古诗的平仄规律

2024-08-14

古诗的平仄规律（共3篇）

古诗的平仄规律篇1

古诗词的平仄规律

平仄，是中国诗词中用字的声调。平指平直，仄指曲折。根据隋朝至宋朝时期修订的韵书，如《切韵》、《广韵》以及使用最广泛的《平水韵》等，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。除了平声，其余三种声调有高低的变化，故统称为仄声。诗词中平仄的运用有一定格式，称为格律。平声和仄声，代指由平仄构成的诗文的韵律。平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。平仄是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的，平指平直，仄指曲折。

上声，去声，入声为仄，剩下了的是平声。

普通话入声消失，入声归入仄声中的上去两声和平声中的阴平、阳平，这导致用普通话判别诗词平仄会有错误。

一、近体诗的一般规律

首先看看刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》：

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

这是一首七言律诗，全首八句，共分为四联。第一、二句称为首联，第二、三句为颔联，第五、六句为颈联，第七、八句为尾联。每联中的第一句叫出句，第二句叫对句。这首诗的平仄格式为：

○○●●○○●,●●○○●●△。

⊙●○○○●●,◎○⊙●●○△。

○○●●○○●,●●○○●●△。⊙●○○○●●,◎○⊙●●○△。

格式中“○”表示平声字，“●”表示仄声字，“◎”表示本应是平声字而改用了仄声字，通常称为“盘”音字，“⊙”表示为本应是仄声字改用了平声字，通常称为“赞”音字。盘音和赞音字都属于平仄可通用的字。“△”表示是韵脚字。因近体诗必须压平声韵，所以就不标出仄声韵的符号了。

从上例可以找出一些规律来，即每句中各自的平仄关系为双音交替，也就是每两个“平”音字或每两个“仄”音字交替；每联中出句与对句之间的平仄关系为相反的，这一规律称作“对”，如不符合这一规律便叫做“失对”；相邻两联之间的平仄关系是下联出句前四字与上联对句的前四字平仄相同，后三字将顺序颠倒，称之为“粘”，如不符合这一规律称之为“失粘”。这些粘对关系可将诗中的平仄声调进行调配，使之吟读时有起伏感，有回环感。总之，从这首诗我们可以归纳出如下几条：

1、平仄在本句中是交替的。

2、平仄在本联内是相反的。

3、平仄在下联出句与上联对句之间是相粘的。

4、凡偶句最后一字必须是平声字，且为韵字。

二、律诗的平仄格式

（一）七言律诗

七言律诗一般有四种格式，即第一句的格式。记住第一句的格式，以下只要按照粘对的关系就可以将全诗的平仄格式写出来了。那么哪四种格式呢？

（1）平起首句入韵式

这是指第一句第一个字为平声字，第一句的最后一字为平声押韵，具体格式如下：

○○●●●○△

因最后两字为两个平声字，也叫平平脚

（2）平起首句不入韵式

这是指第一句第一个字为平声字，第一句的最后一字为仄声字不押韵，具体格式如下：

○○●●○○●

因最后两个字为平仄，也叫平仄脚。

（3）仄起首句入韵式

这是指第一句第一个字为仄声字，第一句的最后一字为平声字押韵，具体格式如下：

●●○○●●△

因最后两个字为仄平，也叫仄平脚。

（4）仄起首句不入韵式

这是指第一句第一个字为仄声字，第一句的最后一字为仄声字不押韵，具体格式如下：

●●○○○●●

因最后两个字为仄仄，也叫仄仄脚。

古诗平仄规律2

下面举诗为例：

第（1）种格式平起首句入韵式（刘长卿《寄友人》）

○○●●●○△新年草色远凄凄，●●○○●●△久客将归失路蹊。

●●◎○○●● 暮雨不知涢口处，○○●●●○△春风只到穆陵西。

○○●●○○● 城孤尽日空花落，⊙●○○●●△三户无人白乌啼。

⊙●○○○●● 君在江南相忆否，○○●●●○△门前五柳几枝低。

第（2）种格式平起首句不入韵式（白居易《城上夜宴》）

○○●●○○● 留春不住登城望，●●○○●●△惜夜相将秉烛游。

⊙●◎○○●● 风月万家河两岸，○○●●●○△笙歌一曲郡西楼。

○○●●○○● 诗听越客吟何苦，●●○○●●△酒被吴娃劝不休。

⊙●○○○●● 从道人生都是梦，◎○⊙●●○△梦中欢笑亦胜愁。

第（3）种格式仄起首句入韵式（刘禹锡《西塞山怀古》）

⊙●○○●●△王浚楼船下益州，○○⊙●●○△金陵王气黯然收。○○●●○○● 千寻铁索沉江底，●●○○●●△一片降幡出石头。

⊙●◎○○●● 人世几会伤往事，○○⊙●●○△山形依旧枕寒流。

○○●●○○● 今逢四海为家日，●●○○⊙●△故垒萧萧芦荻秋。

第（4）种格式仄起首句不入韵式（杜甫《阁夜》）

●●○○○●● 岁暮阴阳催短景，○○⊙●●○△天涯霜雪霁寒霄。

◎○●●○○● 五更鼓角声悲壮，⊙●○○●●△三峡星河影动摇。

●●○○○●● 野哭千家闻战伐，○○●●●○△夷歌数处起渔樵。

◎○●●○○● 卧龙跃马终黄土，⊙●○○●●△人事音书漫寂寥。

七言律诗以首句起韵为正规格式，因而在这四种格式中，（1）和（3）为最基本的格式，（2）是把（1）的首句后三字进行顺序颠倒，即将（1）的“仄平平”改为“平平仄”，其余不变。（4）是将（3）的首句后三字顺序颠倒，即“仄仄平”改为“平仄仄”，其余也没变化。

以上是七言律诗的四种平仄格式，写律诗时可根据此规律进行创作。当然还有一些手法将在后面谈到。

古诗词的平仄规律3

（二）五言律诗

五言律诗比七言律诗的每句少两个字，也就是把七言律诗每句的前两个字去掉，就成了五言律诗，所以，五言律诗也是和七言律诗一样有四种格式。以诗为例：

第（1）种格式平起首句入韵式（刘禹锡《闻新蝉》）

○○●●△蝉声未发前，●●●○△已自感流年。

●●○○● 一入凄凉耳，○○●●△如闻断续弦。

○○○●● 晴清依露叶，●●●○△晚急畏霞天。

⊙●○○● 何事秋卿咏，○○●●△逢时亦悄然。

第（2）种格式平起首句不入韵式（李白《送友人》）

○○○●● 青山横北郭，●●●○△白水绕东城。

●●◎○● 此地一为别，○○●●△孤蓬万里征。

○○○●● 浮云游子意，●●●○△落日故人情。

⊙●◎○● 挥手自兹去，○○⊙●△萧萧班马鸣。

第（3）种格式仄起首句入韵式（王维《送李使节》）

●●●○△万壑树参天，○○●●△千山响杜鹃。

○○◎●● 山中一夜雨，●●●○△树杪万重泉。

●●○○● 汉女输橦室，○○●●△巴人讼芋田。

○○○●● 文翁翻教授，●●●○△不敢倚先贤。

第（4）种格式仄起首句不入韵式（杜甫《春望》）

●●○○● 国破山河在，○○●●△城春草木深。

◎○○●● 感时花溅泪，●●●○△恨别鸟惊心。

⊙●○○● 烽火连三月，○○●●△家书抵万金。◎○○●● 白头搔更短，⊙●●○△浑欲不胜簪。

五言律诗是以首句不入韵为正规格式，所以第（2）种和第（4）种格式为最基本格式。

古诗词的平仄规律4

三、绝句的平仄格式

（一）七言绝句

绝句是每首四句，也就是律诗的一半，同样也分为四种格式，其实就是律诗的每一种格式的前半首。

（1）平起首句入韵式（李白《早发白帝城》）

○○●●●○△朝辞白帝彩云间，⊙●○○●●△千里江陵一日还。

●●○○○●● 两岸猿声啼不住，○○●●●○△轻舟已过万重山。

（2）平起首句不入韵式（窦巩《南游感兴》）

○○●●○○● 伤心欲问当时事，⊙●○○●●△惟见江流去不回。

●●○○○●● 日暮东风春草绿，◎○⊙●●○△鹧鸪飞上越王台。

（3）仄起首句入韵式（张继《枫桥夜泊》）●●○○⊙●△月落乌啼霜满天，○○⊙●●○△江枫渔火对愁眠。

○○⊙●○○● 姑苏城外寒山寺，●●○○●●△夜半钟声到客船。

（4）仄起首句不入韵式（王维《忆山东兄弟》）

●●◎○○●● 独在异乡为异客，◎○⊙●●○△每逢佳节倍思亲。

○○⊙●○○● 遥知兄弟登高处，●●○○●●△遍插茱萸少一人。

（二）五言绝句

和七言绝句相同，也是律诗的前半首。

（1）平起首句入韵式（李嘉祐《白鹭》）

○○●●△江南渌水多，●●●○△顾影逗轻波。

●●○○● 落日秦云里，○○●●△山高奈若何。

（2）平起首句不入韵式（李贺《莫种树》）

○○◎●● 园中莫种树，●●●○△种树四时愁。●●○○● 独睡南床日，○○●●△今秋似去秋。

（3）仄起首句入韵式（王安石《梅花》）

⊙●●○△墙角数枝梅，○○●●△凌寒独自开。

○○◎●● 遥知不是雪，●●●○△为有暗香来。

（4）仄起首句不入韵式（王维《相思》）

⊙●○○● 红豆生南国，○○●●△春来发几枝？

◎○○●● 愿君多采撷，●●●○△此物最相思。

古诗词的平仄规律5

四、近体诗平仄的一些讲究

（一）避孤平

所谓“孤平”就是指在平收的句子里，除了韵脚外，只有一个平声字。如七言诗中将“仄仄平平仄仄平”句式改为“仄仄仄平仄仄平”句式，很显然，由于第三字本应是平声字而由于在作诗时用了仄声字，使得整个句子除韵脚外，只剩下一个平声字，这就是犯了“孤平”的毛病。所以，在这样的句子里，第三字就不能用盘声字而是必须用平声字。同理，在五言诗的“平平仄仄平”句式里，也不能写成“仄平仄仄平”，这也犯“孤平”。如果因为创作的需要，七言的第三字，五言的第一字必须用仄声字，就必须在七言的第五字或五言的第三字想法补救。“孤平”是诗家的大忌，切记要注意。

在仄收的句子里，全句即使只剩下一个平声字也不算犯“孤平”，只算是一个“拗句”，也就是不规整的句子。

（二）一三五不论，二四六分明

“一三五不论，二四六分明”是近体诗的平仄口诀，是对七言诗说的。意思是第一字，第三字，第五字可以不论平仄，随意使用，而第二字，第四字，第六字则必须按照声律规定的规则，该平声的不能用仄声，该仄声的不能用平声。由此可知，在五言诗里面，就是“一三不论，二四分明”。

这一口诀对初学写诗的人来说，确实很方便，但是并不能全面概括，但是像前面说的关于犯“孤平”的问题时，就是七言的第三字和五言的第一字，这就不能随便用了，而是要注意不能犯“孤平”。

（三）拗救

从广义上来讲，凡是不符合平仄规律的字都叫做“拗”字，但在近体诗中那些不论平仄的字，就不能算是“拗”字了。只有在二四六分明而不分明时，一三五不能不论而不论了的字才算真正的“拗”字。如果出现拗字，就必须进行补救，救过来以后就不算毛病了。拗救的方法一般有三种。

（1）本句自救

七言诗的第三字拗，第五字救。如“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”（苏轼《新城道中》）中，本应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，但是对句中第三字用了仄声字“自”，则第五字就必须改用平声字“沙”，就成了“仄仄仄平平仄平”，起到了自救的作用。需要说明的是，此句中第一字本应是仄声而用了一个平声字“溪”，因其位置不重要，所以第五字必须进行自救。

五言诗中第一字拗则第三字救。如“挥手自兹去，萧萧班马鸣”（李白《送友人》）中，本应是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但出句中第一字用了平声字“挥”，那么第三字就要用一仄声字“自”进行自救，变成“平仄仄平仄”。（2）对句相救

七言诗出句的第三字该用平声字而用了仄声字，对句的第三字就将该用仄声字而改用平声字。如“见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公”（李贺《南园》）中，本应是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，出句的第三字用了仄声字“若”，对句中第三字就改用平声字“归”进行对救。同理，七言诗出句的第五字该用平声字而用了仄声字，对句的第五字就该用仄声字而改用平声字。如“身无拘束起前晚，路足交亲行自迟”（刘禹锡《答白宾客》）中，本应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，出句中第五字本应平声字而用了一个仄声字“起”，对句中第五字则必须用一平声字“行”进行对救。

五言诗第一字该用平声字而用了仄声字，对句的第一字就该用仄声字而改用平声字。如“不知明镜里，何处得秋霜”（李白《秋浦歌》）中，本应是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，出句的第一字用了仄声字“不”，对句中第一字就改用平声字“何”进行对救。五言诗第三字该用平声字而用了仄声字，对句的第三字就该用仄声字而改用平声字。如“促织甚微细，哀音何动人”（杜甫《促织》）中，本应是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，出句的第三字用了仄声字“甚”，对句中第三字就改用平声字“何”进行对救。

需要说明的是，对句相救都是仄拗平救，而没有平拗仄救的，因为如果平拗仄救就容易犯孤平。

（3）既本句自救又对句相救

再看前面曾举过的例子：“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”中，出句的第五字本该用平声字而用了仄声字“竹”，对句的第三字本该用平声字而用了仄声字“自”，在对句中第五字“沙”就既自救了本句的第三字，又相救了出句的第五字，这就是一字两救。

古诗词的平仄规律6

古体诗的平仄规律

古体诗的平仄要求不像近体诗那样严格，特别是汉魏六朝及以前，其平仄几乎是毫无约束，完全自由的。但自唐以后，有些诗人在写古体诗时为了有意避免律句，反而为古体诗的平仄造成了许多特点。但也有人受近体诗的影响，在写古体诗时故意掺进一定的律句，就形成了有别于古体诗的“入律古风”的风格。

古体诗每句的最后三字称为三字尾。就三字尾而言，常见的平仄类型有平平平、平仄平、仄平仄、仄仄仄四种类型。在平脚的句子里，五古第三字，七古第五字以用平声为原则，仄脚的句子里，五古第三字，七古第五字以用仄声为原则。下面以五古为例，分别看一下这四种类型的具体情况。

一、平平平，也称为三平调

这是古体诗的专用形式，用得最多，一般分为四类。

（一）仄仄平平平

如：“欲取鸣琴弹”（孟浩然《怀辛大》）。

（二）平仄平平平

如：“穷巷牛羊归”（王维《渭川田家》）

（三）仄平平平平

如：“醒时同交欢”（李白《月下独酌》）

（四）平平平平平

如：“长歌吟松风”（李白《下终南山》）

二、平仄平

这种形式也是分为四种。

（一）平平平仄平

如：“清光犹为君”（常建《宿王昌龄隐居》）

（二）仄平平仄平

如：“草深狐兔肥”（崔颢《古游侠》）

（三）仄仄平仄平

如：“草色新雨中”（邱为《寻西山隐者》）

（四）平仄平仄平

如：“松月生夜凉”（孟浩然《宿叶师山房》）

三、仄平仄

这种形式也是分为四种。

（一）平平仄平仄

如：“心随雁飞灭”（孟浩然《秋登兰山》）

（二）仄平仄平仄

如：“况之异乡别”（王昌龄《行子苦》）

（三）仄仄仄平仄

如：“竹露滴清响”（孟浩然《怀辛大》）

（四）平仄仄平仄

如：“衣上灞陵雨”（韦应物《长安遇冯著》）

四、仄仄仄

这种形式也是分为四种。

（一）平平仄仄仄

如：“登临出世界”（岑参《登慈恩寺浮图》）

（二）仄平仄仄仄

如：“十觞亦不醉”（杜甫《赠卫八处士》）

（三）仄仄仄仄仄

如：“幼为长所育”（韦应物《送杨氏女》）

（四）平仄仄仄仄

如：“舟楫恐失坠”（杜甫《梦李白》）

古诗词的平仄规律7

七古的平仄规律和五古的平仄规律相同，也是有四种形式，不过由于七古比五古多两个字，变化样式也就要更多一些，这里就不再多述了。

入律古风在平仄方面有别于一般古体诗，诗人在写作时尽量多用律句，因而相近于律诗的平仄格式，但和律诗又有所不同，一般为：

（1）入律古风句数不定。

（2）入律古风既可用平声韵又可用仄声韵，而且平声韵和仄声韵可交替使用。

以王维的《桃源行》为例：

渔舟逐水爱山春，○○●●●○△

两岸桃花夹古津。●●○○●●△

坐看红树不知远，●○○●●○●

行尽青溪不见人。○●○○●●△

山口潜行始隈奥，○●○○●○▲

山开旷望旋平陆。○○●●○○▲

遥看一处攒云树，○○●●○○●

近入千家散花竹。●●○○●○▲

樵客初传汉姓名，○●○○●●○

居人未改秦衣服。○○●●○○▲

居人共住武陵源，○○●●●○△

还从物外起田园。○○●●●○△

明月松下房栊静，●○○●○○●

日出云中鸡犬喧。

惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。

平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。

初因避地去人间，及至成仙遂不还。

峡里谁知有人事？

世中遥望空云山。

不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。

出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。

自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。

当时只记入山深，●●○○○●△ ○○●●○○▲ ●●○○●○▲ ○○○●●○○ ●●○○○●▲ ○○●●●○△ ●●○○●●△ ●●○○●○● ●○○●○○△ ●○○●○○▲ ○○●●○○▲ ●●○○●○● ○○○●○○▲ ●●○○●●○ ○○○●○○▲ ○○●●●○△

清溪几度到云林。○○●●●○△

春来遍是桃花水，○○●●○○●

不辨仙源何处寻。●●○○○●△

这首诗全篇共三十二句，几乎全部都是律句，且平声韵和仄声韵交替使用。如一至四句押上平十一真韵，五至十句押入声一屋韵，十一至十四句押上平十三元韵，十五至十八句押入声十四辑韵，十九至二十二句押上平十五删韵，二十三至二十八句押入声十七霰韵，二十九至三十二句押下平十二侵韵。

古诗词的平仄规律8

词的平仄规律

词是一种通行的名称，最早是被称之为“曲子词、曲词”等。这一名称，在唐、五代时就出现了，说明古代词与曲是不可分开的。清人刘熙载在《艺概》里曾说到“词即曲之词，曲即词之曲”。同曲子词类似的还有“长短句、乐府”等名称。如苏轼的词集《东坡乐府》，辛弃疾的词集《稼轩长短句》等。到宋代又有“歌词”之称，还有将歌词换称为“乐章”，如刘永的词集《乐章集》。由此可见，在古代词与曲是分不开的。后来曲子词、曲词、歌词等名称都简化为词，说明词作为一种独立的文学体裁而逐渐脱离了音乐。

由于词起源于曲，所以词的所有格式，包括句数、字数、平仄规律、押韵等都是按照音乐的规律而规定的，所以“词”包括词牌、词调和词谱三个部分。词牌是指词调的名称，词调是与词相配的乐调，词谱是出于音乐的要求在句数、字数、声韵等方面的格律规定。

词调的来源有来自民间，有来自外域，有乐工歌女创制，有文人墨客自度。对应每一个词调，就有一个词牌和词谱，因而词调越来越多，词牌和词谱也越来越多。清代查培继辑编的《词学全书》收集了683个词谱，清代万树的《词律》收集了1180个词谱，《钦定词谱》中共收集了词谱2306个，可见词谱之多。其实《钦定词谱》中是否把所有的词谱都收录进去，也不敢保证。

词的平仄格式可以说有多少词牌，有多少词谱就有多少格式，这与律诗不同。因为律诗的句数、字数相同，只押平声韵，所以就规定出四种基本格式。而词的句数、字数、押韵都不同，也就决定词的格式必然变化多样。

词的平仄虽比律诗的平仄要多种多样，但就每一种格式来说，却比律诗的平仄更为固定，除原调规定可平可仄的字外，填词者是不能随便改换平仄的。

词的平仄格式很多，掌握起来比较困难，但是也不是无规律可循。下面将二字句到八字句的平仄规律作一分述。

（一）二字句

二字句无论是叠句、起句还是上、下阙当中的位置，通常都是以“平仄”式出现。当然，偶尔也能看到“平平”或“仄仄”式，但极少见。如：

“杨柳，杨柳……断肠，断肠”(王建《调笑令》)

“……谁怕……微冷……归去……”（苏轼《定**》）

“……知否，知否……”（李清照《如梦令》）

（二）三字句

三字句一般用律诗的三字尾。即：

平平仄如“霜风劲”（张孝祥《六州歌头》）

平仄仄如“秋已尽”（李清照《鹧鸪天》）

仄平平如“日犹长”（李清照《鹧鸪天》）

也有其他形式但较为少见，如：

平平平如“愁摩愁”（顾夐《荷叶杯第二体》）

平仄平如“湘水流”（刘禹锡《潇湘神》）

仄平仄如“岸花老”（李甲《望云崖引》）

（三）四字句

四字句一般用律诗的前四字，即：

平平仄仄如“栏干拍遍”（辛弃疾《水龙吟》）

仄仄平平如“雾薄云轻”（韦庄《河传第六体》）

除此外还有：

仄平平仄如“试花桃树”（周邦彦《瑞龙吟》）

平仄平仄如“人在何处”（李清照《永遇乐》）

（四）五字句

五字句相当于五言律诗中的三种，即：

仄仄平平仄如“睡觉寒灯里”（陆游《夜游宫》）

仄仄仄平平如“落日水熔金”（廖世美《好事近》）

平平平仄仄如“天憎梅浪发”（周邦彦《菩萨蛮》）

（五）六字句

六字句是四字句的延伸，在平起的四字句前加仄仄，在仄起的四字句前加平平，即：

仄仄平平仄仄如“雪晓清笳乱起”（陆游《夜游宫》）

平平仄仄平平如“西园夜饮鸣笳”（秦观《望海潮》）

此外常见的还有：

平仄仄平平仄如“霜送晓寒侵被”（秦观《如梦令》）

仄仄仄平平仄如“脉脉此情谁诉”（辛弃疾《摸鱼儿》）

平平仄仄平仄如“今宵酒醒何处”（柳永《雨霖铃》）

（六）七字句

七字句相当于七言律诗，即：

平平仄仄平平仄如“平冈细草鸣黄犊”（辛弃疾《鹧鸪天》）

仄仄平平仄仄平如“老却英雄似等闲”（陆游《鹧鸪天》）

仄仄平平平仄仄如“料峭春风吹酒醒”（苏轼《定**》）

平平仄仄仄平平如“当年万里觅封候”（陆游《诉衷情》）

（七）八字句

八字句最常见的是上三下五的句型，如果第三字为平声字，则第五字用仄声字，如：

“想小楼终日望归舟”（张元干《满江红》）

句中第三字“楼”是平声字，第五字“日”为仄声字。

同理，如果第三字为仄声字，那么第五字就必须是平声字。如：

“图画里峥嵘楼阁开”（刘过《沁园春》）

句中第三字“里”是仄声字，第五字“嵘”为平声字。

关于古诗词的平仄规律简单地介绍这么多，这只是一点基本常识，要想真正了解和掌握古诗词的所有格式还需要认真钻研！

古诗的平仄规律篇2

本文主要探讨的是平仄美。平仄是汉语的特色。汉语有平仄, 英语有轻重。

1. 平仄与四声

汉语是音调语言分为阴平、阳平、上声和去声四种, 汉字声调的这种分法分四声始于魏晋时代。

平仄就是“平声和仄声的合称”[4]。它是中国古典诗词韵律对汉语声调的一种分类。一般来讲, “平声包括普通话中的阴平声和阳平声。仄声就是上声和去声。”[5]例如, 按现代汉语来讲, “徘徊”属平平式, “零乱”属于平仄式;“巴山楚水凄凉地”其平仄格式为“平平仄仄平平仄”。

因为汉语是声调语言, 如果一句或一首诗中平仄没有多大变化, 就会让读者感到单调无味, 就不会产生此起彼伏的声音美。

2. 平仄的“粘”和“对”

平仄的“粘”是指在全诗中, 诗的第三句的第二个字要和第二句的第二个字的平仄一样;第四句的第二个字要和第五句的第二个字的平仄一样, 以此类推。例如:

离离原上草, 一岁一枯荣。

野火烧不尽, 春风吹又生。

远芳侵古道, 晴翠接荒城。

又送王孙去, 凄凄满别情。

——白居易《赋得古原草-送别》

诗中首联第二句第二字“岁”与颔联的第一句第二字“火”分别为四声和三声, 都属于仄声字, 二者属于仄粘;颔联第二句第二个字“风”和颈链第一句第二个字“芳”都属于一声, 都是平声字, 属于平粘;颈链第二句第二个字“翠”和尾联的第一句第二个字“送”都是四声, 都属于仄声, 属于仄粘。

所谓的“对”是指一联之中, 上下两句的平仄相对。例如:一联之中, 上句平仄格式若是:平平仄仄平, 下句则是:仄仄平平仄。以此类推。

3. 平仄和对仗美

对仗指的是“写律诗、骈文是按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句”。[6]由此可以看出, 对仗与平仄和字义有着密切的关系。

对仗有宽对和工对。与宽对相比, 工对较严格。它包括三个条件: (1) 有相同的节奏, 相对的平仄。 (2) 诗行中字词相同的语法结构, 相对/相反的字义。 (3) 一致的词性。本部分主要探讨的是第一个条件。即出句和对句的停顿必须一致, 也就是节奏一致;平仄必须一致, 例如:

(l) 海内存知己, 天涯若比邻。

——王勃《送杜少府之任蜀州》

此联中, 上下句节奏一致, 格式为212式。上联的平仄格式为:仄仄平平仄, 下联为:平平仄仄平。“海内” (两仄) 对“天涯” (两平) ;“存” (平) 对“若” (仄) ;上下联平仄相对, 音调抑扬顿挫, 错落有致。

因为工对的对仗要求比较严格, 所以古诗中工对的对仗数量较少。

一首诗中, 诗行内平仄交替出现, 错落有致;诗行之间, 平仄相对相粘, 环环相扣, 这样就把全诗的音调美连成一体, 形成了一种跌宕起伏的声音美。

4. 古诗“平仄”与英诗的“抑扬”

4.1 英语诗歌的抑扬格律

古诗在被译成英语时, 诗行中的平仄通常被译者处理成了英语诗歌中的抑扬格。

英语诗歌是由若干个诗节 (stanza) 构成的, 而每个诗节又有若干行 (lines) 组成, 每行又是有若干个音步 (foot) 构成。每个音步是由重音节 (stressed syllable) 和非重音节 (unstressed syllable) 按一定规律组合而成。重音节又称“扬” (用“/”表示) , 非重音节又称“抑” (用“ˬ”表示) 。按照重音节和轻音节的排列规律, 英语诗歌主要有以下几种格律。

抑扬格 (iambic foot) :由一个非重读音节后面跟着一个重读音节构成 (“one unaccented followed by an accented syllable”[7]) 。例如:“away”和“delight”。抑扬格是英语诗歌中最基本、最常使用的节奏。

扬抑格 (trochaic foot) :正好与抑扬格相反。它是由一个重音节后面跟着一个非重读音节构成 (“an accented followed by an unaccented syllable.”[8]) 。例如:“only”和“measure”。

抑抑扬格 (anapestic foot) :两个非重读音节后面跟着一个重读音节 (“two unaccented syllables followed by an accented syllable”[9]) 。例如:“intervene”和“to the end”.

扬抑抑格 (dactylic foot) :一个重音节后面跟着两个非重读音节 (“one accented syllable followed by two unaccented syllables”[10]) 。例如:“happily”和“merrily”。

以上四种格律在诗英语诗歌中是最常见使用最多的。除此之外, 英语诗歌中还有两种不经常使用的格律。它们就是:抑抑格和扬扬格。这两种诗歌的节奏形式经常被插入到其他的诗行中间去, 目的是为了起到强调或突出的作用。

4.2 古诗的平仄美在英译时的丢失

因为汉语诗歌注重的是“平仄律”, 英语诗歌注重的是“轻重律”, 二者巨大的差异使得汉语古诗的平仄美无法在英文中对等地实现。下面是白居易《赋得古原草-送别》的英译文。

Grass on the Ancient Plain

——Farewell to a friend

Wild grasses spread o’ver ancient plain;

with spring and fall they come and go.

Wild fire can’t burn them up;again

They rise when vernal breezes blow.

Their fragrance overruns the way;

Their green invades the ruined town.

To see my friend go far away,

My sorrow grows like grass ov’er grown[12]

——Tr Xu Yuanchong

这首诗中, 韵律是abab, cdcd格式。在每一个音步中, 轻音在前, 重音在后抑扬结合。虽然原诗字里行间之间的“粘”和“对”, 以及对仗美等已经不复存在, 但完美的押韵和轻重音的有机结合仍然带给读者音美的享受。

从汉语诗歌的种种英译文可以看出, 虽然汉语诗歌在一定程度上是可译的, 但由于英汉两种语言的巨大差别, 汉语诗歌的音美, 尤其是平仄美, 虽然可以被英语不同种类的“抑扬”所代替, 但它们仍然是无法对等地在目的语中被实现。

参考文献

[1][5]刘再华, 贺惠宇.诗通[M].长沙:湖南大学出版社, 1999.

[2][3]顾正阳.古诗词曲英译美学研究[M].上海:上海大学出版社, 2006.

[4][6]夏征农.陈至立主编.辞海第六版普及本.上海辞书出版社, 2010.

[7][8][9][10]沃伦 (Warren, R.P) .理解诗歌[M].北京:外语教学与研究出版社, 20004.

[11]孙大雨.英译唐诗选:汉英对照[M].上海:上海外语教育出版社, 2001.

浅谈格律诗的平仄规律篇3

古代的平声字,在普通话里已经变为阴平和阳平。古代的仄声字也有一小部分变为普通话里的阴平和阳平。这也就是说,普通话里读阴平和阳平的字绝大多数属平,极少数属仄。

古代仄声中的上声字,在普通话中大部分还读上声,小部分读去声,古代仄声中的去声字,在普通话中还读去声,还有古代一部分仄声中的入声字,在普通话中也读上声和去声。这也就是说,普通话中凡读上声和去声的,都属仄。

格律诗的平仄看起来很复杂,实际上主要只有三点:即“交替”、“对立”和“粘”。“交替”是对一句诗说的,“对立”是对一联的两句诗说的,“粘”是对上联的“对句”和下联的“出句”说的。

所谓“交替”,即平仄相间。就是在一句诗中,如果第一个节奏单位的第二个字是平声,那么,第二个节奏单位的第二个字就必须是仄声,跟着第三个节奏单位的第二个字又必须用平声。同样道理,凡是第一个节奏单位的第二个字是仄声,那么第二个节奏单位的第二个字就必须是平声,跟着第三个节奏单位的第二个字又必须用仄声。这样,在一句诗中平仄交替,读起来抑扬顿挫,铿锵悦耳。同时,每个节奏单位的第一个字,也就是句中的一、三、五字(五言是一、三字)不是关键地方,而每个节奏单位的第二个字,也就是二、四、六字(五言是二、四字),在节奏点上,是关键地方,因之平仄是固定的。这也就是所谓的“一三五不论,二四六分明”。

所谓“对立”,是说在一联之中,出句和对句中相应位置(主要为第二个字)的平仄必须相反,即出句的第一个节奏单位的第二个字如果是平,对句的第一个节奏单位的第二个字就必须是仄。同样道理,出句的第一个节奏单位的第二个字如果是仄,对句的第一个节奏单位的第二个字就必须是平。由于对立,把一联的两句连起来读,声调就有变化,不呆板。如果违犯了这一规律,叫“失对”,也是格律诗所不能允许的。

所谓“粘”,就是上联对句和下联出句第二字的平仄必须相同。如果是七言律诗,则两句的前两个节奏单位的第二个字的平仄要相同,平粘平、仄粘仄,后三个字翻跟头;如果是五言律诗,则两句的第一个节奏单位的第二个字的平仄要相同,平粘平、仄粘仄,后三个字翻跟头。例如,如果上联对句是“平平仄仄仄平平”,那么,下一联出句就应是“平平仄仄平平仄”。下联出句的前两个节奏单位和上联对句的前两个节奏单位的平仄相同,平粘平,仄粘仄,下联出句的后三个字“平平仄”是由上联对句的后三个字“仄平平”翻跟头过来的。如果违犯了这一规律,叫“失粘”,也是律诗所不允许的。

下边以毛泽东《七律·长征》为例进行分析(为节约篇幅,只分析前四句):

红军不怕远征难,(出句)

万水千山只等闲。(对句)

五岭逶迤腾细浪,(出句)

乌蒙磅礴走泥丸。(对句)

金沙水拍云崖暖,(出句)

大渡桥横铁索寒。(对句)

更喜岷山千里雪,(出句)

三军过后尽开颜。(对句)

第一句“红军不怕远征难”:“红军”分别属阳平、阴平,都是平;“不怕”都属去声,都是仄;“远征难”三字分别为上声、阳平、阴平,是仄平平。全句排下来为平平仄仄仄平平。

第二句“万水千山只等闲”:“万水”分别为去声、上声,都是仄,“千山”都是阳平,都是平;“只等闲”三字分别为上声、上声、阴平。分别是仄仄平。全句排下来为仄仄平平仄仄平。

第三句:“五岭逶迤腾细浪”:“五岭”都为上声,都是仄;“逶迤”分别属阴平、阳平,都是平;“腾细浪”分别为阳平、去声、去声,分别是平仄仄。全句排列起来是仄仄平平平仄仄。