班主任是什么

班主任是什么（精选13篇）

班主任是什么 篇1

班主任手记-班主任是什么?

“班主任”，你是什么?

为什么会有这样的问题呢?最近，我回忆了以下工作来的班主任经历，发现班主任工作越来越荒唐，不是我没干好，而是你干不好。如今，在学校，最不受大家欢迎的工作首推班主任。早些年，老师们为班主任工作算不算工作量争论，好在还有人认为可以做，毕竟可以从中找到些乐趣。如今，班主任津贴上去了，但干工作的热情却下来了，为什么?我个人认为有两点：

第一，如今人际关系复杂，社会矛盾尖锐。纯洁的师生关系如今也受到冲击，人与人之间缺乏信任。家校关系紧张，缺乏理解，动不动就指责老师，特别是班主任的事成为新闻常态，缺少真正有良知的新闻分析人士来对社会舆论进行正确的引导。无论事情大小，老师成为弱势群体，成为社会的出气筒。面对如此现实，怎么办?惹不起，我躲起来。没干班主任成了大家的羡慕词。

第二，工作压力大，事情多而杂。就我本人来讲，两个班的语文课，国家规定12节，学校安排18节;国家规定40人一个班，我两个班112人，快3个班的人数了。这还不说，加一个班的班主任。如今干班主任最烦的不是教育学生，进行班级管理，而是要做许多本不应该由班主任做的工作。开学以来，我给保险公司收保险费，给牛奶公司收订牛奶的.费用，给社保收社保费，给预防部门收流感疫苗注射费，给食堂收午餐费，给送水公司收纯净水费，给……还有许多，我记不清了。这还仅仅是一个月中发生的事。我常常被这些繁琐的、无聊的、本不由我管的事烦心。而且还经常被学生及家长误解，因为钱是你收的。

班主任是什么?不知道，听说如今社会矛盾尖锐，有人想到了班主任，要大家家访，对了，明天我必须家访了，不能再写了，只能在此自问一声：

班主任是什么?我看什么都不是，我看又什么都是!

救救班主任吧!

班主任是什么 篇2

一、班主任首先得是学生心目中认为的“好人”

我这里所说的“好人”, 绝不是一般意义上的善良人, 更不是那种整天被学生牵着打转转的“老好人”。在学生心中, 这种人能说到做到, 绝无虚妄的言行;这种人做事公平、公正。也就是说, 你就是他们的包青天, 能“一碗水端平”。学生有事愿意拿到你这里来, 也愿意听你的意见。说实话, 这做起来真有点难。一个班七、八十人, 来自不同的家庭, 有不同的背景, 不同的习惯、性格, 要“一碗水端平”又谈何容易。但当不了这个“好人”, 你就成了“猪八戒照镜子, 里外不是人”了, 你也就丧失了掌控全班的能力。到时候, 那就真的是“一夫作难而七庙隳, 身死人手, 为天下笑”了。

二、班主任应该是学生心目中认为的“好长者”

要做他们心目中的好长者, 我认为至少要做到“二度”。

善于周旋显示气度。长者嘛, 自然不会斤斤计较, “宰相肚里能撑船”。学生毕竟是孩子, 对于“冲动的惩罚”他们只知道, 有时候打一点太极, 做事有弹性, 既能显示你的气做人的气度, 也能让工作游刃有余。

善于指引显示厚度。学生是一种特殊的受教育的对象。他不是士兵, 更不是罪犯。因此, 虽然班主任工作要用制度来规范学生行为, 但我认为更要用自己丰富的人生体验来指引学生, 讲明人生的要义和真谛。用农村的话说, 就是要让学生觉得你“吃的盐比他吃的米多, 走的路比他过的桥还多”, 你就是他们的主心骨。

三、班主任必须得是学生心目中的“好老师”

一个班主任必须上好自己的课, 让自己业务素质的魅力在学生面前大放光彩, 这绝对是为自己当好班主任埋下的最好伏笔。韩愈说“师者, 传道受业解惑也”。很难想象, 在课堂上无法征服学生的老师, 怎么能在生活中征服他, 又怎能让这些懵懂之人亲你信你。“亲其师”, 方能“信其道”。一次语文课上, 在讲史铁生的《我与地坛》时, 我用这样的总结启发学生认识人生的意义:“同学们, 未来才能决定历史的价值。曾经的屈辱也可成财富, 沧海也能变桑田;曾经的荣耀也能成伤痛, 美梦也会变泡影。我们选择什么呢?”这些话形象而铿锵, 在良好理解文章内涵的背景下和课堂营造的恰当氛围中, 是很具有鼓动性的。学生当时投来的是一片肯定和钦佩的眼光, 于是, 你便成了他们心目中的“好老师”。

四、班主任应该是学生心目中认为的“好朋友”

我们不难发现, 班主任如果能和学生多些共同语言, 能和学生保持和谐关系, 这个班的工作一定比较顺利。这就需要我们保持一颗年轻的心, 要与时俱进, 要把握时代的特点, 要广泛吸收现代信息、保持思想的活跃。这样才能始终与学生站在一个时代平台上, 才能保证和他们有共同的话题、共同的情绪, 才有可能成为学生心目中的朋友。所谓“良师益友”说的就是这个道理, 在这里我就不赘述。

五、班主任还得是学生心目中认为的“好医生”

中医讲究望、闻、问、切等手法, 班主任对这些手段也要样样都会。这样才能明确学生问题, 以便对症下药。这些涉世未深的“家伙”最忌讳的就是被冤枉, 反应比窦娥还强烈;最喜欢你把话说到他心坎上, 他会对你服服帖帖。班主任对高中阶段不同时期以及同一时期不同学生的心理变化要做到心中有数。对高中三年的大致心态我用这样三个词总结:新鲜、乏味、紧迫。在不同大心态之下处理学生具体的事情, 方法是不一样的。

审优秀班主任的标准是什么 篇3

爱心·奉献

作家刘心武在上世纪七十年代末发表小说《班主任》，因其深刻的现实意义而被誉为伤痕文学的开篇之作。小说描写了班主任张俊石答应16岁的“小流氓”宋宝琦到自己的班级就读，遭到同事和班干部的反对，张老师却“心怀激昂壮志”要将宋宝琦培养成社会主义建设者和接班人的故事。在那个艰难的时期，体现了班主任责任感、爱心和奉献的意识。可以说，不管环境如何恶劣，爱与被爱一直没有在师生之间消失，它需要的只是一次唤醒，一种意识层面的觉悟。

1984年6月，“五讲四美三热爱”活动在全国蓬勃开展，其主题词也成为20世纪80年代最经典的口号，文明和热爱成为那个时期主流的价值追求。爱心、奉献和责任也成为全国第一次班主任表彰大会的关键词。

1985年，新中国的第一个教师节，北京发行纪念邮票，封面图案为花朵与教师。其寓意为：老师像园丁，用辛勤的汗水浇开祖国的花朵。于是，尊师重教的风气骤起，孺子牛、蜡烛、人梯等成为教师的专属称谓。

在这一背景下，二十世纪八九十年代，爱和奉献一度成为衡量班主任工作的标准，成为班主任从事班级管理的一条行为准则，无私奉献、大爱无疆是当时班主任群体的精神主流。而那些一心扑在班级里，晚上加班家访的班主任被高调宣传。由此可以看出，那是一个只讲爱心和付出的年代，理念、智慧还没有很好地得到重视。

九十年代，班主任的奉献和爱心开始呈现多样化趋势，但仍旧以老黄牛式的标准楷模为主，并涌现出一批用自己的爱心、责任和智慧引领学生生命成长的“新型”优秀班主任。1998年，李镇西老师在《爱心与教育——素质教育探索手记》中叙述了很多教书育人的感人故事，其中既有其对学生真挚的爱，又有学生对李老师爱的回报，而更多的是一个优秀班主任源于爱心的责任感。《爱心与教育》不仅是教育的新经典，更是对那个时期班主任工作的一个高度浓缩和概括。

民主·科学

自上世纪九十年代始，“人文精神”成为学界关注的一个焦点话题，而其核心是“以人为本”。

魏书生老师在《班主任工作漫谈》一书的自序中说：“我常常觉得班级更像是一个小社会，社会上有什么，一个班级就可能有什么。学生走出家庭，通过在这个小社会里实习，才具有了一定适应大社会的能力。”由此，他提出了自己的班级管理理念：一是民主，二是科学。他的这一理念，引出了班主任工作的一个新的探索期，那就是民主理念和科学管理意识在班级工作中的深度渗入。在这本书中，他收录了《一人为全班，全班为一人》《和后进生组成互助组》《设立值周班长》《犯错误，唱歌》《学生座位自愿组合》等大量体现民主治班和科学管班的文章，浓缩了那个时期民主意识对班主任工作实践的影响。

在这一时期，李镇西老师也开始了从爱心教育到民主教育的思考。2000年安徽省发生的“刮脸”事件，引发了李老师和国内同行对“体罚”问题的反思。在每次体罚之后，人们往往把焦点放在“施暴”的教师身上，习惯于从师德方面予以谴责，或者冠以“缺乏爱心”之类的帽子。随着民主意识的加强，很多像李老师一样的班主任开始从这件事中看到“中小学教育中民主教育长期缺失带来的后果”。在《民主与教育》这本书中，李老师收录了《在民主生活中学民主——民主知识的启蒙》《今日的学生，就是将来的公民》等文章，这些文章引发了人们对民主教育的进一步思考。

同时，在民主理念的引领下，班级管理策略开始朝向科学化的方向发展。以学生参与为主的班级自动化管理、班级自我管理等班级管理模式纷纷出现。“人人有事干，事事有人管”成为班级民主文化的图腾，班主任试图通过班干部队伍建设、班级管理制度建设和班级民主运作模式建设等来培养班级管理的科学化，并培养学生的民主意识和法制意识。

一些其他行业的先进管理经验也被引入班级管理之中，比如，具有企业管理鲜明特征的“量化管理”，就被引入到班级管理之中，且一度引领了这个时期的班级管理主潮，成为众多班主任仿效、复制和使用的常用管理方式。

自主·专业

2002年，国家开始关注自主发展战略。2006年，党中央国务院提出自主创新、建设创新型国家战略，并力争在15年内把我国建设成自主创新型国家。一时间，各行各业纷纷把目光聚焦在自主发展上，而在教育领域，这种“自主”表现在学生方面，就是学生的自主管理，即学生在教师积极的引导下自行发现自我价值、发掘自身潜力、确立自我发展目标、形成适应社会发展和推动个体与社会发展的意识和能力。对于班主任来说，这种“自主”则表现在自身的专业化发展上，同时，培养学生的自主创新能力，也成为迄今为止仍在努力的一大目标和任务。

2002年10月，全国第十一届班集体建设理论研讨会在天津市大港区举行，首都师范大学王海燕教授提炼了“班主任专业化”的理念，这是班主任自主、专业化发展的萌芽，也可以说，中小学班主任工作的理论探讨进入了“自主—专业化”时期。

2003年11月，全国第十二届班集体建设理论研讨会在柳州举行，“班集体建设与班主任专业化发展”成了会议的主题，“班主任专业化”建设以民间学术影响的方式推向全国，也引发了全国范围内民间研究意义上的“班主任专业化”理论探讨。

2004年，班华教授在《专业化：班主任持续发展的过程》一文中，对班主任专业化的概念厘定、制度建构、操作规程的形成等进行了概略式的论述。

2005年1月，南京师范大学教育科学学院举办了第一期班主任专业化培训班。同年4月16日，《人民教育》编辑部在浙江省举行了全国班主任工作与班主任专业论坛。这些学术活动的开展充分表明了班主任工作已经有了自主发展、专业发展的意识和能力。

2006年，教育部出台《教育部办公厅关于启动实施全国中小学班主任培训计划的通知》，对班主任的要求有了更明确、更专业的标准，正式赋予班主任以专业形象。与此同时，一大批教育专业报刊相继发表了有关班主任专业化的文章，并推出了一些相对成熟的探索成果。

官方的认定和学术研究的深入推进，逐渐改变了班主任工作专业理论匮乏、专业能力不足、自主缺失和个性不强的弊端，班主任开始关注自身个体的特长和特点，注重寻找属于自己的发展方向。班主任工作开始出现“百花齐放、百家争鸣”的局面，如万玮老师的《班主任兵法》，李迪老师的《我和学生谈爱情》，袁卫星老师的《生命课》系列专著等等，呈现了他们各自在特长领域的研究成果，实用、个性、特色、专属等与自主、专业有关的词汇正逐渐成为衡量优秀班主任的标准。

爱是教育的根本，无论是民主还是自主，无论是奉献、科学还是专业，爱都是它们的基础。从这个意义上来说，这三个时间段的各种理念互相渗透并科学发展，其实是班主任成长的目标日渐细化、明确和个性化的过程，这或许就是班主任专业化发展的基本方向。

（作者单位：临沂市兰山区教体局教研室

山东临沂 276002）

责任编辑 王清平

副主任医师评审条件是什么 篇4

副主任医师，医生职称的一种，居主任医师之下，主治医师之上，为副高级职称。一般，也简称为“主任”，患者均以此为尊称。一般冠以姓氏，例如：李主任。

级别不同，主任医师(Chief Physician)是医生职称中的最高级别，属于正高级别。副主任医师，医生职称的一种，居主任启激扰医师之下，主治医师之上，为副高级职称。

晋升条件不同，住册成为医师满4年，可以考主治，获得职称满5年，有晋升副主任医师的资格，一般是评，要论文、课题等等，副主任医师满5年，有晋升主任医师的资格。

薪资待遇不同，有资格晋升不代表一定能晋升，而且，晋升了不一定有相应待遇，有高职低聘一说。每个医院晋升的条件铅凳不一，都是积分，然后由职称委员会评的。

车间主任的生产职责范围是什么呢 篇5

2、对车间进行周期性巡视检查，不断地到各个作业工位检查工作情况，发现异常及时处理和协调，检查督促车间设备的合理使用和维护。

3、负责车间内部的6S管理，包括筛选、分类、清扫、保持、自律等活动的实施、检查和监督。

4、负责车间员工考核评定工作，倾听员工意见，了解员工思想动态并及时反馈。

5、负责安排、监督、检查车间修理设备专用工具的维护保养工作，确保车间正常使用。

6、做好车间生产作业安排的记录，统计和分析，及时总结生产过程中的问题与经验，并负责完成该工作报告。

7、定期召开部门例会，使车间工作流程不断优化与改进，以提高工作效率。控制维修质量及生产成本，确保车辆维修按时、按质完成。

是什么年？是什么生肖年？ 篇6

20农历的天干地支为丙申，生肖属猴，即年是农历丙申属猴的生肖年。

丙申年，丙为火，火色红，申为猴，所以民间亦称2016年为火猴年或赤猴年。

猴年出生的人的优点

才智高且具优秀的头脑，行动活泼好动且伶俐。好竞争，手腕敏捷有侠义心情，反应快，能见机行事。社交手腕高明善解人意，很快与人打成一片，但不喜欢被人控制，喜爱追求新鲜事务。聪明、机智、创新有才华，能言善道，有极强的自我表现欲。非常适合演艺和推销工作。猴年生的男性精力充沛身体健壮，常表现达观机智勇敢，对环境变化有很强的适应能力生性顽强不服输，拥有多项才能而能居主导地位。求知欲很强，博览群书，记忆力惊人，头脑灵活很有创造力。善於把握机会扩大发展，造成时势，成为大企业家。

猴年出生的人的缺点

平常爱说大话，有时有反对人之意见虚语或伪诈行为。忽略必需遵守社会全体规范，有点不脚踏实地。生性爱玩缺乏耐心毅力，眼光看得不远，犯有今朝有酒今朝醉的毛病。依赖心很重，好夸张和爱慕虚荣且喜新厌旧，不管做任何事都不会持续太久。狡滑伪善，无耐心不忠实狂妄自大，过份乐观，自负心强喜投机。为了达成目的喜爱说谎骗人，尽管才智出众、八面玲珑，却不能以德服人，是典型的机会主义者。猴年生人无论说话做事一定要诚实踏实，否则会一塌糊涂。有自以为是急就章的毛病，所以常导致错误失败。

班主任是什么 篇7

关键词：哲学观,反思,自我意识

“哲学是什么”与“什么是哲学”是哲学学习者必然要追问的两个问题。对于这两个问题的探讨不是要最终找到一个确定无疑的答案, 而是在对这两个问题的不断探寻与摸索中, 逐渐形成和构建每个哲学学习者自己独特的哲学观, 从而在自己哲学观的背景之中进行进一步的学习与研究。

人们通常认为“哲学是什么”等于“什么是哲学”, 事实上并非如此。首先“哲学是什么”是在追问历史上的“哲学”是什么, 这个问题本身暗含着“哲学”已经是一种既成的事物。这种事物从一开始萌芽, 是一种“吾不知其名”的状态, 然后经过漫长的发展演变, 逐渐成熟起来, 然后人们觉得有必要“强为之名”, 遂将其称之为“哲学”。那么“哲学是什么”也就是追问“哲学”产生的这个历史过程中, 包括“哲学”概念产生后, 一直发展到今天, “哲学”是什么样子的, 即“哲学”事实上是什么。

而“什么是哲学”, 追问的是什么样的学问可以被称为“哲学”, 也就是追问“哲学”应该是什么。在哲学研究的过程中, 我们会不断的去体悟“哲学”这个概念, 并对这个概念产生一定的理解, 不仅对于它的过去有一种理解, 对它的现在有一种理解, 而且对哲学的将来也有一定程度的理解。虽然, 随着学习和研究的深入, 对“哲学”的理解会不断的发生变化, 但这种理解终将趋于成熟, 最后稳定生根, 成为哲学研究者的一种信念。这种对哲学的理解, 就是哲学研究者对“什么是哲学”的回答, 是学者心中对哲学的一种期望状态, 是一种坚定的信念, 甚至会成为一种信仰, 这就是哲学观。换句话说, 哲学观就是对“什么是哲学”的理解, 或者说是哲学观的具体体现就是对“什么是哲学”的问题作出回答。

显然, “哲学”在哲学史上已经有其既成的形态了, 但这种既成的形态不一定就是“哲学”应该是的那种形态, 也就是说“事实”与“应该”不是一回事。所以说“哲学是什么”绝不等于“什么是哲学”。

纵观哲学史, 我们发现哲学史上有很多不同的哲学学派, 每个学派的哲学观点都不尽相同, 并且各有特色。“从某种意义上说, 一个哲学派别之成为一个哲学派别, 首先在于其对‘什么是哲学’这个问题有着不同于其他派别的独到理解。如果我们把哲学史看做是由不同的哲学家和哲学派别的思想构成的逻辑链环, 那么我们也可以说, 一部哲学史也就是人们对于‘什么是哲学’这个问题继续不断地作出不同理解的历史。”而“人们对于‘什么是哲学’这个问题继续不断地作出不同理解”的过程正是哲学观的形成过程。

哲学之所以如此难以理解是由于它本身的不确定的多变的本性决定的。尽管历来哲学研究者对“哲学是什么”与“什么是哲学”这两个问题的理解至今仍无法达成一致意见, 但我们依然可以在某种程度上对哲学有一个总体的普遍意义上的理解。

哲学是人反思的自我意识, 也就是说首先哲学是属于人的, 或者说, 哲学是具有属人性质的。在西方哲学的发源地古希腊, 哲学是起源于人们对于世界的惊异的, 就是说是人这种存在物的惊异使哲学成为可能的。智者学派的普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”, 苏格拉底提出“认识你自己”的著名论断, 也就是认识人自己。到了近代西方哲学, 哲学家们实现了西方哲学由本体论向认识论的转向, 开始研究人的认识何以可能。现代西方哲学则更进一步的开始研究人的生存问题。在中国哲学史上, 哲学一直是人们用来寻找自身安身立命之本的学问。从先秦哲学到近代现代哲学, 人的性、命等问题一直是哲学的主题。至于马克思主义哲学已经被人们称为人本主义哲学, 就更加离不开人了, 马克思哲学的主题就是通过考察资本主义条件下工人的异化的情况, 使人通过实践活动扬弃异化, 最终实现每个人自由而全面的发展, 实现全人类的解放。总之, 无论是西方哲学, 还是中国哲学, 或者是马克思主义哲学都是关于人的哲学。哲学是不仅要解释世界, 而且还要改造世界的, 它也是不仅要解释人, 而且要改造人的, 人是世界中的人, 世界是人的世界, 二者是有机联系的。哲学的终极目标是使世界作为世界而成为世界, 使人作为人而成为人。

这样, 就对哲学有了一个大体的理解, 即是简略回答了“哲学是什么”的问题。显然, 在作出这种理解的同时, 就形成了一种独特的哲学观, 其观点就是上面所阐述的那样, 把哲学理解为人的反思的自我意识。当然, 作出这种回答不是要把哲学固定为这样一种东西, 只是试图以此去理解总结自己的哲学观, 以使自己明晰起来, 而后还要继续的去追问“什么是哲学”和“哲学是什么”的问题, 对这两个问题的回答是永无止境的, 重要的是在对这两个问题给出回答的过程中使自己不断的作为人而成为人。

参考文献

[1]张志伟.西方哲学史.北京.中国人民大学出版社, 2002年, 第1版.

为什么是女性？为什么是摄影？ 篇8

进入伦敦摄影师美术馆（The PhotographersGallery）于今年10月开始举办“1970年代的女性主义先锋艺术”（Feminist Avant Garde of the 1970s）展览现场，首先占据视线的是一块影壁。展览介绍占据半壁，覆盖另一半的则是艺术家玛丽·贝丝·埃德尔森（Mary Beth Edelson）一幅拼贴作品《最后的晚餐：一些在世的美国女性艺术家》（Last Supper： Some Living American Women Artists）（图1）。

《最后的晚餐》本为达·芬奇名作，描绘耶稣在被罗马士兵逮捕的前夕与十二门徒共进最后一餐的情景。这幅拼贴作品以达·芬奇原作为底，将十二门徒的头像以创作当年（1972年）在世的女性艺术家头像替换。在画面外另起一圈，填满符合主题的艺术家黑白照片。画面中，最让人感兴趣的当然是耶稣和犹大。端坐正中的“耶稣”被乔治亚·奥基芙（Georgia OKeeffe）的头像取代，手握钱袋的“犹大”则是阿尔玛·托马斯（Alma Thomas）。不同于脸色阴郁的犹大，托马斯脸上是自然开朗的笑容。而旁边的“彼得”—李·克拉斯纳（Lee Krasner）笑得更为灿烂。

奥基芙1920年代即已出名。作为画家，她以半抽象半写实的手法绘制花朵的微观细节、岩石肌理变化、海螺、动物骨头和荒凉的美国内陆景观。作品中常充满着同色调的细微变化，组成具有韵律感的构图，成为1920年代美国艺术的经典代表。她的丈夫是摄影大师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz），以她为模特的许多照片已经成为世界摄影史的经典。

托马斯比奥基芙年轻4岁，以抽象手法使用色域绘画闻名。如果从绘画风格上看，托马斯无疑和欧姬芙不是一路人。对于写实手法来说，抽象主义的确意味着一种背叛。而扮演“彼得”的克拉斯纳与欧姬芙在绘画风格上虽无太多相似之处，但二者有一个有趣的共同点：丈夫都是知名艺术家—克拉斯纳的丈夫是抽象表现主义代表人物杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。

在传统的男权社会中，对于女性地位的评价和衡量总难独立，“妻凭夫贵”显得非常自然，而佐治亚·欧姬芙和李·克拉斯纳这两位女性艺术家作为独立个体达到的艺术成就，却足以让她们名声显赫的丈夫变成一个趣味的注脚，或许从这个层面来看，女性主义的终极目标“男女平等”实现了。然而，作为追求的这种男女平等，也正好映射出不平等的现状，比如《最后的晚餐》背后指涉的圣经—《圣经》中写到男人和女人时讲：“上帝从男人身上取出的肋骨造了女人，把她领到男人面前。亚当说，这是我的骨中骨，肉中肉；要把她叫做女人，因为她是从男人身上取出来的。”

宗教不讲道理地设置了性别歧视，而将耶稣和十二门徒改换性别，本身就是一次彻底的颠覆。用女性主义颠覆传统男权，仿佛可以连“背叛”本身包含的歧视也一同掀翻。“1970年代的女性主义先锋艺术”展用这幅作品打头，把当年女性主义艺术作了一个全景式的概括。

这个展览的作品涵盖了1970年代48位女性艺术家的200余件作品，包括照片、拼贴画、表演艺术、电影和录像等形式。这些激进、充满诗意与讽刺且常常伴有挑衅意味的作品反映了性解放、性别平等、民权抗争等话题逐渐成为公共话语的时代的到来，它们进一步激励女性艺术家对“女性身份”、“性别角色”以及“性政治”提出质问和挑战。此次展览强调了具有开创性的女性主义艺术实践及其对后世艺术家产生的广泛影响。

伦敦摄影师美术馆位于伦敦核心城区SoHo区牛津街附近，是一座小楼，每层一个展厅，面积都不到50方平米。这个展览占据两层，展品安排得很紧凑。展览分四个部分：家庭议程（Domestic Agenda）、吾肤之中（In My Skin）、另一个自我（Alter Ego）和诱惑的躯体（The Seductive Body）。

家庭议程

第一部分“家庭议程”展示的作品挑战了对女性“主内”（in the home）的这一刻板印象。德国艺术家雷娜特·艾森内格尔（Renate Eisenegger）在其表演艺术“高楼（1号）”（Hochhaus， Nr.1）（图2）中，把自己的脸涂成白色，以蹲姿缓慢行过一条高楼里的长走廊，一边走一边用不插电的熨斗熨过本身就光滑平整的油毡地板。

高楼，空无一人；女性，面无表情；动作，缓慢细致；结果，全然无用。在外部的政治、经济、文化等各个领域中，女性都处于与男性不平等的地位，而到了家庭这样一个私密的内部领域中，女性也难以同男性平权：她们的“主内”被认为是理所应当。于是，把女性禁锢在空间里，把表情禁锢在皮肤之下，把行为禁锢在家务之中，平等诉求的结果是无效的；而这些机械且反复的行动对于“家庭主妇”而言究竟意味着什么？压迫之下，答案噤声。

另一位艺术家比吉特·约根森（Birgit Jürgenssen）在作品《家庭主妇的围裙》（Hausfrauen-Küchenschürze）（图3）中，把炉盘烤箱与围裙合二为一穿在身上，绕过脖子的裙带如同船锚一样牢牢地将其束缚，如生根一般。炉盘烤箱和围裙一样，都与“吃”关系密切，而它们属于且只属于家庭主妇，生根理所当然，至于发出的芽，就不知是新枝还是枯枝了。女性的社会角色似乎与生俱来便被刻板印象规划，这是非常让人沮丧的。这种沮丧也体现在了卡琳·麦克（Karin Mack）的摄影作品《一个幻觉的破灭》（Zerst·rungeiner Illusion）（图4）里。一位典型的家庭主妇微笑着的照片被十几根针和钉子刺穿。亲切柔软的微笑被生硬尖锐地刺破，这两个极端的冲突宣告着一个幻觉的破灭。如此破灭一个幻觉近乎处刑，这是只有背负深重苦难的受害者自己才会采用的惩罚手段，不知这样的宣泄加害者会不会看见，会不会视而不见。

吾肤之中

离开家庭，回到女性本身。在第二部分“吾肤之中”里，女性艺术家着重挑战了对于“美”与女性身体根深蒂固的态度。她们通过先破后立的重构，创造出了多层面的女性形象。男权主义中，男性认同是女性价值的唯一衡量标准。整个社会核心价值的具体体现，比如控制权、力量和竞争性，都将女性特质排除在外。而女性的美丽作为未被否定的价值，却又被视为性欲的对象，从而被浪漫化、理想化，逐渐变成了一种客体而存在。

来自秘鲁的艺术家特蕾莎·布加（Teresa Burga）以画作《无题》（Untitled）制定了一副美女面孔，面孔周围精确的刻度进一步凸显其标准化。对于女性之美的定义和准则古已有之，然而将这标准大规模可视化则是在等到广告大行其道之后方得实现。此后，不断强调和深化女性之美成为一大主题，一路探入人们的潜意识之中，天下皆知美之为美，斯广告已。布加直接撇去广告里的虚浮，抬出更为直观的量化标准，这无疑是对“美”和“美女”的一次考问：为何而美？为谁而美？若离开男性认同，美何去何从？

这次展览包含的绝大多数艺术家都来自欧美发达国家，布加出生在秘鲁，受西方新式艺术手法的影响去往芝加哥艺术学院进修，再回到秘鲁。她与另一位来自巴西的艺术家莱蒂西亚·帕伦特（Letícia Parente）一起，组成了非发达国家的南美阵线。

除去化妆品等后天雕饰，女性之美也反映在自然的呈现中。众多“自然”中，时间是最有力量的一种。波兰艺术家伊娃·帕图姆（Ewa Partum）的作品《改变》（Change）便自然地呈现了时间对女性之美的影响（图5）。在一位观众面前，帕图姆让化妆师将自己的面容一分为二：一半是本来的自己，一半是老年的形象。照片中艺术家的发型和神态让人联想到达·芬奇名画《蒙娜丽莎》，不同的是，蒙娜丽莎的面容永远年轻。帕图姆的表演是女性在自我决定形象这一选择上的一次实践。时间对美的改变是直观的，也是客观的，在男权社会虎视眈眈的目光之下，选择直接面对时间的蚀刻已经是一个挑战，再坦然摆出前后对比更需要勇气，毕竟不是每个人都像玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）那般敢于说出“更爱你备受摧残的面容”这样的话。不过，一旦意识到面容是自己的，就可以与“悦己者容”轻快地说声再见了。

另一个自我

“另一个自我”的觉醒伴随着女性主义运动强调“先天身份”和“后天身份”的区别而生。“先天身份”即生而为谁，“后天身份”则由社会环境塑造而成，尤其以习俗与禁忌的作用最为明显。法国著名女性主义者西蒙娜·波伏娃（Simone Beauvoir）在其著作《第二性》（The Second Sex， 1949）中指出：“女性不是生就的，而是逐渐变成女人的。”于是，女性艺术家对这个被环境强加的身份提出了质疑和挑战，与此同时，也强化了自我代表的意识。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）早已是摄影史绕不开的艺术家，她的艺术生涯正是开端于1970年代。在作品《无题（露西）》（Untitled， Lucy）（图6）中，她已经开始把自己扮成他人，在不是自己的自己中找寻自己成了她40年来的艺术主线。“我觉得自己在作品中是匿名的。当我观看这些照片时，从来都看不见自己，它们不是自拍。”她如此阐释自己的作品。照片中匿名的女人姿态各异，青春气息和美艳妆容给人以很大的遐想空间。在这些联翩浮想中，“她”可以是任何人，但实际上没人知道她的真实身份，环境对她的塑造看上去失效了。另外，由于缺少信息，“她”的先天身份也很不明朗。于是这样的一张照片展示出了最纯粹的女性，让观众无从知晓她的先天和后天身份，只能关注展现在平面图像上的“她”本身。对女性主义来说，这无疑是对已经被异化且标准化的身份有力的回击。虽然舍曼明确指出自己不是女性主义者，但她也承认自己的作品都来自于这种文化中以“一位女性”的角度进行的观察。“部分作品关乎爱恨，被化妆、魅力和憎恨同时冲昏了头脑的爱恨。”女性用化妆增加魅力，彰显第二自我，再因为第二自我带来的各种影响产生爱恨等情绪。这样的过程无法与环境割裂开来，选择这样认同身份的方式，就无可避免地“逐渐变成女人”。

与舍曼相似，女性主义艺术先驱朱迪·芝加哥（Judy Chicago）也通过在作品中扮演不同角色把识别身份的权力交给观众。她指出：“艺术领域的女性，无非是艺术家之妻或者‘骨肉皮（Groupie，骨肉皮，又称果儿，指那些追慕影星、歌星、作家等明星的少女。—编者注），从未被认真看待成艺术家。”因此，她想通过自己的作品向未来的艺术家和艺术教育工作者宣告女性主义艺术实践的潜力。这样的宣告的确消除了部分对于女性艺术家的歧视，而来自大环境的歧视，往往会对女性第二自我的产生和构筑产生负面影响。这些歧视的根源，仍然是男女不平等。乌里克·罗森巴赫（Ulrike Rosenbach）在作品《艺术是一种罪行，第4号》（Art is a Criminal Action， No.4）中扮演女版猫王，而原版猫王的形象则来自安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的经典作品。在罪行中实现男女平等，如此荒诞的信息由作品传达给观众，仿佛画中四人各开一枪（图7）。

诱惑的身体

最后一部分“诱惑的身体”，导言占据另一层展厅影壁的小半江山，大半江山则被一幅画占据，画里这根螺丝钉的隐喻不言自明（图8）。谈到身体，女性主义运动效果最显著的部分便是推动和促成性解放。然而许多女性主义艺术家为此推波助澜的过程中仍然要强调女性依旧持续的性压抑。这部分的展品多数直白坦诚，在场的男性观众大多走马观花，伫足细赏的基本还是女性。男性将女性物化为性客体（性工具），却羞于直面客体的模样，他们在这个方面也被社会习俗和禁忌强加了“另一个自我”。

奥地利艺术家瓦莉·艾斯波尔（VALIE EXPORT）在其作品《触摸式电影》（Tap and Touch Cinema）中，裸身外穿一个象征银幕的盒子，邀请路过的男性将手伸入盒子触摸，与此同时，艺术家则直视他们的眼睛。这个作品挑战的是电影中“男性沙文主义”的凝视，仿佛在宣称：与其偷瞄，不如实地感受。这种观影体验是今天4D电影也不具备的（图9）。

在艺术家莉莉·杜约里（Lily Dujourie）的摄影作品《无题》（Zonder Titel）里，画面主体是一具躺着的躯体，有着曼妙的曲线，摆出古典画中人的身姿。观众大多以为这是一具女性身体，但实际上这是一位长发男模。仅仅通过模仿古典画中的身姿，男模已然成为一具女体，这甚至让观看照片的男模自己感到惊讶。这件作品强调了至今依然存在的刻板印象，这些刻板印象总是习惯将“长发”“曲线”“婀娜多姿”等特征标准化，并将其理所当然地等同于女性身体（图10）。

展厅里有观众留言墙，卡纸一面写“你看见了什么”，另一面请观众选一张照片谈谈自己的看法。留言众说纷纭，大多不避谈论女性在当今社会的地位。这些纸片与《最后的晚餐》相望，它们应该只是未来的一点前菜吧。

艺术史与摄影史交集下的女性主义

女性主义，是指主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。女性主义理论的目的在于了解不平等的本质，将重点放在性别政治、权力关系与性意识之上。女性主义政治行动挑战了诸如选举权、生育权、堕胎权、受教育权、家庭暴力、产假、薪资平等、性骚扰、性别歧视与性暴力等的议题。女性主义探究的主题则包括歧视、刻板印象、物化（尤其是关于性的物化）、身体、家务分配、压迫与父权等。在对社会关系进行批判之外，许多女性主义的支持者也着重于性别不平等的分析以及推动妇女的权利、利益与议题。

20世纪前半叶，两次世界大战及其之间，由于男性劳动力的缺乏，让女性有机会进入传统上被男性掌握的职业，从而展现她们也能胜任“男人的工作”，而且社会也依赖她们的贡献。这个转变鼓舞着女性争取平等的地位。到二战结束后，西方对于职业妇女的偏见已经有所减弱。从发轫到此时的女性主义运动被称为“第一波女性主义运动”。而第二波始于20世纪60年代的美国。受当时民权运动、青年运动和反战运动的影响，加之避孕和节育手段的逐渐成熟，第二波女性主义运动迅速波及全美并蔓延至欧洲，在西方社会产生了深远的影响。

与第二波女性主义运动一起兴起的，还有女性主义艺术运动。20世纪70年代，女性主义艺术运动兴盛于西方。其中最为直观和丰富的就是视觉艺术。

“1970年代的女性主义先锋艺术”展出的作品包括照片、拼贴、表演艺术、电影和录像等形式，但这些媒介或多或少与“摄影”存在着关联。经过印放生成的照片自不必说，借用照片为关键素材的拼贴作品被纳入摄影范畴早已得到公认。至于展览中涉及的表演艺术，在1970年代也往往选择摄影作为记录、存档甚至展示的手段。彼时的视频记录设备远未亲民，摄录效果也较当下有天壤之别，加之播放设备大多是10寸以下黑白显示屏，对表演艺术来说，整体展示效果并不如相对已经完善和成熟的照片（即使也只是黑白照片）。虽然电影和录像提供的流动观感为照片所不具备，但展览中一些由迷你黑白电视承载的作品旁，通常也伴随一组清晰的黑白或是彩色照片作为补充说明。也许是视觉效果更出色，照片吸引的观众多过原作本身，如此看来，原作反而更像是对照片所述的忠实记录。摄影作品能够清晰准确记录艺术家的创作过程和结果，在后期冲洗和放大时还有二次创作的余地，这对当时以先锋之姿进军的女性艺术家来说，无疑是最好的选择。再者，1960年代以来的当代艺术中，摄影（照片）对于行为艺术、表演艺术、大地艺术等艺术创作的记录本身已经形成了摄影参与当代艺术多种形式的一类，而展现这些实时性强或者强调体验的场域性艺术的照片自身，在后来也可能成为被展示的作品。

这样看来，作为专业的摄影展览机构，伦敦摄影师美术馆策划这一女性主义先锋艺术断代史般的展览也就无可厚非了。女性主义进入艺术史领域虽然仅有40余年时间，但在理论和实践中都有了显著的发展，而女性主义艺术史业已在新艺术史的书写中为其注入了新内容。今天，站在西方社会主流观念都已接受“男女平等”这一女性主义核心价值观的平台上，展出最早一批以女性主义观点创作的艺术是对历史的一次溯源，它借助回望艺术史以及与之有着交集的新摄影史，折射出的是20世纪中叶以降女性为达成种种权力诉求而做出的努力。

女性主义正是从1970年代开始介入艺术史。1971年，美国艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）在《艺术新闻》上发表题为《为什么没有伟大的女艺术家？》（Why Have There Been No Great Women Artists·）一文，揭开了女性主义艺术史的序幕。她从根本上质疑了传统艺术史关于天才和伟大艺术家的认定标准，指出了长期以来的社会制度和机制对女性艺术家成长的限制。诺克林的理论奠定了传统女性主义艺术史理论的基础。

诺克林首先承认一个事实：在艺术史上的确没有如同米开朗基罗、伦勃朗、塞尚或毕加索那样最伟大的女艺术家。社会对男女两性不平等的待遇是造成这一事实的原因。除了家庭培养对女性的轻视之外，艺术教育制度对女性的巨大限制（不允许参加人体写生，不允许参加学院比赛，不接受女性为职业画家）以及社会对女性美德的标准（贤妻良母）都让女性对艺术家这一身份可望而不可即。

文章以19世纪法国著名动物画家罗莎·博纳尔（Rosa Bonheur）为个案，详尽考察后说明作为一个女性，想要在艺术上取得成就，必须面对来自各方面的种种压力，甚至放弃爱情和婚姻，背负“不够女人”的骂名。于是，诺克林得出结论：社会制度决定女性不可能取得杰出的艺术成就。同时，她呼吁女性应该为建立一个两性平等的新制度而抗争。

从1970年代开始，女性主义艺术从不自觉地着重强调两性差异的社会原因开始，逐渐向多元化发展得越来越深刻。当代艺术中，摄影已经成为不少女性艺术家重要的表达媒介，汉娜·威尔克（Hannah Wilke）、弗朗切斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）（图11）、琳恩·赫尔施曼·李森（Lynn Hershman Leeson）（图12）、德博拉·威利斯（Deborah Willis）、卡莉·梅·维姆斯（Carrie Mae Weems）、南·戈尔丁（Nan Goldin）、妮基·李（Nikki S. Lee）、苏菲·卡尔（Sophie Calle）、佐伊·莱欧娜（Zoe Leonard）等等，不胜枚举。随着后现代思考模式的引入，加上摄影和摄像设备日新月异的进步，以及可供艺术创作的各种材料在结构和功能上的发展，女性艺术家在创造作品时也采用了新的思路，她们正视但不夸大两性差别，通过不同表现形式、自然且巧妙地将作为主体的“女性”内化为创作。

（作者为英国伦敦艺术大学电影专业在读硕士研究生）

语文是什么语文课是什么 篇9

语文是什么？

语文是工具性和人文性的兼备．

语文是感悟和感受的融合．语文是文与道的统一．

语文是悠长的情韵，优雅的意趣，盎然的心曲．

语文是激情的，是联想的，是高山流水式的奔涌，是一马平川式的倾诉，是午夜黎明式的静寂．．．．．．

语文是＂大江东去，浪淘尽，千古风流人物＂的豪迈；是＂杨柳岸、晓风残月＂的凄婉；是＂寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚＂的悲凉；是＂一蓑烟雨任平生，也无风雨也无晴＂的洒脱；是＂乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪＂的壮美；是＂不指南方誓不休＂的壮志；是＂对酒当歌，人生几何＂的慨叹；是＂塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑＂的无奈．．．．．．

语文是励行，笃志；是感悟，体验；是浅吟、高歌；是回肠荡气、余音绕梁．．．．语文是独立思想的家园，是民族精神的居所。

语文是生活的，生命的，生态的。

语文课是什么？

语文课是语文知识和人文精神的再现。

语文课是主体与主导的互动、共享。

语文课是预设和生成的结合。

语文课是世界观、人生观、价值观的纯化。

语文课是思想、情感、人格、文化的熏染。

语文课是作者的文本意义，教者的阅读、欣赏，学者的感悟、感受的再构建，再创造。

语文课是教师的思想、情感、智慧点燃了、碰撞了学生的思想、情感、智慧的火花。

语文课是尊重与引领。

语文课是多留一些空间给学生，多留一些空白给自己。

语文课是主体的，灵动的，多元的，深层的。

语文课是自然的，自主的，洒脱的，随意的，创新的。

语文课是问号，是感叹号，最好是省略号，而不是句号。

什么是国学_什么是国学教育 篇10

小学的教学大纲一年级到六年级的认字量是2500字。一部《道德经》五千言，不重复的字1800，论语不重复的字1399个，加起来多少?3199个字，是不是，区区两部书就把国家教学大纲计划的小学认字量给灭了。

而我们的孩子多可怜啊，晚上写，认生字，背课文哪一天是晚上八点之前做完的?哪一天不是早上七点起床的?如果我告诉你，你的孩子披星戴月，风雨兼程六年，只是认了2500个不重复的字，而且这些字没有生僻字，没有高难字，都是以小猫钓鱼为起点的简单字。六年的付出，你...心酸吗?值得吗?

所以，我们要尊重学校的教育，但是我们绝对不能迷信学校的教育。再好的老师，也没有四十六颗心，去一一面对每一个孩子。有一天，孩子问题重重的时候，别人从来也不会说这个孩子没有学校教，只会说什么啊?对了，没家教。

《千字文》有一千个字，《论语》是一万六千字，《道德经》是五千个字，《易经》是两万四千字，一年孩子背完了数万字，认字已经不是一个问题。

王广义 是什么，不是什么 篇11

“极地”系列和“后古典”

王广义的这两类作品可以说有具体的创作动因，是一种哲学式、宗教式的表达，而非简单意义上的基于生活经验和兴趣焦点上的表达。一方面是朋友交流中的思想碰撞和创作过程的深思熟虑，一方面是读书过程中的自由领会和艺术表达中对灵感原点的忠实。诚然贡布里希、康德等人的某个词汇启发了艺术家的创作，至于是否接近了原作者的本意，是不是一种形而上的准确理解已经不那么重要了。

王广义：“极地”系列完整的题目是“凝固的北方极地系列”（1985年左右）。创作的想法是在表达一种“模糊的宗教情绪”，一种不确定性。没有几条具体的宗教标准，在我看来有（宗教）符号的恰恰是可疑的。如果说以毕业创作的《雪》（画的是北方鄂伦春的事）为标志有些勉强，但是不得不承认是有关联的。毕业之后我们这帮朋友常在一起探讨艺术的问题，谈到了北方和南方的差异，也谈到了“北方精神”，对我而言这是一种准图腾、泛宗教的精神，这是产生这个系列的最初念头。

“后古典”和“极地”系列应当是有联系的，仍然贯穿了这种准宗教的情绪，只是“后古典”的图像来源更加具有宗教指向，这是一种精神方面的。但在创作的方法论上，贡布里希的某些观点，特别是“图示修正”这个概念，也许我是误读的，恰恰对我构成影响。一个当代人，站在当代的角度看我们之前所有的历史、美术史的看法。黑色部分用的是真正的工业油漆，它具有宽泛意义上的象征含义，表达起来更有直观性，通过这种关系强调了历史的前因后果。

“毛”系列和“大批判”系列

这两类作品是引起最多误读的类型，但是各种观点没有引起王广义的辩论，他只是在适当的场合陈述当初创作时的真实想法。事实上故事永远存在，甚至可以杜撰，以至后来衍生的种种理论，都自然有其相应的合理性或者不合理性。艺术家从自身经验的实际出发，找到了最适合的符号和方法，但仅仅是做了一种呈现和陈述，并无亵渎或批判，崇拜或赞美的任何立场。

王广义：“毛”系列对我而言是一个转折点。在这之前批评界对“后古典”系列有很高的评价，我读到时有一种忧虑，因为过去我的所有阐释不涉及我的经验，所以开始思考当代艺术的根基在哪里。将目光移向现实时，在我看来“毛泽东”是唯一的选择，因为他身上具有神话因素，又有和普通人互相转换的双重关系，这对我构成很大诱惑。“打格放大”在我看来是一种具有图腾色彩的工具，创作的时候是1988年，后来学者研究说这是在当代艺术界最早出现的。

“大批判”只是沿用了乌托邦逻辑中的词汇，实际上无意义。“毛”是个人的神话，而“大批判”的主体（工农兵）是创造神话的基础，而Ω，Marlboro、Coca Cola等标志实际上是西方的“拜物教”传统的载体。作品将两种符号并置起来，我作为艺术家是没有态度的，或者哲学上的“无立场”，浪漫一点说是平静地呈现了社会的进程。其中的数字没有任何意义，只是会让画面在视觉上很舒服，当时的社会还没有到今天（数字化生存）这一步，或许艺术家的工作带有一种预言性。这种在艺术上的使用动机被我称为“审美判断力的终止”。

装置艺术和质料精神

王广义的装置艺术虽然公众不甚熟知，但是创作的数量、语言的维度、产生的标点性意义实在不容小觑。对材料本身的选择首先带有一种神学意义上“特殊启示”的灵感和获得，也是对西方古典哲学中的核心概念“质料精神”孜孜不倦的思考和凝视之后的抉择，更可以联想的是在具体的生活经验和文化背景之中的“自明性”。

王广义：我的工作方式一直是穿插进行的，只是说在我看来有些想法更适合用“装置”或者说“材料”的办法加以呈现。对我影响第二位的概念是亚里士多德的“质料精神”，对我的困扰也是如此。艺术家在面对可经验的材料时会停顿下来，对我而言是选择它还是放弃它，唯一的原因是我凝视它的时候这种“可经验的材料”是否让我在一刹那间有种“超验”的感觉。这不是艺术家的灵感，我觉得这是质料中的一种精神，是艺术家赋予它的。后来其它的作品中出现了铸铁、玻璃钢、小米，这是基于不同的“质料精神”。

比如说《卫生检疫，所有食物都是有毒的》是1996年做的。我买了一个小超市里所有的东西，包括很粗糙的架子，平移到艺术馆里。唯一添加的是北京市卫生检疫部门印制的防止食物中毒的宣传挂图，想表达的是“个体生命对社会的不信任感”，结果成了对“食品安全”的一种预言。《冷战美学》是表达人类社会一个永恒的困境，一般的描述是二战后形成，我更喜欢把它和更遥远的事物相关联，《圣经马太福音》10章36节：“人的仇敌就是自己家里的人”，冷战的根源就在这里。

自在之物和个人神学

王广义坦言自己不是宗教意义或者文化意义上的“基督徒”，但是他对系统神学中的“普遍启示”和“特殊启示”的掌握，对“信”（《圣经 希伯来书》11章1节：“信就是所望之事的实底，是未见之事的确”的清晰态度着实让人钦佩。加之近30年的颤惊、凝视、逼近和清醒都折射出他的人格魅力，所以今日的成绩和日后的惊喜更值得我们确信。

王广义：最初接触“自在之物”是大学二年级在康德的书里读到的，深深影响了我，并且作为隐藏的线索，即使在今天仍然是。首先这个词对我产生困惑，不能完全理解它，也不能逼近它，对它所涉及的事物有种“恐惧感”。今天展览中最重要的作品就叫“自在之物”，“麻袋”没有任何意义，但对我们每个人有很深的影响。让我获得这种想法的来源是因为美术馆的空间，那次来看时里面什么都没有，这样让我很心动，这个空间足够伟大，这就是“自在之物”。我做的这件作品想保持它什么都没有时那种不可知的、令我恐惧的感觉。

创意是什么 篇12

2.动词:提出有创造性的想法, 构思等, 如:这项活动由工会创意发起。

英文:originality

创意是什么?创意是传统的叛逆;是打破常规的哲学;是大智大勇的同义;是导引递进, 升华的圣圈;是一种智能拓展;是一种文化底蕴;是一种闪光的震撼;是破旧立新的创造与毁灭的循环;是宏观微照的定势, 是点题造势的把握;是跳出庐山之外的思路, 超越自我, 超越常规的导引;是智能产业神奇组合的经济魔方;是思想库、智囊团的能量释放;是深度情感与理性的思考与实践;是思维碰撞、智慧对接;是创造性的系统工程;是投资未来、创造未来的过程。简而言之, 创意就是具有新颖性和创造性的想法。

利用创造性思维和头脑风暴可以产生新创意。

有这样一则寓言:上帝为人间制造了一个怪结, 被称为“高尔丁”死结, 并许有承诺:谁能解开奇异的“高尔丁”死结, 谁就将成为亚洲王。所有试图解开这个怪结的人都失败了, 最后轮到亚历山大, 他说:“我要创建我自己的解法规则。”他抽出宝剑, 一剑将“高尔丁”死结劈为两半。于是他就成了亚洲王。

对什么是正常什么是幸福的感想 篇13

题 目：对什么是正常什么是幸福的感想

课程名称 积极心理学 任课教师 柯晓东 学生姓名 学 号 系 别 专业班级

成绩评定

积极心理学，选这课主要是看这名字比较可以就选了。不过还真选对了，老师的讲课风格完全不同于其他老师，给人的感觉就很积极。对于上课所讲的东西，例如路缝中的小草，踩狗屎效应，销售技巧，什么是正常什么是幸福等，更是令人印象深刻。下面我就写一点我对什么是正常什么是幸福的一些想法。

记得有次课，老师先以“没人来上课是正常，有人来上课是幸福”为例子，要求每个人来说一句，现在想一想什么事都是这样，我们只要把幸福点放低，许多事都可以很幸福。

什么是幸福？幸福是一个谜，你让一千个人来回答，就会有一千种答案。小孩子说：“幸福嘛，当然是吃好多好吃的，有一群小伙伴玩”，小学生说：“幸福当然是作业少一些，就不用整天写那么多作业，有时间出去玩了”，大人们认为幸福就是不用为生活而苦恼，为钱财而奔波，安居乐业就是幸福。老人们认为年轻就是幸福。

有人说过：“真正的幸福是不能描写的，它只能体会，体会越深就越难以描写，因为真正的幸福不是一些事实的汇集，而是一种状态的持续。”幸福不是给别人看的，与别人怎样说无关，重要的是自己心中充满快乐的阳光，也就是说，幸福掌握在自己手中，而不是在别人眼中幸福是一种感觉，这种感觉应该是愉快的，使人心情舒畅，甜蜜快乐的。

幸福是一种心情，是一种感觉，是一份满足，是舒心、安心、放心，和对未来的信心，是一种主观的心理感受，是我们个人的主观体验，是人的需求得到满足时的一种愉悦感。

孔子周游列国到泰山时，看到了快乐的隐士荣启期。当时，荣启期正无忧无虑地在郊外散步，身上随意裹了张鹿皮，腰上随便系了根麻绳，抚琴而歌，且歌且行。

那些年，孔子总是走得很累，看到这么一个有趣的人，就像下班回家打开电视看到一个很轻松的娱乐节目，想先睹为快。孔子问他为何如此高兴，荣启期回答得十分圆满，说：“我快乐的内容很多。天生万物，以人为贵，我有幸为人，一乐也；男尊女卑，以男为贵，我有幸是个男人，二乐也；有人胎死腹中，有人夭于襁褓，我行年九十，三乐也。我很穷，但我有音乐和书籍，当何忧哉？” 孔子万万没有想到，荣启期是个幸福点这么低的人，看看自己累累若丧家之犬的衰样，忍不住脱口而出：“善哉，能自宽者也！”。

能自宽者得幸福，荣启期虽然什么也没有，但他感到很幸福，他把自己的幸福点定的很低。老子说，知足常足，终生不辱；知耻常耻，终身不耻。也就是知足常乐。对一些事，降低自己的期望值，就会更容易感到幸福。期望值一高，就会常怀“早该如此”的失落；期望值一低，倒有“真没想到”的惊喜。把幸福的底线放低，该努力时努力，该舍弃时舍弃，我们的人生就会少了一些失意和忧愁，少了许多挫折和打击，少了很多怀疑和打击，而快乐、幸福就会时常伴随在我们周围左右，我们就会有真正的幸福感。

有一种晴朗的心态，才会有一个晴朗的明天。把幸福点放低一点，再放低一点，就会发现，原来，幸福如此简单。