑莲瓣是莲花罐的重要造型特征,正是向外伸展的莲瓣使得莲花罐的俯视造型呈现出佛门圣花—莲花的风采。根据霍华、尤叶勤在《六朝青瓷器物图像研究二题》一文中的研究认为:“莲花罐的俯视造型恰似曼荼罗(Mandala or mandala),在印度佛教中曼荼罗是一种象征神秘宇宙的形式,一般形式采取一个圆形围绕着一个方形,通常伴有与之对称的众神”。这样,中国传统的莲花纹样开始慢慢的与佛教中的某些象征物相互融合,虽然在外形上并没有与之前有太大的差别,但是从内在上来看莲花纹样此时已经成为一种绝对显著的佛教象征。
六朝时期的陶瓷装饰中除了贴塑莲瓣纹之外,莲花纹样还常常用刻划花的方式表现。最早运用刻划莲花纹样的应该是越窑。
东晋时期的越窑青瓷上出现了象征吉祥、美好的莲花图案。1956年在浙江萧山县董窑出土的东晋青瓷上发现有刻划莲花瓣纹的标本,其特征是将莲瓣纹刻在碗的外部、盘的里面或壶身上部,线条极细,刻划方法较以前的压印和印贴方式不同,是用尖锐的金属工具刻划的,这是东晋时期出现的一种新的装饰方法。近年来在江苏镇江网中桥东晋遗址出土的越窑瓷器中也发现了莲瓣纹样,在一个直口深腹、饼状实心足碗的外壁刻有仰莲瓣纹,但线条显得较生硬,应是莲纹装饰的初始阶段。
南朝时期由于统治者对佛教的大力提倡,使得佛教在我国广泛流行,唐朝诗人杜牧的诗句“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”正是南方佛教发展的最好写照。佛教纹饰在当时广泛作为日用生活器的越窑青瓷上得到了充分发展,莲瓣纹是这一时期越窑青瓷上的主要纹饰,而且装饰手法已相当成熟。江苏镇江湘阴窑出土的一件南朝时期越窑青瓷盘上,刻划着繁密的莲花纹,莲花中刻有莲子,线条相当流畅,宛如一朵盛开的莲蓬;在浙江绍兴庙屋山南朝遗址出土的越窑青瓷上也出现了许多莲花装饰的器物。
其余如:北朝时期的北齐范粹墓出土的白瓷莲瓣罐,北齐李云墓出土的黄釉绿彩莲瓣罐,都是莲花纹样装饰的典型器,罐腹上部有四系、六系和八系等,从肩至腹部堆塑成凸起的丰肥莲瓣,有八瓣莲或六瓣莲不等,有的器物是刻划莲瓣纹,可以说莲瓣装饰是当时的主流。
总的看来,六朝时期的莲花纹样多为二方连续形式,除了作为主题纹饰之外,还可作为辅助纹饰使用,此外还有刻划于器物肩部和腹部的仰覆莲纹;到了宋代在耀州窑、定窑、景德镇窑等窑口还可见刻画于碗心的单独适合莲花纹样,流畅的刀法使得莲花纹样在釉面下似乎随着水的波动而摇曳;元代以后,莲花纹样便常以青花及其他绘画的形式出现于陶瓷装饰中,此时的莲花纹样种类更多,除传统的二方连续缠枝莲纹外,还出现了“一把莲”、折枝莲、莲塘鸳鸯等单独适合纹样,其中元代的陶瓷装饰中出现了一种变形的莲瓣纹样—八达码,这种纹样一般出现在青花和刻划纹样中,通常装饰于瓷器的腹部与足部之间,是传统仰覆莲纹的变形。
除了日用陶瓷装饰有莲花纹样以外,莲花纹还见于建筑陶的装饰中。从隋唐到五代以及北宋早期,莲花纹成为瓦当上最常见的一种纹饰。早期的莲花瓣突起,而且是双瓣,晚期渐低平,多为单瓣,到五代宋初,莲瓣纹变成长条状,和菊花颇为相似。唐代莲花瓦当除在黄河流域和长江流域发现外,在新疆的一些地方和云南南诏的遗址中也有出土。
当然,在万长林的研究中指出:“随着佛教的中国化,莲花已逐渐失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。这种变化反映着社会的发展,人们在市美领域逐渐摆脱宗教意义和神化思想的束缚,而以自然花草为欣赏对象,获得思想上的解放”。可以看出,莲花纹样不但在佛教经典中占据重要的地位,而且在中国传统的陶瓷装饰中也因其平易近人,便于安排的特点成为重要的装饰纹样。
随着时代的发展,莲花纹样在今天已经失去了原有的传统宗教意味,莲花纹样在今天的陶瓷装饰中主要是为了满足欣赏者对于自然的热爱,因此,当今很多陶艺家都积极使用莲花纹样进行装饰并在传统的表现技法上加以改进。比如,弱化原有莲花纹样严整规矩的装饰特征,改为以纯粹自然的曲线弧度及色彩来表现;利用刻绘结合的方法,在三维与二维的综合空间中表现莲花纹样的立体质感;利用色釉的窑变效果,安排不同釉色在熔融流淌的过程中形成莲花的造型,这种方式表现的莲花纹样在似与不似中表现出一种淋漓的水墨效果,且因其难以模仿的特征而价值不菲;也有利用陶瓷的某些烧成缺陷(如缩釉或彩料的剥脱)来表现残败的莲花纹样,获取一种颓废的真实感;还有一些陶艺家打破旧有的一成不变的重复骨架,利用平面构成中的“突变”方式寻求统一中的变化效果,如夸大花头的体量时相应地缩小莲叶的体积,从而形成一种独特的反差效果,使得莲花纹样拥有了新的生命力。
4 总结
莲花纹样自奴隶制社会时期已经被人们运用于工艺美术产品的装饰中,六朝以后随着佛教的盛行而大量的出现于各种工艺美术门类,在陶瓷装饰中因其易于刻画、平易近人、雅俗共赏的特性而沿用至今,其生命力是强盛的,当然,随着人们审美意识的变化,莲花纹样所表现的具体内涵也相应的发生了转变,不过,这种转变正是一种得以长期延续的根本所在。
摘要：莲花是我国传统的装饰纹样之一,自春秋时期即已出现于青铜器装饰上,到了六朝时期,随着佛教的兴盛,莲花装饰逐渐成为陶瓷产品的主要装饰纹样,直至如今,人们对于莲花的喜爱程度不减当年。主要研究陶瓷装饰中莲花纹样的传承历史,理清其发展脉络。
关键词：陶瓷,莲花,历史
参考文献
[1]田自秉.中国纹样史.高等教育出版社,2003年
[2]邓禾颖.佛教与中国陶瓷文化.景德镇陶瓷,第7卷第四期
[3]李纪贤.融造型与装饰为一体的南北朝青釉莲花尊.中国古陶瓷研究,12辑
[4]霍华,尤叶勤.六朝青瓷器物图像研究二题.中国古陶瓷研究,12辑
莲花装饰 篇3
佛教发源于印度, 释迦牟尼创立了佛教。佛祖降生时, 在他的舌根上放射出千道金光, 每一道金光化作一朵千叶白莲, 每朵莲花之中坐着一位盘足交叉, 足心向上的小菩萨。从此莲花便与佛教结下了不解之缘。
佛教寺庙中到处看到莲花的形象。大雄宝殿中的佛祖释迦牟尼, 端坐在莲花宝座之上, 慈眉善目, 莲眼低垂;称为“西方三圣”之首的阿弥陀佛和大慈大悲观世音菩萨, 也都是坐在莲花之上。其余的菩萨, 有的手执莲花, 有的脚踏莲花, 或作莲花手势, 或向人间抛洒莲花 (如天女) 。寺庙墙壁、藻井、栏杆、神账、桌围、香袋、拜垫之上, 也到处雕刻、绘制或缝绣各种各色的莲花图案。可见莲花与佛教的关系是何等的密切。
莲花与佛教的密切关系, 还表现在佛教将许多美好圣洁的事物, 以莲花作比喻, 以莲花为代表。在佛教故事中, 佛祖释迦牟尼的母亲, 长着一双莲花般的美丽清亮的大眼睛。佛祖降生时, 皇宫御苑中出现了八种瑞相, 其中最主要的一种瑞相, 便是池中突然长出大如车轮的白莲花。莲与佛教结了不解之缘, 佛教在很多地方都是以莲为代表, 可以说莲即是佛, 佛即是莲。
莲花是佛教的象征。人世间充满了欲望和竞争, 使得人们难以平静。这种情况与“远离尘垢, 得法眼净”的佛国净土是格格不入的, 要想进入佛国必须远离尘世, 遁入清净的空门, 专心修佛, 消除污染与干扰。“荷花出污泥而不染”的特别属性与人世间的佛教信徒希望自己不受尘世污染的愿望相一致, 保持洁净, 以便顺利进入净土佛国。因此, 莲花受到人们的喜爱, 寄予美好的希望, 出现在人们生活的各个层面。
佛教注重自己的修养, 比较适应于中国的天人协调的哲学思想, 因此在中国得到广泛的传播。佛教从东汉时期正式传入中国, 它和中国传统文化互相影响、吸收, 发展成为有中国特色的佛教文化, 对中国古代社会历史, 对哲学、文学、艺术等其他文化形态, 都发生了深远的多方面的影响, 莲花也随着佛教的传入在中国蓬勃发展起来。我国自古即有爱莲花的习俗, 历代文人墨客多有称颂, 称它为“君子”花, 李白有“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的佳句, 周敦颐更是赞其“出污泥而不染, 濯清涟而不妖, 中通外直, 不蔓不枝, 香远益清, 亭亭静植, 可远观而不可亵玩”的美妙品格。因此, 佛教莲花传入以后, 很快就与中国这种爱莲的审美倾向相结合并发展起来, 而且以不同的艺术形式表现出来, 在中国的传统陶瓷艺术作品中体现最为突出。
二、中国古代的莲花陶瓷元素
陶瓷可以说是中国的骄傲, 从仰韶文明、唐三彩到元青花、康熙五彩, 陶瓷在中华大地有着广泛的分布, 在各个历史时期扮演着不同的角色, 同时在社会生产和社会生活的各个方面发挥着重要作用, 从而在中华文明中形成了经久不衰的陶瓷文明。莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位, 被奉为“佛门圣花”。因此在中国陶瓷艺术中, 它便随着佛教在中华大地的发展, 以各种形式出现在人们面前。
在考古发掘中我们可以见到大量以莲花为装饰纹样的陶瓷艺术产品。例如:河北省封氏墓出土的青瓷莲花罐就是南北朝时期 (420-589年) 莲花纹饰运用的典型器物。它集中运用印贴、刻划和堆塑等艺术手法, 在器身上下遍施纹饰, 其中腹部凸塑成上覆下仰的莲花:上段覆莲共分三层, 每层依次增长, 第三层莲瓣最长, 瓣尖向外微卷, 每瓣还加饰一片下垂的菩提叶纹, 下段仰莲为二层, 丰满肥壮。器腹以下收缩为向外微撇的高足, 也堆塑两层覆莲。器上有盖, 同样有莲瓣装饰。罐体腹部的贴塑莲瓣是莲花罐的重要造型特征, 正是向外伸展的莲瓣使得莲花罐的俯视造型呈现出佛门圣花一莲花的风采。
六朝时期的陶瓷装饰中除了贴塑莲瓣纹之外, 莲花纹样还常常用刻划花的方式表现。最早运用刻划莲花纹样的应该是越窑。
东晋时期的越窑青瓷上出现了象征吉祥、美好的莲花图案。1956年在浙江萧山县董窑出土的东晋青瓷上发现有刻划莲花瓣纹的标本, 其特征是将莲瓣纹刻在碗的外部、盘的里面或壶身上部, 线条极细, 刻划方法较以前的压印和印贴方式不同, 是用尖锐的金属工具刻划的, 这是东晋时期出现的一种新的装饰方法。近年来在江苏镇江网中桥东晋遗址出土的越窑瓷器中也发现了莲瓣纹样, 在一个直口深腹、饼状实心足碗的外壁刻有仰莲瓣纹, 但线条显得较生硬, 应是莲纹装饰的初始阶段。
南朝时期由于统治者对佛教的大力提倡, 使得佛教在我国广泛流行, 唐朝诗人杜牧的诗句“南朝四百八十寺, 多少楼台烟雨中”正是南方佛教发展的最好写照。佛教纹饰在当时广泛作为日用生活器的越窑青瓷上得到了充分发展, 莲瓣纹是这一时期越窑青瓷上的主要纹饰, 而且装饰手法已相当成熟。江苏镇江湘阴窑出土的一件南朝时期越窑青瓷盘上, 刻划着繁密的莲花纹, 莲花中刻有莲子, 线条相当流畅, 宛如一朵盛开的莲蓬;在浙江绍兴庙屋山南朝遗址出土的越窑青瓷上也出现了许多莲花装饰的器物。
唐代以前, 我国瓷器上的莲花一直未能突破图案化、规格化的模式。而唐代对外交流频繁, 人们生活丰富多彩, 思想也比较开放, 此时的莲花装饰也有了更广阔的天地, 装饰方法也丰富多彩。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法, 将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。佛教艺术发展到唐代, 无论从题材到风格都发生了明显的变化。莲花此时已逐渐失去了宗教色彩, 日益表现出富有生活气息的民族风格。
宋代以后随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现, 莲花逐渐失去了长期以来明显的宗教含义。莲花元素继续发展, 莲花的形态更是阿娜多姿, 这时的莲花具有浓郁的民俗特色。她越来越符合人们的审美需求, 以丰富的形态呈现在人们面前。莲花图案的广泛运用, 有很多的寓意和丰富的内涵。如“莲年有余”, 有吉祥、幸福之意:“并蒂莲’, 象征纯洁的爱情;“莲籽”, 寓意“连生贵子”;“连枝藕”, 表示合家团圆, 子孙满堂等等。
元代, 随着青花瓷的大量出现。莲花元素更是元代青花瓷器最常见的装饰, 这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”, 外廓由外粗内细的两道线构成, 线条转折生硬, 显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙, 瓣内绘制各种纹饰。在这绝世的青花瓷中依然有不少用莲花纹装饰的精品存在, 青花鸳鸯莲花纹盘就是其中之一。其绘画精致, 纹饰构图严谨, 以多层带状辅纹衬托主题花纹, 各层花纹间以青花双圈线相隔, 装饰饱满、主次分明。我们从中又一次感受到了作者对莲花的理解, 看到了她在这美妙的青色中的魅力。
明代二方连续、四方连续形式的缠枝莲使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗, 空间宽阔, 花叶明显变小, 花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外, 明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、风穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
莲花因其“亭亭玉立”、“出淤泥而不染”之特性为人们所喜爱, 清代瓷器中也有很多莲花为装饰, 她又以“五彩”的形式上场, 再次令人们折服, 感受她特有的气质。五彩加金鹭莲纹尊上:塘中水萆, 浮萍随波荡漾, 嫩绿的新枝托起硕大的莲叶, 随风摇曳, 红色、紫色、金色的莲花, 或含苞或怒放, 莲间点缀着彩蝶、鹭鸶, 整个画面以写实手法描绘了荷溏美景。
三、现代陶瓷艺术与莲花元素的灵活运用
随着时代的发展, 莲花装饰在今天的陶瓷装饰中主要是为了满足欣赏者对于自然的热爱, 因此, 当今很多现代陶艺家都积极使用莲花进行装饰并在传统的表现技法上加以改进。比如, 弱化原有莲花纹样严整规矩的装饰特征, 改为以纯粹自然的曲线弧度及色彩来表现;利用刻绘结合的方法, 在三维与二维的综合空间中表现莲花纹样的立体质感;利用色釉的窑变效果, 安排不同釉色在熔融流淌的过程中形成莲花的造型, 这种方式表现的莲花纹样在似与不似中表现出一种淋漓的水墨效果, 且因其难以模仿的特征而价值不菲;也有利用陶瓷的某些烧成缺陷 (如缩釉或彩料的剥脱) 来表现残败的莲花纹样, 获取一种颓废的真实感;还有一些陶艺家打破旧有的一成不变的重复骨架, 利用平面构成中的“突变”方式寻求统一中的变化效果, 如夸大花头的体量时相应地缩小莲叶的体积, 从而形成一种独特的反差效果, 使得莲花装饰拥有了新的生命力。