浅谈文学与人生的关系

浅谈文学与人生的关系（共8篇）

浅谈文学与人生的关系 篇1

文学与人生的两大关系

一、人生有多丰富，文学就有多丰富

有很长一段时间，我们的文学对我们的人生是不尊重的，为什么不尊重呢？我们的文学要突出某种高大全的主题。在座有很多老师辈的人物，可能都会有亲身经历，如果那时

表现一个英雄人物，让英雄人物在那里谈一下恋爱，甚至儿女私情的东西多一些，往往不被允许，往往说这个作品的思想主题有问题。如果我们从文学的角度来说，这是非常正常的，一个人总有七情六欲，再伟大的英雄他同样也有丰富的人性，也同样有自己的爱恨情仇，这是一个真实的人生。那么我们的文学，无论是写英雄还是写坏人，都应该注意到他真实的生命实体，一个基本的人性面貌。就像写《查太莱夫人的情人》的劳伦斯所说的，“在一个作家的笔下，每一棵白菜都应该饱含着生命的情感”。

我们不妨来看看鲁迅的《阿Q正传》，我想很多人都已经非常熟悉这部作品了，但是如果我们从人性的角度来看，这部作品之所以写得好，让我们笑也笑不出来，哭也哭不出来，就是因为涉及到阿Q心理一系列的复杂人性。阿Q身上很多东西在我们每一个人，包括我自己的身上都可以找到一些非常明显的影子，比如说欺软怕硬、见风使舵、利己主义、精神胜利法、思想麻木……

再看余华的名作《许三观卖血记》。我看这部小说的时候常常会想到啊Q，但是它跟《阿Q正传》完全不同，我个人觉得它写的是一个世俗英雄，这个人有一些品质是我们常人很难具备的。

应该说许三观的劣性，或者性格里比较恶劣的一面，常人都会有。比如说他知道自己的老婆许玉兰和何小勇生了一乐，他就不断地惩罚许玉兰。许玉兰呢，一被惩罚，就坐在大门口，拍着大腿在那里哭、闹，把许三观内心的隐痛张扬出来了。家丑不可外扬，许三观痛苦就在这里，出于人性的一种本能，他就想惩罚她，但是一惩罚，他老婆就到大街上闹，所以他又不敢惩罚她。

给他戴“绿帽”的何小勇遇到车祸，即将要死了。按照当地的风俗，要何小勇的亲生儿子到房顶上叫魂。何小勇生了两个女儿，没有儿子，怎么办呢？所以何小勇的老婆就跑到许三观家里求情，要一乐给他老爹何小勇叫魂，许三观跳起来了。他心想，我已经丢人现眼这么长时间了，你现在还要我儿子跑到你家里给何小勇叫魂，公开叫他爸，这不是向全世界宣布一乐是何小勇的儿子，我是王八乌龟吗？大家可以看到他丰富的人性慢慢展开，许三观到底还是一个有怜悯心的人，看到何小勇要死了，终于同意让一乐到何小勇的房顶上给何小勇叫魂，当一乐帮何小勇叫魂回来以后，许三观坐在家里是非常痛苦的。从这里可以看出，他就是有很多世俗的一面。

但他又是一个非常了不起的人物。整部小说里许三观卖了12次血，有效卖血是10次，也就是说都是为了解决某种问题，他有明确的卖血目标。那么这10次里，我们统计出来就有7次是为了一乐，而一乐又不是自己的亲生儿子。小说的震撼力就在这里。

从中我们可以看出，许三观跟我们早期看到的《林海雪原》、《红岩》等等小说里的英雄都不一样了，他大部分的时间都是在世俗里，但是关键时他会从世俗里走出一步，但是这一步决定了他非凡的品质。

应该说，这两部小说都展示了人的一些基本本性。文学在表现人学时，有时候会跟真善美之间产生一定的矛盾，但是我觉得真正优秀的文学，是尊重人性、尊重人生各种复杂的精神际遇和生命际遇。

二、人生有多可能丰富，文学就该有多可能丰富

文学不能只表现我们看得到，还有我们看不到的、可能存在的状况。这种可能存在的状况，可能是想象的一个人生状态，意味着我们文学超越了看，而进入了想和思，而不光是看和体验。可能性的人生状态，我觉得至少包含这样三个层面的意思：

理想化的人生状态。比如说浪漫主义，很多浪漫主义，都是表现了人生的可能性状态，最典型的是武侠小说，还有科幻小说。大量的浪漫主义作品都是表现理想化的人生状态。它们没有办法用我们所看到的东西，或者用我们的人生经验来证明和印证的。但是我们又非常喜欢看，为什么喜欢看呢？因为它表现了我们现实中无法实现的，但是我们又渴望实现的、体验到的那种人生状态。极不理想化的人生状态。这也是一个可能性的东西。特别是现在生活的竞争压力非常大，我们的人生常常会在现实的生存当中会出现各种扭曲、变异等非常态的状态。这个非常态的状态，我们的文学同样也给予了表达，我们有时候可能会说这个表达怎么是这样的，跟我们的经验和常识相反，所以我们通常称它为“荒诞派”。实际上荒诞派小说也是表现了一种人生的状态，只不过这种人生状态是极不理想的，或者说超越了我们平常看到的状况。

比较典型的是卡夫卡，他为世人所熟悉的《变形记》，我们只看到受压抑的人跳楼，没有看到受压抑的人会变成甲虫，或者变成螃蟹什么的，文学允许通过一种可能性的状态来展示非正常的人生。

美国获得过诺贝尔文学奖的文学家辛格，他有一个短篇是《傻瓜吉姆佩尔》，写一个傻瓜，人家都来欺负他，然后把村里一个最淫荡的女孩子艾尔卡，故意配给他做老婆。那个女的跟他结婚以后，整天让他去面包房干活赚钱回来，然后那个女的整天跟这个生小孩、跟那个生小孩，生了一大堆的小孩，没有一个是吉姆佩尔的，但是吉姆佩尔仍然是相信她，善待她，到最后艾尔卡死时终于忏悔了，说傻瓜吉姆佩尔是一个好人，让她知道自己的罪。

人类精神潜意识的状态。我们人不但有理性的层面，还有大量的非理性的层面，这些非理性的层面同样也是我们文学的表现内容，乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》，都是这个方面代表性的作品，强调人在非理性状态下、潜意识状态下意识的流动，同样也是一种人生的情怀。

如果人生有多少丰富，我们就表现多少丰富的话，我觉得文学是不足以吸引人的，文学之所以吸引人，还有更大一块，就是人生有多少可能的丰富性，我们文学恰恰在展示那些可能性的丰富性。

文学与作家的三大关系

文学与作家之间的人生状态，我个人觉得至少有三个层面：

第一个层面，作家精神内部的自叙。一般情况下，作家的创作与自己的人生都会存在着一定的关系，我想这个用不着多说了，我们说李商隐的诗非常哀婉、非常缠绵，这跟李商隐个人的气质和人生的体验有很大关系，而李白的诗非常豪放，这跟他的人生经验是很有关系。

第二个层面，自我人生的弥补。这种情形主要体现在小说中，小说是一种虚构的文体，非常适合作家表达自己内心中的一种理想人生，一种渴望实现而在现实之中又难以实现的人生状态。很多人从发生学、心理学研究作家，为什么他们写这一类的作品，就发现它是对自己人生的一种弥补，没有达到，就想在小说中痛快淋漓地达到。比较典型的，像传统的才子佳人小说，都是模式化的，大家都很愿意看，郎才女貌、才子佳人，才子通常都很穷的，佳人通常都是很富的，然后一波三折，才子终于娶到佳人，大家都心里很高兴，希望自己某一天也可以变成某一个才子或者某一个佳人，这是弥补人生的一种渴望。浪漫主义的小说也是这样。

我写过一本书《余华评传》，做过余华研究，发现其实余华很胆小的，从小就是一个乖乖小孩，在幼儿园的时候，老师故意不把他的帽子给他，他就站在那儿毕恭毕敬地，也不敢向老师要，一定要老师把帽子交出来，他就嘟嘟嘟跑掉了。但是他早期的小说，像《一九八六年》、《死亡叙述》、《古典爱情》等等，都是充满了暴力和血腥味。我个人认为，他太胆小了，但是内心又渴望那种强悍，所以他在小说里写暴力的时候，充满血腥味，好象要通过小说给自己壮胆，也就是说他对自我的一个弥补。

在这里提两个有趣的例子：一是德国的诗人雪莱，一是中国的郑板桥。“冬天来了，春天还会远吗？”这是雪莱的诗。我们常来它慰藉自己受挫的灵魂时，当我们一次又一次通过这句诗来等待虚无的希望时，雪莱似乎已成为我们内心里的一个信念。然而，真实生活中的雪莱，也是这样吗？随着雪莱大量信件的公开，我们终于看到，他在把自己“不能流动的思想传遍宇宙”的同时，也将自己的自私和刻薄公之于众。据保罗·约翰逊在《知识分子》一书中的材料透露，雪莱不仅在给朋友的信中宣称他全家是“一群冷酷、自私、精于算计的动物，除了吃、喝、睡，活在世上就没有其他的目的和事情”，而且还通过哄骗、欺诈、责骂甚至威胁，频繁地向家人要钱。我简直无法相信这就是雪莱，一个擅长歌颂理想和爱的伟大诗人。郑板桥也一样。我们一直将这位“扬州八怪”之一视为傲骨铮铮、极具操守的文化名流，甚至奉为中国古代知识分子的道德楷模。但是，当我越来越多地接触到有关板桥的史料之后，我才发现，他看似倔强不驯，推崇“糊涂”哲学，其实自己却从不糊涂，而且始终保持着异常狡猾的世俗心态。

郑板桥四十岁时赴南京参加乡试，中得举人，顿时心中狂喜，并做诗《得南捷音》自我祝贺了一番，以为从此可以平步青云，挤入上流社会。谁知在那“三年清知府，十万雪花银”的清末官场上，所有官位早已排满，根本轮不到他郑某人。于是，他只好再度发奋苦学，终于在四年后考中进士。但命运并没有立即为他开启绿灯，他依旧被拒之于上流社会之外。从此之后，郑板桥便开始频频巴结于达官权贵，巨富名流。由于当时的扬州处于江南的商业中心，不仅巨贾云集，而且高官极多，客观上为板桥的奉迎行为提供了良好的环境。如同大多数文人一样，郑板桥的奉迎方式当然也是四处献诗。如今，在他诗集里就有一大批谄媚之作，像《上江南大方伯晏老夫子》、《谢大中丞尹年伯赠帛》、《读昌黎上宰相书因呈执政》、《送都转运卢公四首》之类。到了四十九岁，郑板桥几经周折获山东范县令一职。为了感激慎郡王，郑板桥不仅张罗着为他编刻诗集《随猎诗草》和《花间堂诗草》，还亲自为之撰写跋文，并在跋文中将这位二十多岁的年轻诗人与杜甫、韩愈、王维、杜牧、韦应物以及岳飞相提并论。

我举这两个例子，并不是攻击这样人类文学史上优秀的作家，而是想说，不要简单地认同“文如其人”，在很多时候，文人会将他们的现实人生与创作人生分裂开来。用另一种相反的价值系统来弥补自己的某些人生之不足。当然，这种自我人生的弥补通常都是借助人类普遍性的价值意愿，来实现其人生理想的。否则，他们的作品就不可能成为后人反复阅读的经典。

第三个层面，自我人生的超越。这是非常重要的，一个好的作家是要超过个人的一些人生体验的局限，必须要进入到一个大的人生境界，才能展示一种丰富的人生艺术。很多作家不能超越自我人生体验，一个很大的问题就是作家自己在人学上、在立人上是有问题的，也就是我们普通的知识分子在立人上都是有问题的，问题在哪里呢？一个作家要超越，自由和独立是非常重要的。好的作家常常会说，狮子都是独来独往的，只有狐狸才会成群结队。

文学与读者

不论你学什么专业，从事什么工作，在你的精神领域、心灵层面上，或者说在你私人的空间里，爱好文学、拥抱文学、品味文学，都是非常充实的一种人生状态。文学让我们体验不同的人生情境，净化我们的情感生活；文学慰藉我们的灵魂、弥补我们的人生意愿；文学使我们认识复杂的人性。

总体来说，文学会因为读者个人的因素不同而产生差异，这个差异不奇怪，包括我们搞专业的都是这样的，两个人在一起谈某部作品时，一个人说很好，一个人说很坏，都正常。我觉得重要在于是不是激活了我们人生的某一个经验，使我们达到了一个共鸣，使我们认识到了很多东西、体验到了很多人生状态。

浅谈文学与人生的关系 篇2

关键词：全球化,文学,意识形态

虽然“球域化”这一怪词并不能给“全球化”带来什么新异的内容, 因为全球化原本就是球域化, 但是就其对全球化运动中“全球化”与“地域化”之张力的着意彰显来看, 应该说, 它确是有其独特的表现力的。根据汤姆林森在其《全球化与文化》一书的介绍, 学界多有人从“解域化”或“解地化”、“移地性”的角度把握全球化。无论这些措辞的侧重点有何不同, 对于我们有意义的是, 它们都将“全球化”与“地域化”对垒起来, 突出了全球化的本质特征;更进一步, 这从而也就为我们研究全球化对文化的影响提供了线索。

“文化”一词就其原始语义来说与土地有关, 意指在一定的土地上耕作、培育、修造和教化, 因而“文化”最先一定是“农业文化”, 与此相对立, 游牧没有“文化”或根本就不是“文化”。也是在这一意义上, 吉登斯将“地点”以及对地点的依赖作为前现代社会即农业文明的基础之物, 而现代性或现代性全球化的特点则是“脱域”, 他解释, 该词“指的是社会关系从相互作用的地域语境中‘抽离出来’及其跨越了无限之时空距离的重新组织”。汤姆林森盛赞, “对于理解现代性之内在的全球化本性, 以及更宽泛地讲, 对于把握全球化文化经验, 这都是一个重要的观点。”

在地域性之于文化的基础性决定上, 《共产党宣言》把“片面性和局限性”等贬义词加在“民族”、“地方”及其“文学”的头上, 而歌德也以轻蔑的口吻说:“民族文学在现代算不了很大的一回事”。阿里夫·德里克所发现, “人们常常根据文化观念将地域范围的文化特征视为落后的标志, 然后以此为借口来迫使他们向全球化和民族化的文明‘开放’。”德里克反对这样的观点, 他坚持“文化是一种以地域为基础 (而不是以地域为界限) 的现象。”所有的文化都是地域性的, 立足于某一特定的时空点, 过去我们称之为“历史性”或“历史局限性”。原因很简单, 文化是人的创造物, 而人的创造活动都一定发生于具体的时间、地点;或者哲学地说, 如果将“文化”作为一种理论的观视, 那么它必须有一具体之视点。我们可以变换视点, 但永远不可能不要视点。胡塞尔的“先验自我”尽管不够那么主体间性, 但也只能是任其“惟我论”去了, 否则就会造成对人本身的取消。

既然文化是地域性的, 而“全球化”无论在其现代性或者后现代性维度上都是“解域化”的, 那么“全球化”对“文化”和文学的影响就是对作为其基础的地域性的影响。

就其现代性维度言之, 全球化在其早期阶段即初期的资本主义之主要目标就是解除农民与土地以及更一般的意义上人与确定地域的联系, 根据工业生产的需要重组这种传统的关联及其方式。想一想英国工业革命“羊吃人”的历史, 托马斯·哈代笔下因现代生产格局之形成而致流离失所的农民, 西方现代文学的“乡愁”以及“异化”等主题, 海德格尔对久被遗忘了的“栖居” (Wohnen) 的呼唤, 那是终有一死的人在大地上的存在方式, 最后再掂量一下孟子所言“五亩之宅, 树之以桑, 五十者可以衣帛矣”在前现代社会环境之于伦理而政治 (孝悌、王道) 的重要性, 那么“土地”、“地点”或者“地域性”对于人类的深长意味当不难致解。许多人认识到, “地域意识是人类存在的一部分。”或者, “人性的基本特征之一就是人与地域的意义关系。”地域既有自然的基础, 更兼人为的创造, 例如, 汉语的“家”和德语的“Haus”即双关着自然与人文的意义, 具体言之, “家”乃“居处之所”, 即《说文》所谓者, “家, 居也”;但又是居所的延伸或提升, 是“家”之所居或所出之人, 因而成一社会单元;兴许在造字之初, “家”即具此双重涵义。建造一座房屋, 同时就是创造一种“家”的感觉;扩大而言, 人们在此“地域性”中找到安全、归属、认同以及团结的形式。

撇开意识形态批判的视角而进入其后现代性之维, 全球化之“解域化”创造了一种新的方位感, 如吉登斯所描述, “地点变得日益地影影绰绰 (phantasmagoric) :也就是说, 场所完全被与它们相距遥远的社会影响所穿透, 并依此而被建造。结构场所的不单是在场出现的东西;场所的‘可见形式’掩藏着那些决定其本性的远距关系。”由于全球通信技术, 保罗·维瑞利奥甚至声称, “我们正在观看的不是‘历史的终结’, 而是‘'地理的终结’”, 所谓“此地不再存在;一切都成了现时”。于“此时此地”, 应该指出, 维瑞利奥忽略了, “现时” (now) 并非“历史”, 从历史的链条 (过去-现时-未来) 中所截取的任何一段都将无复为“历史”, 按照我们的理解, 信息传递的即时性不仅终结了“地理”, 亦同时终止了“历史”。不过尽管如此, 维瑞利奥仍以其偏执一端而提醒了我们“地理”与“历史”即空间与时间之间的一在俱在、一损俱损的相互依存关系。因而我们也可以从一个方面说, 全球通信即对时间的取消就是对空间、对地域感的取消, 当然反之亦然。其实时间并没有被彻底取消, 维瑞利奥只是谨慎地说“准即时的”, 就如我们说“趋零距离”一样, 因而其“地理的终结”及其所必然包含的“历史的终止”只是提示地域之间更加密切的连接和相互作用, 即吉登斯较为平和的观点:此地的感觉为彼地所塑造, 在场的为不在场的所决定。

这是一种新的“方位”感:一种全球与地方的混合感, 或者简言之, 一种“球域”感。当今即使不亲身周游世界, 在本地你就可以产生一种“球域”感:你在家里看电视, 一方面是外部世界的涌入, 另一方面是你内部世界的飘出;你在麦当劳用餐, 这是一个具体的地方, 可它是连锁店, 也存在于其它的城市、乡野;你在打电话, 在网上聊天, 在发电子邮件......等等, 你在此地的感觉已经被远距化也就是说被解域化了, 由此你就有一种“球域”互动而“球域”浑然的感觉。

再深入一层说, 即使我们最日常的生活体验似乎都在潜移默化地经受着“帝国”的牵引和重塑:“在中心与边缘或者与其消失之间”, 阿莱斯·埃尔雅维茨发现了“一种被改变了的关系。在一浅显的层面上, 每个人都在边缘。生活在赫尔辛基或斯德哥尔摩的人们常常觉得‘事情’真实地发生在他处:例如说, 在巴黎、纽约、布达佩斯、圣保罗、东京、旧金山、伯克利, 或者在北京;而生活在那些城市的人们同样有此感觉:对他们也一样, 即是说, 那想像的中心、其‘欲望’的对象不在他们所在的地方。惟一的解决办法是全然抛开中心观念, 使我们自己习惯于这一事实:不再有单一的中心, 也不再有或许不久前一直如此的仅仅的两三个中心。”

进一步, 埃尔雅维茨看到由此经验而致的文化境况:“知识世界和全球文化被不可逆地去中心化了, 被肢解、被播撒了。”对于以美学为业的他, 其紧要之处在于, “就如同在帝国中的情况一样, 今日美学也没有中心, 或者更准确地说, 具有各自不同的中心”。当然这种无中心感决不意味着美学就失掉了自己的言说立场, 而是说其立场如果是立场性的即地域性的, 那么它就需要以某种方式与全球性相交接、相协商:一方面是“美学的地方化和区域化”, 另一方面则是“这样地方的区域的 (和民族的) 传统的普遍化, 这种普遍化将它们带入国际的 (全球的) 框架或参照域”。一个“球域”的美学正在浮出历史的地表, 并将注定成为未来的美学光辉。

浅谈音乐与文学的关系 篇3

关键词:音乐 文学艺术关系

中图分类号:J205文献标识码:A

同属于艺术范畴的音乐与文学,表面上似乎是殊不相关的两种文艺类型。然而,从艺术的本质上看,它们都是指艺术家基于自身的审美经验和审美体验,运用特定的艺术语言和方式,所进行的从审美意象到艺术形象、情境或意境的创造性活动。

文学与音乐各自作为一门独立的艺术,首先在媒介材料、表现对象和结构方面有着本质的区别。音乐不需要任何因素的介入就能直接打动人的心灵,而文学只能用具体的情节和形象描绘,间接地影响人的心情。音乐的材料与感情形式相对应,文学的材料与感情内容相对应。此外,在艺术材料的普遍性方面,由于语言可以作为社会交往的工具,而音乐的音响与现实的音响完全不同,因此,文学的普遍性在社会生活方面要甚于音乐;但语言的文化传统有一定的局限性,且其审美价值主要体现在语言涵义上,而音乐的音响如音调的抑扬顿挫,建立在审美体验的基础上,具有深刻的广泛性,因此,在文化生活的普遍性上,音乐要远远甚于以语言作为材料的文学。

在表现对象方面,文学作品长于表现物质世界,并通过对物质世界的描述揭示出精神世界,音乐则在表现精神世界方面大有作为,它长于通过精神世界的表现揭示出物质世界。若把对象转向人,二者也有不同的侧重点。人的内心世界往往分为感情和理性两方面,这恰好是音乐和文学各自占有的领域。比如在表现一些具体的思想观念、人生观和生活准则等方面,对作曲家来说是望尘莫及的,这些体现人类理性的内容只有在文学作品中才能显示出真正的价值。但对于感情因素,文学作品却不能直接沁入人心,只有间接地表达。因此,我们说文学是思想的直接表现和感情的间接表现,音乐是感情的直接表现和思想的间接表现。

文学作品的外在结构取决于内在结构的需要,因为作家首先考虑的不是章节,而是表现的人物和事件以及与此相关的思想;而音乐作品的内在结构往往依循与外在结构的规律,作曲家在有了创作欲望时,总是先立足于某一种形式进行创作构思的。文学的内外结构独立性很强,而音乐的音响结构在每一个细微的表述中都体现出内在意义的联系,内外紧密地结合在一起。

尽管音乐与文学在上述几个方面有着如此多的不同,但毕竟都是与社会生活相关联的艺术。从一般的美学原则和整体的感情组织出发,就会发现二者之间也不乏共性存在的。

在结构上,二者都遵循藝术美的原则,即整体性和逻辑性的结构原则。这种逻辑关系往往需要通过一些美学法则体现出来,如对比、比例、协调等。就像结构主义关于“二元对立”的原则,在音乐和文学中就体现出类同性。鲁迅的小说《药》,其结构就是由两个对立的因素组成,一个是杀身成仁的革命者夏瑜,一个是愚昧无知的小栓。柴可夫斯基的交响乐《悲怆》的第一乐章,也是一个象征黑暗现实的不安音调和另一个真挚甜美的抒情旋律的组合。

在表现手法方面,主要体现在模仿、象征、暗示等原则上。比如模仿,文学的模仿方式是通过词义,音乐则是通过声音,但它们最终目的是一致的,即仿照现实的对象。再如象征,文学中常体现在对某件事物的描写而音乐主要通过特定的声音象征某种概念或现象,但其共同点都在于用同一事物代表或表示另一事物。

在整体的感情组织方面,音乐和文学也具有类同性。首先,它们在表现感情时都是通过不同的层面体现出来的。这是因为隐含在文学作品中的感情内容不是单一的、主观的,这些感情作为艺术品的有机成分,必然在主客观之间变得复杂和深刻;同样,感情内容在音乐中是一个综合体,它在表达的过程中必然渗透着表演者的表现因素。因此,二者的感情结构都是多层次的。其次,在艺术作品的纵深层次中,存在着一种共同的人类心理结构图示。比如在表现喜怒哀乐的情绪时,可以通过文学的手段把他们的形态表现出来,也可以通过音乐的音响表现出这些变化的心理结构。

以上是把音乐和文学放在平行比较的角度,若从影响的角度来看,二者之间的关系更是密切毗连。在音乐中具有文学性因素。比如莎翁的悲剧《罗密欧与朱丽叶》是按文学结构的逻辑展开的一连串的客观事件,而老柴的同名交响幻想曲虽然展示的是情感因素,但其开始、发展、结束是紧紧依附于奏鸣曲式而展开的过程,正是这个过程为听众的文学性联想提供了过程的依据。

戏剧性的冲突也是文学的重要因素,在音乐中也同样存在,它突出地体现在奏鸣曲式的结构原则上。奏鸣曲式的呈示部由主部和副部两个相互对峙的部分构成,这犹如矛盾的提出;展开部使呈示部的主题趋于不稳定,它使矛盾激化;再现部通过主部和副部在调性上的统一使音乐又趋于稳定,它犹如矛盾的解决。这种戏剧性因素,正是奏鸣曲式的结构支柱。文学中的冲突还体现在复调上,在勃拉姆斯的《悲剧序曲》呈示部中,热情的高音部和阴森的低音部的冲突正是全曲的核心因素。不同的是音乐中无法展示冲突中的敌对关系,而只能暗示这种冲突关系相持的形态。

抒情也是文学的重要因素之一,主要表现在表达感情、描写感情和借景抒情几个方面。音乐中的抒情更是不可或却,只是文学的抒情往往有具体的对象,音乐的抒情是一种概括性的表达,是借客观的描述达到主观表达的效果。比如小提琴协奏曲《梁祝》中的“楼台会”通过小提琴与大提琴的对奏来表现一种情绪,借此表达梁祝依依惜别的感情交流,是“借情抒情”。

总之,音乐和文学的密切联系存在于方方面面,只有正确认识和把握这些关系才能更好的进行音乐或文学的研究。

参考文献:

[1] 齐易、张文川:《音乐艺术教育》,人民出版社,2002年。

[2] 毛丽伟:《音乐与文学的几点相关性研究》,《河南社会科学》,2006年第4期。

[3] 李首明:《音乐与文学的关系絮谈》,《电影评介》,2006年第18期。

[4] 白保国:《文学给予音乐之美的两点表现》,《延安文学》,2007年第3期。

[5] 潘晓彦:《传统文学音乐质素的审美观照》,《求是学刊》,2005年第4期。

民间文学与儿童文学的关系 篇4

小学教育2007级本科班 90720039 吴丽娇

指导教师：李尚生

内容摘要：中国是一个有近四千年文学记载的文明古国，有着极为丰富的文化遗产，产生过为数众多的包括人民口头创作在内的文学珍品。儿童文学是其中的重要的组成部分。追溯儿童文学的历史渊源，我们最终会发现其源头必然是民间口头创作文学，其延伸的支支脉脉也与民间文学有着十分密切的血缘关系，在儿童文学尚未形成的年代里，民间文学创作不仅为孩子们提供了丰富的精神粮食，而且孕育了儿童文学，儿童文学成为一门独立分去以前已经在民间文学的母体中孕育了几千年，民间文学以其纯朴而富于变化的结松，通俗的口语化语言，以及浪温奔放的想象力，与儿童的性格，心理喜好，欣赏能力天然契合，从而成为儿童的亲密伙伴。关键词：民间 儿童 文学 影响

古代由于教育条件的限制，没有专供儿童阅读欣赏的文学作品中，然而在民间却广泛流传着各种儿童欣赏的口头创作，其中有神话、传说、故事、儿歌、童话等多种形式。这些民间口头创作当初也并非是专为儿童创作的，但由于它的通俗性与口头性的特点，特别为儿童所喜好，以至于成为古代少年儿童文学欣赏重要的组成部分。

从民间儿童文学过渡到作家真正有意识地为儿童创作儿童文学作品，经历了相当长的历史时期，这一过渡是从有意识地为儿童整理和改编民间儿童文学，古典文学作品开始的，晚清儿童文学的先驱者们关注儿童教育和儿童文学，首先就是从整理和改编民间文学、古典文学中适合儿童阅读的作品这一工作着手的，之后才出现了一些作家的模仿民间文艺的旧形式灌注新内容的儿童文学创作，如以儿歌形式写就的《学堂乐歌》、《学生歌》、《少年歌》等；以民间童话的梦幻体形式写成的爱国故事《亡国恨》《黄天录》等等。

民间文学对儿童文学的直接影响直至“五四”新文学运动前后才是相当重要的，这一时期出版的儿童文学读物，几乎都是通过采风所得的民间口头创作和改编的古典文学中适合儿童阅读的作品，如《儿童小小说一百种》《儿童古今通从书》《儿童谣百首》《中国童话》等。当时，长期流传在民间的老虎外婆，熊家婆等童话故事都被收录整理出来成为孩子们喜闻乐见的“乡土读物”，不少热心的儿童文学的作家都曾从民间文学中吸取过养料，有的是直接参加过采风编写的工作，有的则是从改编和译述民间文学中起步而踏入儿童文学的创作的。例如赵果深从“五四”时期开始编写了五十多种儿童图画故事，期中有不少便是直接来源于民间口头创作，由于对民间文学的深厚兴趣，赵果深日后的童话便带有深厚的民俗学的色彩。对儿童文学的倡导作出过出色贡献的茅盾先生也是从编译和撰述民间童话起步的。如：《蛙公主》、《驴大歌》等就出自于《格林童话》，《金龟》则出自阿拉伯的《一千零一夜》；还有的则来源于我国古典的文学中民间传说，如《大槐国》，《树中蛾》等。1 儿童文学能如此迅速发展起来，自然很大部分归功于民间文学形式长期以来

对儿童文学直接和间接的影响。儿童文学种类大致包括诗歌、童话、寓言、小说等等。显然这些种类中的很大部分均来自于民间文学裁的直接过渡。例如诗歌中的儿歌、童谣便来自民间的“小儿歌”、“童谣”;童话起源于神话传说，也是民间童话的发展；寓言也是民间寓言的演变„„可见儿童文学与民间文学与民间文学有着不可分割的血肉关系。

此外，民间文学的表现手法、艺术形式、艺术风格对儿童文学的完善与发展也有着直接和间接的作用。“比兴法”、“象征法”、“寓言法”、“夸张法”、“铺陈对比法”、“双关法”等多种民间文学常用的表现手法被儿童文学的许多文体所吸收和借鉴，对儿童文学的表现手法产生了深远的影响。民间文学的平易、朴实、刚健、清新、富有生活气息和地方色彩的艺术特色也深深地影响着许多儿童文学作家的创作。

为了进一步阐述民间文学对儿童文学的深远影响，下面试就儿歌、童话的产生和发展作一具体的论述。

作为口头文学形式流传下来的我国儿歌，历史悠久，影响深远，我们古代称儿歌为童话。五四歌谣运动后才普遍使用“儿歌”这一名词，现在见到我国最早的儿歌是《左传》中的《卜偃引童谣》，最早的儿歌集是明代吕坤搜集改编的《演小儿语》。从这些作品看，与今天对儿歌作用的认识有其相近之处，都是服从于向儿童灌输教育思想。

“五四”运动前后是旧童谣和新儿歌诞生的分界时期，在此之后儿歌逐渐成为作家们创作儿童文学的主要表现形式之一，融有新生活，新思想的新儿歌也随之产生。2 从传统童谣和现代儿歌的产生，其过渡大约在晚清时期已初露端倪，晚清一些关注儿童教育的资产阶级民主知识阶层，在音乐文化领域所倡的“学堂乐歌”，“学生歌”或许多融歌谣体的旧形式和新思想，爱国民主精神，西洋乐曲为一体的新颖的尝试，其形式亦为现在现代儿歌产生作了铺垫，比如沈心工所写的《竹马》《雁字》《老鸦》，这些歌词浅显晚懂，节奏音律主谐铿锵，工整的名式排列结构，以及所蕴含的思想教育意义，足以体现其承歌谣体之旧形式，谱新歌谣之新声的创新意识，开新儿歌创作之先河。50年代出现一热身赛来自鲜活的儿童生活，深爱幼儿喜欢的新儿歌，如鲁兵的《太阳公公起得早》、《咪咪迷》，圣野的《扮老公公》《奶奶故事多》等。

从传统童谣到现代儿歌创作的飞跃，其实在概念上和形式上的变化都是极少的，变化主要在内容和思想方面，传统童谣的概念包含着两种涵义：一是儿童的，别一是歌谣体的，然而实际上歌谣的儿童性并不明确，他与民谣是相混的，没有严格的区别，只是后人整理是将适宜于儿童的划为一类，曰：童谣。而儿歌则上概念上进一步明确起来，强调了儿童的特点，可见其区别主要在于强调读者对象更为是明确。但儿歌在基本形式上继承童谣衣钵这点无疑，演变而今，童谣与儿歌其合而为一了，没有特别分明的界限，人们也往往把它当作一种事物的两种不同的叫法。这个主要原因是即在两者在形式上的极其相似，儿歌似乎从从就是一个形式的定位。但实际上两者仍有一些明显的差异，若将两者比较不难分辨，例如传统童谣中的《菊花开》和新儿歌的《板凳谣》，显然新儿歌借鉴的是传统童谣的起兴模式，只是由于内容的丰富而增长了篇幅，其格式仍是以六字句为主，但在内容上却赋予了崭新的意义，可见两者，一是民俗化的；另一个却反映了现实农村生活的民情风貌，因此，人们一下便可分辨出哪首是新创的儿歌。

又如，神话，传说，民间故事与童话的联系甚密。童话和神话都属于民间文学，世世代代在人们口头上流传。这一种体裁都以浓烈的幻想俄为自己的主要的特征，彼此之间也有着密切的关系。神话产生的最早，他的主人公大抵是神、魔、仙、妖之类。神话是虚拟的故事，重在对宇宙的起源，生命的产生以及种种自然现象的解释说明。例如我国的“盘古开天辟地”，“女娲补天”“后羿射日”这些典型的例子。

在神话流传演变基础上产生的传说，是指劳动人民集体创作的与一定的历史事件以及地方古迹，自然风物，社会习俗有关的故事，它是以口耳相传的方式传播下来的，在流传过程中自觉不自觉的影响着儿童，为儿童所喜欢，为儿童所接受，因儿童的需要而发生变化。传说中也有神的活动，但主人公多为奇才异能的英雄或有名的人物，如“大禹治水”，“鲁板的故事”以及有关神医扁鹊，华陀的传说等，传说中往往有某种史实成社会客观事物现象作为依据。

3童话是由神话、传说、民间故事演变而来的。神话、传说对童话的影响是多方面的。首先，神话传说为童话创作提供了原始材料。神话产生最早，可以说是童话的鼻祖。而传说则是原如神话向童话演变的道路上的重要一步。传说对童话更为直接的作用表现在故事性与传奇性，尤其是传奇性，它成为童话地直接先导。例如《列那狐故事》、《敏豪生奇游记》、《鹅妈妈的故事》，这些都是比较接近的儿童生活的故事题材，它们在流传过程也逐渐演变成童话最基本的母题。其次，变现在它们的精神本质的接近。童话继承神话、传说，习惯用非写实的想象、夸张、变形、神话等艺术手法去塑造现实的艺术形象。再次表现在它们精神本质的接近：生机勃勃、乐观自信的力与美构成神话艺术的内在灵魂，而童话则以表现童心世界的天真、稚拙、勇敢、奋发向上、生机勃勃的原始生命之美为其精神本质。可见，神话对童话的影响乃是一种本质的、天然的联系。此外，童话和神话、传说的艺术特色也是一脉相承的，在神话传说中，幻想、夸张的色彩非常浓厚，荒诞性很强，这些表现手法都被童话所凭借。童话中那些荒诞的情节，夸张的语言，新奇的幻想，变化的人物，追溯它们的源头就是神话和传说。

从民间童话到文学童话，又经历了漫长的过程，民间童话在各个地区，各个民族代代相传，人们按照自己的理想和需要不断的加以补充，改造，到了后世，一些专门从事文学创作活动的作家为民间流传的古老童话所影响和吸引，加以搜集，整理，这就是最早作为文学样式出的的童话作品。又经过不断的发展，作家掌握童话的特点，由加工改写进而独立创作童话，这时，童话终于成为一种独具特色的文学体裁。

较早对民间童话进行改写的是法国的贝洛，他根据当时流传于欧洲的传说故事改写了《小红帽》、《睡美人》、《灰姑娘》等八篇童话和三篇童话诗。世界童话大师安徒生最初的童话创作也是取材于民间童话的，如《大火匣》、《豌豆上的公主》等等。安徒生为文学童话创作奠定了基础，他的创作道路表现了民间童话发现到文学童话这一过程。

从以上一些实例说明，我们明确地看到民间文学和儿童文学的关系像母与子的血缘关系一样，是民间文学生育了儿童文学，并在儿童文学的发生发展的第一阶段经予哺育和抚养，而且一直到儿童文学的独立和发展、成熟。4美国作家伊萨克辛格曾明白地说：“文学如果没有民间的因素，深深根植于某一块特定的地壤，文学要衰落、枯萎。如今，儿童文学比成年文学更根植于民间。”今天，当我们重新审视儿童文学和民间文学的关系时，不由对辛格的这一番话有了更深的认识和理解。

参考文献：

1、《儿童文学概述》

2、《儿童文学原理》

3、《儿童文学美学》

4、《儿童文学》

浦漫汀 蒋风等

色彩与文学的关系问题研究 篇5

摘要：关于色彩的研究由来已久，其结果也相当丰富。从美术学的角度来说，色彩概念在绘画范畴中，古今中外都曾有多部专著广泛深入地探讨过。在文学的审美创造中，色彩也有着丰富的实践，而且已经形成了一道靓丽的风景线，具有不可忽视的审美价值。

关键词：色彩 文学 审美价值

“当眼睛为色彩的美及它的其他特质所痴迷的时候，就会产生色彩的纯感官效果”。1在1666年牛顿用三棱镜为我们照出太阳光七彩的血管之后，人对色彩的感知变得更加细微和精准。歌德将色彩的情感特性赋予了心理学上的意义，此项举动，让对色彩的追寻似乎已然成为人们认识自我的一条重要路径。毫无疑问，人对色彩的感知是与生俱来的，且色彩之于我们，也绝非仅仅停留于简单的视觉感知的层面。

（一）色彩的形成及其分类

什么是色彩？

关于色彩的研究跨度很广，它涉及物理学、生理学、心理学、美学等多方面的领域。那么要科学地解释色彩的产生，就必然要从物理学的角度开始。

人眼中所见到的色彩世界，简言之，即是由光刺激眼睛而对物体产生的一种视知觉。由此可知，色彩的形成需有三个条件：首先是光，其次要有存在物，再一是人的视力。

从理论上说，色彩的种类是没有极限的。如何对如此纷繁复杂的色彩进行归类？首先让我们来了解一下色彩的基本属性。

色相，也就是色彩的相貌，是由一种色彩区别于它种的表象特征，也是色彩最为基本属性。我们对红、橙、黄、绿等颜色的称呼，就是色彩的“色相”。

明度，是指色彩的明暗程度。这是全部色彩共同具有的属性。是由各种物体对光源的反射和吸收程度的不同决定的，故此属性所表示的是色彩的明暗强弱程度。显然，不同的色彩有不同的明度，明度最高的颜色是白色，最低的是黑色。1 康定斯基.艺术中的精神[M].北京：中国人民大学出版社，2003，41.而同一色相的色彩也具有千万种不同的明度，以红色为例，往深红的颜料中添加白色，就会提高它的明度使之成为粉红色，那么深红色与粉红色的明度是不同的。

纯度，又叫彩度。指的是色彩中含有有色成分的比例，是色彩所具有的鲜艳度，即纯净程度。比如往红色里加入灰色，那么色彩就会钝化，变成栗色，那么红色与栗色的纯度是不一样的。色谱中最纯的颜色是各种单色，称之为极限纯度，又叫饱和度。色彩的纯度越高，色相就越明显。

（二）色彩与文学的关系——文学创作中的色彩情结

艺术是一个谱系庞大的家族，多种艺术门类分布在同一个族谱的不同位置上，尽管各自的艺术观不可避免地存在着不同程度的参照、融合，但他们也因各自具备他种艺术不可再现的庞大、抽象的内在结构而别具一格，有着自己独特的发展轨迹，相互不可取代，共同丰富着我们的精神生活。

众所周知，现实中的形象与艺术中表现的形象是不同的，文学中的色彩亦不能如照片般对对象进行平铺直描，那么，文学中的“色彩”是怎样的呢？其功能在超越对对象的客观再现后又归于何处？

1.创作主体对色彩的审美偏向

“情结”（complex），最早产生于心理学界，词语的原创者德国心理学家Theodor Ziehen将之解释为：情结是由有关观念、情感、意象的综合体。他将complex形容为“无意识之中的一个结”。“心中的感情纠葛；深藏心底的感情”，这是辞海中关于“情结”概念的解说。人，作为一切社会关系的总和，不仅属于当下的时代，也属于过去的历史，不仅言说着某个时代既定的标准，也诠释着整个人类文明积淀下的普泛准则。从诞生的那刻起，人由机体产生的对色彩的本能感知以及自觉的审美运用，决定了色彩在人心中所产生的固有情结。

不同的人受不同的传统、行为习惯、性格气质、文化修养等因素的影响，由此产生关于色彩不同偏爱、不同审美情感，以及对色彩的不同运用。比如不同宗教信仰、生活环境的国家或民族，对色彩的喜爱是有所差别的。在我国的南方都市，由于气候温和、环境旖旎，设施密集，生活精细，那里的人多喜欢明丽、淡雅的颜色；而在北方农村，极寒、少雨的气候，幅员辽阔的地理环境，和直接奔放的生活方式，导致色彩多为浓烈粗犷。反应到文学作品中，西北地区的作家群与南方作家群作品中所展现的社会风貌与生活色彩也迥然不同。作家们因各自履历、个性、文化背景、生活环境的不同，在根据具体题材进行创作时，对色彩的挑选、搭配、布置、设计也各有不同。有的习惯用色清淡素净，如沈从文、丁玲，他们的作品让人感觉清新温暖，有的喜欢用冷色调，如鲁迅、张爱玲，他们的作品读来则严酷冷峻。可见，色彩情结昭示着作家的审美理想，与作家的各种自身条件密不可分。

2.读者的审美接受

同创作者对色彩表现效果的主动选择不同，读者在阅读作品过程中的欣赏接受是相对被动的，读者要以作者创作的文本为根本出发点，读者只能根据文本中所提及的色彩，根据自身的体验构建脑海中的图景。但读者可以对文本进行自觉的想象与联想，杜夫海纳认为：“审美经验在解读表现性的情感作品时达到顶点，至此，审美知觉完成了它由浅入深的审美经历，而欣赏者的审美经验也得以最大限度的丰富。”2所以，读者在作品鉴赏过程中所形成独一无二的认识和体验，既是自身审美观念、能力的印证，又是经由作品与作者进行互动、交流后所二次生成的新的文本。之所以说是交流、互动，是因为读者对其间所形成的审美知觉不仅是元文本的再次生成，更能丰富作者的创作经历，促使其越出自我创作的藩篱，纠正自身偏颇的创作理念，从而衍生出新的思维和作品。这是一个创作主体通过对色彩的审美感知将自身的审美体验融入作品中，把自然中的客观色彩转化为文学作品中传情达意的审美领域，而读者也通过自己的阅读，想象、联想、感知、理解作者在色彩背后所要表达的某种情感意义和审美旨趣，从而形成文学作品的交流过程。

3.色彩的言说效果

以上阐述了在文本中创作主体的主观观照对色彩选择、设计、调和作用，色彩在文本中产生的审美效应既然是主客体双向运动的有机产物，那么客观世界中的色彩与创作主体之间的关系又是怎样的呢？

客观的色彩经由主观的艺术加工转化为艺术的过程中是经历了微妙的变化的。就此，E·H·贡布里希借助温斯顿·丘吉尔的话，做出了以下描述：“如果 2 杜夫海纳.审美经验现象学[M]，韩树站译，北京：文化艺术出版社1992，372.某个真正的权威认真探究在绘画中记忆所起的作用，那会是非常有趣的。我们首先专心致志地注视着所画的对象，转而注视着调色板，然后再注视着画布。画布接收的信息往往是几秒钟前从自然对象发出的。但是它经过了一个邮局,它是用代码传递的它已从光线转为颜色… …不过这时候的光线已不再是自然之光，而是艺术之光了。”3当我们阅读一部作品，在被其中塑造的形象与内容打动的同时，也会对其生动、恰切、完整的表现形式印象深刻，内容美与形式美共同构筑了作品整体的审美价值。传递信息、撩拨情感的特质使色彩走向了一种自觉表现艺术主体审美指向的精神文化领域，而与语言文字的结合更成就了其独特意味的言说方式。色彩作为语言形式美的重要组成部分，在整体文本的审美机制中也具有不可替代、相对独立的价值和意义。

以上的阐述是尝试从色彩的不同象征意义中寻找普遍规律，是为了对其性质形成大致了解。在文学创作中，色彩的具体象征意义应结合作品中的结构和情节设置来理解，只能在对作品进行宏观、总体的把握中体悟其特定的象征效果。但这种效果不因是脱离实际晦涩不清让人难以接受的，只有获得人心共鸣的色彩象征手法，才能将作品的精神指向表达到位，深刻影响读者的内心感受。

马华文学与中国现代文学关系研究 篇6

内容摘要：马来西亚是海外华文文学最繁荣的地区，和中国现代文学有着千丝万缕的关系。1945年以前马华文学深受中国现代文学的影响，中国元素非常明显，可说是中国文学的海外支流。1945年后中国出版物禁止进入马来西亚，马来西亚和中国的文化交流断绝45年，取而代之的是香港和台湾，成为中国文学和文化的中转站，继续向马来西亚输入文学和文化。此外，马来西亚独立以后的中学华文课本主要以中国现代文学作品为教材，深深影响马来西亚文学爱好者，他们从中得到写作的启蒙。本文主要梳理中国现代文学在马来西亚的传播过程与形式，观察马来西亚华文文学与中国现代文学既疏离又密切的关系。

关键词：马华文学 世界华文文学 华文课本 文学传播

马来西亚是中国、台湾、香港之外华文文学最繁荣的地区。1945年以前马来西亚华文文学(马华文学)深受中国文学的影响，作品背景和思想都以中国为背景，可说是中国文学的海外支流。二战后，为了遏制共产主义思想，英国殖民地和当地统治者禁止中国出版物进入。马来西亚人民和中国文学界断绝交往45年，取而代之的是香港和台湾，给马来西亚华文文坛注入新的文学元素。然而，受过华文教育的马来西亚华人，对中国现代作家的作品相当熟悉，华文写作者也受到影响。在马华文学作品中，中国现代文学的影子处处可见。“五四”的文学传统在马来西亚一直没有断绝，主要原因在于马来西亚多年来的中学华文课本依旧以中国现代文学作品为教材。

各学者对马华文学的分期命名虽有所不同，但大致上以“战前”(1945年以前)和“战后”(1945年以后)、“独立前”(1957年以前)和“独立后”(1957以后)作为分水岭。战前与战后的区分，主要是为了方便划分华人的移民意识和本土意识的形成和变化，是一种从外围到中心的转移。独立前和独立后的划分，则是要观察当地华人对该国政治和文化的认同，是内部本体向核心的靠拢或远离。本文以马来西亚为中心，马来西亚以外的中国、台湾、香港等地为外围，作为本文讨论的概念，所以采用“战前”与“战后”的时代划分，主要讨论战前、战后和马来西亚独立初期，中国现代文学对马来西亚华文文学的传播及其影响。

一、从祖国到南洋：海外的文化基地

1945年以前的马华文学，基本上还没形成自己的特色。那时在新加坡马来亚半岛活跃的华文作家主要来自中国大陆，他们到新马谋生或避难，准备日后回归家园，所以没有长久居住新马的打算。他们情牵中国家园，关心家国的政治演变，侨民的意识还很浓厚。这些作家在新马一带进行文学创作和文化教育，为当地华人社会注入文化的养分。

南来的知识分子把中国现代文学的经营模式和文化内涵带到新马一带。一些文化名人如郁达夫、左秉隆和黄遵宪到新马时，带着传播中国文化的目的，他们办报的同时，也提倡文学创作。当时在新马创立的华文报纸就有《中兴日报》、《南侨日报》、《益群报》等二十多份(杨松年249)。在二、三十年代的中国，报纸是传达信息、推动文学的重要工具，副刊更是争取读者的重要部分。新马的华文报纸经营模式参考自中国，设有许多副刊，刊登文学作品、流行小说、笑谈等消闲文字和创作版块。如《南侨日报》的副刊栏目就有“谐文”、“粤讴”、“班本”、“小说”、“记事小说”、“孽情小说”、“神怪小说”等，可谓应有尽有，读者从中可以吸收中华文化，以解思乡之情。此外，通过阅读文学作品，也提升当地华人的文学修养，甚至写作兴趣。副刊所提供的创作园地，也为新马社会培养出许多作家。由于南来文人的办报和教育目的都以中国大陆为依归，宣扬爱国(中国)和救亡(中国)精神，作者、读者首先关心的是中国境内发生的种种变化，所以说当时的新马华文文学是中国文学的海外分支，并不为过。1937年，日本侵华，新马文坛也掀起“救国救亡”的热潮，呼吁“爱国”捐款，鼓励“回国”参战。上个世纪三、四十年代，由于新马地区还是属于英国殖民地统治，国家概念不强烈，对当地的华人来说，所谓的“国”，指中国是不容置疑的。

1941—1945年，日本侵入东南亚，马来亚的华人经历三年零八个月的抗日战斗，对这片海外的家园有了感情，希望能够在这块土地上安居乐业，他们希望家园摆脱殖民地的统治，自已当家作主。在文学题材上，也出现转变，作家逐渐关注当地生活，赞美当地的风土人情，本地意识开始显现。新马华人的本土意识形成，可说是自觉性的内在因素，不过这个转变的过程缓慢，立场也经常模糊不定。战后几年，国共内战，许多中国作家流亡海外，部分经香港来到新马，继续文艺创作，如马宁、夏衍等，作品中不时流露出怀念故土的情怀。因而马华文艺的独特性并没有在战后几年内得到全面的认同。1948年爆发一场激烈的有关文艺独特性的论争，究竟是要脱离中国的影响，还是建立起马来亚的特色，各有各的说法，难分难解，这可看出当时文学作者内心的矛盾与挣扎。

随着新中国成立，在马来亚的共产党(马共)的影响力也跟着高涨，让英国殖民地政府感受到威胁，因此加强打击马共。1948年6月，英国殖民地政府宣布马来亚进入“紧急状态”，实行戒严以杜绝新马华人和共产党的联系。由于华校、报章和中文印刷品是宣扬共产思想的主要媒介，殖民地政府同时全面禁止中国大陆的书籍进口、遣送教师和文人回中国，以防共产思想继续在华人社会的传播。中国对马华文学的影响主要来自南来文人和书刊，1949年大陆政权易手之后，马来亚文坛和中国的交流不再。与此同时，马来亚作家的本地意识逐渐加深，他们意识到既然选择在马来亚这块土地上生活下去，就应该投入本地社会建设，关心本地发展，也应该多创作以本地为背景的题材。1957年，马来西亚独立，大部分留下来的马华作家成了这个新兴国家的公民，他们爱国的对象从中国转移到马来亚，从此。“国家”和“文化”正式分家，在他们的作品中，中国是一个国家，是他们先辈的祖国;中国也是中华文化的渊源地，马来西亚华人和中华文化血脉相连。

陶渊明的隐逸人生与田园文学 篇7

一、陶渊明的隐逸思想的形成

陶渊明八岁时父亲早亡, 家世开始衰微。便经常在外祖父孟嘉家里生活。而养家糊口的重任也早早地压在陶渊明身上, “少而穷苦, 每以家弊, 东西游走”, 足见其年少时的生活艰难。孟嘉是当时名士, 对陶渊明的个性、修养影响都很大。晋孝武帝太元十八年, 即公元393年, 陶渊明在29岁时初次出仕, 出任江州祭酒。这可能与其曾受儒家思想熏陶有关, 早年的陶渊明固然曾有几分“猛志逸四海, 骞翮思远翥”的壮志, 而亲老家贫的现实也是他不得不跻身乱世求仕的一个重要原因。但这次出仕不久, 即以不堪吏职而自解归。后来江州又召他为主簿, 他也未就任。此后十三年中, 陶渊明在仕与隐的矛盾中又陆陆续续做了几次官, 但官越做越小, 时间也越来越短。在这时官时隐的十三年中, 陶渊明看穿了官场内外的黑暗无道, 到晋安帝义熙元年秋, 即公元405年, 叔父陶逵介绍陶渊明出任彭泽县令, 不过八十余天, 便因为不肯为五斗米折腰遂授印去职, 这是他一生中最后一次出仕。陶渊明在这时写了著名的《归去来兮辞》, 作为自己仕途的终结, 同时抒发了归田的决心和愉快心情。北宋著名文学家欧阳修对此文推崇备至, 他认为晋无文章, 唯陶渊明《归去来兮辞》一篇而已。关于陶渊明为何最终选择隐逸生活, 一直以来都有许多不同的观点。《晋书陶渊明传》认为陶渊明是自以为曾祖晋世宰辅。耻复屈身后代, 因此不肯复仕。但从陶渊明入仕十三年的经历看, 还是与他自身的性格和思想有关。陶渊明的个性非常刚直、坦率, 受魏晋时期老庄思想的影响, 他如同大部分文人一样追求心灵自由, 崇尚自由, 反对虚伪矫饰。这种性格可以是一种高尚的品行, 同时也是一种为人处世的弱点, 有其不合群不适世的一面, 往往会与之所处的社会环境相冲突。而东晋时真风告逝, 大伪斯兴的现状使陶渊明从希望到失望, 再由失望到绝望, 最终选择了一条隐逸田园以求洁身自好的道路。陶渊明最值得后人称道之处就在于, 当现实社会的黑暗虚伪卑污与他率真的天性发生冲突时, 他选择“宁固穷以济意, 不委曲而累己”。他的贫困与饥饿是时代造就的, 同时也是自己选择的。他本可以选择和其他士人一样一面清淡, 一面招权纳货。但他却始终坚持着“君子固穷, 独善其身”的艰辛道路。这一点便高于晋宋时期自许清高的诸多名士。不仅是晋宋时期, 便是后来历代文人, 也绝少能够像他那样真正摆脱名利的束缚, 安贫守贱。因此, 陶渊明是历代文人心中高风亮节的象征, 以一种特立独行、固穷守拙的姿态为后世文人所景仰和推崇。

二、陶渊明的安贫守贱的隐逸人生

陶渊明归田之初家有僮仆, 其妻翟氏与他志同道合, 夫耕于前妻锄于后, 劳动余闲时间较多, 生活上不愁温饱。然而好景不长, 义熙四年陶渊明44岁这年的夏天, 他的方宅十余亩, 草屋八九间被一场大火完全摧毁, 作为农民最简单的心愿衣食无忧也从此变得遥不可及了。全家老小只能暂时寄居在船上, 靠亲朋好友的接济过日子, 生活渐渐变得艰辛。半年之后迁至栗里重整田园, 丰收之年尚可“欢会酌春酒, 摘我园中蔬”;欠收之年只能“夏日抱长饥, 寒夜列被眠”了。陶渊明的晚年生活愈发贫困, “弱年逢家乏, 老至更长饥”。有时朋友会主动周济他, 有时他也不免上门请求帮助。然而, 他的求助或是接受周济都是有原则的。江州刺史檀道济曾亲自到他家拜访, 劝他出仕, 被他断然拒绝, 虽然已经又病又饿多日, 却依然将檀道济馈赠的粱肉挥而去之。辞官归田的二十多年中, 陶渊明大半的日子都在饥饿贫困中度过, 身体也越来越差了。元嘉四年即公元427年, 他的病情加剧, 在九月神志还清醒的时候, 陶渊明便给自己写下《拟挽歌辞》三首, “以死去何所道, 托体同山阿”来表明他对死亡的淡泊。同年11月, 六十三岁的陶渊明黯然离世。他大半生的愿望不过是鼓腹无所思、朝起暮归眠, 有衣御寒、有食充饥、上有片瓦、下有寸土。但事实上, 虽然陶渊明半世躬耕不辍, 却依然难以维持最基本的生存条件, 中国历史上一位伟大的文学家就这样在饥饿和贫困交加中离开了人世[1]16。

三、陶渊明的田园文学创作

陶渊明所留的文学作品中, 大部分都是隐逸之后创作的, 反映了当时的乡村风光与田园劳动生活, 抒发了对田园生活的热爱。这样的文学内容在陶渊明之前是非常少见的, 开田园文学之先河。陶渊明的田园诗, 包括《怀古田舍》、《劝农》、《归园田居》、《戊申岁六月中遇火》、《西田获早稻》、《桃花源诗并记》等等代表作。《归园田居五首》是陶渊明田园诗中最著名的代表作。陶渊明辞去彭泽县令后的第二年写下这五首著名的诗篇, 用五个场景来描述其重归田园时的新鲜感和乡间充实的生活[2]31。由于此时陶渊明有方宅十余亩, 草屋八九间, 其田园生活尚能维持衣食无忧, 因此诗篇中充满了由衷的喜悦。即使描写了劳动的艰辛, 但因为精神上的愉快, 这种艰辛也是快乐的。这五首诗用语平淡自然朴素, 没有刻意的修饰, 诗意醇美悠扬。但不久之后, 这样安静恬淡的生活被一场大火彻底摧毁, 陶渊明提笔写下了《戊申岁六月中遇火》, 反映了当时不平静的心情。诗人描述了这几年甘居穷巷的平静生活, 虽然清贫, 但也怡然自得。可没想到, 容身的草屋被大火毁得一干二净, 全家只能寄居在船上。无论是身体还是精神上, 陶渊明都经受了沉重的打击。但他认为自己“贞刚自有质, 玉石乃非坚”, 不会被天灾击倒, 虽然羡慕东户时代的鼓腹无所思、朝起暮归眠的生活, 却仍然要打起精神, 重整家园, 毕竟总要努力地活下去。生存才是最永恒的主题。义熙十五年, 即公元419年7月, 经过多年杀伐混战, 刘裕代晋称帝已成定局。局势渐明, 战火渐息, 每个人都渴望平静安宁的生活, 陶渊明同样如此。在归隐十六年后, 依然在贫困交加的生活中挣扎的陶渊明, 写下了寄托自己的政治理想和对美好生活期盼的《桃花源诗并记》。讲述一个捕鱼者无意中闯进芳草鲜美, 落英缤纷的世界, 见到一个土地平旷, 屋舍俨然, 安宁平静的桃花源。里面人和人之间和睦相处, 自由自在, “童孺纵行歌, 斑白欢游诣”。过着“春蚕收长丝, 秋熟靡王税”的生活。再通过桃花源中人自叙其来历, 原来是祖先为避战乱, 于秦时与妻子族人来到此处。由秦到晋, 桃花源中人在此整整隐居了五百年, 古风不改, 令人心向往之。桃花源中人在送捕鱼者离开时一再嘱咐不足为外人道也, 可惜捕鱼者言而无信, 离开桃花源后便向太守报告这样一处所在。太守遣人随其往, 寻找这个神仙般的境界, 却最终不复得路。桃花源从此又深深地隐藏起来了。《桃花源诗并记》作为陶渊明的巅峰之作, 语言简练质朴、人物刻画鲜明自然、景色描写生动逼真。其中的桃花源不仅是一种反映广大民众的愿望的乌托邦似的理想社会, 还作为一种信念上的需要, 给后世人们以精神上的安慰。《桃花源诗并记》也因此成为中国文学史上的名篇典范。虽然留下了许多著名篇章, 但作为一个文学家, 陶渊明的作品在生前和死后一直受到冷落, 在其死后百多年的时间里, 人们更多地是强调他耻复屈身后代的气节。一直到梁朝的昭明太子萧统, 才给予了陶渊明诗文足够的重视, 亲自为其编集、作序、作《陶渊明传》。至唐以后, 推崇和赞扬陶渊明其人其诗的文人越来越多。陶渊明的诗篇和高尚品格, 影响了包括孟浩然、李白、杜甫、白居易、欧阳修、王安石、苏轼、辛弃疾、陆游、朱熹等著名文人的思想和创作, 为中国文学史的发展和繁荣作出了特别的贡献。

摘要：在陶渊明留下的作品中, 田园文学占有很重要的位置, 包括《桃花源诗并记》、《归园田居》等名作, 成为东晋时期的大诗人、辞赋家、散文家, 在中国文学史上享有非常崇高的地位。

关键词：陶渊明,隐逸人生,田园文学

参考文献

[1]侯海阳.陶渊明:并不美好的隐居[J].法制博览, 2008 (15) .

浅谈文学与人生的关系 篇8

关键词：胡山林；文学与人生；生命关怀精神

河南大学文学院教授、文艺学和艺术学硕士研究生导师、“全国优秀社会科学普及专家”、河南省文艺学研究中心副主任胡山林先生，在其近四十年以来的教学、学术研究、写作与日常生活中，一以贯之地以学生、读者、文艺作品及其人物、艺术家等生命体的生命为本位，以其独到的生命智慧孜孜不倦地开展教学、学术研究、写作甚至与人日常生活的交往等活动，不断地赢得了无以数计的学生（或学员）、读者、同仁等世人对其处世的态度、方法、行为风范与生命精神等方面的肯定和钦佩。这么多年以来，胡山林先生总是以自己满腔的生命热情、严谨的治学态度、谦和的君子气度来从事教学工作、学术研究、写作与日常生活的几乎所有活动，于是，在其从事的上述各种活动中，无时无处不体现出他对一切生命体所给予的崇高的生命关怀精神。具体到胡山林先生所著的诸多著作之一的《文学与人生》这本书中，仍然非常鲜明的体现出其对一切生命体的崇高的生命关怀精神。本文拟从学生和读者、文学作品及其人物、文学家这三方面来分析此书所具有的生命关怀精神。

一、对学生和读者的生命关怀精神

胡山林先生在其著作《文学与人生》这本书里所讨论的问题，是与作为人的每个生命体心心相通而与每个生命体的生命轨迹紧密联系的人生困境、人生难题。这些问题具有普遍性、永恒性，它缠绕在每个生命体的身边，盘踞在每个生命体的内心深处。借助于每个生命体的人生，使文学艺术能够从大学的课堂走向大众，走进每个生命体的人生，透视生命体的生命本真，从而使文学艺术具有永恒的生命力，具有普世的生命精神。当然，这也使得这本著作自问世以来吸引了越来越多的读者，并与读者们产生了心灵的生命共鸣、生命本真深处的契合。同时，胡山林先生以每个生命体为本体，关怀每个生命体都有一个人生，每个生命体都需要思考人生诸多问题，但每个生命体未必能把诸多的人生问题思考透彻，因此，他在此书中围绕着诸多人生问题竭尽全力、尽最大可能地为读者讲了很多宝贵的看法，从而为每位读者能够很好的把握自己的人生方向提供了非常有益的启示。这些特质，均使本书具有了无穷的魅力。

胡山林先生有着高度的社会整体生命责任感。他以极大的生命热情关注大家在当下的共同感觉，即人们的物质丰富了、经济收入水平提高了、生活过得越来越富裕了，但人们的幸福感却不怎么样，心灵有了些许迷惘，于是迫切地想借助于某些方式寻求一些心灵的慰藉。于是，他以大众的这种共同感觉或共同迷惘作为自己几十年在教学、学術科研甚至是最后写作这本著作的使命，以大家读了这本书后能从书中获得的哪怕是一些对人们思考人生诸多困惑问题时所需的有益的方法或启示作为写此书的宗旨。不难看出，胡山林先生对全社会的整体生命给予了非常热忱的生命关怀，他关心每个生命体在自己的人生长河中其心灵是否过得愉快，是否过得幸福。并以此作为自己在教学、学术科研和著此书上应当具有的生命责任。同时，在其著作《文学与人生》第二版的修订过程中，胡山林先生继续保持以对社会整体生命负责任的人性化态度，重点考虑的不是该书的学术性，而是大众的生命本真性、大众的可读性，考虑在书中怎样才能完成与读者的真诚的生命交流，怎样才能让读者阅读起来更容易，怎样才能让读者对书中所讨论的问题更易于接受。于是，他精益求精地不断思考，最后成功地剔除了该著作第一版中那些抽象的和让读者阅读起来感觉沉闷的内容，调整了书的结构，增加了一些新的内容。

很显然，这本书不是传统意义上的教材，而是胡山林先生以生命为本体所作的人生思考录，或者说是他生命精神的漫游录。这本书既不追求教材体系的完整、严密与系统，也不追求教材知识的全面、准确与客观，更不喜欢对古今中外进行旁征博引，而是追求与读者进行现实心灵的真诚交流，走进每个生命体的现实生活，走进每个生命体的实际人生，走进每个生命体的内在心灵。并重点以每个生命体在读了本书后能使自身的思维得以启迪、生命智慧得以提升、人格得以完善作为写作本书的终极目标。

胡山林先生以学生和读者对这本书所产生的兴趣和热情，以及学生和读者跟他产生的强烈生命共鸣作为写作这本书的强大动力，并以能够与学生和读者在心灵上、精神上相通作为自己幸福人生的重要内容。由于每个生命体生命的差异性等诸多原因，导致不是每个生命体都能容易或较为准确的读出作品及其人物的人生意蕴。基于此，他想通过写作这本书为学生和读者解决这一难题。上述种种情况不难佐证，胡山林先生对学生和读者所具有的崇高的生命关怀精神。

二、对文学作品及其人物的生命关怀精神

胡山林先生在其著作《文学与人生》这本书里以作品所描绘的不同时代、不同社会、不同阶层、不同类型的人所表现出来的不同的人生经验、人生况味、人生趣味、人生哲理、人生智慧等人生意蕴为立足点，挖掘作品的生命意蕴及作品人物的生命本真。文学作品中的人生意蕴与古今中外所有人相通。人生意蕴的精神能量非常强大，它能够持久的唤起读者。可以说，人生意蕴是文学作品具有魅力的源泉，是和读者们进行心灵沟通的有效桥梁。文学作品是文学家按照自己对生活的体验创造出的一种虚幻的经验和历史，因而它是以每个生命体的命运的模式来与人生经验、人生过程相对应。因此，文学作品是为了表达生命体验而发展了的可塑形式。可以说，读者对文学作品的欣赏和接受，实质上就是借助文学作品对人生的透视，对人生的体验。为此，胡山林先生在《文学与人生》这本书里不仅对一部部文学作品的生命真谛进行了合理的、具体的、生动的、深刻的与丰富的探析，而且对文学作品中人物的人生意蕴也作了比较到位的研究与分析。譬如，他以极高的生命关怀热情来挖掘与探析福楼拜的小说《包法利夫人》、美国小说《廊桥遗梦》与皮皮的小说《渴望激情》这三部作品的人生意蕴。他在其著作《文学与人生》这本书中作出这样的分析：无论中外，无论城乡，无论性别与职业，无论文化层次的高与低，作为人的每个生命体一旦走进恋爱与婚姻的圈子里，在情感方面都会有一个普遍的共同要求，即是渴望激情。激情能让每个生命体过得热烈奔放、神魂颠倒、充满生机与活力，激情能使每个生命体的生命得到尽情的扩张与释放。在每个生命体的生命旅程中，每个生命体可以偶尔出现激情状态，但不能常常都出现激情状态。激情既是对人生常情的补充，也是对人生常情的一种冲击与颠覆。面对具有强大冲击力的激情，作为人的每个生命体必须用很强的理智力才能对其进行控制与约束，只有这样，每个生命体才不易越轨，才不易酿成人生大错。又如，为了让读者对“从人生视角解读文学，借助文学透视人身”的理念有直观的理解与认识，胡山林先生在本书中举了古典名著《西游记》中的著名艺术形象猪八戒，并从人生视角分析了猪八戒这一人物形象，这不同于以往的从社会政治视角评介猪八戒而将其定位为小生产者、小私有者的典型。具体来说，从人生视角来评价猪八戒，胡先生认为，猪八戒是人性弱点的典型，其主要特点有：一是好色；一是好吃懒做，好逸恶劳；一是贪财；一是“革命”意志不坚决，等等。胡山林先生通过从人生视角来分析猪八戒，是想让读者们对人、对人性与对自己有更加全面的认识和更加深刻的把握，让读者们有一个更理性、更成熟的处世态度。上述情况，使得胡山林先生对文学作品及其人物所具有的崇高的生命关怀精神突显出来。

三、对文学家的生命关怀精神

由于文学家是人群中最敏感、最聪明的群体，他们把自己的生命感受、生命领悟熔铸到文学作品中，希望通过文学作品与读者对话，从而直通到读者生命的心灵深处，与读者产生心灵的生命共鸣。胡山林先生在本书中也同样对文学家的生命给予了非常热情的关怀。譬如，他以《平凡的世界》的作者路遥为例，分析了路遥在创作《平凡的世界》这部书前后经过的心路历程。路遥在写完小说《人生》后面临着“我能干什么”这样的问题。他经过思考与论证树立了新的奋斗目标，并以自己的实际生命行动证明了自己“能干什么”，最终干出了连自己也没有想到的创作出长篇小说《平凡的世界》的不凡业绩。胡山林先生在《文学与人生》这本书中对路遥的成功作出如此分析：路遥的成功向作为人的每个生命体表明，“我能干什么”是一个现实的实践问题，要用现实的、具体的生命实践来回答。路遥把“我能干什么”变成现实，并能最大程度的开发其“潜能”，不仅是因为路遥进行了最大程度的努力，更是由于路遥具备了一些必要的生命精神品格，这些生命精神品格主要是，一是他有远大的抱负水平。路遥就是由于下定决心要写一部大作品，才有今日的成就。一是他能够做到不断地自我怀疑又不断地超越自我怀疑。路遥在处于困境时曾经多次怀疑自己的能力，甚至想打退堂鼓的念头都有，但他还是一次次地超越了自我怀疑，从而走向新的人生高峰。一是路遥对其所从事的工作具有宗教般的虔敬态度，有近乎疯狂的生命热情、钢铁般的生命意志和吃苦牺牲的生命精神。总的来说，在客观条件一定的基础上，路遥主观努力的程度达到了极限，以致于他能真正知道自己“能干什么”，并知道自己的“能”有多大、多深、多高与多远。路遥在初步具备一定的条件和实力的情况下，他面对看不见前途的远征毅然勇敢地向前挺进，最后登上了人生的顶峰。又如，胡山林先生以著名作家史铁生为例，分析了史铁生在“灾难”中从人生苦难走向人生信仰的心路历程。胡先生的具体分析是，史铁生在21岁时遭遇了瘫痪的灾难后，其曾一度陷入痛苦绝望的深渊，几乎丧失生存的勇气。在经过其痛苦的精神探索和人生感悟后，他终于走出了深渊，越过一道又一道的思想障碍，直到登上生命精神的高地，谱写出热烈而辉煌的生命航程。胡先生认为，史铁生对人生苦难的透彻悟解和悟解后所建立起来的生命精神信仰，是他走出深渊而走向生命精神高地的根本原因。史铁生的生命精神信仰既使他接受了自己遭受的人生苦难，也使他理解了人生苦难，更使他超越了人生苦难，从而引领他走上了一条漫长的生命精神攀登之路。首先，处于“人生苦难”中的史铁生很快从心灵的深渊（或叫精神绝境）中进入一个新的人生境界，即能以镇静的态度接受“人生苦难”，并敬重“人生苦难”，从而让自己的生命更加豁达与释然。其次，史铁生进一步从哲学意义上、从终极视角理解了人生苦难，因而能从内心深处真正地化解了人生苦难。再次，史铁生用具有博大爱愿的生命理想精神来超越人生苦难。换句话说，他是用生命信仰，用对“神”的生命信仰超越人生苦难。他所信仰的“神”，就是无限之在与绝对价值，就是终极存在、终极价值与终极意义。这样的“神”一旦投射在作为人的每个生命体的心里，实际就是每个生命体的生命精神，它是一种在人生苦难中面向神秘、面向绝对价值（或叫广博之爱），永远祈盼、永远追求、永不放弃的生命精神。这样，他就把生命信仰的对象从有神论的神转向了无神论的神，从人格神转向了每个生命体的存在本真。这里的超越人生苦难、追求生命信仰，是一条无尽的生命之路。它是作为人的每个生命体的人生的意义、灵魂的归宿与精神的家园。胡山林先生以为，史铁生从人生苦难走向人生信仰的心路历程，对社会所有生命体的精神生活的丰富和提高都具有重要的生命启发意义。为此，我们可以说，胡山林先生对文学家也给予了相当热情的生命关怀是不言而喻的。

四、结语

综而述之，胡山林先生在其著作《文学与人生》中对学生和读者、文学作品及其人物、文学家都给予了相当程度的生命关怀。这崇高的生命关怀精神，既能让学生和读者的生命本真地活起来，也能使文學作品及其人物的人生意蕴尽最大可能的彰显出来，还能使文学家的生命意蕴合理地展现在读者面前。这种崇高的生命关怀精神也为世上作为人的每个生命体，或欣赏文学作品，或创作文学作品，或评论文学作品，甚至是工作、交际、婚姻与日常生活等方面，均提供了深刻的指引作用和建设性作用。毋庸置疑，胡山林先生著作《文学与人生》中的生命关怀精神，在当下及未来以人为本、构建和谐社会的伟大航程中必将具有人性化的、合理的、生命本真的及现实的生命意义。

参考文献：

[1]胡山林.文学与人生（第2版）[M].郑州：河南大学出版社，2012.

[2]胡山林.文学欣赏（第2版）[M].北京：清华大学出版社，2012.

[3]胡山林.文学艺术与终极关怀：人生视角解读名著[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

[4]胡山林.让艺术走向大众，走进人生[J].云南艺术学院学报，2010（1）：62-66.

[5]胡山林.从苦难走向信仰——史铁生的心路历程[J].南阳师范学院学报，2004（4）：74-78.