书法艺术概念（通用8篇）
书法艺术概念 篇1
声音的意境
通过声音将生活环境和思想情绪融为一体，形成“情与景汇，意与象通”的艺术情境，使观众在欣赏中产生想象和联想，犹如身临其境，在思想情绪上受到感染。
如在影视作品中，虚化掉现实中的各种环境声音，突出和强调某一种声音，使观众体验到与角色相同的心境，从而在情绪上产生共鸣。如：黑店狂想曲(结尾)音乐在电视中的作用；
一、强调和提高作品的情感；1.音乐要素；
二、剧作作用；剧作要素主要用于影视剧中，一般纪录片很少使用；
三、渲染气氛；渲染气氛就是运用声画统一的原则，为画面配上气氛、；如：《泰坦尼克号》船沉没时富有穿透力的音乐1.营；
四、概括和揭示主题；音乐可以概括主题、揭示主题、也可以深化主题；
五、激发联想；音响与对于这些音响所反映的情感之间形成的情
1、音乐在电视中的
一、强调和提高作品的情感
1.音乐要素。力度、节奏、速度、曲调、和声2.抒发人物的内心情感如：《奋斗》中米莱给陆涛唱《左边》3.与人物情感、性格、命运相关的音乐。4.具有某种象征性符号作用的音乐。
二、剧作作用
剧作要素主要用于影视剧中，一般纪录片很少使用。被听见的音乐具有强烈的表现性和戏剧性。
1、片头主题歌。-----《将军令》
2、片尾主题歌。----《雏菊》
3、首尾呼应式主题歌。-----《人生如此》4.作为人物情感的转折点。
三、渲染气氛
渲染气氛就是运用声画统一的原则，为画面配上气氛、情绪与之相同的音乐，使画面所展现的气氛得以强调，增加画面的感染力度。常常使用夸张、重复的方法加以渲染。
如：《泰坦尼克号》船沉没时富有穿透力的音乐1.营造艺术氛围2.渲染环境气氛3.渲染局部气氛4.渲染时代气氛 5.渲染地方色彩6.渲染民族特点
四、概括和揭示主题
音乐可以概括主题、揭示主题、也可以深化主题。一部片子的音乐设计是服务于整体构思而不是单按某个情节来设计的。人民音乐家聂耳、冼星海等人在30年代创作了大量的电影主题歌，如《毕业歌》、《义勇军进行曲》。这些主题歌与影片内容紧密结合在一起，起到了突出影片主题思想的作用。
五、激发联想
音响与对于这些音响所反映的情感之间形成的情感之间形成联想体系。平时生活中语言的体验和音乐中所表现的因素联系在一起，便产生了音乐形象。如：《末代皇帝》中“革命造反歌”让观众联想到这是文革时期的中国。
六、刻画人物形象
在电视艺术中，由于画面往往已经提供了人物的具体外形，因此，音乐刻画形象更是着重于人物的精神和气质。音乐可以把人们内心世界的各种体验和情感准确而细腻地表达出来。如：《李小龙传奇》片尾曲：“记住他的狂吼，记住他的拳头”
七、描绘景物
音乐不仅具有浓郁的抒情性，同时还具有一定的描绘功能。当然，描绘景物是绘画艺术的长处，音乐的描绘功能只能通过模仿、象征或暗示的手法来表现。1.模仿手法2.象征和暗示的手法3.民族风格和地方特色
八、音乐转场
1电视节目都有有一定的结构，需要分段叙述。只有段落分明才能有起伏、形成段落节奏，具有形式美。
2段落的转换常常是时空转换，要求自然流畅、切忌生硬。利用音乐转场，便能达到这一目的。如：《非诚勿扰》
九、扩展时空
音乐是时间艺术, 在单位时间内以线状的波形传递着信息, 而画面则是图像化的视野, 把空间之外的存在形式还原为空间。例：《邓小平》第一集“马赛曲”
十、代替音响
音乐选择自然界声音中最为悦耳的，即振动有规律的声音材料构成，例《战争与和平》小鼓代替机枪声
★
2、音画组合方式
①电影电视剧中的声音应包括三个方面：
人声：电影中的人声包括人物的独白、对白、旁白、歌声、啼笑，感叹等。主要是指人物语言，还有喘息声、呼吸声，以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。
人物的对话：a 内容单纯、集中、有中心b 长短不拘，简短为主c 生活化而不平淡乏味，幽默有情趣d 个性化、动作性e 潜台词（配合音调、语气、节奏、目光、等传达细微心理）音响：影视中，特指为为剧情服务的自然界除人声外的声音。音响是除语言和音乐之外电影中所有声音的统称。包括：动作音响、自然音响、背景音响、机械音响、特殊音响 人声会引起观众特别的注意而忽略画面，音响却会加强画面的作用。语言和音乐是对现实的抽象概括，音响是具体的感性的。
音乐：在所有的艺术中，音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。★音响的特殊处理方式：音响强化 音响转化 音响变异 主观音响 ②在影视中，声音和画面的结合，呈现为三种形态：
第一种，声画合一。又可叫做“声画同步”或“写实声”。声画合一是声画蒙太奇中最常见的一种。也是在影视作品中被运用得最多的一种。声画合一的作用。
其作用是加强画面的逼真性和可信性，使银幕或屏幕上所展示的一切，显得有声有色，自然真实，提高了视觉形象的感染力。只有当声音和画 面结合在一起时，银幕或屏幕上展现的世界才是具体的和真实的。
第二种:声画分立。所谓“声画分立”，是指画面中的声音和形象不同步，互相离异；或者说，观众听到的声音和观众所看到的画面不一致，所以叫“声画分立”。”’
经常被使用的声画分立有以下三种：1，反应镜头2，用声音代替形象3，用声音来表达人物的回忆或幻觉。把人的思维活动变为视觉形象。声画分立的意义。
在于声音和画面摆脱了相互的制约，获得了相对的独立性，同时，在新的基础上求得和谐和统一的结合，声画分立的发现，则标志着有声电影的进步。
第三种，声画对位。所谓“声画对位”，是指声音和画面分别表达不同的内容，它们各自以其内在节奏独立发展，分头并进，最终而又殊途同归，从不同方面说明着同一涵义。这种声画结构的形式，就叫做声画对位。声画对立的作用
可以提供画面以外的环境，比如回忆、幻想，同时发生但画面上看不到的情景，与人物动作不同的内心世界，尚未察觉但已逼近的危机等等。例如：潜台词作用《钢的琴》 ③声画合一、声画分立和声画对位三者的区别在哪里呢？
声画合一和声画分立是指它们的结合形式；而声画对位是指它们的相互作用。声画分立常常具有对位的性质，因为声音和画面在分立之后，又要在相互作用的情况下结合起来。但我们又不能把“声画分立”和“声画对位”不加区别地等 同起来，因为，不能认为凡是分立开来的声音和画面必然要作对位处理。
声画对位之后，它的艺术效果如何呢？它可以产生出自身并不具备的新的含意，如对比、象征、隐喻（类比）等艺术效果。
声画对位已成为蒙太奇的重要组成部分。它含蓄而富有诗意。正如雷内·克莱尔所说：“有声电影中一些最优美的效果，正是交替表现（而不是同时表现），可见形象和形象发出的声音的结果。”雷内·克莱尔所说的“交替表现”，就是声画对位。★
3、声音的客观性与主观性 ①客观性声音与主观性声音
从电视中声音出现的方式与合理性来说，可分为客观性声音和主观性声音。
客观性声音是指有声源的声音，包括环境音响、背景人声、同期声、对白及客观音乐。客观性声音可以真实地展现我们生活在其中的有声世界。②客观性音乐出现的方式
（一）剧中道具发声。这是电视艺术中最常用的一种形式。
（二）剧中人演奏演唱。音乐以剧中人自己演奏演唱的方式出现，如：《霸王别姬》
（三）剧中歌舞。以歌舞作为剧作元素。如：《甄嬛传》中惊鸿舞。
③主观性声音是指画面没有提供音源的声音。主要是指解说词、主观音乐。主观性声音是编剧、导演根据节目主题、人物、气氛、环境的需要加上去的。如《雨中曲》 ★
4、声音的写实
音乐的主要功能是写意，音响的主要功能是写实，音乐大都是写意。但并不等于音响只能写实或音乐只能写意。
①写实音及写实音响的表现意义
（一）写实音主要由环境音响、背景人声、同期声和部分写实音乐、模拟音乐构成。
（二）写实音响的表现意义。1信息性2逼真性3时代性4．表情性 5空间感6运动感 ★
5、写意音及其使用形式
①写意音主要包括主观性音乐、部分客观性音乐、艺术化的音响和主观音响
★夸张：夸张是写意音响经常使用的形式，它有时作为象征性的符号，有时表现一种非正常情况下的思维、幻觉或梦境。主要在故事片中使用。
★闪回：选择剧中已经出现过的某种具有典型意义或有代表性的声音，以主观音响的形式再次、多次出现，造成音响闪回，由此引发联想暗示，增加戏剧的艺术效果。《甜蜜蜜》 ★无声：在影视作品中无声可以用来暗示死亡、危险和深奥莫测，形成“无声胜有声”的效果。★对喻：利用两个具有相反象征寓意的音响在同一影片中重复出现，形成对喻。
★悬念：某种在特定环境下产生的音响，可以和产生它的环境、事件紧密相连，有很强的象征性，可以在剧中造成悬念。《金陵十三钗》 ②使用形式：
夸张——写突变、以响写静、以响写情、以响写速度等。
闪回——选择剧中已经出现过的某种具有典型意义或有代表性的声音，以主观音响的形式再次、多次出现，造成音响闪回，由此引发联想暗示，增加戏剧的艺术效果。
悬念——某种在特定环境下产生的音响，可以和产生它的环境、事件紧密相连，有很强的象征性，可以在剧中造成悬念。
无声——作为暗示死亡、危险及深奥莫测的象征来运用。
对比——利用两个具有相反象征寓意的音响在同一影片中重复出现，形成对喻。★
6、写实音和非写实音两大类：
非写实音不能表现任何客观现象或增加画面上某些形象的真实感，但却能表现节目中内在的思想、情绪，启发观众对画面内容深刻领会。如《佐罗》非写实音包括主观化音、纯主观音和纯写意音三类，它们的运用使声画有机结合有了更加进一步的发展。★
7、声音的主观运用
?写实音被加以某种程度的主观处理后，就成为主观化音。例如：被夸大的手表滴答声（生活中一般是听不到的）衬出了环境的安静或者表现一种分秒必争的紧张心理。
?纯主观音不仅在画面内，而且在节目内容的情节中找不到任何存在的发音声源做为依据。如内心独白、旁白和解说均属纯主观音，它们与画面配合进行，赋予画面更丰富、更深刻的内容，有时还能造成感人的创造性效果。
?声音完全从写实的圈子中解脱出来，便成为纯写意音。其声音在现实生活中完全不可能发生，最常见的是背景音乐。纯写意音与画面的有机联系主要体现在它的模仿作用、暗示作用和感染作用，也是写实音所不能代替的。如《光荣使命》 ★
8、声音组接（剪辑）
（1）声音的切入切出。与镜头组接中“切”的方式一样，是一种声音突然消失，另一种声音突然出现。通常与画面切换一致，有时也可进行特殊的时空转换。声画合一的场合里均用声音的切入切出进行声音转换。
（2）声音延续。画面切换后，前一镜头中画面声源形象所发出的声音连续下去，以画外音的形式出现于下一镜头，称为声音延续。
这种延续可以使上一镜头的情绪或气氛不致于因镜头转换而突然中断，而是逐渐消失和转变的，并且也有助于镜头转换的流畅。
（3）声音导前。画面切换前，后一镜头中画面声源形象所发出的声音提前出现在前一镜头之中，称为声音导前。
（4）声音渐显、渐隐。与镜头组接中“淡入淡出”类同，是指声音出现后音量逐渐增强和声音音量逐渐减弱，直至消失。如《拯救大兵瑞恩》 声音组接（剪辑）
（5）声音的重叠。与画面重叠一样，是指一个以上的相同或不同内容、不同质量的声音素材叠加在一起。声音重叠的运用不仅丰富了声音的内容，也大大加强了声音力度和群感方面的效果。如《卡萨布兰卡》
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9、声音的层次
语言——对白、采访、画外音
音响——画内音、画外、写实、夸张、闪回、悬念、对比、转场、特写； 音乐——客观性、主观性、主题、表现 声音主次关系（处理声音 “三原则”）：
1、在同一时间里，只能有一种声音是为主的；
2、在同一时间里，如果有两种以上声音出现，主次声音的音量比例要控制好；
3、在同一时间，最好控制只有两种声音，如必须有两种以上声音出现，要控制时间，不要太长。如《离别的车站》 ★
10、声音的功能
1、声音能使画面活起来，使观众看见了也听见了现场，犹如身临其境。如《飞屋环游记》
2、声音是多层次、多色彩的表现因素。
3、声音是使画面立体化的因素。如《小行星状地球》
4、声音是增加信息量的主要因素
5、声音是画面组接多样化的因素。如《寻枪》 ★
11、声音的编辑
电视节目制作离不开声音的编辑。①解说词是解说画面的语言。但它绝不是画面的附庸，它与画面是一种相辅相成的关系。它的作用有：以使电视具有完整叙事的能力、有助于电视叙事方式的精炼和集中、使电视克服画面的局限，揭示深层主题、可以使画面更真实自然、可以连接画面进行转场 ②解说词的选配时要注意2个方面：要处理好与画面的关系，要处理好与听觉的关系 解说词是读给观众听，要注意口语化，为听而写 《大国崛起》
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12、音乐选配需注意的问题
克服音乐选配的随意性，尽力追求音乐与全片主题、风格的和谐统一。
选配无主题音乐，要注意不要过多地选用中性音乐，以避免音乐的平淡乏味，尽量与画面节奏、情绪的表达相匹配。客观音乐与主观音乐交叉使用。在音乐长度上，不应将音乐从头至尾灌得太满，应该是时而突出，时而间歇，不要连续出现。宁可多用写实的效果音响，不可滥用写意的音乐。★
13、音响的编辑
音响编辑的音量控制，在后期编辑阶段应该参照画面的景别因素。音响音量差别较大的两个场景转换时，不一定必须让音响保持着相同的音量完全与画面同步切换。可以采用渐强渐弱的方法来转场，以免太突然。音响有时候可以夸张使用。对无声录像资料或者是照片可采用相关主题的音响。★
14、声音的综合处理技巧
语言、音乐、音响的关系，可以用“连贯、交替、补充、呼应”八个字来概括，最终构成一个完整和谐的艺术化的听觉世界。在同一时间时里，只能有一种声音是为主的；主次声音的音量比例要控制好；解说时如果以解说词为主，音量要饱满，音乐音量要控制在解说词音量2/1或2/3的大小。如《天天向上》配音
★
15、电视专题片的声音
专题片的声音比较丰富，同期声已被采用，背景声、环境音响，真实感的客观记录式的片子受欢迎，抓拍、抢拍、偷拍、跟拍 ★
16、电视音乐的分类 ①表现形式
电视片音乐的结构形式：有主题式：单主题贯穿式、双 主题对比式、多主题式。无主题式：散文式、音画式、组曲式。
★电视音乐播出量大、时效性强、制作周期短
★电视音乐是为画面内容服务的，在片子的情节或情绪最重要的地方才有效果。随意性大。②有主题式之——主题音乐
表述影片主题思想或概括影片基本内容的音乐（歌曲），在影片中反复出现。有时，作曲家把主题歌的音调化为主题音乐，与主题歌交替出现。音乐主题是一段具有相对完整和独立意义的乐曲旋律，能表达一定得思想感情、性格特点，并可用作乐曲发展的基础。例如电视连续剧《红楼梦》主题音乐
音乐风格古朴典雅，旋律抒情优美、略带伤感，与古典故事题材是协调一致的。③有主题式之——多主题 如《辛德勒的名单》 《辛德勒的名单》插曲
我们从影片中看到德国纳粹分子带给犹太民族的是残暴虐待、血腥屠杀。此刻电影中的音乐却是纯净、节奏简单的童声合唱，这给观众造成一种巨大的反差和对比的感觉，给人更加强烈的心灵震撼，为这世界性的灾难痛心不已。④无主题式——散文式 音乐无孔不入进入电视，早期电影作曲家加入电视圈，更好的发挥他们的才能和电影音乐的创作的经验。王立平为专题片《哈尔滨之夏》创作了《太阳岛上》 ⑤无主题式——音画式
故事片长度有限，以文学名著改编，大约90分钟的长度；画面、对话、音乐音响精益求精；强调艺术性。电视剧，长篇连续，一天一集慢慢回味，强调通俗性
⑥标志音乐：包括各个电视台的台标音乐和各个栏目的片头、片尾音乐。这种音乐是作为一个特定符号出现，具有很强的象征意义，是一个台的门面。
⑦电视广告音乐：具有明确的商业性，他是为商家推销产品的，做得好可以是商家获得巨大
影视片配乐的基本方法 单段体重复式 二部曲式的组合 多段曲式的组合 散点式的乐曲组合 语言的设计 语义和情感
语调—语言旋律和情绪
语义不清的话语、咒语、胡言乱语及其他 非人类语言
语言个性---通过节奏、旋律、音色、地域差异、习语等表现出的个性，通常出现在特定的社会情境下。很多时候这些语言个性与正常的情境出现差异，能创造出独特的效果 几种典型的语言声音
高调---会使语言声音更清晰；在心理学上，可以表现一种隐含的“救我“的信息，不论声音表现多平静，都让人隐隐觉得是一种有潜在危险的叫声
低调、低沉---呻吟比较弱，能量比较低，通常是情绪低落、犹豫不决、顺从、沮丧的 无力---除了共振之外几乎在任何频段上没有能量，这种急剧的衰减给人一种空虚感，一般有严重慢性病的人发出，没有活力、消沉或极度疲劳状态。
精力充沛---爆发的声音，听起来像成功者，通常是外向的、好斗的、自信的或者哗众取宠的 音响的设计
真实，典型的环境声 创新的动效声
表现或凸显主观意识的各种音响 声音细节 动静对比 节奏的把握
主观声音：将现实的声音加以艺术上的主观处理，将某种声音与画面并列，以象征，隐喻事物的性质或人物的内心。
声音重复，放大，沉默，对位 声音对位分为：声画平行和对立 影视片音乐设计
影视片音乐的旋律特征：大调式和小调式音乐
配乐特征：叙述性的画面
气势宏大、空间壮阔的画面
风景画面
人文情感的画面 音乐类型 身体精神和情绪的影响
庄严的赞美诗、福音音乐—踏实、内心平和、精神意识超然并免除苦痛。无伴奏圣歌—正常的呼吸、心胸开阔、压力降低、沉思
新世纪音乐—时间和空间的扩展、平静的觉醒状态，超脱于躯体 舒缓的巴洛克（巴赫、维瓦尔第）--安静、准确、秩序竟然 古典音乐（莫扎特等）---轻盈、幻想
浪漫的音乐（老柴、肖邦）---情感的、温暖的、自豪、浪漫、爱国精神 印象派（德彪西等）---感情、，梦幻影像、白日梦
爵士、布鲁斯等----欢快、真诚情感、恶作剧的、嬉戏的、嘲讽地 大型乐队、流行音乐、乡村音乐、西部音乐----自信、美好的，感动 摇滚乐----好斗、形成压力或者释放压力
声音蒙太奇是影视作品中蒙太奇的重要手法之一，一般可分为叙事性和表现性两类
作用：对影片的故事情节叙述、思想含义表达、寄走和情绪的表现以及风格和样式的艺术创造等方面有很重要作用。
叙事性声音蒙太奇：是一种以交代情节和展示事件真实声音为的蒙太奇。声画同步：主要用来表现影片的真实性。声音提前：又叫声音导前。声音之后：又叫声音延续。声音转换：又叫声音转场。声音的淡入淡出：渐隐渐显 声音的切出切入：
表现性声音蒙太奇：创作者对影片声音内容主观性和写意性。
作用：将现实或者非现实生活中的声音加以夸张、歪曲、变形，表现人物精神状态，揭示人物内心世界或者象征、隐喻事物的性质。
纯写意声音：在影片中运用在现实生活中不可能发生的声音（如原创音乐，或者选用音乐），来烘托画面内容。可解释画面内涵，加强节奏感等
音量：是人耳对声音强弱的主观感受，主要是振幅相关。
音高：又称音调，是人耳对声音高低的主观感受，它是指一些声音比另一些声音高或者低的性质。音色：是人耳对声音的主干感受，它用来区别同样响度和音调的声音的不同特性。另外，泛音和谐音，对于音色的形成也起着重要的作用。
声音的空间感：1指人耳对声音源所处空间特性的感觉。2主要反映在，环境感，透视感，方向感。声音的运动感：1由于声音的音量与音调的改变使观众在听觉上产生生源移动的感觉 2声音的运动感还包括声源种类的变化 3声音运动感与镜头的运动有机结合 声音的色彩感，地域地方色彩
民族色彩 时代色彩
声音的平衡感：声音自身音量和音色的平衡，大多数演员之间音量与音色的平衡，镜头与镜头之间的音量平衡。
声音的节奏：指某种声音素材或者若干声音素材按一定规律组合而成的强弱及长短变化。
声音的主题：又称主导动机，指将一种具有某种含义并具有剧作功能的声音形象，赋予某个角色或者某个特定环境，并使得它在片中多次出现或者贯穿始终，以达到刻画人物性格，表达作品主题等目的。声音蒙太奇是影视作品中蒙太奇的重要手法之一，一般可分为叙事性和表现性两类
作用：对影片的故事情节叙述、思想含义表达、寄走和情绪的表现以及风格和样式的艺术创造等方面有很重要作用。
叙事性声音蒙太奇：是一种以交代情节和展示事件真实声音为的蒙太奇。
★第八章 声音的综合艺术处理 第一节 声音的层次
☆电视中的声音种类多，同类声音中的“品种”多： 语言：对白、采访、画外解说
音响：画内音响、画外音响、写实音响、写意音响、夸张音响、闪回音响、悬念音响、对喻音响、转场音响、特写音响
音乐：客观性音乐、主观性音乐、主题音乐、表现性音乐、功能性音乐 所有的声音必须做到：
多而有序不死板，就是要有层次感。杂而不乱有章法
☆一般乐曲一定要有主旋律，这是第一层次，要有副旋律，这是第二层次，要有背景和弦，这是第三层次，还要有倍大提琴奏出低音，这是第四个层次，当然有时还加入打击乐器。
☆主旋律：是构成音乐情绪气氛的主体，是乐曲的灵魂，其他层次围绕和支持主旋律，是根据主旋律的情感而构思的。☆电视专题片的层次：
1、第一层——画面：以画面为主的叙述段落，把主题思想、主要人物事物呈献给观众——主旋律
2、第二层——语言（采访、人物同期声、解说和字幕）：发挥它严密的逻辑性和明确的语意性优势，对画面不足以表达的内容作补充——副旋律
3、第三层——音响：提供真实的背景和扩大画面空间
4、第四层——音乐：不在多而精，画龙点睛，增加韵味、气氛 ☆层次的安排还有声部的问题：
在交响乐队里，每一个乐器组都有高音、中音、低音不同声部的乐器。长笛、短笛、小提琴、小号是高音乐器
双簧管、单簧管、中提琴、圆号、长号是中音乐器
大管、大提琴、倍大提琴、大号、大锣、大鼓是低音乐器 四部合唱：女高音、女低音、男高音、男低音
电视剧中：如果在电视剧中出现很多角色，他们不但应该有声部的不同，也应该考虑有各种各样的音色。各种角色有了丰富的音色，才显的多姿多彩。
专题片中：避免常见的新闻播音腔调；注意播音员的音色、语气；谈心而无说教的感觉 专题片的四个层次，横像四条线，纵像一张网，纵横交织，形成了声音的交响
在专题片的四个层次中，只有画面是连续不断的，语言、音响、音乐都是断断续续的、不完整的 第二节 声音的主次与连贯、交替、补充、呼应
在专题片中要做到杂而不乱有章法，必须做到能分清主次关系
一般规律：画面是主要的，声音是从属的。在声音中，采访、人物同期声、解说是主要的，音乐、音响是次要的。
处理声音层次的主次关系三原则：
在同一时间里，只能有一种声音是为主的； 在两种以上声音出现时，主次声音的音量比例要控制好；
在一般情况下最好控制只有两种声音，如果两种以上声音出现，要控制时间不要太长。
电视的声音：语言为主。语言包括采访、人物同期声、解说。采访是重要的，但是为了更概括的叙述，可能在被采访人的主要观点说完后，把采访声压小，成为解说的背景声。
音响：做为背景声处理的时候多，它常常是画面和解说词的气氛性声音。就同足球实况转播时解说和球场环境音响的关系。失去背景的依托，解说和画面都是苍白的。
音乐：音乐是画面情绪、气氛、形象的补充、延伸和深化，但有时也跟着解说的感情走。音乐和解说词在音量上的主次关系变化最多，有解说时肯定是以解说词为主的，音量要饱满，音乐音量要控制在解说词音量二分之一或三分之二的大小，以不干扰和破坏解说词为准。优秀的电视片都非常注意发挥音乐的作用，解说词量控制在片长的70％左右。在渲染气氛、描绘景物、抒发情感的时候，主要靠音乐起作用。这时要把音乐推大，让它充分发挥作用。
语言、音响、音乐三者的关系：可以用连贯、交替、补充、呼应八个字来概括。连贯是对声音线条的基本要求。不同的声音，由于表现特色不同，是通过交替、补充、呼应形成变化的。语言表意、音响表真、音乐表情，但在更迭替换时，各种声音交叉中，不能突停突起，这条线虽然此起彼伏，但必须是流畅的，不能疙疙瘩瘩。
语言、音响、音乐三者关系的实际运用：
1、音响转场：从一段画面转到下一段画面，是两段画面交接连续的关健之处，既要给人醒目的转折演进层次的感觉，又要过渡的自然。两段画面交界处出现的音响。有承接传递作用，叫音响转场。◎音响转场常常通过可以出现音响的特写画面，音响转场是醒目的，音响是突出的，瞬时的大音量使经常处于背景地位的音响，也走到前台来表演。
◎转场的音响必须是画内音响，它的设置是编导总构思的一部分。◎体育节目里最多、最方便、最合理的转场音响是观众的呼喊声与掌声
2、为音乐转换自如设计的音响
◎这种方法主要用在两段情调差别比较大，或速度变化比较大的音乐转换时。◎其音响是用以吸引观众注意力的，当然也可以改变音乐的长度。◎音响之前的音乐在音响出来后惭弱隐掉了，可把原来的乐曲缩短。后面的乐曲是在音响声中渐强出现的，也可以改变原曲的长度。
3、音乐和音响出现时，总是先出现音响
◎音响制造气氛使人身临其境的作用非常突出。但是一种声音出现时间长了也会单调，随后有音乐出来呼应，很快会让人感到有新鲜感，气氛得到升华，◎音乐和音响像一对亲兄弟，总是有呼有应，交替出现。但这是两位性格相个性各不相同的兄弟。一个是乐音表“情”一个是噪音表真”。在艺术中，正因为他们性格和个性不同，交替补充才有意义，才能形成变化。
4．完整的音乐声中时断时续的出现一点音响
◎在写意的音乐中出现一点写实的音响，别有一番情趣。
◎音响视画面而定，反正到处都可能有音响，选择有意义的，与主题有关的都可以，但不可大多。第九章 电视音乐的创作及配置
（一）电视片音乐的结构形式（总体结构）分为：有主题式、无主题式。
◎有主题式，又分为单主题贯穿式（最多）、双主题对比式、多主题式。
◎无主题式，分为散文式、音画式、组曲式。
散文式在短片中最常用。
（二）音乐主题：是一段具有相对完整和独立意义的乐曲旋律，能表达一定的思想感情、性格特点，并可用作乐曲发展的基础。
主题音乐：是一部电视剧或专题片的核心音乐，为主题思想服务。它的重复出现可以深化主题，其出现的次数、时间、位置是最突出的。
在视听综合艺术中，电视音乐只有在和画面、语言、音响等表现因素的结合中才能发挥作用。因为电视音乐的结构不能像独立艺术的音乐结构一样保留独立的完整结构形式，而必须符合电视作品的总体结构。
二、课程内容
第一节
从默片到视听艺术
无声电影对后世有声片、电视的影响广泛，包括对电影的本体属性、电影声音艺术方方面面的影响。如产生“电影（电视）是画面的艺术”的观念、建立蒙太奇理论，以及在电影时空、风格、节奏等方面产生的影响。
第二节
声音思维
声音的出现给电影艺术带来的变化：
1.电影反映现实的假定性更小了，更具备了生活的逻辑。
2.改变了对影视媒介本体的认识。
随着影视艺术实践的不断发展和对声音研究的深化，“影视是画面的艺术”的观念逐渐转变为“影视是视听的艺术”的更科学的观念。
3.声音大大加强了影片或电视节目的信息容量，声音有自己的语义系统，传达与画面不同的信息。声画结合的不同关系，使电影传达的信息大大超越画面本身。同时也因为声音，画面的含义大大丰富起来。
4.它给影视艺术带来了新的艺术表现方法和新的体裁样式。
5.为影视艺术增加了新的表现力。
6.声音重建了影视的时空关系。
7.增加了声音这个最为重要的节奏要素，使电影的运动节奏变得更为复杂、更鲜明、更具表现力。
8.镜头运动、画面组接手段更丰富了。换句话说，场面调度、镜头运动、画面组接可以声音为逻辑来结构。
9.增加了叙事因素
声音的出现重新构建电影的叙事规则。
10.增加了造型功能
声音在再现特定的环境（环境音响）、塑造人物形象（有声语言）、表现运动状态等方面具有不可替代的作用。
11.声音成为最重要的风格要素。
12.声音在很大程度上改变了影视制作的工艺。
13.改变观众的思维方式和欣赏习惯。
第三节
视听元素
一、画面
画面表现的是具象信息——事物的外形、色彩、材料、质地、运动状态等，纯画面无法直接表现抽象信息。画面还给我们展示空间信息。在影视艺术中，画面由一个一个镜头构成，如何用间断的、跳跃的镜头表现连续的时空、连贯的运动、统一的情绪是影视艺术研究最核心的内容之一。
二、语言
影视艺术中的语言是有声语言，它与印刷符号最大的不同在于它的有声性。影视艺术中的有声语言包括两大类：节目语言和角色语言。
三、音乐
影视艺术中的“音乐”实际上由两类艺术形式构成：一类是指不依赖于影视媒介而存在的、独立的音乐艺术形式。而另一类则是伴随影视媒介而产生的音乐，包括电影音乐、纪录片配乐、栏目音乐、广告音乐等。
四、音响
影视艺术中的音响包括环境音响和动效两部分。环境音响指处在具体时空中的一切自然界和人类社会活动所产生的各种声音；动效指被拍摄的对象活动所产生的各种声音。
第四节
电子媒介
媒介、工具不仅仅是“载体”、“形式”，它更是“视角”、“感知方式”、“解读方式”和“思维方式”。这即是媒介增殖的“本质意义”。媒介并不简单地复制现实，我们选择了一种媒介就是选择了一个特定的观察方式、特定的表现方式和特定的思维方式。每个媒介因其自身的独特物质手段，从而构成其摘取、表述的独特方式，都有其长处与不足。电影、电视独特的媒介特性、制作方式、结构作品的手段给我们带来独特的审美对象、特定的视角、叙事方法、读解方式和审美感受。
三、考核知识点
（一）默片对后世的影响
（二）声音给影视艺术带来的深刻变化
（三）视听元素的属性
（四）媒介与音乐
四、考核要求
（一）默片对后世影视艺术的深远影响
1.识记：“电影是画面的艺术”的观念；影视时空的观念；蒙太奇理论等。
2.领会：默片时代并没有真正“结束”，默片时代形成的种种观念今天仍然有深刻影响，也是对影视声音种种误读的重要原因。
（二）声音的出现给电影带来的变化
1.识记：有声片的诞生使电影艺术产生十六方面的重要变化。
2.领会：声音的出现给电影观念带来的变化——视听思维方式的形成。
第一章 音响
一、学习目的和要求
学习本章，要求掌握“音响”的一般属性、“环境音响”与“动效”的概念及其在创作上的意义，了解影视艺术中“音响”的艺术表现功能。
二、课程内容
第一节
音响的属性
关于“音响”一词的界定：在理论研究和实际使用中，音响一词有广义和狭义两种之分，广义的音响泛指广播、电视、电影及舞台剧中的一切声音形态；狭义的音响概念仅指广播、电视、电影及舞台剧作品中的自然音响，即除了有声语言和音乐之外的自然界和人类社会活动产生的声音形式。
一、噪声
音响观念的不成熟主要表现在以下几个方面：一是用音乐替代音响的功能；二是只有“动效”的概念，没有“环境音响”的概念；三是把“音响”与“噪声”的概念划等号；四是对声音的空间属性缺乏认识。
有必要对影视艺术中的“音响”概念与日常生活中的“噪声”概念加以区分。影视艺术中的“音响”（很多研究著作直接称之为“噪声”，与语言和音乐并列）是艺术创作的重要元素，特别是音响中的“环境音响”，它是我们再现特定环境的最主要手段，而它的物理属性通常体现出全部“噪声”的性质。
二、音响的属性
声音的空间特性主要表现在声波的辐射特性、声波的反射与干涉、声场的属性等。
人耳对声音时空属性的感觉：是听觉器官对声音的音高、音强、音色、音长感觉之外的又一个感觉要素，涉及到生理学、心理学方面的问题。它包括：方位感、距离感、运动感、声像感、层次感。
第二节
环境音响与动效
在影视艺术中，音响包括“环境音响”和“动效”两部分。
环境音响指处在背景层上的一切自然界和人类社会活动所产生的各种声音；动效，即动作音响的听感效果，指被拍摄的对象活动所产生的各种声音。这二者的区分更多的是艺术创作的需要，而非严格的科学意义上的划分。
二者有如下异同：
1.除非是表现化的用法，否则环境音响和动效都是有源的，但我们一般从画面上不能直接看到环境音响的音源；而动效则是“可见”的。
2.环境音响指向画外空间，动效则指向画内空间。即环境音响是“画外音”，动效是“画内声音”。
3.环境音响是连续不断的、恒定的；而动效则是间断的、律动的。
4.环境音响是广泛分布于整个声音的频谱；而动效则因不同对象而具有特定频谱。
5.从透视关系上讲，环境音响是背景层上的，是“全景”的；而动效音响则是前景的、“近景”或“特写”的。
在影视艺术创作中，环境音响的作用有两个：
一、再现真实的现实环境；
二、表现超现实的心理感受。
动效主要表现的是动作主体的运动性质。
第三节
音响的艺术处理
一、音响的制作
音响的制作主要有实录和拟音两种方式。实录是直接拾取现实环境中的声音的创作方式，拟音则是或圄于条件或需要某种特效而采用人工方法制作的音响。
二、再现的音响与表现的音响
从艺术创作的角度而言，音响可分为再现的音响和表现的音响。再现的音响是影视录音通过录制或拟音，重现具有真实感的生活场景的声音环境和动作效果。表现的音响是影视录音通过对环境音响的艺术变形，或通过特殊的音响表现非现实的空间或人物的心理感受，如回忆、幻想，以及激动、愤怒、恐惧等情绪情感。音响的表现化处理，包括夸张、变形、美化。
表现化音响的特例——“主观音响”：
影视艺术中，观众作为音响的“聆听者”，既可能是以第三者的角度，也可能是以第一人称的角度去聆听的，这时，观众的听觉感受等于角色的听觉感受，声响效果成了主观音响。
二、课程内容
第一节
有声语言
一、语言是人类交流的最重要的符号系统
二、有声语言
有声语言是人类社会最早形成的自然语言。它是人类交际最常用的、最基本的信息传递媒介。其传递特点有：有声语言是双向互动的，是即时的，是包括副言语的。
副言语是人们在说话时表现出来的语音特征，它包括音量、音质、速度、节奏、语调、其他的独特方式，如：口音和发音习惯等，还包括面部表情和肢体语言，它不是纯物理意义上的语音特征，更多的是由此体现出来的社会文化内涵。经历、职业、文化背景都一一在每个人的言说方式上加盖自己的印记。
第二节
影视语言
节目语言与角色语言
（一）节目语言
1.解说
它是一种主要的叙事因素，只有语言才能表达概念性的东西，比如某种哲理性的思考或道德评判。对画面的解说也就是对画面的具象信息进行整合，从中抽象出片子欲表达的概念性主题。它是作者理性思维的直接外化，用来解释、议论、抒情、介绍背景、表达情感等。
视听艺术的各个要素并不以其他的元素为存在前提，它们有各自的特性与功能。解说并不是作为画面的附庸或解释者而出现的，画面也并非解说的图解。
2.同期声语言
作为同期声语言，通常是为了表现这样一些内容：亲历者对事实的叙述、看法等。
（二）角色语言
本书把演剧类作品中的有声语言定义为角色语言。它在表现人物个性、内心情感、欲望以及所属社会阶层的特征，以及人物之间的交流、矛盾纠葛等方面，即在塑造人物形象上有最重要的作用。角色语言主要由“对白”和作为“画外音”的“独白”、“旁白”构成。
1.对白
对话是人物思想、感情的主要表达手段；对话是人物性格的主要表现手段之一；对话是剧情发展的重要手段；对话是人物矛盾纠葛的重要表现手段。
2.画外音
“画外音”是一个很笼统的概念，它源于电影，原指“独白”与“旁白”，之后有泛化趋势，指声音不存在于画内的声音。
画外音出于叙事的需要、抒情的需要、思辨的需要，更多的是出于风格的需要。它的处理主要取决于不同体裁、风格的表现需要。
第三节
语言的录制
一、有声语言的物理特性
包括有声语言的时间特性、频率特性，以及有声语言的生理特征。
二、清晰度与可懂度
语言的清晰度（speed articulation）与可懂度（speed intelligibility）是语言经过传输，受到各种噪声干扰后，能够听清或听懂的程度。它原是通话系统主观评介的一个指标，主要通过主观测试获得。
影视艺术中的对有声语言的处理追求的是可懂度。
三、考核知识点
（一）有声语言（与文字不同）的性质
（二）影视艺术中的言语与副言语
（三）演剧类（故事片、电视剧）中的语言（角色语言）的形态与审美特点
（四）非演剧类的电视节目中的语言（节目语言）的形态与性质
（五）影视艺术中语言的艺术处理问题
四、考核要求
（一）有声语言与文字符号的异同
1.识记：有声语言与文字符号的诸种异同。
2.领会：有声语言包括“言语”和“副言语”部分，它在即时、双向互动交流信息、表情达义方面的独特性。
3.应用：在分析有声语言的独特性之后，掌握影视艺术中有声语言的艺术表现功能。
（二）影视语言的形式
1.识记：（1）“角色语言”中的“对白”、“独白”、“旁白”等的性质与功能。（2）“节目语言”中的“同期声”、“解说”等的性质与功能。
2.领会：（1）角色语言在表现人物个性、内心情感、欲望以及所属社会阶层的特征，以及人物之间的交流、矛盾纠葛等方面，即在塑造人物形象上有最重要的作用。（2）旁白、独白的叙事、表现意义。
3.应用：正确处理影视艺术不同形式的有声语言。
（三）影视艺术中语言的艺术处理
1.识记：（1）有声语言的一般特性。（2）清晰度与可懂度。
2.应用：正确录制符合质量规范的声音。
第四章 声画关系
一、学习目的和要求
声画关系是视听艺术研究中最重要的问题之一。通过对本章的学习，了解影视艺术中声、画两个完全不同的符号系统各自的记录、处理和还原的功能；了解声画关系在技术层面、心理层面、艺术处理层面的不同表现形态与内涵；要求掌握影视声画关系的不同形式与艺术表现功能。
二、课程内容
对声画关系的研究是基于这样的认识：
一、在影视艺术中声音和画面是两个不同的符号系统，有各自的叙事、表意规则；
二、声画关系不是视频系统+音频系统或画面+声音的问题。
第一节
声画关系的形式
音画关系有不同层面的意义：技术层面的关系、心理-生理层面、艺术层面的关系。它们探讨的问题有：技术范畴，探讨声音与画面的物理对应关系问题；时空关系问题，探讨声音的时空属性与画面的时空属性之间的关系问题；讨论声音的（情感）形象与画面的（情感）形象之间的关系问题等。
归纳总结，一般意义上的声画关系主要有几个方面：同步、分离（对位、并行）。
第二节
影视时空
影视的时空，包括画面的时空、声音的时空和由二者构成的特定的时空关系三个不同层面的部分。
一、画面的时空属性
1.影视画面是以二维的平面影像来营造三维的空间幻象的。
2.画内空间与画外空间
二、声音的空间属性
声音产生在一定的空间中，振动物体使声能在一定的媒质和环境中传递，声波总是携带着振动物体的信息和环境的信息。它给我们造成“声音的空间效果”和“声音的环境效果”两类听感效果。
三、画面空间与声音空间的关系——视听时空
1.叙事时空
作品的叙事空间是事件本身的时空属性，它由情节所决定，表现在同一时间轴上的一系列不同景别的画面和声音的组合。
2.“镜头”与“画面”
本书使用“镜头”的概念包括开放性的声音元素。本书把纯视觉的若干镜头的组合定义为“画面”，即指一系列有意义的镜头组合，但不包括声音元素。
3.声画时空关系
同一叙事时空：画面的时空＋有源声音（画内的或画外的）；不同叙事时空：画面的时空＋不同时空的有源声音（画内或画外的）；超叙事时空：画面的时空＋无源的声音或幻觉画面＋有源或无源的声音。
4.声音对画内空间与画外空间的展现
第三节
剪辑
一、经典蒙太奇理论的局限
（1）经典蒙太奇理论诞生、成熟于默片时期，它是关于画面的语法规则。
（2）经典蒙太奇理论是关于情节剧艺术的画面剪辑理论。
二、声音的剪辑功能主要体现在以下几个方面：一是声音作为剪辑的结构线索，比如正/反拍模式，比如思辨性的语言；二是声音提供一个统一的“背景”，这种统一的背景可以是时空的统一（例如某种背景音响）或情绪情感的统一（例如音乐），从而把时空跳跃的画面组接在一起获得某种完整性。我们可以利用声音的前导或滞后来获得时空转换的逻辑性。
第四节
声画关系的表现意义
一、同步
声画同步表现为声音和画面的形象、情绪色彩一致，但并不意味着二者互为冗余信息，因为画面与音乐媒介的质的不同、读解方式有别、感受的迥异。
二、并行
声音不再局限在某一段画面的情绪范围之内，而是超越于具体的画面、人物行为，甚至具体的情节之上，表现作品的主旨、某种象征性含义、某种哲理性感悟等。
三、对位
音乐与画面的表现意义突出地表现在音画对位的关系中，它使音乐与画面在情绪情感上产生强烈的反差，从而产生震撼人心的艺术效果。
三、考核知识点
（一）声画关系研究的意义
（二）声画关系的形式
（三）影视时空的构成（四）声音作为剪辑要素
（五）声画关系的表现意义
四、考核要求
（一）声画关系的形式
1.识记：声画关系的基本形式：同步、分离（对位、并行）。
2.领会：声画关系在技术层面、心理层面、艺术处理的不同内涵。
3.应用：从不同的参照系分析声画关系。
（二）影视时空
1.识记：（1）画内时空与画外时空。（2）声音的时空属性。（3）有源的声音与无源的声音。（4）叙事时空与超叙事时空。
2.领会：画面时空与声音时空的种种复杂的组合关系。
3.应用：运用影视时空理论分析、创作影视艺术作品。
（三）剪辑
1.识记：经典剪辑理论及其不足。
2.领会：声音作为剪辑要素的功能。
3.应用：运用影视剪辑理论分析、创作影视艺术作品。
（四）声画关系的表现意义
1.识记：同步、对位、并行的表现意义。
2.应用：运用影视声画关系理论分析、创作影视艺术作品。
第五章 节奏
一、学习目的和要求
理解节奏作为影视作品艺术创作、风格表现的意义；掌握影视节奏的构成，了解声音作为节奏要素的特征与地位。
二、课程内容
在视听艺术中，节奏是艺术作品的基本构成和表现要素，是观众对艺术作品的最直接、最重要的体验之一，是作品艺术价值的一个参量。
第一节
节奏-运动的基本要素
一、节奏的意义
从广义层面上讲，节奏作为运动的最基本属性体现在所有在时间过程中展开的艺术作品中，包括其速度、运动模式、结构等。
二、艺术节奏
艺术节奏的形成有两个方面的因素：
（1）自然及社会运动变化的节奏。（2）原有艺术样式。
艺术节奏中的制约因素：
（1）时间因素；（2）动作因素；（3）心理因素。
第二节
影视艺术的节奏
一般意义上可以把视听艺术的节奏分为“内节奏”和“外节奏”两种表现形式。前者可看成是节奏意义的引申，如叙事节奏，后者是可以明确表现为运动模式的因素，主要有视觉节奏、听觉节奏两个系统以及它们之间的相互关系。
一、画面的节奏
在影视艺术中，画面是活动的镜头，其视觉节奏是通过镜头的运动——摄（像）影机的推、拉、摇、移、升降等的运动速率，镜头长短组成的剪辑节奏，拍摄对象的运动等构成的。
二、声音的节奏
声音给电影带来的最重要变化之一是增加了一个节奏要素。
语言、音乐、音响都有自己的节奏特征与艺术表现功能。
三、声画节奏关系
声画关系除体现在形象、情绪色彩上的张力关系外，还表现在结构关系和节奏关系上。这种结构关系与节奏关系在不同的视听作品中体现出或疏离或密切的情况。
四、节奏表现意义
节奏是一个艺术作品艺术性高低的一个重要参量，评价一部作品的艺术成就的高低、技巧的圆熟，其中就有恰当的节奏感的把握。节奏也是艺术感染力的重要源泉，它直接作用于我们的情绪情感，引起不同的心理体验。同时，它又是作品风格特点的重要构成要素。
影视艺术中，节奏表现在三个方面：一是情感表现；二是体裁的特点；三是风格作用。
二、课程内容
第一节
风格的含义
一、风格的含义
1.定义
“风格”一词的多义，它至少涉及了下列问题：
（1）艺术作品表现出来的（形式上的）独特、鲜明的特征；（2）通过艺术作品表现出来的艺术家个人的鲜明的特点；（3）作品中蕴含的时代、民族、地域的特征；（4）作品中体现的某种审美趣味或审美理想；（5）它是我们评判一个艺术作品的重要参量之一。当我们提到一种风格时，我们指的是一种富有特色的品质或形式，一种表达方式。风格是艺术成熟的标志，风格化的作品才真正具有审美价值；（6）风格是事物稳定的、系统化的感性特征。
2.风格的本体论意义
风格借形式得以表现，但风格却不等于形式或形式语言。从主体角度说，风格是时代、民族或艺术家个人审美追求的印记。审美追求是创作者艺术观、价值观的体现，因此它便有了某种本体的意味。
从形式上说，风格是艺术对技艺的应用、意境的营造和情感的表达的综合，体现在艺术作品的诸要素中，表现为对艺术语言的驾驭的独创性。
二、风格与形式
风格首先表现为有特色的形式，但风格的审美价值在于其表层的形式美感和背后的文化意蕴。
三、风格的不同层面
风格可以从不同的角度和层次来分析把握。比如从艺术家的角度，可以有艺术家个人的风格，以及地域或群体艺术家所呈现的流派风格；从文化的角度，可以把握艺术作品所体现的时代风格、民族风格等；从艺术美学的角度，风格大致划分为几种类型，如古典主义风格、现实主义风格、浪漫主义风格、象征主义风格等等。风格还有观念的层面和形式的层面。
第二节
影视风格
在影视艺术中，风格是一个由视听语言综合起作用的结果，表现在叙事策略、影像造型、声音构成的方方面面，还与题材、体裁有关。它渗透到镜头及其运动、色彩、影调的每一个像素上，声音、表演、服化道等。它秉承着地域、民族的传统，打着鲜明的时代烙印，折射出文化的遗传基因。
声音无疑是其中最重要而又没有得到深入研究的部分。在影像的霸权下，声音始终被放到画面附庸的位置上，对它的研究一直停留在“渲染”、“烘托”画面的浅层上。
第三节
声音作为风格要素
一、语言
语言音响的风格体现在声音的造型（音色、口音等静态因素）和声音的处理（语气、力度、节奏等动态因素）上。前者体现文化、地域、民族等历时性因素的影响，后者表现个性、兴趣、欲望等共时性因素的影响。对语言音色等因素的选择和对节奏、语气等的处理，体现了创作者的风格追求意识，塑造出或凝重、宏大的历史叙事风格，或幽默、平实的纪实风格。
二、音乐
音乐的风格因地域、民族、时代等因素的影响而呈现出巨大的差异，这种差异表现在音乐语言系统及其内在的审美观念上。
各民族在不同的历史发展长河中形成了自己独特的音乐艺术体系，从律制、调式体系、乐器的构造、配器色彩到特性节奏、特性音调以及表演方法等都迥然不同。
三、音响
与语言和音乐鲜明的风格表现相比，环境音响更像是一个隐含的风格塑造者。其实在不同风格、不同类型的作品中音响也体现出强烈的差异。如在纪实、思辨和探索等不同风格的作品中，音响的使用大相径庭。在好莱坞的类型影片中，音响的使用也是类型化的。
技术设计
1.工艺
录音工艺的采用与媒体相关，与节目类型相关，同时也受声音创作元素的性质的制约。电影与影视作为不同的媒体，二者的制作工艺具有很大的差异。但是，二者都是视听艺术，都是利用活动影像和声音进行记录、创作作品的，因此又具有很多相同或相似的地方。
如果忽略具体手段的不同，着眼于录音艺术的规律性的东西，影视节目的录音工艺从制作流程看，大致分前期录音、同期录音、后期配音和混合制作几种方式。节目类型是采用何种工艺方式的主要制约因素，同时，不可忽视的是与创作者对媒介的认识、与他的影视艺术的美学观密切相关。
同期录音：在影片或节目拍摄中同步记录声音和画面摄制方式。
后期配音方式：先期拍摄画面，需要时同时录制声音参考信号，然后以画面和前期音频参考为基准录音声音的工艺方式。
先期录音：影片或节目制作中先行录制声音信号，然后再拍摄画面，最终进行音画合成的摄制方式。
混合录音方式：在影片或节目制作中同时采用两种以上录音工艺的方式。
今天影视作品的创作日趋复杂化，严格意义上讲，采用单一录音工艺的作品是很少见的，电视特有的节目制作工艺：电视由于记录媒质、传播方式与电影有着本质的不同，导致节目制作方法与工艺与电影有很大的不同。电视节目的制作工艺中，ENG（电子新闻采集）方式与电影相似，EFP（电子现场制作）则与电影完全不一样。其特点是多机拍摄、现场切换、同期录音、一次完成。
2.硬件平台
硬件平台的选择、搭建当然不是一项纯技术的工作，也不仅仅是出于成本核算的考虑，它是基于艺术处理的需要、效率等综合因素考虑的结果，因此也是声音设计的一个重要环节。由于影视节目制作设备越来越复杂化，如何配置一套高效、实用的制作平台，保障拍摄过程的顺利进行，保证高质量的音频信号的录制就变成一项专业化的工作。
影视声音艺术
一、双耳效应：
人对声源感觉主要依靠双耳听音差别，称为双耳效应。双耳效应的原理认为，由于双耳位置在头部两侧，假如声源处于人的正前方的中轴线，则声音到达双耳的时间、声强级和相位是一样的；假如声源偏离听音人正前方的中轴线，则声音到达两耳的距离不等，因此，声音到达两耳会出现时间差和相位差。同时，因为一侧耳朵出现遮蔽效应因而两耳之间出现声级差、音色差。
二、音响的定义与分类： 1.定义：在理论研究和实际使用中，音响一词有广义和狭义之分。广义的音响泛指广播、电视、电影及舞台剧中的一切声音形态；
狭义的音响仅指广播、电视、电影及舞台剧作品中的自然音响，即除了有声语言和音乐之外的自然界和人类社会活动产生的声音形式。
影视艺术记录的声音中，除有声语言及音乐之外的一切自然界及人类活动产生的声音统称为音响。2.影视艺术中的音响包括环境音响和动效两部分。
环境音响指处在具体时空中的一切自然界和人类社会活动所产生的各种声音； 动效指被拍摄对象活动所产生的各种声音。3.音响的分类
按声源分：动作音响（动效），自然音响，交通音响，军事音响，机械音响，特殊音响 按创作时手法分：主观音响，客观音响，主观音响与客观音响转化 有声语言
有声语言是人类社会最早形成的自然语言，它是人类交际最常用的、最基本的信息传递媒介。其传递特点是：有声语言是双向互动的，是即时的，是包括副言语的。有声语言与文字的区别
在有声语言和文字之间，有声语言永远是第一性的，而文字永远是第二性的。言语声包含声源和传播过程的自然信息，从中可以分辨说话人、环境干扰声的性质。文字无法直接表现复杂的语音现象，写出来的话跟说出来的不一样，它甚至带给人们一种错觉，似乎书面语言一定严谨，而有声语言则必然更粗陋，字音以外的语音现象更是为人们忽略了。2.副语言：
副语言是人们在说话时表现出来的语音特征，它包括音量、音质、速度、节奏、语调、其他的独特方式，如口音和发音习惯等，还包括面部表情和肢体语言，它不是纯物理意义上的语音特征，更多的是由此体现出来的社会文化内涵。副语言并非是有声语言的附加成分，而是它必不可少的组成部分，只有表达的内容加上表达的方式才能传达完整的意义。
四、声音设计
“声音设计”，是指在影视节目制作中对整个节目或片子的音响部分（包括语言音响、音乐音响和效果音响）作总体设计，以便使音响和其他艺术手段一起共同完成艺术形象塑造的工作。
五、音乐节目与节目音乐：
1.音乐节目，是指以音乐艺术（作品）为主要传播内容的节目形式。决定这类节目性质的根本因素，在于音乐节目里的“音乐”是作为“独立的艺术形式”的音乐（作品）而存在的。2.节目音乐，是指电视节目中除音乐节目之外的，其他节目中的音乐要素。它包括栏目的标志音乐（片头音乐、片尾音乐和片花音乐）、专题片配乐、广告音乐等。
音乐节目与节目音乐是两大类——前者是一门独立的艺术形式，后者是视听艺术中的一个元素。
六、混响：混响是指在室内声场稳定的情况下，声源停止发声后，由于室内存在的多次反射而使声音延续的现象。
七、人的生理属性：
1.人耳对声音时空属性的感觉
声源方位感，是听觉器官对声音的音高、音强、音色、音长感觉之外的又一个感觉要素，涉及到复杂的生理学心理学方面的问题。它包括：
（1）方位感--在空间移动的声波能使人们清楚地判断出声源物体的前后左右的具体方位。（2）距离感--声波的振幅、音色等的变化能够使人们比较准确地判断声源物体的远近距离。
（3）运动感--根据声波在时间维的连续性和在空间维的方向性，听觉器官可以辨认出物体自身运动，特别是物体方位移动的过程。
（4）声像感--音响的组合可以使人们听出声源物体规模大小。
（5）层次感--现场多种声音会同时传入人耳，但由于声源物体的振率不同，彼此远近距离不同，自然会在人的听觉器官中形成远、近和高、低不同层次的音响感觉。
八、音乐音响和音响音乐
音乐音响：以特殊的音响效果出现的音乐。
音响音乐：音响动效的运用方式具有音乐表现的效果和意义。
书法艺术概念 篇2
在与艺术有关的经验中,人们往往自觉或不自觉地诉诸审美的尺度,尽管对此鲜有察觉。常常听到有人以缺乏美感为由对前卫艺术进行指责;同时,也不乏有人似是而非地指出这些艺术中所谓的美。无论是指责还是赞许,以上两种观点均基于一个同样的前提——艺术的审美特性的预设。可以说,在20世纪以前,审美的尺度始终在艺术判断中居主导地位。然而,面对杜尚的《泉》这样的作品,审美的标准是否仍然奏效?人们不禁要问,审美特性是不是艺术的必要条件?一件作品的艺术身份是否由其自身的审美特性所决定?如果不是,决定一件作品艺术身份的条件又是什么?
在《反艺术与艺术的概念》Anti-Art and the Cancept of Art)一文里,保罗·杭堡通过对艺术和反艺术的阐述,从三种不同角度提供了回答上述问题的线索。依据杭堡的解释,从审美的角度出发,决定一件作品艺术身份的是其内在的审美特性。换言之,作品的审美特性是判断艺术与反艺术的依据。但是,按照所谓体制的观点,使某物成为艺术的并非其自身的特性,而是其在艺术生产的社会或体制环境内获得的身份,如:艺术学校、艺术博物馆、画廊、新闻和评论行为等等。对于体制主义者来说,一个东西可以有意地在审美上毫无价值但仍不失为一件艺术品。当杜尚宣布他的“现成品”是艺术作品并且将它们送到艺术展览会时,他作出了一个公众的和半官方性的举动,这个举动,尽管他的讽刺动机使他陷入体制的框架中。无论他的动机怎样,杜尚成功地赋予他的“现成品”以艺术的身份。与体制观点相同,后康德的观点认为决定艺术作品身份的不是其本质的特性;不同的是,后者认为决定艺术作品身份的是观者的主观判断。就是说,当我们把某种东西说成艺术作品时,实际上,我们所做的是将某物命名为艺术,而不是通过明确地或含蓄地借助这样或那样的标准将之归类。因而,当我们说出“这件绘画作品是一件艺术品”的句子时,我们即指定由句子中的“这件”挑选的对象为艺术作品。
显然,体制和后康德的观点在很大程度上背离了传统的审美观念。虽然前者的出现并不能替代后者的价值,但它无疑使人们意识到,审美的观点并非唯一的,而是多种思考艺术的角度中的一种。同样,讨论反艺术概念的意义也不仅仅在于寻找一种有效的区分艺术与反艺术的标准(尽管作者似乎试图这么做),而是对纷繁复杂的艺术现象从不同角度加以审视。惟有如此,才能对其存在和影响作出有意义的解释。从这个意义上讲,杭堡的文章为人们思考20世纪特别是60年代以来的艺术提供了审美角度以外的思路。
在整个20世纪的艺术中,反艺术是最成问题,以及最不为人理解的概念之一。这么讲有充分的理由:杜尚(Duchamp)和其他有类似想法的艺术家(如达达主义者和观念艺术家)的作品意在令人困惑,并且在最极端的例子中试图颠覆对艺术的生存至关重要的体制、价值和惯例。由于这种强烈和执意的虚无主义,反艺术提出了许多不仅对艺术理论家并且对哲学家来说皆为重要的问题。尤其是,反艺术迫使我们反思艺术的概念和那些能为这个概念所容纳的内容,因为毕竟不是任何东西都可以或应该被算作艺术的。
反艺术之问题重重的本性,通过杜尚于1913年经受艺术危机期间草草写下的一个极为重要但意义含糊的问题得到了最好的说明。那个问题是:“一个人可以制作不是艺术作品的作品吗?”这个问题至少可以用三种不同的方式解释。第一种解释考虑到杜尚将现代主义(Modernism)蔑称为所谓的“视网膜的”艺术,也就是说,这种艺术是将绘画的形式价值放在观念之前的艺术。因而这个问题可以被表述为:能否制作非“视网膜的”艺术然而包含更宽泛的审美标准的作品?第二种解释更为极端:能不能制作完全回避审美并且与艺术相对立的作品?第三种解释给予这个问题一个非常不同的涵义:杜尚能否制作不会无可避免地被叫做艺术的作品,即,可以是任何艺术以外的东西的作品?
那么,毫不意外,杜尚在1913年和1923年之间制作的作品是一个大杂汇,包括了严格意义上的艺术和反艺术。这就向哲学家提出了判定一件作品是艺术或反艺术的任务。但是,由于反艺术是一个颇具争议的概念,依据我们采纳的特定的理论视角以及(从更广泛的意义上讲)我们思考和描述艺术的方式,我们可能得出非常不同的结论。因此,余下的篇幅将讨论三种主要有关反艺术的观点。
审美的观点
一件艺术作品是由其审美特性(或效果)所界定的,这一观点是现今最传统的看法,在这个意义上,它对艺术与反艺术有着明确的区分。然而,这种观点同时能够容纳许多对反艺术概念产生影响的作品类型。例如,那些其中偶然性始终起作用的作品;具有异常或怪异内容的作品;用异常,非艺术材料制作的作品;明显缺乏涵义的作品;现成品(readymade)或捡来的物品(found objects);以及在艺术环境公开表演但不导致实物产生的行为。前三种类型对于艺术和反艺术的区分并未造成任何困难,并且,说明这三种类型的作品,如阿尔普(Arp)的拼贴作品《依照偶然性的法则》(1920)或杜尚的《被光棍们剥光的新娘》(1915-1923)或施威特(Schwitters)的《莫兹》拼贴系列,它们既丰富又增强了艺术的领域而不是与之对立。只有具有后三种类型中的一种或多种特色的作品有时会故意跨越区分艺术与反艺术的界线。
一个最早和最执意的制作完全无意义东西的尝试可见于杜尚制作的少而精的作品之中。在1916年他制作了《星期天的约会》,它由四张用打字机写的明信片组成,并且它的表面上合乎文法的句子不表达任何主题。正如杜尚对此方案所作的描述:
这里有动词,主语,补语,副词,并且每一部分本身都完全正确,然而,这些句子中的涵义是我必须避免的……。这样的造句在某种程度上非常费力,因为在我想到给主语加一个动词的一瞬间,我就会察觉到涵义,而一旦察觉到涵义,我将删去这个动词并将它改换,直到在几个小时的工作之后,这段文字最终读起来没有任何物质世界的回声……那是这个方案的主要目的所在。(见Schwarz,1969年,第457页)
这种蓄意的无意义与露易斯·凯若(Lewis Carroll)或爱德华·里尔(Edward Lear)所写的诙谐、有趣的无意义文字不同。它意在阻止我们本能地作出在书写的文字中发现涵义以及在文学作品中发现审美意味的反应。它不是一个探测文学边界极限的大胆尝试;而是故意地超出这些界限并且占据一个不同的逻辑空间,即反艺术的空间。
在杜尚做出此举的同时,伏尔泰夜总会于1916年开业,并以一种远为喧闹的方式向艺术和其不知所措的赞助者发起攻击。一次,垂斯坦.特扎拉(Tristan Tzara)、马塞尔·简科(Marcel Janco)、雨果·鲍尔(Hugo Ball)同时以三种不同语言高声朗诵三首不同的(因平庸而被选中的)诗歌。显然,此举的目的是震慑和阻碍审美的审视,那么,这可能激起了观众,在艺术本应体现的文明陷入自我毁灭的泥潭的当口,质疑自己对艺术稳妥而平庸的设想。
现成品或捡来的物品对我们于此关注的问题尤其重要,因为它不仅影响了后面几代艺术家的实践,如新现实主义者(Nouveaux Realistes),激浪(Fluxus)及观念艺术运动,还被据为许多当代艺术流派的理论模式。有鉴于此,毫不夸张地说,现成品代表着一个杜尚对上述问题——一个人可以制作不是艺术品的作品吗?——最令人困惑的回答。在试图回答这个问题的过程中,杜尚在1913年至1923年期间制作了包括现成品在内的一系列作品,范围涉及艺术,反艺术和“anart,”(译者注,意:非艺术)后者是他自己杜撰的一个新术语。
虽然杜尚强调现成品的负性或中性的一面,他还前后不一地发表了不同的言论,暗示现成品事实上应该被作为艺术来对待。事实上,有些现成品可以被称为艺术,有些应该象作者最初所意欲的那样,被算作反艺术。其余则属于“anart”的范畴,这里,杜尚意指非艺术——一种过渡的状态。
《梳子》(1916),一把刻有一句无意义的话的小铁梳,应该被算作反艺术作品。这个句子翻译成英文是“些许的傲慢与野蛮无关。”大约五十年之后,杜尚仍为现成品在审美上的非描述特性而自豪。这暗示着他在寻找一个在视觉上与《星期天的约会》相对应的东西,也就是说,一种从视觉的角度讲是无意义或无效果的,因而处于审美范围之外的东西。可是,很难说是否存在这样的视觉对应物,因为几乎任何具有外观的事物,即使它可能缺乏有意思的视觉特性,都可以从审美角度予以审视。鉴于创作《梳子》的主要意旨是阻止审美的审视,它属于(即使不成功地)反艺术。
最为臭名昭著的现成品,《泉》(1917),也应被归为反艺术的范畴。杜尚这样解释它的意图和起源:“《泉》起源于做一个和趣味有关的试验的想法:选择最不可能被喜欢的物体。一个小便池——很少有人认为小便池有何奇妙之处。在此需要避免的是审美的愉悦”(见Schwarz,1969年,第466页)。那么,《泉》是杜尚关于艺术中趣味的专制主题的另一变体。杜尚用现成品试图要做的是抨击趣味,通过制造与趣味完全相背的东西或是制造对趣味不介意、不涉及趣味的东西。《泉》选择了第一条途径。它是一项趣味试验,目的在于使观众震动,厌恶和退却,因为它的成功取决于一个简单的条件。作为一名达达主义者,汉斯·希施特(Hans Richter)在回顾中对此条件描述如下:
五十年前,美术馆被视为一个“神讲话的地方。”那里展出的作品被传统、历史和公认的价值标准赋予了神圣的地位,它们形成世世代代能够用来衡量自己的人类经验和价值标准的宝库。(见Richter,1965年,第209页)
因此,一名观众在1917年几乎不可能预料到在神通常讲话的地方发现一个小便池。假如《泉》果真被展出,而不是象实际发生的那样被隔离和避开公众的视线,那么它在美术馆的出现就会被视为一种亵渎行为。并且,因为艺术在当时通常被理解为“世世代代能够用来衡量自己的东西,”《泉》就会象作者意欲的那样,被视为艺术和艺术所代表的东西的对立面。尤其,小便池的联想会被觉得令人厌恶(作为试验的一部分),而小便池的大规模生产的本质和实用功能会被(恰当地)解释为对美术传统的抨击。传统上,人们期待一件艺术作品展示出高度的艺术性和显示处理媒介的技巧。可是,对《泉》来说,二者皆不具备。
如果有什么区别的话,《L.H.O.O.Q.》(1919)是一个比《泉》更明目张胆的对传统价值进行攻击的作品。这里,杜尚选取了一个最著名的欧洲艺术的杰作——《蒙娜丽莎》——并将其丑化。通过为蒙娜丽莎加上胡须,他将这个迷一样的人物变成阴阳人,并用一个猥亵的文字游戏对此进行强调。当组成标题的字母用法语出声地读出来时,它们听起来象是:“她有一个性感的屁股”(Elle a chaud au cul)。谈到他的动机,杜尚说:“1919年正值达达发动全面的攻击,我们摧毁了很多东西,《蒙娜丽莎》沦为主要的牺牲品。我在她的脸上加上胡须只是想亵渎它”。(见Schwarz,1969年,第477页)于是,这个现成品摈弃了主要与《蒙娜丽莎》相关联的价值,并且将之变成一个猥亵形象之主要目的是试图阻止审美的审视。它无疑体现了一种强烈的虚无主义。
现成品影响了后面几代的艺术家,包括约瑟夫·科索斯(Joseph Kosuth)和观念主义者们。他们中的很多人希望摈弃实物,这样做的目的,部分地是为了抵御艺术的商品化,部分地是为了肃清艺术中的审美因素并证明艺术可以享有独立的存在。因而,观念艺术运动为了自己的战略目的挪用了反艺术。
有很多使审美标准不再奏效和具有价值的观念艺术的例子,包括罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的《取消审美的声明》(1963),沃尔特·德·马利亚(Walter de Maria)的《高能棒》(1966),布鲁斯·瑙曼(Bruce Naumann)的《燃烧的微火》(1969)和吉恩·比瑞(Gene Beery)的《文字绘画》(1960—1963)。例如,沃尔特·德·马利亚的作品由一根不锈钢棒外加一份证书组成,后者规定只有证书在场的时候这根钢棒才获得艺术的资格。因此,并不是这个物体的特性,包括审美特性,构成其艺术的身份。瑙曼的作品则显示出更多的戏剧性特点。瑙曼采用了艾德·罗裟(Ed Ruscha)的一件观念作品——册描绘微火的照片——以此点起一团火。自然地,他将燃烧的火用照相机拍下,于是这就成了他的作品。在比瑞的绘画系列里,其中一幅作品上面有这样的声明:“很抱歉,这幅画暂时不时兴了。因需更新而关闭。请注意审美的更新时间。”如果这些作品毫不掩饰对审美的敌意(因为这决不是中立的问题),那么一个由克里丝汀·库兹洛夫(Christine Kozlov)在1967年制造的无题作品走得更远。它由一盘16毫米的空白胶片组成。在此,没有在媒介上塑造任何东西或对其以何种方式进行操纵的企图,以免不自主地偏离到审美领域中去。鉴于创作这个作品的主要动机是阻止审美的审视,它也必须被算作一件反艺术作品。
观念主义者处在一种困境中,因为一方面他们期望通过不向艺术界提供艺术实体来阻挠艺术界的期待,而另一方面,他们需要警告艺术界它所被拒绝的是什么。然而,没有艺术界暗中的共谋,这种举动本身会毫无意义。有些观念主义者感到这种对艺术体制的依赖难以忍受。
举例来说,罗伯特·拜瑞(Robert Barry)企图通过否认艺术界具有赋予他的作品艺术地位的权利来摆脱这种困境。他于1969年在阿姆斯特丹举行的《艺术与方案》展览中的一件作品中如此申明:“展览期间,画廊将关闭。”更激进的做法为同时期的另两个作品所采纳。一件作品有如下的说明:“所有我知道但此刻没有在想的事——1969年6月15日下午1点36分于纽约。”另一件作品的说明是这样写的:“在1967年夏季到巴尔的摩旅行期间,每件意识中被感官感知却不为有意识的心灵所察觉的事物。”这种策略当然不会起到预想的效果,因为拜瑞的姿态如果想要具有任何意义,它们必须在艺术的语境内来实行和阐释。
体制的观点
艺术体制理论将艺术界的概念置于其对艺术以及反艺术的叙述的中心。通过关注非审美因素,它提供了一种新的反艺术的看法,就此得出非常不同的关于反艺术的本性和意义的结论。
虽然体制理论在过往岁月中经历了一个修正和完善的过程,它的主要代表乔治·迪基(George Dickie)从未动摇过他的信念。他坚信,使某物成为艺术的是其在艺术生产的社会或体制环境内获得的身份;例如:艺术学校、艺术博物馆和画廊、新闻和评论行为等等,等等。它现在不是,并且从来都不是由于一件作品拥有了这样或那样的特性,如表现性或再现性。某个东西也不因满足某种功能(如审美功能)就成其为艺术。一件艺术作品的存在完全取决于只有它自己能认可的艺术界和社会实践。
正是这种理论的早期版本被迪基在未使用“审美”和“趣味”之类术语的情况下,用来分析反艺术。他区分了四种主要对反艺术概念产生影响的作品类型(这些类型同前面讨论过的重叠),并且认为真正提出了深层问题的只有现成品和在艺术环境表演的但不导致作品产生的行为。
迪基认为现成品应该被描述为反艺术,并且不无赞许地引用批评家哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)的评论:审视杜尚的《超越断肢》(1915年的雪撬)这样的东西将毫无意义,如果哪个美术馆将它展出就更不明智了。在此,迪基似乎暗含地诉诸了传统的标准,因为这个批评家(其观点迪基在此认同)肯定以为用传统的或学院对艺术或审美对象的分类来审视现成品是毫无意义的。那就是说,雪撬不是一个能够经受(更不用说奖赏)——对它的三维的形,弯曲及流动的线条,平整而光洁的表面以及其它视觉特征——长久而欣赏性的审视的东西。(使事情更复杂的是,最初的雪撬,杜尚曾经形容为“美丽的”,已经丢失,而它的复制品并非完美地精确。)尽管如此,迪基接下来问的问题形象地说明了体制理论所采纳的极为不同的方法:“一件现成品——因为审视它毫无意义,肯定无愧于反艺术的称号——如何仍然是一件艺术作品?”(见Dickie,1975年,第420页)。
从审美的观点出发,这样的问题几乎无法理解;毫无疑问,它不是一个恰当的问题。然而,对于体制主义者来说,一个东西可以有意地在审美上毫无价值但仍然不失为一件艺术品。迪基解释了这如何成为可能:
当杜尚宣布他的“现成品”是艺术作品并且将它们送到艺术展览会时,他作出了一个公众的和半官方性的举动,这个举动,尽管他的讽刺动机,使他陷入体制的框架中。无论他的动机怎样,杜尚成功地赋予他的“现成品”以艺术的身份——他大概不由自主地成为了一名艺术家。(见Dickie,1975年,第421页)
因而,现成品既是艺术又是反艺术:说其是艺术因为它们在艺术界获得了恰当的身份;说其是反艺术因为审视它们将毫无意义。这样,现成品,不管它们最初的身份和意图如何,被艺术史(经过种种耽搁)和体制理论打上了艺术品的印记。
大概命中注定杜尚促使了罗伯特·拜瑞采用如此极端的对策。在后者的艺术活动中,根本没有一个实物可供艺术界挪用,或随后供艺术史归类和铭记。这种范畴(这里,艺术的实体被完全消除)给体制理论(至少是它的早期版本)造成最大的困难,也最令其困惑。
迪基将拜瑞的行为描述为仅仅运用了艺术界的机制。这些行为被说成“真正的”反艺术,鉴于它们仅仅利用了这个框架,然而,却并未有所作为。迪基将反艺术家比作一个“艺术官僚”,尽管他或她在体制内占有一席之地,却不真正具有生产力。这种看法致使迪基认为,如果所有的艺术家只制作反艺术,就是说,都成为反艺术家,那么艺术将会因此而终结。
迪基没有说清楚的是,我们何以能够拥有两种真正的反艺术,一种(现成品)算作艺术而一种(没有物质形态的东西)则不算。这种区别似乎具有过多的随意性。
后康德的观点
与迪基企图完全不涉及审美的作法不同,西瑞·德·杜沃(Thierry de Duve)坚持认为,在称某个对象为艺术或反艺术时必定牵扯到审美的判断。这可能暗示着前面述及的审美观点对他的写作有一定启发。虽然,德·杜沃认为我们不得不对反艺术作出审美的判断,他相信这种判断的本性已经由于杜尚的《泉》的出现——在他看来是现代艺术史中最富决定性的时刻之一—根本改变了,他的鉴于杜尚式的实践对康德美学的重建,给予他的写作一种非常不同于与上面的审美观点有关的传统写作的味道。
西瑞·德·杜沃将反艺术首先描述为反趣味,并且强调反艺术如何典型地激发反感或嘲笑,这两种感觉在康德看来与趣味完全不相协调并且永远不会成为审美经验的一部分。在此前提下,杜沃分析了现成品,尤其是《泉》。通过对杜尚的话的忠实引用,德·杜沃为把《泉》描述为一件反艺术作品提供了充分的理由,其根据是它的反趣味倾向,因而在康德的系统里处于艺术的范围之外。但是,德·杜沃同样重视杜尚主张现成品艺术身份的那些相反的言论。就一件现成品,杜尚曾经说过,他从日常的环境将其摘取并将之升华到审美的层次。有关《泉》本身,他谈到,他给予了这个小便池一种新的、独创的意义,并且从而将它挪用为一件艺术作品。因而,对德·杜沃来说,象对迪基一样,现成品既是反艺术又是艺术。
虽然《泉》是反趣味的典范,在某种意义上,它依然可以作为审美判断的对象,或者说德·杜沃是这么认为的。然而,杜沃的论证极为复杂、难懂并且极不易概括。
粗略地说,他的观点似乎是,当我们把某种东西说成艺术作品时,实际上,我们所做的是将某物命名为艺术而不是通过明确地或含蓄地借助这样或那样的标准将之归类。因而,当我们说出“这个绘画是一件艺术品”的句子时,我们即指定由句子中的“这个”挑选的对象为艺术作品。当我们说出这样的话时,并没有我们可以诉诸的艺术作品所拥有的本质或决定性特征。没有可以使我们识别和聚集起担得起“艺术作品”称号的绘画的普遍特征。只有我们判断(根据我们的感觉)为艺术并以此命名的特殊的,个别的绘画。杜尚被视为首先通过现成品使这种命名明显和公开的人。即使一个小便池,相对于一幅绘画,也可以成为“这是一件艺术品”句子中的主语。
依照德·杜沃的说法,反艺术所表明的是,传统的、康德式的判断“这很美”已经为现代的判断(首先由杜尚演习的)“这是艺术”所取代。此外,我们不再需要判断某个东西很美以判断其为艺术(尽管这从来都不是充分的条件)。在这个意义上,反艺术或反趣味运动对20世纪艺术和我们的批评态度产生了重大影响。虽然现代的判断“这是艺术”不一定涉及趣味,对德·杜沃来说,它依旧是一个审美的判断,因为它是自发的,并且最重要地,是基于一个人对被讨论对象的特性是如何感受的。
这种鉴于杜尚的作品对康德的重新解读无疑是引人关注的。然而,它同时造成很多困难。举例说,虽然反艺术被恰当地说成是反趣味,需要补充的是,反艺术在根本上与艺术的所有方面相对立,而不仅仅是康德意义上的趣味和非功利的思忖。那么,有待讨论的是,德·杜沃是否给予了最极端形式的反艺术的彻底虚无主义以足够的重视,或真的与它的粗暴而强硬的拒绝一切与艺术(包括前卫艺术)有关的价值相妥协。此外,在此(康德式)趣味判断和(后杜尚式)审美判断的关键区别非常模糊,我们需要澄清,在什么意义上,我们可以在不涉及趣味的情况下作出审美判断。
总而言之,德·杜沃和迪基两人都视反艺术为艺术门类中的一个新品种。然而,依照审美的观点,艺术和反艺术不应相混淆,因为如此的混淆不仅从长远角度来看将消弱我们关于艺术的观念,而且会否认反艺术存在的理由。使用一个物理上的类比,反艺术与艺术处于同反物质与物质一样的关系。它们是不能和解的相反力量。(本文译自Paul Smith and Carolyn Wilde ed.,Companion to Art Theory,Blackwell Publishing,2002,p.244-252.)
摘要：现代艺术自诞生以来就在不断超越既有的艺术规范，不断变换着自身的存在形态涉及领域等等，其百多年来的发展打破了各种对艺术未来的“预见”，给艺术批评和阐释带来了无尽难题。困惑的观众一直期待得到一个关于现代艺术的“可靠”的批评标准或阐释框架。但是任何阐释框架都仅仅具有相对的有效性，现代艺术似乎总在试图打破人们思考习惯中对原有知识结构的依赖性，尽可能地启迪观者自身的智慧潜能自发地“动”起来，面对特定问题进行独立的创造性思考。本期〖国际视野〗刊发的《反艺术与艺术的概念》一文，是针对现代艺术价值阐释的难题的一篇经典的理论思考；段炼的文章则初步介绍了对现代艺术的研究阐释颇为有效的“当代图像学”方法。
参考文献
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McEvilley,Thomas(1988)‘Empyrical thinking:(and why Kant can't)’(经验主义思维：康德何以不能),Artforum,26,121-7.
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艺术酒店用概念圈钱 篇3
位于苏州古城的苏哥利精品酒店应景地推出了艺术体验之旅，首次通过住宿形式将客人与中国传统艺术连接到一起。它先与八位当地年轻艺术家合作创造了19件艺术品，展示在酒店会议室和公共空间；后又专程组织客人参观苏州博物馆，在私人导游带领下欣赏名作名画。虽然该项目只在周末展开，却吸引来大批既想训练艺术潜能又要保持乐趣与放松度的客人。其中核心艺术课堂活动在苏州工艺美术职业技术学院进行，明星老师与潜力学生齐上阵，手把手教客人制作各种东方手工艺品。实践互动，从国画、书法、刺绣、首饰制作到陶瓷艺术(包括拉坯、陶雕、釉上彩)，虽然技术门槛较低，但情趣十足。你大可像黛咪·摩尔(Demi Moore)与帕特里克·斯威兹(Patrick Swayze)那样把人鬼情未了陶罐带回家，反正材料费都包括在房费中；或者与艺术界明日之星一起讨论工艺细节、欣赏名作，这可比单纯吃点苏州豆腐干过瘾多了。
你吃的不是下午茶，是艺术
香港文华东方酒店去年举办的下午茶艺术展大受好评，今年又大力推进下午茶创意艺术展，试借苏富比拍卖行的春风吸引更多成熟有品的商务客——人们对艺术品的赏析能力已经渗透到日常生活中，喝茶看画不再是曲高和寡的事情。这次酒店快船廊著名的下午茶换上创意艺术的外衣：与本地艺廊Electlon合作，在室内展示超过20件、8个不同主题的视觉艺术品：包括瑞士简约主义、流行艺术、亚拉伯书法、涂鸦艺术、俄罗斯的国宣传文化、中国影像艺术、新派及抽象派艺术。下午茶创意艺术展期间，客人会发现众多甜点与蛋糕已悄然换装：涂鸦头像的白巧克力、色彩纷呈的画框、迷人的朱古力画笔……厨师团队力图用美学重新包装传统食物。此时你喝的不再是茶，而是艺术。6月，快船廊又与韩国顶级艺术家park DaeSung合作，将其26幅新作呈现于酒店，一顿茶的工夫完成艺术熏陶。游客、社交名媛、收藏家将会聚一堂。画展开幕不再是单纯的鸡尾酒会，而是艺术家与客人面对面交流作品、了解当代艺术品市场的愉悦过程。当人们在酒店享用下午茶时，都会得到专门为展览制作的精美手册，甜品风格也会因展览作品而改变。我们希望2012年能举办4场展览。酒店相关人士如是说。虽然酒店声称不以销售为目的，但仍欢迎客人购买任何一幅喜爱的作品为收藏。这不正是酒店与艺术画廊联姻后最妙的生产力吗?
街头毕加索作画酒店
连在对外形象上相对保守的希尔顿酒店集团都请来英国著名艺术家朱利安·比弗(Julian Beever)为品牌绘制了一幅别致的建筑艺术作品。这位街头粉笔立体绘画的领军人物素有街头毕加索之称，他以地面为画布、运用独特的粉笔绘制出壮观的三维立体希尔顿度假酒店效果图。此幅艺术品从空间和深度上造成一种视觉假象，从特定角度观看仿佛酒店正耸立在眼前。“我们想以令人耳目一新的互动形式展示出酒店的时尚与现代气息。”酒店全球品牌市场副总裁安德鲁·弗莱克(Andrew Flack)说，通过创新方式展现自己的产品，吸引全球精明旅行者的注意。完成后的作品被保留多日，供市民观赏，这也算是一次另类的品牌普及课。至少，艺术让这些激进的营销行为变得不那么露骨了。
被艺术巡回展打扰的酒店
分数的概念是非常重要数学概念 篇4
1.通过具体操作，认识几分之一。例如“分数”一个整体可以用自然数1来表示，通常把它叫做整体“1”。把单位“1”平均分成若干份，表示这样的一份或几份的数叫分数。把“1”平均分成分母份，表示这样的分子份。所以分数可以表述成一个除法算式：如二分之一相当于1除以2。其中，1 分子相当于被除数，——分数线相当于除号，2 分母相于除数，而0.5分数值相当于商。分数还可以表述为一个比，例如；二分之一相当于1比2，其中1分子相当于前项，“——”分数线相当于比号，2分母相当于后项，而0.5分数值相当于比值。
2、出现几分之几，巩固几分之一。如：出现方图格，表示出十分之五，用笔来划一划，得出5个十分之一就是十分之五
书法艺术概念 篇5
两分钟做个小测试，看看你的英语水平
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在我们不知道怎么写青春的励志作文时，不妨找一些有关青春励志的新概念作文来参考，那么写青春的励志新概念作文都有哪些呢?一起来看看吧。
写青春的励志新概念作文：青春
青春，在人们的心里是一个多么有着活力和朝气的词语啊!它是那么地让人琢磨不透，又是那样地耐人寻味。每个人都有着属于自己的美好青春，每个人对青春都有着自己不同的看法。然而并不一定每个人都能真正地理解和懂得青春的含义!
青春是美好的，是令人向往的。当我们走过青春的岁月，回顾以往，又是多么地让人眷恋!
在我眼里，我认为既然青春是属于我们自己的，那我们就应该好好把握。童年的我们都年幼无知，对身边所有的事物都是那么地充满着好奇。回首童年时代的我们，从牙牙学语到步履蹒跚最后逐渐地懂得每一样事物。其中有哪一件事离得开自己的父母?现在的我们，对于生活中遇到的事情和工作中遇到的困难，都必须去坚强地面对和完成。不要依赖任何人，我们好好把握自己的青春，认真地学习每一样知识，把握每分每秒，把宝贵的时间用在需要的地方。
人的一生能有几个青春?谁都能理解“青春一去不复返”这句话的含义。有青春就有梦
想，我们更应该珍惜自己的青春，无论在学习上还是在事业上，我们都要从中找出一个人生的目标，然后朝着这个目标不断地奋斗，让它成为生命中的亮点。坚持不懈地努力，实现心中的梦想，这就是我心中的青春!
年轻的心是狂热的，曾经把未来勾勒成一幅美丽的图画。播下理想的种子，用心去栽培和呵护。虽然有时候充满着无比的辛酸，但那只不过是生活给予我们的考验。有成功就会有失败，从失败中悟出真理，在通往成功的大道上勇往直前。这让我知道，失败并不就意味着永远的失败，成功并不代表永远的成功。只要能站起来，就能想成功迈进一步，只要能持之以恒，坚持不懈的努力，相信就能攀上自己心中理想的巅峰!
曾经的雷锋同志，还有向雷锋这样许许多多的人，一直在默默无闻、任劳任怨地为人民服务。雷锋在日记中写到“我愿做革命的螺丝钉”，这句话一直激励和鼓舞着一代又一代的人奋发向上。这种无私忘我奉献的精神，时时鞭策着人们不断地勇往直前。他们不正是把握了自己的青春，为自己的人生写下美丽的篇章吗?
青春是属于我们每一个人的，也是我们唯一的权利，如果不好好把握，我们就不可能再拥有一次!
写青春的励志新概念作文：收藏青春
我带着珍惜的目光，用渴望的心灵制作一个精美的匣子，将青春的忧与愁、笑与乐，一并收藏。
收藏青春，收藏一颗探索的心。
青春是断崖边顽强成长的松柏，青春是高山上冲刷而下的溪流，青春是屋檐下蜿蜒攀爬的绿藤。为了探索世界，他蔓延着无限的情思。
青春的心喜欢出发。它是只跳跃的精灵，它像朵漂泊的白云。看过了大山的巍峨，没见过大海的壮阔，真遗憾;看过了大海的壮阔，没见过大漠的广袤，依旧遗憾;看过了大漠的广袤，没见过森林的神秘，还是遗憾。因为一颗悸动的心，青春的脚步踏步在山野，奔跑于森林。即使我知道，大山有坎坷，大海有风暴，大漠有狂沙，森林有猛兽，青春的心也要插上腾飞的翅膀，跨越千山万水，飞遍万里山河。我要带上青春的心去俯视万里长城，去攀爬埃菲尔铁塔，去亲吻自由女神。为的是无悔的青春，辉煌的青春，我要让青春路上开满鲜花，而这不断探索就是鲜花的种子!
收藏青春，让一生无悔。
梦很美，但易碎，它似晨曦中闪烁的露珠，它总想要瞬间化为幻影的泡沫。青春亦如是。青春是一只水晶球，像梦一般华美，也如梦一般易碎。它晶莹剔透，璀璨夺目，可终将有一天会失去光泽，抑或变成一堆碎兮兮的棱角。无人能奢望青春之花长开不谢，但我们只要花开过，就无悔自我，无悔一生。
收藏青春，收藏曾出动过我们善良回忆的美丽光彩的水晶球，将它剪辑成人生的一道彩虹，让它在记忆库中光芒四射，永封心底。那样，在脉脉余晖下，我们也会扬起嘴角，感悟那时花开美丽无悔的心境。
收藏青春，让他书香四溢。
叮咚的泉水，是山林的歌声;闪烁的繁星，是夜空的耳语;轻妙的丝竹之声，是青春漫舞的脚步。喜欢独处幽居之所，让思维流淌在文学的天地，聆听雨果的声音：“春天是一年的春天!青春是生命的春天!”我们要在文学的熏陶中充实自我，丰富青春。
青春，是诗意的年华，是文思的闪现。青春像以为妙龄少女矜持的微笑。让那忧伤的情思与感怀的悲戚，化为一页页抚慰心灵的书卷，静静地流淌，流淌。也许，青春会是迷茫的。那就把心沉静在秀美的字里行间，让隽永的文字携你去解读人生密码，也许你会豁然开朗，不再迷失自己。
收藏青春，就收获了花季的一片灿然;收藏青春，就拥有了雨季的一份宁静;收藏青春，就获得了华彩的人生。
写青春的励志新概念作文：缅怀青春
日子一天天从掌中溜走，才觉得时间过的好快。仅存的良知依旧被无知肆无忌惮的挥霍，只可怜那琉璃般的青春，“哗啦——”地碎了，就像溅落的泪滴，化成千万滴碎末，滚进茫茫尘埃之中了。
一直以为，付出了就一定会有回报，一直觉得自己是株向日葵，即使沮丧也能朝着阳光。但风吹过之后，雨淋过以后，大的雾依旧笼罩。终于认清自己，原来自己不过是一株小草，之所以拥有阳光的关照，只不过因为同处于同一时空的坐标里罢了。你不见骄阳似火，烧的你阵阵生疼，你不看那流云滚滚，却顿时逃之夭夭。你是一株小草，所以注定像杂草一样卑微的活着。我一直悲伤着，迷茫着，认为断翅的天使永远不可能回归天空的怀抱。但是被雾打湿的肩头却拥有了反射阳光的能力，即使是一株小草，也有仰望黎明的那一抹晨曦的权利。不是吗?今晨，被悲伤囚禁的灵魂渐渐苏醒，我，抬头，窗外明亮的光芒仿若慈母般温柔，那耀眼而不刺目的光辉仿佛是一股股流动着的金泉。风只一吹，便泛出些许的涟漪来，在空气中扩散，扩散……天空也竟那般清澈，偶尔驻步的白云，流露出依恋的目光也使人心旷神怡。看着这天、这地，仿佛醉了一般，仿佛梦境一般，只希望长醉其中，不复醒来……
原来，世界可以这样美好，这一刻的宁静我要用心去铭记。当初脑海中的世界那般的落寞，以至于对于此刻的幸福有点受宠若惊了，就仿佛是面对自己真爱的宝物，总有生怕它在眨眼之间就不翼而飞的杞人忧天。之前，从来不敢正视这个世界，因为不敢，所以错过了很多的美好，于是总是后悔，再后悔……之后才明白，错过，不是错了，是过了……
现在，我可以庆幸我找回了自己，在人来人往的路上，看着现在孩子们简单的对话，我会心的笑了。那些话，很简单却听得我好感动：
“你好!”
“你好!”
“再见!”
“再见!”
书法艺术概念 篇6
聆听完《“数与代数”领域相关概念，目标与核心概念》的讲座，使我深深的懂得良好的数学教育是有助于学生发展的教育，对于课程的核心概念，我对“数感”有了初步的认识和领悟。
在小学数学课程中，“数与代数”领域非常重要，涵盖了小学数学 70% 以上的内容，《标准》对数感的表述是“数感主要表现在：理解数的意义；能用多种方法来表示数；能在具体的情境中把握数的相对大小关系；能用数来表达和交流信息；能为解决问题而选择适当的算法；能估计运算的结果，并对结果的合理性做出解释。”我们也可以从两个方面理解数感，首先是数的理解与表示。数是数量的抽象，而抽象出的数如何表示不同的数量，这就涉及到了数制即数表示的方式；其次要恰当地运用数解决问题。
在教学中，我们经常感知“数”。例如三年级数学中感知1米，1分米，1厘米，长度单位究竟有多长？认识1公顷，1平方千米究竟有多大？“20个足球场大约有1公顷”等等，我们老师总是不厌其烦的解释着，怎样感觉面积单位的大小？我们老师真的伤透了脑筋，其实培养学生现实与数的背景关系才是重中之重。例如：加减乘除的估算，我们老师经常让学生掌握估算策略与方法，其实就是培养学生的数感，有的同学能跟着感觉做得很好，而有的同学总是找不到感觉，总是做错！要让学生建立数感，老师要给学生提供丰富的活动，活动中有学生的操作、表达、展示，在活动中学生体会到建立新知的认识。同时体现数学问题的本质，使学生积累丰富活动经验，建立数感，从而达到了我们学习数学的教学效果。
书法艺术概念 篇7
一、概念艺术概述
概念艺术是上世纪60年代后期出现的一种艺术形态, 该种艺术形态的基本概念源自于杜尚的思想, 即一件艺术品从根本上来说就是创作者的思想, 而非绘画或雕塑等有形的实物本身, 有形的实物实际上就是出自于某一种创作思想。该种艺术形态是对艺术作品内在思想与精神的进一步强调, 促使人们在欣赏作品的同时, 感受其想要传递出来的思想精神。
在思想解禁刚刚开始, 自由意识弥漫的年代, 大环境的影响之下, 艺术领域也产生了一定程度的改变, 诞生了概念艺术等自由化的艺术形态, 该种艺术形态出现过后, 受到多种力量的认可, 被应用于电影、绘画、雕塑等多个艺术领域。在现代社会中, 概念艺术的思想被进一步的发扬光大, 应用到了音乐、工业等众多的领域, 该种理念也越来越被大众所认可与接受。
二、视觉符号的概述
视觉符号实际上就是指以光线、强力、线条、色彩、形式以及平衡等符号要素共同构成的用来传递各种信息的一种媒介载体。它是一种艺术符号, 也是展现设计内涵与思想的一种表现性的符号。
视觉符号可以分为静态和动态两种表现形式, 通过其象征性, 激发人们产生联想, 进而使人们产生情感上的波动, 最终达到情感共鸣的目的。视觉符号同时还可以被称为“视觉语言”, 它从视觉规律与视觉经验的基础上, 建立独有的视觉传达以及图式创造的途径与手段。生理条件决定了视觉规律, 地域决定了视觉经验, 视觉符号实际上就是在视觉规律与视觉经验上对事物进行内涵上的定义, 进而传递内在的思想。
三、概念艺术中的视觉符号
概念艺术在本质上就是需要将艺术作品中的艺术思想完全地展现给作品的欣赏者, 在这样的前提下, 对概念艺术中的视觉符号进行探究就可以得到其全方位的理解。
在概念艺术中, 传播是其最为重要的目的, 视觉符号在这样的目的下, 实际上就是实现跨越时间以及空间的信息资源共享。艺术作品通过多元化的视觉符号, 使人类之间的交流突破了历史对其强加的界限, 与此同时, 开放、自由、多远、平衡的社会环境下, 视觉符号对艺术思想的展现, 体现出了其在世界文化舞台中的独特价值。
感知的直观化。在概念艺术中, 欣赏者的感受是对作品了解的初步体现, 在欣赏作品时, 最先感知到的就是作品中的视觉符号, 并通过感知被赋予了不同意义的视觉符号, 对作品本身做出不同的解读。
迎合欣赏者的接受心理。艺术作品在表达的过程中, 只有受众愿意接受, 才能展现其艺术价值。实际上无论是在生理还是心理上, 人们更加倾向于接受影像化的信息, 因此, 概念艺术中的视觉符号恰好符合了人们的接受心理, 通过影像化的符号, 展现作品。
同构联想。对于概念艺术中的视觉符号而言, 一种视觉符号能够带给人们的感受与联想往往是多样的, 例如鸽子在作品中, 可以表现为一种普通的动物, 同时也可以象征着和平。
四、概念艺术中视觉符号的特征
对于概念艺术而言, 如何充分地展现艺术作品中的思想尤为重要, 在这一方面上, 视觉符号起着至关重要的作用。视觉符号具有着多种特性, 每种特性展现着视觉符号的不同特征, 进而在运用到作品的过程中, 多元化视觉符号的应用可以更好的展现艺术家的创作思想。
(一) 视觉符号的象征性
符号之所以能够称之为符号, 就在于其被赋予了不同的象征意义。就视觉符号而言, 实际上其象征意义是对某一种事物感情的进一步升华, 可能这些符号自身非常简单, 但是却具备一定的代表性, 能够引起欣赏者在情感或者精神方面的共鸣。例如绘画大师米罗, 米罗在创作的过程中, 擅长于利用各种流畅的线条以及超出人们想象的抽象化造型, 将物体简化为抽象的几何图形, 来象征作品中的太阳, 月亮、人物等等。
(二) 视觉符号的识别性
在欣赏具有一定成就的艺术家所创作的艺术作品中, 可以发现, 每一个作品关联的符号性。艺术家在进行创作的过程中, 往往是利用主观意识进行创作, 期间不可避免的会对某一些特定的元素具有倾向性, 进而形成自身独特的创作风格。因此, 在概念艺术中, 想要彻底的参透作品中蕴含的思想与精神, 就需要对作者的创作特点进行更加深层次的了解, 从而掌握其具有识别性的视觉符号的深层含义, 进而了解整个作品的思想。
(三) 视觉符号的简化性
视觉符号实际上就是透过简单的线条、图形对复杂的思想进行提炼, 将复杂的表现形式转换为简练、抽象化。一个优秀的艺术家往往能够将各样的事物进行符合自身要求的提炼, 从而创作出全新的简单的视觉符号。在概念艺术中, 视觉符号的简化性能够将思想进行抽象化的阐释, 令欣赏者在简约中领会作品的内在含义与思想。
(四) 视觉符号的图式性
图示化的语言是人们借以表达想法与感情的一种方法和手段。图示化的视觉符号实际上都是经过千锤百炼过后概括出来的, 是对于美的一种感悟, 是对于经验的总结。人的艺术自身就是图示化的艺术, 在概念艺术中, 图示化的视觉符号是人们共同探究的结果, 具有着广泛的代表性。
综上所述, 概念艺术是于20世纪出现的一种重要的艺术形态, 在这样的艺术形态下, 人们不再仅仅驻足于美好的艺术品表面, 而是更大程度地转向艺术品的内在, 转向艺术家透过作品想要传达的自身思想本身, 对此, 视觉符号就是“沟通”过程中的传递者。视觉符号多样化的特性也展现着其在“沟通”过程中, 能够掌控和把握的感情与思想的丰富性。目前, 概念艺术以及在多样的视觉符号的带动下, 越来越受到现代人们的重视与关注。
参考文献
[1]陈志勇.概念艺术的创作与思维研究[J].艺术品鉴, 2015 (1) .
[2]概念艺术[J].海外英语, 2012 (10) .
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[4]郑伟.视觉符号的情感建构与认同机制[J].大众文艺, 2015 (18) .
[5]苏箐, 昌蕾.视觉传达设计教学中视觉符号与设计内涵的融合[J].学术探索, 2013 (10) .
“可再生艺术”领航环保新概念 篇8
万物从未消失一切皆可再生
此次“可再生艺术”的主题为：“万物从未消失，一切皆可再生”。伴随这一主题“可再生艺术”展将带我们重温最简单的生活道理：建立颠覆性的组织，赋予日常生活用品最简单的幽默与不同寻常的概念，试图填补艺术和手工艺之间的鸿沟，打破消费主义观念至上的传统社会模式。
参展的艺术家有安娜·丽塔·杰洛特、阿尔贝托·卡瓦哈尔、克里斯蒂娜·皮诺、白宜洛、李晓峰等。其中自宜洛、孙家新、李晓峰和刘广云四位艺术家是中国的本土艺术家，刘广云的作品更是在马德里索菲亚美术馆等国际知名的美术馆展出过。展览在北京分为两次展出：第一次在“艺术北京一当代艺术博览会”上作为“艺术平台”项目的重要单元和公众见面；5月6日开始，全部作品由北京塞万提斯学院完整展示。
当代社会中由于人们对“一次性”产品的过度消费，日常生活已逐渐走向“物化”的阶段，此次“可再生艺术”展意味着人们开始正视这一问题，并由此引发对诸多问题的反思。展览首次批判建立在消费主义基础上扭曲的社会形态，呼吁人们重新审视赖以生存的自然资源的保护与再利用，主要目的是借此次展览号召广大公众合理利用日常生活中触手可及的可再生资源，并激发想象，对日常生活用品进行独立地有创意的可再生利用。
展览中所展出的作品风格各异，但都围绕“万物从未消失，一切皆可再生”这一主题，并且形式大胆前卫，极具社会责任感。老艺术家拉斐尔·阿罗约·魏勒穆(RafaelArroyoVillemur)的创作材料是旧餐具、搪瓷和铁丝。在《人物与昆虫》系列中，他将传统的陶瓷烧制工艺和现代的再生利用理念结合，将餐具的木柄、碎骨、灯泡等五花八门的物件组合在一起，制作成形态各异的小动物。作品《蓝银》中的昆虫，身体是一把旧餐刀，头部和四肢以铁丝和陶瓷装饰。艺术家诺尔贝托的作品《荒漠蔓延》借用了挪威表现主义画家蒙克的名作《呐喊》的画面与意向，这一作品被认为是最可以代表“彻底的再生艺术”的作品。艺术家拉盖尔(RaquelGomezDuenas)的作品《小蓝帽》是极具极简主义风格的拼贴雕塑，看起来简洁而轻盈，但却动用了全场作品中最为复杂的材料进行创作。艺术家阿尔门戈(ArmengolTolsa-Badia)的作品《潘多拉》，是将煤气罐改造为艺术品，并借此“向它们致敬”，原因是阿尔门戈生活的城市卡纳尔斯，随着管道煤气的普及，煤气罐已渐渐退出公众的生活。
体会再生艺术环保从我做起
此次“可再生艺术”展览让再生艺术进入普通大众的生活，宣传环境保护与资源的再生利用，鼓励公众发挥创造力和自主性，给予我们日常生活中所产生的垃圾和废弃物以全新的面貌和第二次生命。面对“可再生艺术”展我们不得不去思考是否有必要追求那些新近的消费习惯?是否应该去改变现有的消费习惯7日常生活中消费品最终归宿何处?消费品是否能在被人们遗弃之前可以被重新利用起来？
1996年，仅仅创立一年的“可再生艺术”国际艺术节(DRAPART)在巴塞罗那举办了一场奇特的艺术活动，名为“创意＆再生艺术马拉松”。创始人格拉斯请人将100万立方米的废弃物摆放在活动现场，交给100位艺术家做24小时的连续创作，最终艺术家们将所有废弃物都变成了一件件艺术品。这一庞大的艺术活动，帮助“可再生艺术”在艺术节亮了相，也赢得了知名度。15年来，艺术节一直都将“可再生艺术”的理念建立在反对“过度主义文化”之上，并很好地发挥这一理念。其年度大奖也取名为“余料艺术”，用意明确，希望能聚集艺术家去重新利用那些在狂热的消费浪潮中被淘汰下来的废旧材料，重新赋予它们全新的使用价值。现在的格拉斯毫不怀疑“可再生艺术”的艺术价值，并确信“可再生艺术”已发展成了全球性的现象。她认为“只要有废弃物的地方，就有再生艺术的用武之地”。