机械复制理论（精选7篇）
机械复制理论 篇1
摘要：机械复制技术及城市大众要求参与艺术的愿望导致光晕艺术的衰落, 取而代之的是一种新型的艺术样式:机械复制艺术——以电影和摄影为例——以“惊颤”体验为核心, 不仅体现出现代性的特征, 也体现出了某种后现代主义的特点。
关键词：光晕艺术,机械复制艺术,惊颤,现代性,后现代性
《机械复制时代的艺术作品》是本雅明关于艺术理论的一篇十分重要的论说文, 主要讨论的是在新的时代——机械复制时代——艺术所经历的变化过程:光韵艺术向机械复制艺术的转变。因此, 本雅明称这个时代为“艺术的裂变时代”。
本雅明之前的时代, 艺术作品属于光韵艺术, 等同于本雅明在《德国悲苦剧的起源》中所说的象征艺术, 这是一种自律的艺术, 它的含义完全包含在作品自身中, 是完整的、自明的, 作品各要素也是统一于一体的、确定的。随着复制技术手段的进步, 20世纪, 以往艺术作品的权威性、独特性、唯一性等都受到了挑战, 直接导致艺术光韵的凋落。“复制技术……制作了许许多多的复制品, 因而它就用众多的复制品取代了独一无二的存在”。
灵韵艺术的消失不仅仅是机械复制艺术冲击的结果, 而是有着其深刻的社会根源:
光韵的衰竭来自于两种情形, 它们都与当代生活中的大众意义的增大有关, 即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更为“贴近”的强烈愿望, 就像它们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈愿望一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。
在本雅明看来, 光韵艺术被取消的过程中, 城市大众的出现是一个根本因素。自律的艺术是供资产阶级公众享有的, 而19世纪时, 由资产阶级个体构成的公众让位于都市的大众, 所以自主性艺术原本存在的社会条件的发展恰恰构成了其解体的动因。同时, 新产生的城市大众有着极强的参与意识, 他们想要接触艺术品, 与艺术品融为一体。而这种要求参与的愿望最明显的就体现在属于大众艺术的电影之中。
大众的参与又是如何在电影中得到表现的?本雅明认为观众在看一部电影时, 是从摄影机的角度来看的, 即是说, 在某种意义上, 观众要想成为参与者, 就要将自己的视角融进摄影机的视角, 结果观众成为了评论家, 演员接受着摄影机和观众的双重“检测”。或许正是在这个意义上, 本雅明得出了下面的结论:
艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。这种关系从最落后状态, 例如面对毕加索的作品, 一举变成了最进步状态, 例如面对卓别林的电影。进步状态的标志是观赏和体验的乐趣与行家般的鉴赏态度直接而紧密的结合在一起了, 这种结合是一种重要的社会标志。
与传统的艺术鉴赏家和评论家对艺术作品的凝神关注的欣赏方式不同, 观看电影的大众是以一种消遣性的方式来接受作为艺术的电影, 也就是说, 他们是在注意力分散的情况下成为评论家的, 是走神的评论家。这里, 我们就触及到了本雅明艺术理论中的一个核心概念:惊颤。关于惊颤, 本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中进行过详细的阐述:它既是“外部世界过度的能量”对人自身保护层构成威胁时而产生的一种瞬间的心理体验, 又是人自身无法容纳这过度能量时而产生的断裂心理体验。电影作为对达达主义艺术所要追求的艺术效果的实现, 通过对蒙太奇原理的应用, 传达了一种惊颤效果。本雅明是这样论述的:
人们可以把放映电影的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较, 后者是观照者凝神观照。面对画布, 观赏者首先就沉浸于他的联想活动中;而对电影银幕, 观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索, 当他意欲进行这种思索时, 银幕画面就已变掉了。……基于此, 就产生了电影的惊颤效果。这种效果像所有惊颤效果一样唯有通过格外的镇定, 才能被感受到。
于是, 传统艺术的光韵就在电影的这种非连续的“惊颤”中分崩离析, 消散的不留痕迹。电影的惊颤效果使观众无法凝神思考, 这就刚好迎合了人们知觉的变化——消遣性接受方式的形成。因此, 本雅明认为我们也可以以消遣的方式接受艺术品, 这一点在建筑物中表现的最为明显。对艺术品的消遣性的接受方式说明我们理解世界形式的美学和方法是有多种关注方式的。
需要说明的是, 电影的惊颤效果是一种社会现代化进程中所造就的人对新现象的快速反应及消化的心理体验。社会的现代化进程将个体植入到了一个别无选择的必须快速去应对不断出现新事物的境地, 伴随着社会的所谓进步和新事物的不断出现的是人的生命风险的空前增强, 而“电影就是与增强的生命风险相对应的艺术形式, 这种生命风险能为现代人所觉察到。获得惊颤效果的需要, 是人对威胁着他的风险的适应”。因此, 在现代社会中, 作为与人们统觉机制变化相一致的电影就显得有了其生存的合法性。对于现代大城市中的人对“惊颤”的体验, 应该没有人比波德莱尔的描述更为精彩和贴切了, 本雅明是这样概括的:“波德莱尔说一个人扎进大众人流像扎进蓄电池中。不久, 为了描述惊颤经验, 他称这种人为‘一个装备着意识的万花筒’。”波德莱尔所说的这个“装备着意识的万花筒”已经是有效地克服了震惊的人, 那么对于那些对现代都市的瞬息万变无能为力、毫无防范的人来说, 如何才能够有效的克服震惊呢?电影这时候就显示了它的优越性。电影“把以往感知外物过程中未被觉察而潜伏着的东西剥离了出来, 并同时使人们能对之进行分析。……较之以绘画, 电影所展示的成就具有更大的可分析性”, 因此人们能够“通过电影对惊颤的心理感受进行分离和剥离, 使之扬弃和消解”。电影通过对蒙太奇技术的运用, 把整体分解成碎片, 然后让人们从这许多的碎片中去重新认识事物的本质, 这也就是本雅明认为的“电影凭借它的技术结构解放了官能的惊颤效果”。
和电影共同作为现代技术产物的摄影, 也不可避免的体现了现代性的特征。摄影能准确及时地的把某一个时刻记录为图像, 按下快门就能捕捉到转瞬即逝的某一刻, 这一刻虽然短暂, 但却最接近于对当下时刻的认识。而现代性体验就包含在这个悖论里。“所谓现代性, 就是发现我们自己身处一种环境之中, 这种环境允许我们去历险, 去获得权力、快乐和成长, 去改变我们自己和世界, 但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切, 摧毁我们所知的一切, 摧毁我们表现出来的一切。……用马克思的话来说, ‘一切坚固的东西都烟消云散了’。”因此, 面对现代性的瞬间性和偶然性, 人们只能在瞬间中寻求当下的意义, 寻找永恒的存在。这也同本雅明的从现代性的碎片中找寻传统的整体性或意义的救赎观是极为相似的。和传统的叙述艺术相比, 现代摄影艺术的这种对瞬间性的无限追求, 则导致其意义晦涩, 不确定乃至费解, 须经思考方能领悟。本雅明有关艺术费解的精彩论述如下:
在新闻报道中, 人们不是每次都能绕开真实性之导向性质的, 对此, 人们的一般做法只具有让观者从语言上去进行联想的效用。而摄像机则变得越来越小, 越来越能捕捉变幻不定的隐秘图像, 在这些图像面前, 观者的惊颤使自身的联想机制停顿了下来。这时就需要辅助于文字, 对所有生命关联的文学化摄影就包含着文字, 而且没有文字, 摄影上的一切构造都定会显得模糊不清而使人无从入手。
摄影虽然可以记录现实, 但摄影的瞬间性造成现实复制的片段性, 解读图像的无语境性也就致使了意义的不确定乃至费解。而且“摄影机赋予了瞬间一种追忆性的惊颤”, 惊颤所具有的突发性和疏异性, 也使它的意义不是一目了然的, 需要消化。总之, 摄影导致的艺术的费解是现代艺术的典型特征。因此, 可以说, 本雅明对机械复制艺术的诠释是以现代艺术的走向为旨归。
机械复制时代的艺术不仅体现出了现代性的特征, 而且还呈现出了某些后现代主义的特点。像本雅明所强调的, 摄影机给我们展示了我们不会注意到的现实, 摄影机有能力放慢或加快动作, 并且超越我们视角的限制, 达到各种各样的效果。这也就是说, 摄影机视角带有特权, 它提醒我们, 我们肉眼看到的东西并不一定是自然而然的, 当然, 这里并没有要证明孰真孰假的意图, 重要的是这一事实颠覆了我们的惯常思维:我们看到的并不一定就是事物原本的样子, 并不一定就是事物的本质。所以, 在这里, 重要的不是对与错的二元对立的问题, 这一点都不值得讨论, 而是摄影机观看事物的眼光让人们明白自己的认识不一定指向真实, 从而为人们提供了一种观看和认识事物的多元的方式。
后现代社会是一个数字性的时代, “这种数字性在纠缠我们这个社会的一切信息, 一切符号, 它最具体的形式是测试、问答, 刺激/反应。”本雅明对电影演员的表演也是通过对演员受到的双重检测来进行分析的, 只是更准确的说, 本雅明是在技术设备的层面上涉及到这种测试。而且本雅明提出的类似“子弹论”的电影的惊颤效果, 使本来通过蒙太奇语法得以形成连续性的电影又破碎为许多的碎片, 人们就在惊颤中感受这许多碎片的刺激。面对电影的银幕, 没有了凝视的观众只能对刺激作出是与否的即时性回答, 因此, 某种程度上, 也可以说观众是在接受电影的测试。
对光晕艺术来说, 机械复制艺术可以说是一种全新的艺术, 是一种艺术样式上的革新。光韵艺术的消失和机械复制艺术的盛行, 这是现代社会技术进步的必然趋势。本雅明深知这一点, 因此, 他不赞同法兰克福学派的代表人物阿多诺对大众文化的一味批判, 也不像马尔库塞对行将灭亡的自主艺术的意识形态批判, 而是以完全客观的眼光为人们呈现出了光韵艺术瓦解的全过程和大众艺术发展的必然性。只是, 我们或许可以从本雅明的著作中隐约感受到他对光韵艺术的怀恋和对大众艺术有被利用的危险性的担忧。“在艺术作品的光韵中隐含着对需要激活的过去的永恒时间的历史体验;对光韵的非辩证的破坏将是这种经验的丧失。”而在本雅明的救赎观念中, 就包含了对传统的拯救, 因为“过去的真实图景就像是过眼烟云, 它唯有作为在能被认识到的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获”, 过去因充满永存不朽的现时而被挽救。因此历史的结构“并不存在于雷同的、空泛的时间中, 而是坐落在被此时此刻的存在所充满的时间里”, 只有这样, 那每一个被此刻视为与自身休戚相关的过去的意象也才能避免因被忘却而面临消失的危险。所以光韵的消失导致的经验的贫乏在本雅明看来又何尝不是现代化进程中人们所付出的代价呢。至于大众艺术, 虽然它的制作和接受都是以集体的方式发生的, 也有利于作为政治宣传的工具, 但正是这一点最有可能使大众文化被法西斯所利用, 因为如同在群众运动中一样, 大众在战争中也最能正视到自己本身, 而这种正视在摄影机面前比在肉眼面前得到了更清晰的体现。
参考文献
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文本批注切莫“机械复制” 篇2
“阅读是学生的个性化行为” (《语文课程标准》) 。第斯多惠亦说过:“知识是不应灌输给学生的, 而应引导学生去发现它们, 独立地掌握它们。”我们所面对的学生不是一张白纸, 他们有自己的思想, 他们的个性是五彩缤纷的、鲜明的;相应地, 在解读文本的过程中, 学生对文本言语内涵的理解、言语形象的认识、言语形式的把握等等也应是个性化的、多元的, 不可一味地追求所谓的“标准”与“统一”。“标准”与“统一”那是工厂生产产品的必然要求, 而我们的学校不是工厂, 我们的老师亦不是“工匠”, 我们面对的是活生生的情感丰富的学生;对话流淌的是灵动飘逸的思想体悟;物化凝结的是印有个性痕迹的言语文字……
语文学习过程中, 之所以出现文本“机械复制”的现象, 其一是应试教育思想惹的祸:我们传统的应试教育一直追求所谓的“标准答案”, 视个性化的批判创新思维为“异类”;其二是我们的个别教师头脑中不正确的教育思想、理念在作祟:他们缺乏耐心、越俎代庖, 不能科学有效地引导学生进行过程探究、缜密思考, 他们包办课堂、热心过度, 把教参或个人的观念、见解直接“灌输”给学生;其三是个别学生身上的惰性留下的“后遗症”:因为教参、老师或同学所给的是现成的东西, 这比学生自己苦苦思考要“快”得多, “准确”得多!
机械复制理论 篇3
本雅明提出有价值的艺术品都讲究其“原真性”。所谓原真性1是艺术作品的即时即地性, 即它在问世时间地点的独一无二性。只有借助这种独一无二性才构成了历史。这些艺术品既受惠于历史又受制于历史。任何一件珍贵的艺术品都是在艺术家拥有特殊的心境下, 在特定的时间与空间中创造出来的产物, 而当下颇为人们争议的复制品是没有这种独一无二的原真性的。诸多的文化遗产保护者排斥以复制品混入市场, 如“赝品”2虽迎合大众的审美赢得利润, 但误导大众对于具有“原真性”的艺术品的认识, 这只是一面之词。笔者认为, 如今博物馆里的藏品已经不像早些年那样, 受众仅停留在知识分子、鉴赏家等小众消遣的阶段, 而是向平民化、大众化发展。在这种发展态势下, 文化遗产保护的相关人员是应当顺应时代的需求合理的引导受众消费, 确保受众更高质量的接受文化的影响, 复制品应被允许保质保量的出现在大众生活中, 且其盈利可以返至馆中作为保护文化遗产及发展教育的基金。
文化遗产传承过程依赖人及所处的社会环境, 不是束之高阁、远离视野才是有效保护的手段, 基于此更应积极主动的在社会发展过程中保护文化遗产。本雅明提出复制品冲击了艺术品的即时即地性, 即原真性, 但也从比较积极乐观的笔触阐释复制技术的重要性。我们提及的赝品大致分两类:手工复制品及技术复制品。其中技术复制品可突破肉眼看不到的原作部分, 甚至技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界, 当下诸多的文化遗产支离破碎, 无法带领观众领会其历史内涵, 而技术复制可解决此类问题, 这也是文化遗产保护传承中需要正视的部分。复制品除了历史及精神方面同原作品无法比拟之外。在外观上看, 是丝毫没有区分度的。在此要厘清原作不是代表一个真实的存在, 而只是一种历史存在, 假若原作品消失, 相继的一号复制品也会顶替原作品被称之为原作。原作不是其本身具有非常高的价值, 如青铜器、青花瓷在当时的历史条件下更多的是实用价值、观赏价值, 它们之所以在现代被冠以很高的艺术及市场价值, 是因其稀缺性和难得一见的属性被人为的放大其本不存在的“光韵”价值。在社会发展过程中, 应当厘清原作的内涵, 才能正视复制技术运用到文化遗产保护的积极作用。
剖析文化离不开经济的大背景, 当下大众对艺术的市场化与商品化的需求日益上升, 这与心理学家马斯洛阐释的人类动机理论相契合, 艺术品消费就在人类需求层次的不断提升中趋向繁荣, 而这种需求在技术兴盛的支持下出现艺术的大批量复制与生产。与此同时人们都渴望更易“接近”。博物馆中贮藏的艺术品, 在本雅明的理论描述中是“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”, 而复制品技术是把一件文物从它的外壳中撬出来, 摧毁它的光晕。3当对复制品进行感知时, 只会感叹复制品的精美, 而感受不到原艺术品所能传达出来的历史厚重感, 使得大众得不到真正艺术品的内涵精神所在。笔者认为, 与其让我们现代的生活去迎合已经充满历史感的文化遗产, 企图去保持它历史的原有状态, 还不如对文化遗产的相关部分进行适当的发展和形式的创新, 让历史性的部分来适应我们现代的生活, 使其更贴近生活从而促使自身更好的传承发展。当下的复制技术可以促进文化遗产更好发展的原因如下:
其一, 针对珍贵艺术品的原真性, 也有一些不可逆的情况发生。天灾人祸, 说不定在某一个时间段突如其来的灾难使得艺术品付之一炬难与世人再见面, 使得后世子孙无法再领略其历史及艺术的美感。众所周知, 文化遗产中以文物藏品为代表的艺术品具有唯一性和不可再生性, 而社会与自然环境的变化以及人为因素或多或少会对艺术品的生存构成威胁。运用复制技术, 可在一定程度上挽留不可抗力因素造成的遗憾。
山西太原的天龙山石窟造像群在上世纪30年代遭到洗劫, 雕像部件流落于世界各地, 现存的也在时间的侵蚀中破败不堪。杭州雕塑家李庆华将3D打印技术运用在文化遗产保护中来, 将天龙山18窟的3D数据扫描回来, 如今已经完成造像复制。4在此看来复制品做到了原品做不到的重塑, 这种“虚拟的真实”作品不仅仅拥有着较高的审美价值, 更丰富的展现当时的文物的历史状态, 同样也体现了本雅明所述的拉近了大众与艺术的距离, 不再使观众吃力的从破碎不堪的遗留物中仅仅得到少量的历史信息。此外以精美的壁画和塑像闻名于世的敦煌莫高窟吸引了世界各地慕名而来的参观者, 每年接待游客36万人次, 但其在展览时须十分注重光线及空气湿度, 按照如此巨大的参观量, 对文化遗产的损伤巨大。若以复制技术在展示中适当运用仍可带给人们历史信息, 减少频繁的真品展示, 从而降低了原品损坏的可能性, 即使原作意外被损坏, 精致的复制品也可称为参考的珍贵资料。由此可见, 复制技术还在一定程度上降低展品展示与展品保护之间的冲突。合理运用复制技术, 不仅是对我们当代人负责, 也是对同样具有对文化遗产具有拥有权的后代人负责。当代人不能因狭隘的保护方法去剥夺后代人对于文化遗产的拥有权。
其二, 前文提到艺术的传承发展于当下经济及人文有密切关系。时代越来越快速化, 人们更愿意“接近”艺术, 这不是偶然, 而是社会发展的需要。我们不能无视社会的需求, 仅仅固执地对文化遗产进行“保守性保护”。我们应当如本雅明持有乐观的态度, 发挥复制技术的先进性, 满足大众对于文化遗产的渴求, 让文化遗产走进大众生活, 在一定程度上改善大众与艺术的关系, 使得艺术不再束之高阁、远离人们生活。
文化遗产保护中一些戏剧类对于山水实景或是舞台要求非常高的项目, 如广西壮族刘三姐的民俗演出, 是地方性、地域性的非物质文化遗产中的民俗项目。如果不进行复制技术的辅助, 其艺术形式及内涵受到客观因素的影响被拘泥于地方性、区域性受众观赏, 这对于文化传播是一种缺失, 更不利于大众进行艺术享受。而运用现代的复制技术, 如印象刘三姐5, 采用依靠桂林山水, 利用目前国内最大规模的环境艺术灯光工程及独特的烟雾效果工程, 使得民俗刘三姐的原型在朦胧、如诗如梦的视觉效果中展现在大众面前。若只是固守历史的遗留, 恐怕当代人愿意站在山头听刘三姐隔空喊话的廖无几人, 没有观众就注定刘三姐这项民俗走向灭亡。由此看来, 复制技术在文化遗产传承中的地位不可小觑。
在非物质文化遗产中传统技艺类遗产的复制品应在适应现代生活的同时, 保持其精神内涵的东西, 像手工艺要在原有的基础上进行形式上的加工和再创造。如具有代表性的云锦6织造, 云锦在古代是帝王将相、王妃公主所穿的服饰, 是雍容华贵的代名词, 如今由于其原料的金贵以及实用性下降等原因, 在传承发展过程中几遇瓶颈。在当下对于其传承发展是应该考虑到将其特色作为元素进入服装行业, 进行适当的商品运作。接受者在自身的环境中去观赏复制品, 复制品无形之中就赋予了所复制的对象以现实的活力。当某种技艺还能服务于当下社会生活且被广大民众接受, 遗产才能有立足之地, 才能谈进一步的传承发展。
其三, 复制品代替原真性的艺术品进入大众生活, 帮助大众更好的感知艺术。吴冠中认为复制品在于市场的定位应为满足艺术品的审美功能, 让优秀的艺术品通过复制可以装饰普通老百姓的家庭。促使大众更好的接纳艺术品的知识, 丰富其精神生活。本雅明也表示在原则上, 任何人都有欣赏艺术的权利。但在实践中仍有诸多因素如艺术品的物质形式及价格, 使得部分大众与珍贵的艺术品不得谋面, 多数文化遗产中的艺术品都因其稀缺性而远离大众生活, 况且即使再有钱财也买不尽天下宝物。恰恰复制品因其价格较艺术品低, 有效的打破垄断欣赏的壁垒, 在现实生活中本无法看到、无法展示或不好展示的内容, 通过机械复制技术在艺术作品中的运用使得大众有效地参与到艺术欣赏的队伍中来。如大众根据自己的喜好, 在家里墙上挂置《韩熙载夜宴图》或是《溪山清远图》的复制品, 柜头案前摆对珊瑚百花瓶或青玉独角兽的复制品, 都充满了传统的文化气韵。由此看来, 复制品在大众群体中充满活力原因在于精致的复制品虽与原作不可比拟, 但仍可一定程度上传达出原作品的艺术魅力及艺术家的思想, 又有相对原艺术品较低的市场价格, 更适合大众消费者把玩, 更利于文化艺术的传播, 在文化遗产发展传承中更具有利条件。也与本雅明的机械复制促进艺术的普及, 使得文化更大众化、民主化相契合。
最后, 需提及复制品及艺术品的区别标志。复制品始终是复制品, 只是艺术品的代替品, 是不可能完全达到原真性艺术品所达到的内涵高度。复制品制作出来一定要有区别于原作的标识, 这是尊重历史的原则性问题。文化遗产保护者可以进行艺术授权, 书面征得著作权所有人的同意, 艺术品授权的费用根据艺术品的生产销售比例分配交纳, 如复仿青铜器、复仿玉器;也可进行艺术品的产品授权, 将其形象运用在其他衍生品上, 如名片夹、丝巾等。“合理利用”要在遵守国家法规、有助于文化遗产安全与保护的前提下进行, 不能因利益而无节制的复制, 恶性开发, 竭泽而渔, 扰乱艺术品市场, 混淆大众视听。在复制工作中需要规范操作及严厉的法律制度促进其复制品市场的健康发展。
在本雅明理论中:机械复制导致光韵艺术的大崩溃, 他认为导致这个由光韵艺术向机械复制艺术替变的原因在于“现代人通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有他的复制品来占有该对象的愿望与日俱增”。7笔者认为光韵艺术并没有大崩溃, 据上文所述复制品的出现也是“存在即合理”, 每一种复制技术在它存在的那个年代都有相当的生产能力。本雅明提出原真性艺术更重于膜拜价值。那么现代的复制作品就是一种靠近大众的尘世的美。以往的艺术品重于膜拜价值利于定心凝神, 当下的复制品重于展览价值利于消遣, 这也恰恰反映出人类艺术发展的趋势, 更清晰的显现出当下大众与艺术的关系:膜拜价值更重于艺术品的高高在上发展到当下展览价值更重于艺术品的深入大众。在如今的社会, 有归类于阳春白雪具更高膜拜价值的“高雅艺术”供社会精英群体进行定心凝神的欣赏, 如中国古代的格律诗、古希腊的悲剧诗;与之相对应的则是归类于下里巴人具更多展览价值的“民间艺术”供普通民众消遣性的欣赏与消费, 如传统民间民歌、古希腊的喜剧。复制技术产生的作品如同“旧时王谢堂前燕, 飞入寻常百姓家”, 将艺术从小众化的氛围扩大到全民可欣赏的状态, 使得大众都有机会亲近各种形态的艺术。
艺术的复制培养了大众对于原作的渴望, 当条件许可时, 大众会自动选择对艺术品进行原作的收藏。本雅明阐释机械复制的艺术并不是带来艺术的灾难, 而是为传统的艺术注入新生命就在于此。在当下很多文化遗产保护者担心艺术的大众化倾向会严重威胁到真正的艺术, 艺术越来越倾向于受众们庸俗的趣味, 接而创作者创作出更多的肤浅的作品, 通过本雅明理论的分析有助于我们理解:能够轻易带给受众愉悦感的作品未必就不深刻, 承载着深刻内涵的作品未必受用于大众。同样, 文化遗产保护传承过程中的艺术品的传承, 也是可以适当的运用复制技术, 更好地促进其发展。
近些年来的技术发展由照相、摄影灯技术慢慢发展为复印机、计算机等技术的运用在文化遗产保护中起着不可抹灭的积极作用。如博物馆中数字技术的运用。本雅明肯定复制艺术并提出机械复制的创新性, 提出在社会实践中学生们可以根据学习需要进行艺术作品的复制, 大师也会根据其自身作品的传播进行有选择性的复制作品。机械复制的发达逐渐降低了对人工的需要, 相对于一些手工制品如云锦等, 在某种程度上加速了人工技术的退化, 这种退化使得生产出的作品少了人工的内涵, 这也是本雅明曾提出光韵消失的具体表现。但如今在西方艺术市场中是将原作与复制品并重的, 更主张消费者根据自身能力和需要选择不同的艺术品消费。美、日、英等国家都有知名的艺术品复制公司, 负责出售精致的艺术复制品, 如日本东京二玄社8。我国也可以借鉴其他国家的可取做法进行规范我国的艺术品复制市场。
笔者鼓励复制技术运用到文化遗产保护中, 并不是技巧的一元论, 技术只是服务于艺术的。在这一观点上, 本雅明则是竭力推崇技巧、技术在艺术上的运用。笔者不否认技术在艺术上有着重要的作用。但技术、技巧不是艺术的决定因素。无论多大规模的复制技术运用到艺术中, 艺术品始终是艺术家特殊的具有个性风格的创作, 无论艺术品的价值多少, 始终不同程度的展现艺术品的灵韵。复制技术只是拓展了艺术品生产规模以及艺术品的传播范围, 在灵韵是否兴盛及消失没有本质上的联系。
机械复制艺术更贴切现代人的要求, 即使复制技术再日臻完美, 大众还是有意无意的去追寻艺术本真的美。当内地有很好的折子戏在剧院上演的时候, 只要条件允许, 人们不会首选电影院或是家里的电视机;当音乐厅中有上好的音乐剧演出时, 人们不会首选复制好的CD;由此看来, 复制技术传播艺术的同时并没有掩盖艺术本真, 而使得大众更趋向于艺术本真。也有实例表明复制品数量的增多会客观的促进真正艺术品的价格, 梵高的《向日葵》有很多高仿的复制品, 大众通过对复制品的占有, 更能领悟到其原品的珍稀性及其艺术魅力, 从而使得原作品价格趋升。笔者认为只要在文化遗产中运用复制技术遵循社会的发展规律, 遵循艺术本身的内涵, 在理论高度上达到共识, 在实践操作中拿捏有度, 文化遗产应当在保存中被观赏、分享, 在发展中被保护、阐释和延续。文化遗产保护通过复制技术的辅佐, 会走得更远。
参考文献
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机械复制理论 篇4
一、“灵韵”的消解
“灵韵” (aura又译“氛围”、“光晕”、“气韵”等) 是本雅明思想中极为重要的概念, 它带有浓厚的格奥尔格派的意味, 主要是指由物体散发出来的光亮。“灵韵”具有独一无二性的特征, 并且要求观赏者采取一种悠闲的态度, 一种专注的神情。
机械复制时代艺术作品最显著的标志就是传统艺术的“灵韵”的消解。由于复制技术的出现, 弥珍的艺术作品得以无限复制, 传统艺术的欣赏范围被无限扩大, 人们可以随时随地欣赏同样的艺术作品。而传统艺术作品的惟一性要求所有欣赏者面对的是同一件艺术作品, 这一特点在机械复制技术盛行的现代被彻底摧毁了。正是观赏者对艺术品原作的漠视, 也使艺术真品丧失了权威性。
二、展示价值的出现
随着艺术“灵韵”的消解, 展示价值也逐渐取代了传统艺术的膜拜价值。本雅明认为艺术与宗教膜拜是密不可分的, 因此称传统艺术作品的基本价值为膜拜价值, 相对地, 他称机械复制时代的艺术价值为展示价值。膜拜价值是艺术作品作为巫术或宗教对象供人膜拜的价值, 而展示价值是艺术作品作为世俗对象展示出来供人观看的。“随着绘画的膜拜价值的世俗化, 对其独一无二基质的设想也越来越模糊不清了。在膜拜画中占主导地位的显现的独一无二性不断被画家或者他的绘画成就的切实可感的独一无二性排斥掉了……随着艺术的世俗化, 真实性取代了膜拜价值”[1]。此处的“真实性”即意指艺术品的展示价值。
本雅明指出艺术作品的独一无二性与它根植的传统的关联是一致的, 例如一尊古希腊的维纳斯雕像对于古希腊和中世纪教士就有不同的意义。前者对之顶礼膜拜, 后者将它视为淫乱的邪神。虽然作品的独一无二性没有变化, 但因时代不同、环境不同, 其艺术价值也被赋予了不同色彩。古代少数民族的图腾, 在今日已经被揭去了神秘的面纱, 当人们面对精巧、宏伟的建筑时, 感慨的只是其艺术的精湛而没有丝毫的崇拜体验。
从古典绘画与现代摄影相比较, 前者具有审美属性, 而后者没有直接的审美属性。古典艺术是为美而产生的, 是绘画大师的天才创造, 天才和杰作构成了膜拜的基础;现代摄影则是现代技术的产物, 任何人只要有部相机就可以拍出相片, 其作品不一定会唤起你的尊崇, 更多的则只是展示。
三、片段组合的结构方式
《机械复制时代的艺术作品》用了大量篇幅论述电影, 目的是通过电影这种由机械复制技术直接生产的最有代表性的新兴艺术样式, 说明艺术作品构成方式所发生的根本变化。我们所看到的电影则是制片剪辑的结果, 本雅明认为:“机器运转的本质必然性就在于, 将演员的表演分解为一系列可剪辑的片断。”[1]因此, 电影演员的表演并不是一气呵成的, 他们的情感变化常常是不连贯的。在这种技术拼接而产生的电影中, 演员们对着镜头进行着断断续续的表演, 向观众展现着虚假的表情, 面对这样的对象, 那种神会般的交流根本没有办法实现。
本雅明还比较了解电影所呈现的现实与话剧所呈现的现实的不同。他说:“在戏剧中, 人们很容易感觉到那样一个位置, 在那里, 戏剧之为幻觉不会直接被觉察到, 而这个位置对电影的拍摄场景是不存在的。它的幻觉性质是第二位的, 是剪辑的结果。”[2]这就是说, 电影中所展现的现实是人工制造出来的, 而不是像话剧中是自然的现实。电影体现了机械性对有机性的胜利。他将绘画与电影相比说明这一点, 他认为, 摄影师与画家的区别类似于外科医生与巫师的区别。
对本雅明来说, 电影一方面体现了灵韵的消失, 另一方面又是最新技术的成果。“如果说弗洛伊德发现了心里无意识, 那么, 电影则发现了视觉无意识。”[3]电影通过摄影机的远、近位置变换, 通过对景深的推、拉、移等一系列技术手段, 呈现了人们在日常生活中难以看到或看清的事物。电影通过蒙太奇的剪接, 把连贯的整体分割为一个个的部分。但它又通过电影的艺术逻辑把分镜头组合成一个电影整体, 成为一个既与现实相似, 又为现实所没有的电影中的新现实。
四、欣赏方式的转变
本雅明具体提出了一对概念来说明接受方式的变化:“凝神观照”与“娱乐消遣”。他一方面贬低传统的观照方式, 另一方面又极力为消遣正名。这些复制艺术作品的存在给我们带来娱乐功能, 如电影, 我们可以用一种欣赏加评论的悠闲的眼光去看待他。而不是一种仅仅像阿多诺说的被控制接受的态度。复制技术的进步使得我们的感知方式也发生了变化, 石印术时期, 人们对艺术作品的感知主要靠触觉的方式, 特别是古希腊的雕塑可以作证, 照相摄影的出现, 又让我们视觉接受方式占据了主要的地位。电影等高科技的复制技术的产生对我们的感知方式是一个更大的改变, 它可以通过对过程的延长和压缩、通过放大和缩小进行介入, 从而解放了人的感觉, 展现出日常状态下人们习焉未察或视而不见的东西。
结语
本雅明赋予现代机械复制技术在艺术发展史中以革命性的作用。一方面, 他认为机械复制彻底将灵韵摧毁, 同时又在肯定着这种颠覆, 赋予机械复制彻底摆脱神圣化的使命。
他对“机械复制”带来的种种进步因素做出了超乎自己时代的精确预判, 这些预判已经在今天的社会生活中得到了积极回应, 展现出巨大的推动力量。
摘要：本文以《机械复制时代的艺术作品》为依托, 从灵韵的消解、展示价值的出现、片段组合的结构方式、欣赏方式的转变等方面分析了机械复制时代艺术的变革。
关键词：灵韵,机械复制,艺术变革
参考文献
[1]本雅明《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》江苏人民出版社2006
[2]陈永国、马良海《本雅明文选》中国社会出版社1999
机械复制理论 篇5
一、机械复制技术对艺术的积极影响
在20世纪的思想发展史上, 德国学者瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制”的概念。“所谓机械复制是指通过某种技术手段和器械对某种对象实施批量生产。”[2]本雅明发现, 机械复制技术成为现代艺术品一个最重要的特征, 他总体上对技术进步持客观的、接纳的态度, 一方面热烈地欢迎新技术的到来, 认为机械复制时代的到来使艺术发展到了一个新的历史阶段, 把艺术中的新技术当作是推动艺术发展的生产力;另一方面, 本雅明又留恋传统艺术的时代, 哀叹韵味和膜拜价值的消失。在本雅明看来, 这种大规模的机械复制技术在艺术生产中的运用, 给现代艺术带来了一系列的变革, 使现代的机械复制艺术具有了迥异于传统艺术的存在方式和社会功能。
首先, 机械复制技术的运用可以对艺术作品进行批量生产、广泛传播, 不仅使大众对艺术复制品唾手可得, 而且使大众近距离地、直接地观赏艺术成为可能, 换言之, 正是因为技术的发展, 使艺术作品克服了原来的时空局限, 拉近了大众与艺术的关系, 人人都有机会和可能成为艺术的欣赏者。当梵高的代表作《向日葵》出现在杂志的封面, 供人指摘时;当古希腊的维纳斯雕像的复制品矗立在街道, 为城市增添一抹亮色时, 艺术已经通过此种方式广泛地走进了大众的娱乐生活之中, 为大众所消遣。艺术正从毕恭毕敬的高高在上的神坛走下来, 最终走向人们茶余饭后的休闲生活, 进一步密切了大众与艺术之间的关系。
其次, 机械复制技术拓宽并丰富了人们的感知领域, 改变了艺术作品的存在方式和人们的感知方式。以电影为例, 电影非常注重给观众带来“震惊”的展示效果, 而为了给观众以独特的审美效果, 它利用剪辑等技术突出原作的不同侧面, 把不同的时间、地点剪辑在一起, 把人们在现实中不易觉察, 熟视无睹的世界加以凸现, 既拓展了人们的视觉空间, 也使人们深刻认识到事物的本质。“电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中, 即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西, 即超自热的东西。”[3]例如, 在特写中, 它充分显示出对象新的结构形态, 在慢镜头中, 揭示出一种完全未知的东西。总之, 复制技术的进步使得我们的感知方式发生了变化, 技术的发展过程也是人们感知方式发生变化的过程。石印术时期, 人们对艺术作品的感知主要取决于触觉的方式, 特别是古希腊的雕塑可以作证, 照相摄影的出现, 又让我们视觉上可以接受的方式占据了主要地位。电影等高科技复制技术的产生对我们的感知方式是一个更大的挑战, 它可以通过对过程的延长和缩短、放大和压缩进行介入, 从而解放了人的感觉, 展现出日常状态下人们通常视而不见的东西。正如本雅明所说, “电影在视觉世界的整个领域中, 现在也在听觉领域中, 导致了对统觉的类似的深化。”[4]可见, 电影的产生使得我们的感知方式得到了综合的发展, 再也不是一个感官分离的时代。机械复制技术虽然给大众文化的表达带来了一定限制, 但人的主动性和创造性可以突破技术的限制。“电影刚刚诞生的时候只能表现一些简单的情节如火车进站、园丁浇水等, 当时并不被人们承认为一门艺术, 后来经过电影从业人员不断探索和实践, 产生了电影自己的艺术语言和表现技巧, 电影也成为一门能叙述故事情节、表达人的想象、思想、情感和视、听觉美感的综合性艺术。”[5]
再次, 机械复制技术使艺术品大批量的进入市场, 既给大众带来了娱乐, 也使更多的大众参与到艺术创作的过程中。人们可以通过观看艺术作品得到消遣和娱乐, 大众可以用一种欣赏加评论的悠闲的眼光去欣赏和享受。如石印术的出现使得版画能解释性地去表现日常生活, 照相摄影术使得形象复制过程大大加快;引发了新的艺术类型的产生, 如画报和有声电影。机械复制时代的使用, 使原来只作为消费者存在的大众, 也可以作为生产者参与到艺术生产中, 使大众不仅可以作为欣赏的主体, 而且还作为生产的主体存在, 同时, 也有越来越多的人参与到艺术的领域和消费中。若没有以影视技术为主要内容的现代媒介的复制能力, 不可能有更多的人参与进来, 使复制艺术在大众那里获得现实的活力。通过机械复制手段批量生产艺术作品是技术时代特有的文化景观, 本雅明充分肯定了它的历史意义和作用。
最后, 机械复制技术促进了艺术的普及和文化民主化的生成。艺术作品以更大数量、更容易接近的观看方式, 更快、更大范围的传播方式接近普通民众, 摆脱了艺术作品只能由少数特殊人物才能欣赏的状况, 促进了大众文化的发展。如电影、摄影、唱片等, 以更亲切、更贴近观众的方式使艺术带有更多的民主色彩, 消除了观众对高高在上的艺术作品的神秘感和崇拜感, 观众在观看电影的过程中会得到更多的平等和自我肯定。更为重要的是, 它粉碎了大众与艺术之间的隔膜, 由消极的艺术接受者成为积极的艺术生产者。
二、机械复制技术对艺术的消极影响
技术对艺术的消极影响可概括为, 机械复制技术导致了传统艺术“光韵”的丧失。本雅明将“光韵”界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现, ”。[6]根据本雅明的观点“韵味”有两层内涵:距离感和独一无二性。
复制技术使大众与艺术的距离感消失。在本雅明看来, “有韵味的艺术作品自其诞生之日, 就从未完全与它的礼仪功能分开”。[6]传统艺术侧重于作品的膜拜价值 (cult value) , 它不仅作为审美的对象, 而且作为人们崇拜的偶像, 以它的神圣性、权威性拉开了与欣赏者的距离, 而复制艺术侧重于作品的展示价值 (exhibition value) 。例如一件距离很遥远的事物, 当人们在观望它时, 其距离产生的“不可接近”性会使人们在心理上产生一种崇敬感, 这种崇敬心理也会促使人们想要突破距离真实感受它。复制的艺术作品就是这种心理作用下的市场产物。它的产生缩短了人和艺术品的距离。观赏《蒙娜丽莎》不再局限在法国卢浮宫里, 当复制品出现之后, 虽然我们可以轻松拥有《蒙娜丽莎》, 但是只有真品才具有光韵, 具有膜拜价值。机械复制时代下的《蒙娜丽莎》的仿制品, 固然有着一样的笑容, 但是它所拥有的只是艺术作品的展示价值。随着电影和照相技术的出现, “展示价值第一次向膜拜价值显示了自身的优势”, [7]这意味着膜拜价值一统天下的局面已经不复存在, 展示价值则开始在人们的生活中扮演了重要的角色。
复制技术消除了艺术作品的独一无二性。“原作的即时即地性组成了它的原真性。”[6]原真性也就是艺术作品的独一无二性, 众多的复制品取代了原作独一无二的存在。本雅明认为年代久远的艺术品之所以弥足珍贵, 不仅在于其本身的艺术价值和其创作者的名望, 最重要的还在于其距离当代的时间差距。如古代的一件青铜器, 它的价值不仅在于铸造者的声望, 材质的优劣, 更重要的是它从古代延续到当代的历史过程。而任何一个仿制品由于缺乏艺术真品所独具的“即时即地性”, 因此并不具有原真性, 更不具有膜拜价值。并且新兴的技术复制艺术形式, 如摄影、电影等使原作与摹本的区别失去效力。毕竟, 光韵艺术挥之不去的历史厚重感足以让每个受众者的心灵为之颤动, 这种对光韵艺术膜拜时灵魂的超脱与宁静是在“机械复制”艺术那里找寻不到的。因此, 机械复制时代的艺术品就以它的可重复性摧毁了传统艺术品的“原真性”和永恒性。
在技术复制的过程中, 艺术品的氛围随即消逝。尽管复制技术日臻完善, 但本雅明还是清楚地认识到, 再完美的复制技术也不可能复制出艺术作品的当时当刻, 正如英国学者约翰·伯格在《视看的方式》一书中描述的那样:“每一幅画的独特所在曾经是他所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的, 但是它绝不可能同时在两个地方被人观看。”[8]艺术作品的本真是“它从起源开始可流传部分的总和:从物质上的持续一直到历史见证性”。[6]
三、本雅明的“机械复制”理论对当代大众文化的启发
机械复制技术使艺术品具有了一定的社会意义及政治功能。对于韵味的衰退, 本雅明认为, 这既是一种倒退, 又是一种解放。机械复制技术在艺术生产中的运用发展, 不但是艺术的革命, 而且适应了时代革新的呼唤。许多人担心艺术的大众化会把高雅艺术排挤出大众的视野, 实际上, 机械复制技术正以势不可挡的优势拉近高雅艺术与大众的距离。随着文化交流尤其是中外文化交流的深入, 中国百姓在家门口也能轻松领略到世界各国的文化艺术。
事实上, 当代大众文化也是一种技术性文化。如果没有复制技术, 当代大众文化就无从产生, “复制技术堪称文化生产力的重要组成部分之一。大体而言, 复制技术发展的历史就是不断提高的阶段性的文化发展历史。不同复制时代, 有不同的文化特点和作品产品特点。而且, 复制技术的发展, 在一定程度上体现了大众对于文化的参与程度的提高, 是大众和文化结合程度的不断扩大。”[9]我们所处的时代实际上是一个科学技术与大众文化共同发展的全球化时代。大众文化的创新总是和技术分不开, 几乎每一次大众文化变革的背后都有科学技术的原因。
大众文化的发展其实也是复制技术的发展。机械复制技术扩大了文化和审美的范围, 极大地丰富了新的文化形式和内容。但从现实的层面来说, 机械复制技术又是一把双刃剑, 既可以丰富人们的感知, 又可以限制人们的思想, 既可以使人得到娱乐消遣也可以使人意志涣散。面对技术对大众文化的影响, 我们应该积极推动技术在大众文化中发挥的正面效用, 利用技术造福人类。另外又要防止技术造成的对人和自然和谐关系的破坏以及个体本质的片面化。对于技术化的艺术我们可以接受和欣赏其给我们带来的视觉愉悦, 但我们不能沉溺其中, 更应当认识到文化全球化中“人”的能动性。正如海德格尔所说:“我们可以对不可避免地使用技术的对象表示肯定的态度, 我们同时也能表示否定的态度, 这就是我们防止它们仅要求于我们并因此扭曲、搞乱和最终荒废我们的本质而言的。”[10]基于此, 在认识到机械复制技术对大众文化应用中的规律, 向着先进文化的发展方向前进, 这样才能够积极推动技术在文化全球化中发挥积极的效用。这样我们在面对技术化的现实的时候, 才能接受不同类型的艺术体验, 使我们的生活更加丰富多彩。
摘要：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中, 深入研究了机械复制技术对艺术所发挥的越来越重要的影响。其积极影响在于拉近了艺术与大众的距离, 改变了人们对艺术作品的感知方式, 促进了大众对艺术创作的参与过程, 促进了艺术的普及和文化民主化的生成。消极影响在于失去了艺术的膜拜价值, 失去了艺术的原真性和独特性。本雅明理论对当代大众文化的启发, 使艺术品更具社会意义及政治功能, 扩大了文化和审美范围。
关键词：本雅明,机械复制技术,艺术
参考文献
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机械复制理论 篇6
1895年法国人卢米埃尔兄弟在巴黎放映了《火车进站》、《工厂大门》等11部短片, 标志着电影的诞生和一个全新艺术时代的来临。作为新兴的第七艺术, 它的出现在相当程度上改变和影响了人类思维方法和艺术审美方式。
电影艺术的一个重要特征是其与生俱来的机械复制性, 它产生的基础是摄影术的发明, 而摄影术在西方马克思主义法兰克福学派美学家、批评家瓦尔特·本雅明看来正是机械复制型艺术的典型代表。本雅明的艺术生产理论认为, 现代工业社会中的艺术作品借助技术力量被源源不断地批量生产和复制, 众多的摹本逐渐取代了真品, 消解了传统艺术作品中代表独特性、本真性和距离感的“光韵” (Aura, 也译作“灵光”或“韵味”) 。机械复制取消了艺术作品的唯一性、即时性和神秘性, 比如“人们可以用一张照相底片复制大量的相片, 而要鉴别其中哪张是‘真品’则是毫无意义的”, 同样, 一部电影的拷贝也不存在真品和摹本的区别;“电影演员与舞台演员不同, 他的艺术成就在复制所依据的独特形式之中, 并不是展现在随机的观众面前, 而是展现在一个专家小组面前, 这些专家作为制片主任、导演、摄影师……随时都能干涉他做出的艺术成就”, 电影作品并不需要也不可能一次表演成功, 而必须经过后期剪辑和加工。艺术起源于严肃庄重的宗教仪式和祭祀活动, 是人给神的献礼, 具有很强的特权性, “正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术作品:有些神像只有教堂中的神职人员才能接近, 有些圣母像几乎全年被遮盖着, 中世纪大教堂中的雕像无法为地上的观赏者所见”。但摄影和电影大大增加了其可展示性, 使传统艺术的膜拜价值变成了现代艺术的展示价值, 以致艺术大众化潮流形成无法阻挡之势。
机械复制时代的到来使艺术审美的门槛大大降低, 从形式到内容都发生了巨大的异化, 具体表现为艺术审美生活化、通俗化及政治化。
尝试与探索, 才逐步建立起一套属于自己的独特的影像叙述语言及语法、章法规范, 长镜头与蒙太奇交相辉映, 各种表达手段的综合运用使电影在表现形式和深度上都有了质的发展。电影的两种基本类型———商业电影和艺术电影, 分别承载着娱乐功用和教化功用, 商业电影的视听冲击力不断增强, 艺术电影对内心世界的表现和批判也更加逼真、细腻。商业电影比艺术电影更能体现机械复制时代艺术作品的特点, 它最富有意义的价值在于解放了艺术, 把艺术从权威的膜拜和禁锢中脱离出来, 为电影的存在和发展开辟的广阔的土壤。
然而这种异化的缺点也是显而易见的:商业电影虽然视听效果日新月异, 却丧失了艺术独创性, 是庞大的电影工业的产物。同时期另一法兰克福学派的代表人物、本雅明的表兄弟特奥多尔·阿多尔诺提出了对“文化工业” (或“大众文化”) 的批判, 他认为大众文化呈现出商品化的特征, 受价值规律与资本的控制, 进入到市场流通消费层面, 它注重娱乐和消遣, 推崇时尚与流行, “它反映出社会没有严肃认真的信念”、“欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”。商业电影在某种程度上正是这种机械复制时代中以利润为目标的文化工业的产物, 给观众以虚假的满足, 缺少对社会的批判意识, 艺术上表现为模式化和庸俗化, 其结果是大众通俗美学趣味的建立。
本雅明注重艺术作品的政治功利性, 他赞赏复制, 把技术看成艺术生产力, 甚至片面地认为技术对艺术有决定作用, 这种观点明显忽视了艺术创作的主体性特征。本雅明的观点存在着只把电影当做被动审美对象的倾向, 而忽视了电影 (或任何艺术品) 其实都必然包含着人 (包括作者和欣赏者) 的审美意识与风格, 而这种意识和风格则恰恰是电影中最应被重视的内容。机械复制在传播学领域的意义毋庸置疑, 但在传播过程中同时也损害了艺术主体性, 用复制代替了创新, 目前商业电影中后现代主义元素诸如戏仿、拼贴、碎片化大行其道, 正是其消解艺术的探索功能和批判功能的体现。然而凡是名垂青史的艺术作品, 必然都蕴含着独一无二的原创性, 单纯以重复、模仿为特点的无风格作品绝无长久的生命力。这种审美的异化抑制了人的主观创造力, 用浮躁、嬉戏代替了深度, 用公式化代替了个性化, 这显然是和艺术的自身规律相违背的。
由此可见, 机械复制带来的审美异化包括两个要素:一方面使得艺术作品从表现形式到传播方式都发生了质的变化, 影响范围空前扩大;另一方面侵蚀了艺术审美的主体性, 甚至使艺术成为了附属于社会和政治的工具性对象, 缺乏对真相和真理的揭露, 减弱了其自身所具有的独创性的意义价值———电影尤其是商业电影作为机械复制时代的艺术作品中的代表, 非常鲜明地体现了以上两点特征。电影在后期传播过程中无疑应该充分发挥机械复制强大的宣传作用, 但是在前期创作过程中则必须注重作品本身的创新价值与风格特征, 才能在加强电影展示功能的同时将艺术水平也提升到崭新的高度。
摘要：电影作为机械复制时代的现代艺术形式, 造成了审美的异化, 在扩大受众范围的同时也在某种意义上削弱了艺术本身的独创性价值。
关键词：本雅明,机械复制,技术,审美异化,电影
参考文献
[1]、本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译[M].浙江摄影出版社, 1993.
机械复制理论 篇7
关键词：现代主义危机,产生原因,解决方式
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中花了大量篇幅论述了传统艺术“光晕”逐步消失后的一系列现代性变革。然而在面对大规模技术时代来临, 他又敏锐的洞察到了人们往昔经验的丧失和毫无防备的陷入震惊的处境。当人类脆弱的有机体处在不断增加的外界刺激中, 不能够按照传统的方式保护自己, 不能够完全吸收这些刺激时, 现代主义的危机就产生了。[1]本雅明面对这一现实, 提出了以艺术“震惊”来解救陷入世俗震惊中的心灵。
一、现代主义危机的产生——经验与贫乏
首先需要谈一下本雅明来源于普鲁斯特和弗洛伊德启示而产生的对于“经验 (Erfahrung) ”和“体验 (Erlebnis) ”的考察。
作为现实生活的经验 (Erlebnis) 和真实的经验 (Erfahrung) 在本雅明看来是有着巨大差别的, 作为现实生活的经验, 就是指日常生活中身临其境的被教化的经历体验, 这在本雅明看来是并不是真正意义上的经验, 真实的经验是进入到潜意识中未被意识察觉的, 是一个可以被收集、反思的经验。这种经验的获得, 是依赖于“非意愿记忆”而产生的。
只有当一种记忆无法进入意识或者未进入意识时, 这些残片“经常是最有力、最持久的”[2]弗氏的学生雷克更是带有诗意的说道“回忆是印象的保护者;记忆却会使它瓦解”。综上梳理, 为本雅明所肯定的“真实的经验”正是具有那种存在于潜意识中的“非意愿记忆”特性, 是当现实中的体验进入到潜意识领域, 而与人的生命融为一体, 呈现出一种物我交融的状态的经验。
对于这种经验, 本雅明是带有强烈的怀旧感伤情绪的, 因为人们的大部分经验只停留在对现实生活反映的体验之上, 也就是“意愿记忆”的层面上, 这种经验在他看来是不可靠, 不具有审美价值的。自19世纪工业化在大城市中引起的巨大变化, 人类面对着“机器生产和技术”以及“人口大量涌入城市”两方面背景下的刺激, 在城市苦难、匮乏、人群和大机器时代生产机械化对人逐渐的异化过程中, 人类面临着了一幅被贬值的现代化经验的图景中。
二、现代危机的解决方式——艺术的救赎
经验 (Erfahrung) 如何能够被重塑?对此, 本雅明提出了以艺术作品的“震惊”来对抗现实生活的“震惊”的策略。在《机械复制时代的艺术作品》中, 本雅明讲眼光转向现代艺术的代表就是对电影及电影技术手段的关注。电影尤其是电影蒙太奇, 通过剪辑画面重新排序而产生异于日常经验的审美效果, 从而产生“官能上的惊颤效果”。
“电影通过巧妙运用镜头、挖掘平凡的环境, 一方面使我们更深地认识到主宰我们生存的强制性机制, 另一方面给我们保证了一个巨大的、料想不到的活动空间。我们的肖警官和都市街道, 我们的办公室和配备家具的我是, 我们的铁路车站和工厂企业, 似乎把我们圈死在里面, 电影深入到这个桎梏世界种, 用1/10秒的甘油炸毁了这个牢笼般的世界……特写镜头眼神空间, 慢镜头动作延伸了这空间中的运动”。[3]
从本雅明艺术震惊理论中, 我们可以看出他在将对资本主义社会的批判改造转化为了自我救赎的过程, 在这套理论中, 他提供了一种不同于阿多诺的实践方式, 即在不同的层次 (经济的、政治的、文学的、语言的、心理学的、空间的等) 之间建立联系。这些层次几步相互认同, 相互合并, 也不能取消任何一方面。本雅明正是在这种没有毁灭的重建上, 获得自我的拯救。
三、结语
然而, 作为一名深受德国传统美学浸染的本雅明, 也不时流露出对于光晕消失后的失落与怀旧。似乎他又迫不及待地想要对富有光晕的艺术作品极力挽留。在《讲故事的人》中, 如果说, 讲故事这门古老艺术当随着印刷发展而普及的小说时代已经衰微, 那么, 到了由资产阶级掌权和拥有高度发达的出版业的资本主义社会中就已经病入膏肓了。新闻的即时性、不容置喙的真实性同讲故事的经验截然不同, “讲故事”的衰落正如同“光晕”的消失一样, 都是源于生产力和社会发展。本雅明对这门艺术的消亡表现出浓厚的怀旧情绪溢于字里行间。
“讲故事者越能自然的放弃心理层面的幽冥, 故事就越能占据听者的记忆, 越能充分与听者的经验融为一体, 这个融合过程在深层发生, 要求有松散无虑的状态, 而这种闲置状态却日益鲜见。如果睡眠是肢体松弛的顶点, 百无聊赖则是精神松懈的巅峰。百无聊赖是孵化经验之卵的梦幻鸷鸟, 枝叶婆娑之声会把它掠走。它的巢穴是与百无聊赖休戚相关的无所为而为, 这在大都是已经绝迹, 在乡村也日益衰竭”
这种讲故事传统的衰微一方面也导致了人们经验的贫乏, 仍是在《讲故事的人》中, 本雅明了描绘了一幅把“脆弱的人的身体”和北现代化工业战争破坏了的风景并置在一起, 生动的勾画了一个已被现代化彻底改变了的世界。正如马克思在《共产党宣言》中说道一切坚固的东西都烟消云散了。面对这样的场景, 人类经验的匮乏, 传统艺术土壤不复存在, 光晕的消失, 无处不流露出本雅明的感伤情绪。
参考文献
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