欧美人评价赛德克巴莱（共7篇）
欧美人评价赛德克巴莱 篇1
好的编导，就是这样和自己所拍的电影，在灵魂上合二为一。
上海首映式在衡山电影院，影片结束，低调的魏和两名主要演员和观众现场交流，一个光头愤青大喊这电影好，要有这样精神，不愁黄岩岛收不回来，台下也一片叫好，台上主持更是不断显摆民族主义优越感，什么这电影是拍给中国人看的，也是拍给日本人看的，显然，魏所有在电影里面的努力在他们面前基本是属于白费。他不得不耐心解释他拍这电影的内心冲动，是觉得活着比什么都好，虽然悲壮去死也很感动。
相比《赛德克巴莱》，我认为《与狼共舞》、《勇敢的心》更接近于伪史诗，因为它们给你一面倒的崇高感，让你在电影院里为了那一声freedom绷紧浑身唯一一个膀胱而不愿动弹，其叙事策略非常明确，就是直捣你最愿意看到听到的地方，所有勾勒主人公缺陷的地方，都属于调味的罗勒草，有点清新有点涩，但绝不敢败你的胃口，至于《阿凡达》，更是这方面做到了登峰造极，为了票房，好莱坞的剧本永远牵着观众的鼻子走，他们说，这个叫专业，是很专业，在电影院里大家意淫到高潮，花了钱买快乐，天经又地义。
《赛德克巴莱》一方面以磅礴气势主推抗日主线，但却不断以各种浓重笔墨在消解这个行动的正义性，后者绝对是影响票房的，因为善良的观众不愿意看到英雄有凶残杀戮未成年人的动机，也不愿看到太太们为了男人的尊严不得不选择自尽，更不愿意看到还在啼哭的孩子被扔进山崖，魏已经收敛了，在国际版里我没看到赛德克们如何砍下日本儿童和妇女的头颅，但是，尸横遍野的场景还是暗示了这一点。
只有真正的原始的史诗才敢这么写，写下英雄或神灵身上种种不可思议的残暴与邪恶，而现代人能接受的，却只能是被改装过的玩意儿，超人多好，善良成了他唯一的缺点。
魏挑战公众神经，他不断在影片里抛出同样一个话题：为了祖灵崇拜心理格式，付出几乎灭族的代价是不是符合正义？这是对票房的一个冒险挑战，没有什么观众喜欢这来自政治伦理学的挑战，因为这挑战让人不舒服，它没有固定答案，到处是伦理陷阱和计算困境，就算你和你的同伴争论到面红耳赤，仍旧找不到可以一劳永逸的解决方案。所以那些看客立即将这个话题消解为单纯的抗日，似乎在赶走殖民者这样俗不可耐的革命口号下，一切反思就可以终结。我甚至怀疑，那些愚蠢的提问者，都是官方早就安排好的五毛，因为这样降低大陆观众智商的提问，也只有五毛们干得出。
也是由于这对不断纠缠的主题和副主题，导致电影在节奏上无法做到和好莱坞史诗电影一样流畅，因为流畅的前提就是让观众不假思索觉得自己特别爽，但这是一部需要你不断停下来思考的电影，虽然魏头脑里商业的那部分不允许他这么做，但这12年，显然他在艺术上的个人意志战胜了票房上的商业逻辑。
不过也许以上这些评论，对中国抗日题材来说实在有些高渺，荧屏上经年累月的那些混帐抗日影视，真不知是哪些龟孙子带领着哪些灰孙子来演的，还个个演得义愤填膺的，还个个演得智勇双全的，还个个演得胜利凯旋的，也不怕走路上被观众呸一口：贱。
摘自-豆瓣 七格
欧美人评价赛德克巴莱 篇2
古代中国发明了火药,让我们的祖先在科技上迈进了一大步,但是正是因为火药的发明,德国法西斯才得以导演了“国会纵火案”这样的丑剧,并且也让中国的土地上留下了日本侵略者和八国联军“烧光”的残垣断壁。放射性原子的发现,让人类在微观世界的探索上迈进了一大步,同时也向文明的世界靠近了,但是使用放射性原子制造出来的原子弹对广岛和长崎造成的创伤,令人们长久的震惊。这样大的伤害,在人类历史上狠狠地书写下了野蛮两个字,甚至有的人说蒙昧时代的弓箭战争比起“核战争”、“星球大战”和“太空计划”可是文明多了。在这些事实面前,我们不得不停下追逐文明的脚步来反思,这些所谓的文明到底比野蛮进步多少呢?现代文明社会中出现的新型武器,像是在对着我们宣布一个新时代、一个文明时代的到来,宣告着那个“野蛮”时代的狼狈退场。就像《赛德克巴莱》里描述的那样,敌人将手榴弹扔向他们,炸飞了岩石,炸飞了湖水,炸飞了族人,就像是在炸飞一个时代的文明一样。侵略者一脸得意地望着满目疮痍的村落,心安理得地说这个地方被他们文明化了,我们不仅要为之反思,这个所谓文明化的背后到底有多少文明可言呢?文明和野蛮的关系难道真的是相对的吗?
《赛德克巴莱》中,侵略者占领了村子,“文明的”统治者说这是文明化的象征,野蛮的蕃人被文明感化,开始学习文明的礼仪了,开始学习日本话,用日本话问好,有的蕃人已经成为了日本的警察,帮助日本人来统治管理自己的族人。从统治者的角度看来,这确实是一场文明的洗礼。从被侵略国的人民看来,这文明化背后的野蛮怵目惊心,曾经的英雄,真正的赛德克巴莱们,在出卖自己的体力,成为他们的奴隶,做着日本人不愿意做的最低等的工作,蕃人们还天真地以为跟日本人是朋友,婚礼上请他们喝酒,结果被嫌弃说弄了他一身都是血腥味,一顿打,在以前的“野蛮”社会里,这些男人是真正的英雄,他们出外打猎,保卫家园,脸上的图腾就是象征,可是如今他们只能看着自己的家园被毁,自己成为奴隶不敢反抗,因为“文明”的武器太致命的伤害,比野蛮的大刀来得厉害,一颗炮弹就可以炸毁整个村落,他们不得不低头来保全自己的族人。野蛮的蕃人将日本人当成朋友,用自己的方式表达自己的热情,企图让日本人也接受自己,可是却一次次的被嫌弃。这难道就是文明人该做的事情吗?在这样自以为文明至极的人们看来,这样奴役、侵略就是文明的表现吗?文明跟野蛮又有多少的距离呢?野蛮人用大刀和弓箭来争取自己合理的权利,他们的猎杀也只是限于自己的猎场,每个部落都有每个部落固有的地盘,不会越界,虽然有仇恨却不会主动侵略,而文明者们,倚仗着自己先进的武器,公然从海洋的那边打到了这边,心安理得地侵略着别国的领土,还自以为是文明化。
正如弗洛伊德认为的那样:文明是压抑和升华作用为代价实现的,文明所取得的成就经常使人处于恐惧和忧虑之中,因为这些成就可以控制人,文明的进步就等于奴役的扩大。
日本军队的强大,勾起了他们想要奴役别人的野心,随着文明的进一步发展,新型武器的诞生,成就了他们奴役别人的野心。大规模的侵略,强大的杀伤性武器,扫荡着落后的文明古国。在这些文明人眼里,粗鲁的野蛮人是目不识丁、四肢发达头脑简单的,因为他们没有文化,只能被统治,被改造,于是轻视的心态让他们盲目自大,当三路军队被同时打击得溃不成军的时候,侵略者才意识到这些野蛮人并不因为野蛮就愚昧,他们有着很周密的计划,步步稳妥,似乎看穿了侵略者的每一步行动,给了敌人沉重的打击。侵略者为此居然动用了糜烂性炸弹,这样野蛮至极的武器,却恰恰出自这样文明的时代,颗颗炸弹从天上飞落的时候,那个文明的时代到底去了哪里?
时代越发达,文明程度就会越高,野蛮就会越来越退化,最终被文明代替,可是当这样的武器从天上飞落下来的时候,却生生的摧毁了文明两个字,甚至比野蛮还要野蛮成千上万倍。
法兰克福学派的第二代代表人物哈贝马斯曾经说过:科学技术既是生产力,又是意识形态,作为生产力的科学技术渗入社会组织,形成一种控制自然与控制人的力量,形成一种“虚假的意识”,使人们不能得到自由,不能得到解放。科学技术创造出来的武器,就成为了控制自然和人的力量,发达的生产力是每个国家实现统治和侵略他国的重要条件,于是枪炮便代替了刀剑,成为主宰者。可以从这点看来,野蛮与文明两者之间的关系,并不是相互对立的,而是在同向增长的,文明程度越高野蛮程度不会随之消失,而是也随之加深了,文明下产生的各种先进的武器和人们的野心是同样的速度,人性中的兽性会随着科学技术的发展越来越爆发出来,成就比之前更大的杀伤力。
电影《赛德克巴莱》中,英雄神话被打败,英雄形象破灭,部落文化的衰亡,都是以枪炮这样的现代化武器的诞生为基础,武器先进的背后是科学技术的发达和经济实力的增强。由此也可以看出,野蛮与文明是同向发展的,文明化越高,野蛮程度就越彻底,相应的,野蛮化越强盛,文明就越弱小。
摘要：通常我们总是将文明与野蛮两者对立起来来解释,但是通过观看电影《赛德克巴莱》可以看到,文明与野蛮在现代社会中,并不是对立存在的。科学技术的发展,也促进了现代化武器的诞生,但是现代化武器的诞生也带来了侵略,放弃了大刀和弓箭,并不能让人们停止杀戮,枪炮的到来反而让战争更加的残酷。本文通过分析电影,来进一步说明野蛮与文明的关系。
欧美人评价赛德克巴莱 篇3
2009年底，魏德圣导演筹拍近十年的《赛德克·巴莱》终于开镜。由于该片的对白主要是以本赛德克语（以下简称本族语）来发声，且本族语几占整片的九成左右（包括插曲、旁白等），这也是导演与剧组人员为忠于历史现场所做的决定。
因此，开拍以来我就亦步亦趋地跟在拍片现场“倾听”该片赛德克语的对白，因我受邀担任本片赛德克语的指导员及历史、文化顾问。开拍三天后，我就下定决心要撰写一本《随拍札记》，除分享我随拍的心得与感触以外，很重要的是要告诉我部落的族人──“在电影《赛德克·巴莱》所演绎的剧情中，有哪些桥段是与我清流部落遗老的‘口述历史’有相违背之处。”因在拍摄现场我看到了与我所认知的“雾社事件”不同的情节，意识到影像的力量不容小觑。值得庆幸的是，在导演及剧组同仁的鼓励与支持下，本拙著“《真相·巴莱》──赛德克·巴莱的历史真相与随拍札记”，于2011年10月间顺利完稿付梓，并由台北“远流出版社”出版（繁体中文）。
赛德克族
赛德克族是由德固达雅（Seediq Tgdaya）、都达（Sediq Toda）、德路固（Seejiq Truku）等三语群的族人所组成，主要分布在台湾中部、东部及宜兰山区，包括祖居地南投县仁爱乡，移居地花莲县秀林乡、卓溪乡、万荣乡以及宜兰县大同乡与南澳乡等。台湾光复至今，赛德克族与台湾境内的各族群，包括本省籍、大陆籍或台湾其它原住民族群通婚频繁，其子女于户籍族别栏中，注记为原住民籍者亦不在少数；另因就业之便逐次迁居城镇、都会区者渐增，目前赛德克族的人口约略估计为一万到一万两千人。只因初获正名，注记族别名称之户政作业尚在持续进行中，故较确切的人口数以相关单位所公布者为准。
男女平等的平权社会
赛德克族的传统部落是以Gaya/Waya为主、部落意识为辅所建构的传统农猎社会。Gaya/Waya是赛德克族的律法、是赛德克族的社会规范，该律法与规范是历代祖先口耳相传的生活智慧，故亦称之为祖训，部落意识则建立在Gaya/Waya的基础上。
赛德克族的部落各有其部落领导人，即俗称的头目。除部落领导人以外，部落长老、各传统祭仪的主祭司、巫医及文面师等各有其一定的社会地位，因赛德克族的部落领导人并非世袭制，部落长老常是部落领导人的举荐者。其次是狩猎团及猎首团的解梦者、善猎的男子以及工于织布的女子等亦颇受族人们的敬重，在过去的年代里，他/她们相当于现代所谓的上流社会群。
赛德克族语“alang”──有部落、区域及邦国之意。因此，赛德克族的部落并不一定是指单一的部落群体，而常常是由二个以上的子部落所形成。例如沿溪流两旁的丘陵腹地或沿山棱两边的缓坡地，绵延1~3公里可能散布着数个部落；通常会以该地区最早开发之地名为区域名称，但不一定是部落名称；或以主部落名作为该地区的名称，此时的部落名也代表着地区名称。
强烈的“部落意识”是赛德克族传统部落生活的核心，部落型态的组成基础及部落族人的互动模式，都由部落意识的凝聚而形成。传统部落的初始型态是建立在人与人的紧密关系之中，人与人的依存关系逐形成部落的集体意识，这样的集体意识发展为强烈的部落意识。
赛德克族虽属父系社会，但很多现象却透露着赛德克族男女平等的平权社会，例如赛德克族人的传统名字，在子女与父母连名的族规（Gaya/Waya）中，可“子父连名或子母连名”，亦可“女父连名或女母连名”。又若家中无男嗣则可招赘为婿。赛德克族的家庭结构看似男性作主，但在为新生子女命名时或在子女论婚嫁的场合，女性长者的意向往往凌驾于男性长者之上。
汉族“男主外女主内”的传统家庭型态，并不完全适用于赛德克族的传统家庭状况，因在赛德克族的家庭乃至社会的互动模式中，除较粗重的工作及纯男性（如狩猎）性质的庶务以外，几乎已很难再细分一定属男性或属女性的生计工作。在婚姻制度上，赛德克族是坚持一夫一妻制的族律，在族人恪守族律之下，赛德克族的社会几乎杜绝了同居、婚外情、未婚生子等违犯祖训的男女异常关系。尤其有血缘关系的男女，至少要经过五、六代之后始可论及婚嫁，这与汉族“亲上加亲”的表兄妹联姻观是完全不同的。
文面：至高荣耀
赛德克族人坚信“人身虽死，但灵魂不灭，不但不灭，‘他们’还要回到祖灵们永久共同居住的地方去。”这是赛德克族代代口耳相传的古训、祖训，也是赛德克族的“宗教观”与“生命观”，有人称之为“祖灵信仰”。
赛德克语“Utux”，今汉译为“祖灵”，其实Utux是泛指一切超乎自然的力量，所以Utux是神也是鬼、是灵魂也是鬼魂；有人就以此观点将赛德克族的传统信仰视为“泛灵信仰”是值得商榷的。因此，当外来宗教尚未传入赛德克族的部落之前，Utux是他们唯一的宗教对象，他们既不拜天叩地，也不祭祀日月星辰、风雷雨电、山川溪流等自然界的任何事物或现象。
不过，尽管Utux是赛德克族唯一的宗教对象，但并未形成因Utux的信仰而产生任何宗教派别、固定的祭拜仪式以及固定的祭拜场所。
在赛德克族的传统文化中，最具强烈族群特质的就是“文面文化”，赛德克族人深信唯拥有文面者，往生后灵魂才能回到祖灵（Utux Rudan）的身边。换句话说，男子若要回到祖灵身边就必须要文面，要文面则一定要成功猎首而归。猎首成功者手掌必留有血痕（呈血红色），手掌的血痕是辞世后灵魂要回到祖灵身边无可取代的烙印。女子也有相同的意涵，善于织布而取得文面资格的女子，其手掌上会因勤于织布而留有血痕，这手掌上的血色是永不褪色的，但在阳世间时“人眼”是无法辨识的。唯手掌上拥有血痕者，在他/她们离开人世后，始能通过“祖灵桥”头守护神的检视，她/他们的灵魂才能够安然行过祖灵桥回到祖灵的国度。这是赛德克族的祖训，也是赛德克族人终生恪遵不逾的族律（Gaya）。
文面是赛德克族人成年与族群的标记，男子表示已具捍卫社稷的能力，女子已具有持家及维护家庭生计及冷暖的织布技能，没有文面的族人，将难立足于赛德克族的社会。文面是赛德克族人在世时的荣耀、是赛德克族人的成年礼，更是赛德克族人自我认同的族群标记。
消失的祭仪
赛德克族主要的传统祭仪有播种祭、收获祭、祈雨祭、狩猎祭、捕鱼祭及猎首祭等，任何祭仪的意象无不祈望族命得以绵延、族运得以顺遂发展，其诉求的对象即崇信的Utux，各祭祀团体各自独立各司其职，祭祀团体的主祭司皆颇受族人的敬重，其社会地位不亚于部落领导人（俗称头目）。
常言道：“民以食为天”，这是自古人类求生存的自然法则，因此播种祭与收获祭可说是赛德克族的重点祭仪，两祭仪的主祭司都采世袭制，传男不传女、承继者的顺位依家中男子之排序而定。
赛德克族的主要作物中，播种祭与收获祭的祭祀活动仅及于小米（macu）及黍米（baso），其它作物不需通过播种或收获的祭祀仪式，两祭仪同属赛德克族农猎时代的重大祭典，是同一区域内赛德克全体族人都要参与的祭祀活动。因居住区域的不同，赛德克族三语群的族人是各自举行区域内的祭祀活动。
但以上所列之传统祭仪，随着时空背景的转换、生活方式的改变以及遭受外来文化的冲击之下，如今已不复存在。我以为，人类的文化会随着所处环境背景的不同而转移默化，如何掌握文化固有的本质是我们的责任，如何赋予文化以新的时代意义是我们必须面对的课题。
赛德克族大事件
1895
4月17日 中日甲午战争清廷战败，签订《马关条约》割让台湾。
8月25日 桦山资纪发表“欲拓殖台湾，必先驯服‘生番’”的谈话。
1897
1月 “深崛大尉事件”──探察台湾横贯铁路中部路线的深崛陆军大尉一行14人在德路固（Truku，今仁爱乡合作村静观部落）附近被杀；日人对雾社地区展开全面封锁行动。
1902
4月 “人止关事件”──埔里守备队与雾社群（Seaediq Tgdaya）在人止关附近发生战斗，中村中尉以下18人轻重伤。
1903
10月5日 “姊妹原事件”──雾社群被日军封锁多年，在急需补充物资的情况下，日人趁唆使布农族干卓万社（今仁爱乡万丰村）假借物资交换之名，诱骗雾社群至两族交界之地进行交易。布农族人将他们灌醉之后，趁夜展开攻击行动。雾社群赴约交易的百余名壮丁中，仅有五六人死里逃生返回部落，造成雾社群惨重的伤亡。
1910
开始实施“五年理番计划”。马赫坡驻在所巡察部长近藤仪三郎，娶头目莫那鲁道（Mona Rudo）之妹蒂娃丝鲁道（Tiwas Rudo）为妻。12月 “雾社方面讨伐行动”。
1911
1911年1月9日 “雾社方面讨伐第二次行动”。2月 “撤废南投厅内各社之头骨架行动”。7月 “雾社一带原住民企图反抗”。8月15~9月23日 因上述发生于7月的企图反抗事件，日方“招待”雾社地区各群头目至日本「观光」一个月。
1913
9月“南投厅全面禁止刺青”。
1914
2月 实施“断发”、禁止“凿齿”。
1916
12月 近藤仪三郎在花莲港厅任内失踪，蒂娃丝鲁道（Tiwas Rudo）独自返回故乡。
1920
9月18日 “纱拉茂抗日事件”。起因是泰雅族纱拉茂（Salamaw）群的族人，袭击当地合流分遣所与扪冈驻在所的日警及眷属。
9月20日 “讨伐”行动开始，除了日警之外，雾社、都达、德路固、白狗、马烈巴、万大等群亦被煽动参加。
10月16日 日人出动雾社群斯固社、荷戈社、波阿仑等社400人包围纱拉茂群，激战后双方互有死伤。
10月30日 日人出动雾社群马赫坡社、荷戈社、波阿仑等社150人进行搜索，发生战斗后双方互有死伤。
11月10日 部分纱拉茂族人交出枪械，停止反抗。
11月18日 雾社群出动125人，砍得25颗人头后凯旋返回雾社。
1924
3月1日 泰雅族眉原群（Baala）各社及南阿冷社被集体迁居至今日的部落所在地（新生村眉原部落）。
1925
2月23日 花冈一郎通过台中师范学校入学考试，成为雾社地区第一个原住民师范生。
1929
10月27日 花冈一郎与川野花子结婚，花冈二郎与高山初子（高彩云女士，原名Obing Tado，荷歌社头目塔道·诺干/Tado Nokan之女）结婚。
1930
4月5日 花冈一郎担任马赫坡驻在所勤务，并任教于番童教育所。
8月8日 花冈一郎转任至波阿仑（Boarung）驻在所值勤。
10月27日 爆发“雾社事件”。
11月5日 “一文字高地”战役──此役日人受到教训，开始以部落间传统仇恨煽动，并以提供赏金和枪枝弹药为条件，威胁利诱附近各部落协助日军的行动。
11月10日 都达群总头目铁木·瓦力斯（Teymu Walis）在立鹰牧场附近的哈奔（Habun）溪中伏，被起事之原住民击杀。
1931
4月25日 “第二次雾社事件”。
5月6日 “雾社事件”生还者112户、298人被强迫移居川中岛（今互助村清流部落）。
纱拉茂抗日事件
发生于1920年9月间的纱拉茂抗日事件，并非如外传所说的──莫那鲁道趁纱拉茂地区的泰雅族部落壮士入山狩猎之际，率领本族勇士屠杀其妇孺。事实上，爆发“纱拉茂抗日事件”时，日警以其惯用的“以番制番、以夷制夷”之卑劣手段，唆使、煽动本德固达雅（雾社）群、都达、德路固、马斯多邦、马烈巴、万大等所有雾社地区（今南投县仁爱乡）泛泰雅族群的部落族人参与“讨伐”行动。自9月20日至来年（1921年）的10月间，轮番袭击“纱拉茂”地区部落的泰雅族人有15梯次之多。依当时的交通状况，雾社到梨山地区仅能翻山越岭徒步前往，且要通过属泰雅族领域的马斯多邦（今仁爱乡瑞发祥村）、马烈巴（今仁爱乡力行村），若不经日警的从中布局，其他族群是无法通过该地区的。因此，莫那鲁道绝对不可能率领本族勇士，恣意进出梨山纱拉茂地区妄杀其部落妇孺，更何况本族与纱拉茂地区的泰雅族几乎不曾往来；“纱拉茂抗日事件”之前，两族之间也不曾留下有争战的口传轶事。
土布亚湾之役
“雾社事件”爆发后，在日本人的唆使利诱下，都达群的族人开始协助日方进入山林搜索、猎杀赛德克族的起义战士。1930年11月10日，都达群总头目铁木·瓦力斯（Teymu Walis）率领56名族人，发现并尾随赛德克族12名战士，准备予以猎杀，于是双方在雾社东北方哈奔（Habun）溪上游的土布亚湾（Tbyawan）溪谷发生战斗。对战之际，铁木·瓦力斯阵亡。可以说，这是日本人“以番制番”之毒计所酿成的“兄弟对战”的战祸，而赛德克族战士完全是出于自卫。
第二次雾社事件
日本文献资料上所谓的“第二次雾社事件”（亦称“集中营屠杀事件”），事实上还是日人“以夷制夷”狠毒阴谋的再得逞。略述如下：
赛德克族起义战士经与日军警对战近50日，既遭受不人道的化武攻击之后，原计约1300人的起义六部落族人，余生者516人（日方诱降或逮捕者）分别被监禁于两处集中营，一处设于Drodux部落（今仁爱乡仁爱国中现址），另一处设于Sipo Suku部落（今仁爱乡春阳村境内台湾大学实验林），而美其名为“保护番”收容所。不幸的是，余生者陷落日警两手策略的操弄——他们右手安抚监禁于两处集中营的幸存者，左手却怂恿利诱都达族人袭击两处集中营。1931年4月25日约凌晨4点左右，都达族人兵分两路同时夜袭已解除武装的两处集中营的族人，两处集中营顿时成为人间炼狱。于“集中营”内遭到袭击的起义六部落幸存者，因无力（已解除武装）反击而在昏暗的夜里四散逃窜，大都避难至其他部落（含都达群）的亲戚家，但日方又将逃散的余生者由各部落押回，再次“收容”于今仁爱农会附近临时搭盖的帐篷内。
赛德克巴莱影评 篇4
非我族类，其心必异。画面中淋漓的鲜血，使我想起嘉定三屠、扬州十日这些惨痛字眼。
征服与反征服，对于我们这个民族并不陌生，五千年中国历史，就是一部推翻与被推翻、征服与反征服的历史。无论征服者还是被征服者，二者心理的鸿沟恰如天堑，“如果你的礼貌是叫我卑躬屈膝，那我就带你们看见野蛮的骄傲”，其实此事，最无关野蛮或礼貌，而关乎一个民族最后的尊严。
当世界时间定位于格林尼治时间，这个星球上所有民族，务必校正自身坐标，义无反顾地迎接“三千年未有之大变局”，走向现代礼貌，否则，面临的将是灭顶之灾。莫那鲁道，作为赛德克民族的末世首领，内心承受极大煎熬。一方面，他以前日本，理解过现代礼貌的洗礼，这是作为征服者的日本送给这些野蛮人的“馈赠”，然而对于如何带领族人走向现代礼貌，莫那鲁道却束手无策，日本游历的经历只能徒增“认识到我们是多么可怜”。另一方面，他务必承担起在日本人高危统治下保护族人的重任，这个昔日勇冠全族的汉子不得不一次次委曲求全，在最后飞蛾扑火般的出草中涅，捍卫着民族的精神图腾。
一名赛德克族的巡警怆然说到，“等，孩子长大后或许能够融入日本，融入主流”。莫那鲁道反问，“到那时，还有没有赛德克族？”
然而，历史总是有其自身发展逻辑，礼貌吞噬野蛮，先进吞噬落后。天行有常，莫那鲁道，只是在用自己最后的力量做了一个男人该做的事情，谱写了一曲血泪民族的末世挽歌。
壮士白发，整顿家族事未了。
赛德克巴莱观后感 篇5
从当地人在打猎时去日本派出所借枪的情节我们就能看出，日本人尊重了他们的打猎传统，他们承认了赛德克人的猎场。日本人不与赛德克人争夺他们所信仰的猎场，而只要木材。在赛德克人的产权概念之中，他们的猎场指的是林子中的会跑的动物，活的就是他们的，至于不会动的，树木等，他们不在乎。简单来说，就是日本人所需要的与赛德克人信仰的猎场没有冲突，因而他们能够和平共处一段时间。那么，为何赛德克人又反抗了呢?问题还是出此刻了猎场的冲突和信仰的消亡之上。树木没了，自然林子里的猎物也少了，那么他们的猎场也不存在了。至于信仰，在这些“生番”被日本人进行殖民教化之后，很多年轻人的脸上已经失去了他们应有的图腾，即日本人影响了他们的信仰的传承，于是赛德克人为了猎场、为了图腾，进行了一场“不是求生，而是向死”的反抗。
最终，经过麦思杰教师的讲解，我意识到，我们不能经过我们的视角和眼光去评判他们原本的生活方式，不能居高临下的去俯视别人的礼貌。我们需要关注的是他们如何看待自我的礼貌，如何评判他们所处的“社会”。就像麦教师说的，最重要的事情不是评价礼貌，而是理解礼貌。同时，麦教师所举出的马林洛夫斯基的例子让我更清楚地明白，野蛮和礼貌的概念不是绝对的，而我们却由于自我不一样的生活经历而界定了我们所处的社会，也主观的界定了野蛮与礼貌的概念，所以野蛮与礼貌应当是相对的。
赛德克巴莱读后感1000字 篇6
读完一本经典名著后，大家一定对生活有了新的感悟和看法，是时候写一篇读后感好好记录一下了。想必许多人都在为如何写好读后感而烦恼吧，下面是小编整理的赛德克巴莱读后感1000字，仅供参考，希望能够帮助到大家。
赛德克巴莱读后感1000字112月11日下午电影沙龙《赛德克·巴莱》如期而至，在看完影片，听了同学们的分享体会以及和老师一起讨论之后，我收获了很多。
影片主要讲述了1895年中国割让台湾，日军侵占台湾35年后，当地土着部落雾社的头目莫那鲁道集聚其他部落的人们共同反抗日军，最终被镇压战死的故事。
影片开头的一幕便是莫那鲁道，在一次猎杀后成为英雄，纹上了象征他身份的图腾，这意味着他将承担遵守祖约，守护祖灵之家的责任。这是赛德克人自己的信仰文化，图腾是他们成为真正男人的象征，而祖灵之家是他们的猎场，在他们的信仰体系逐渐瓦解之时，年轻一代脸上逐渐不再纹有图腾时，想要为骄傲而战，而图腾是他们的骄傲。猎场，是一个部落狩猎的独立场所，一个部落是绝不会允许其它族人踏足他的猎场的，因为这里是他们族群生活的空间，就像莫那鲁道和铁木瓦力斯的仇恨就是在争夺猎场之后结下的那样，可知猎场对他们的重要性，所以当日本人不断伐木然后导致他们猎场缩小时，冲突就产生了。
另一方面，文明与野蛮的冲突在影片里也是表现得也很明显。花岗一郎和花岗二郎便是夹在这组矛盾中生活着，日本人阻断了他们的历史和文化，可也带来了先进的文明，学校、邮局、铁路让他们不想退回野蛮的状态，因而他们在自己是日本人还是赛德克人中痛苦挣扎，虽然战争的爆发让他们被迫站在了祖灵一家，然而二郎却以穿着和服切腹的方式结束了自己的生命。不可否置的是，入日本神社还是进祖灵之家，这种身份认同的危机，依旧发生在他们身上，如何选择依旧困扰着他们。
影片的有那么一句话让我印象深刻：如果文明是叫我们卑躬屈膝，那就要让他们看看野蛮的骄傲！我们不能区分出相对而言的什么是文明，什么是骄傲，但我们可以学会的是可以如何去发现和理解这个世界，我们的视角应该放在如何去关注和发现赛德克的文化以及他们的生活方式，去理解是什么让赛德克人有了共同维系生活与身份的纽带，而不是使用我们自己的视角并把我们自己的想法赋予这部影片中，以旁观者的角度看待这段历史和这种文化，也许能让我们学会更多的东西。
赛德克巴莱读后感1000字2《赛德克巴莱（太阳旗）》以甲午战争时期中国战败后台湾被割让给日本为大背景，主要讲述了在此背景下台湾原住民赛德克族对抗日本、屈从日本、并在莫那·鲁道首领的带领下反抗日本的历程。
影片开篇的场景为屯巴拉社人狩猎时正逢马赫坡社人出草，双方展开了激烈的战斗，展现了赛德克族人的勇猛好斗。当时还是马赫坡社头目儿子的莫那·鲁道不论在猎物抢夺过程中还是两个部落的冲突过程中都表现得尤为出色，因此他脸上被纹上赛德克族象征英雄的图腾。影片刻画的青年莫那·鲁道开始是骄傲自信又张扬，甚至是有点冲动的，直至日本官兵来犯，父亲战死、莫那见识到敌我力量悬殊后才将自己所有的骄傲收敛起来。成为首领的莫那为保存族群向日本“卑躬屈膝”。但是，青年莫那有多骄傲，就有多不甘。电影中莫那在马赫坡社投降后殴打日本警察，被制服时他却哭得无助而茫然，自己与族人的尊严和自由都将被异族人摧毁，但他无能为力。
转眼日本统治台湾二十年，中年莫那终日以酒精麻醉自己。族内的一个少年从长辈口中听闻莫那头目年轻时是位英雄。可如今族内少年在学校受辱，族人处处被日本压迫，少年问莫那是否真的不能如青年时期做出英雄之举？英雄还是那个英雄，只是英雄学会了隐忍妥协，学会了等待时机。中年莫那是沉稳睿智的，他清楚他身上背负着部落存亡的责任，所以他尽一切努力化解族人与日本人的冲突，而暗地里他一直在收集火药准备起义。在这里我印象比较深刻的是，莫那头目带领族人狩猎时遇上带着山地巡警打猎的屯巴拉社人，莫那因屯巴拉社人闯入本社猎场而暴怒。莫那，或者说是赛德克族人，是十分在意猎场和猎场范围的。日本小孩的话语却否认了赛德克人对猎场的所有权：什么你的我的，这些都是我们日本人的！日本强求原住民砍伐、徒手运输巨木，只向他们发放少量工钱，也即原住民不但受到压迫，猎场范围还不断缩减，甚至失去猎场的所有权。赛德克族人与日本人的矛盾重重，而莫那在未等到时机时选择了隐忍。
在影片中，文明与野蛮的冲突比较明显。当时的日本无疑代表文明，而赛德克族较为原始的生活方式、文化习俗等则彰显着他们的野蛮。日本在接管雾社后对当地进行改造，被日本化的年轻赛德克族人也就出现了。花岗一郎、二郎一面接受着日本文化的洗礼，一面抛弃不下对赛德克族人的身份认同感，但在两种文明的冲突中他们选择了被驯化。尽管他们内心的矛盾不少，可他们愿意相信再过二十年，他们的子孙能彻底改变野蛮的面貌。但是根本不愿意接受日本文明的其他年轻族人向往的仍然是山林，是猎场，是他们旧有的生活。他们信仰祖灵，但他们不能守护猎场，不能自由狩猎，不能出草，干干净净的脸上没有属于英雄的印记，他们卑躬屈膝，他们忍辱偷生。起义的爆发是必然，巡山警察一事是一个偶然的导火索。马赫坡社与日本之间的矛盾已经激化，既然已处于必死之局，不如主动出击，血祭祖灵，让年轻男儿面刺图腾从容赴死。
“如果文明是要我们卑躬屈膝，那我们就让你们看见野蛮的骄傲！”
“那用什么换回这些年轻的生命？” “用骄傲！”
即使他们的一切被践踏，他们对祖灵的信仰不会被磨灭，他们仍然有属于他们的骄傲与尊严。莫那头目即使知道起义斗争会是一场必败之战，他还是义无顾地放手一搏，企图换回野蛮的尊严。
在赛德克族进攻雾社时，身穿和服的花岗二郎的妻子高山初子也成为攻击目标，后来被父亲和丈夫救出后，她问：“为什么要出草？”为什么要破坏现有秩序？为什么滥杀妇孺？为什么不顾整族存亡反抗？为了所谓的骄傲值得吗？这是导演的发问，唯有参与反抗的人才能有一个清晰肯定的回答，值得。
《赛德克巴莱（太阳旗）》还原了雾社事件，还原了赛德克族的生活和习性，不乏对赛德克人野蛮血腥一面的刻画，这种处理大胆又新颖，也使得影片更真实了。影片中出现多个矛盾冲突，激发观众情绪，也引导着观众思考文明的冲突、野蛮与文明等问题。总之，这是一部值得一看的电影。
赛德克巴莱读后感1000字3期待了很久的电影沙龙在12月11日如期而至，带着新的想法我又看了一次影片，这次的收获颇丰。
观看完电影后，我关注到了原始部落他们的生活方式的改变、他们的.生存空间以及他们的图腾。也通过同学们的提问和探讨，了解到了影片体现出的交易场所的改变以及建立关系的方式，更认识到了产权概念的名词和文明与野蛮的相对性。
在影片中，除了紧紧跟随自己信仰的莫那鲁道之外，吸引我还有达奇斯。他是一个充满矛盾的人，他的矛盾源于他是夹在两种不同文化之间的人。这个人物充满了对两种文化身份的困惑，承受了由文化混乱带来的种种痛苦。两种文化冲突对立的标志性体现在了这个人物上，最终他也因此“切开了自己充满矛盾的肝肠”。
除此之外，从影片中我们可以了解到，赛德克人的生活方式是打猎，而他们的生存空间就是猎场，因而他们经常为了争夺猎场而展开种族斗争。他们用打到的猎物与汉人换盐，这就涉及到了他们与外部关系的建立。土着部落通过交换盐的方式成为了所谓的“纳税人”，即受到了当时“政府”的管制。在日本人殖民之前，土着部落的交易场所是山下的汉人居住地；而在日本人统治了这片区域之后，他们建立起了类似社区的交易处，改变了当地人的交易方式和交易场所。那么，这时候我们又会疑惑：日本人是如何在土着部落不接受异族人的情况下成功的进入这片区域，并且建立了某些统治他们的机制呢？对于这个问题，影片中也有所体现。除去一开始的暴力进驻，接下来长久的统治就有赖于日本人与原住民双方之间的妥协了。
从当地人在打猎时去日本派出所借枪的情节我们就能看出，日本人尊重了他们的打猎传统，他们承认了赛德克人的猎场。日本人不与赛德克人争夺他们所信仰的猎场，而只要木材。在赛德克人的产权概念之中，他们的猎场指的是林子中的会跑的动物，活的就是他们的，至于不会动的，树木等，他们不在乎。简单来说，就是日本人所需要的与赛德克人信仰的猎场没有冲突，因而他们能够和平共处一段时间。那么，为何赛德克人又反抗了呢？问题还是出现在了猎场的冲突和信仰的消亡之上。树木没了，自然林子里的猎物也少了，那么他们的猎场也不存在了。至于信仰，在这些“生番”被日本人进行殖民教化之后，很多年轻人的脸上已经失去了他们应有的图腾，即日本人影响了他们的信仰的传承，于是赛德克人为了猎场、为了图腾，进行了一场“不是求生，而是向死”的反抗。
最后，通过麦思杰老师的讲解，我意识到，我们不能通过我们的视角和眼光去评判他们原本的生活方式，不能居高临下的去俯视别人的文明。我们需要关注的是他们如何看待自己的文明，如何评判他们所处的“社会”。就像麦老师说的，最重要的事情不是评价文明，而是理解文明。同时，麦老师所举出的马林洛夫斯基的例子让我更清楚地知道，野蛮和文明的概念不是绝对的，而我们却由于自己不同的生活经历而界定了我们所处的社会，也主观的界定了野蛮与文明的概念，所以野蛮与文明应该是相对的。
赛德克·巴莱 电影剪辑的分析 篇7
这种原始部落的习俗对于现代文明社会来说难以理解，而长达4个半小时的《赛德克·巴莱》正是以一个标准的“出草”段落来开篇破题的。
一部电影的剪辑，之所以能区别于电视剧，就在于电影除了叙事功能外，还必须营造出“气”，或者说气势。有些电影的气场是宏大的，有些则是温馨的，有些是细腻的，还有些是纠结的。但总之必须让你往漆黑的大荧幕前一座，就能震撼住，并深深的沉进去。有的时候你可能坐在电影院里看了半天，其实也没什么叙事，甚至人物长相都看不清，但就是会坐在那里呆呆地望着画面，忘了自己其实坐在影院的座位上。这就是气势，就是导演用来吸引人的法宝。而电影的最初5分钟，营造出气势又尤为重要。
《赛德克·巴莱》的剪辑师，是台湾电影剪辑界的泰斗陈博文，有着极高的美誉。一路走来，手上的作品全是台湾殿堂级：《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》、《海角七号》。那么，我们就来看看台湾金剪刀，到底有何不同吧。
按理说，台湾行内讲师徒，《赛》片的导演魏徳圣实际上是上一代导演杨德昌发掘的得意门生，两人的“戏感”一脉相承。而陈博文正是从杨德昌时代开始就一同合作，对两人的导演和运镜风格了如指掌，可以说是看着魏徳圣成长起来的。据陈说，魏徳圣尤其喜用中景镜头，这很大程度上是受杨德昌标志性的中景跟拍移动长镜头影响。杨德昌经常说，特写镜头表达的是强烈的个人情绪或深刻的感受，而远景相对在情绪上疏离得多，虽客观但更显冷漠，唯中景镜头较方便表达故事的情节跟气氛。
《赛》一开篇，即可强烈感受到魏徳圣对中景镜头的偏好。整个接近5分钟的段落中，很少有全景镜头，特写更是几乎销声匿迹。这可能就是一脉相承的对镜头的偏好了吧。不过不得不说，电影开篇最重要的5分钟，在中景的运用上，确实出彩，气势一下子就造出来了。这里按照镜头组的概念，把这精彩的“出草”段落切段分析一下，其中着重强调剪辑的两条线，也就是屯巴拉部落猎杀豪猪，以及马赫坡部落猎屯巴拉人头的另一条线。听起来颇有螳螂捕蝉，黄雀在后的意思。而真实的台湾部落，也确实是在这种典型情境下，实施“出草”的。
电影一开始，黑屏。一句老首领的旁白，道出了出草的哲学：好猎人，必须懂得等候。黑屏，是为了不打扰观众的思考，留给观众一个头脑中的空白空间，这样方便营造后来的气势。
之后是第一组镜头，画面由一只奔跑的豪猪开始，逐渐摇到中景，后面追击的屯巴拉部落成员入画。定住身，拔剑拉弓，飞出的箭直射豪猪，3个镜头简单直接。豪猪中箭摔倒。
这时非常意外的切了一个全景，浓雾背后远远地见到有另一票猎人移动。这时观众可能不会太留意，但前面的快节奏中景剪辑由于这个停顿，也会刻意打断了一下观众的思路。没错，这就是剪辑留下的伏笔。
下一组中景镜头剪辑继续，猎人全神贯注的给火枪上弹药，豪猪爬起身愤怒的向镜头跑来（这时接第一人称视角，正是屯巴拉部落猎人的视角，从这个主观视角剪辑，更能体现猎人的全神贯注，观众更能切身体会到现场的危险和紧张感），紧接着是侧面的中景镜头，在猎人开枪的一瞬间，他的脑袋上竟然也挨了一枪。猎人与豪猪同一时间倒地。这时观众心中起疑，到底是谁开的这一枪？此时，前面唯一的全景镜头的伏笔就会凸显重要，观众心中自然会联想，会不会是对岸有人？
紧接着，一个猎人同伴的眼神镜头，望向河对岸。答案果然不假，必是对岸有人。
这时镜头就按照观众的逻辑，顺利衔接过来了。河对岸的全景，一队人马雾中现身，中景，马赫坡部落的猎人枪火频闪，反打回屯巴拉部落，队员纷纷逃跑，留下已经中枪的同伴，并以倒下的同伴为前景，切全景镜头，展示湍急的河水。按理说，这里没必要给最后这一个全景镜头，除非??
没错，除非这个湍急的河流能衬托后面的故事。这时画面切回河对岸，我们的英雄出场了，马赫坡部落下一代首领莫那出场了。他从林中起身，丢下还发烫着得枪管，推开众人直接跳入湍急的河水中。接下来的一系列镜头，要特别留意主角和陪衬众人的反应及镜头间的关系。
在莫那跳入河水后，给回众人紧张神情的中景镜头，接着是水中仰拍莫那游泳，水狼翻滚雪白更显得英雄身影矫健。上岸后莫那直接拔刀砍下敌人的头颅，紧接着是众人的欢呼。
与欢呼形成对比的，是莫那冷漠凶狠的特写。这一反衬，更显英雄特别酷，有没有点周杰伦冰块脸的帅气？
屯巴拉部落的援兵很快赶到，一个全景交代好猎人间的位置关系，直接接河对面的马赫坡部落反应镜头，伸手给莫那指点敌人的位置。莫那已经切下人头，还不甘心，背起巨大的豪猪就走，这时切回己方的部落，首领嘱咐他不要贪多，赶快丢下豪猪脱身。
从这一刻，开始，战争就变成了两边人马的比拼。屯巴拉首领瞄准莫那就是一枪，打中豪猪，这时且河对岸的中景，开枪射击掩护莫那逃跑，屯巴拉部落首领转头，才发现河对岸有大队人马。这个这个视线镜头完美的交代了两边的位置关系，也就是以河水为虚拟轴。
下一组镜头是在逃跑途中，豪猪落水。注意这组镜头中，第二张插入了一个全景镜头，按道理讲，这里其实并不需要交代太多空间关系的，人物离水面距离并不太高，插入这个镜头是剪辑流畅性的一个基本技巧。注意第三张，莫那眼神的特写，他望着调入水中的豪猪，这个镜头机位和第一张完全一样，而景别略小，一个观赏习惯的定理是，当两个镜头角度相同，景别又类似时（注意，是类似，也就是有轻微的景别差别时），观众会感到明显的“跳接”，剪辑流好像卡了一下，让人不舒服。解决办法就是，可以在中间插入一个景别变化更大的镜头，剪辑流反而显得顺畅。最后一个镜头是豪猪落水的交代，反打镜头。
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莫那毫不犹豫跳下水，之后是水中一连串的中景跟拍，水下摄影相当漂亮。水里白色的浪一多，自然显得水流湍急。
之后莫那从水中探出头来换气，马上被众人射击，于是很快缩回水中。
前面都是很短的跳切镜头，显得连贯紧凑。但紧张之余，观众很难适应长时间的快速剪辑，尤其是水中这一系列镜头，节奏快，镜头短，这样反而会显得拖沓。因此在剪辑动作类的影片时，千万记得阶段性的给观众留一个“气口”，也就是突然插入一个慢节奏的镜头，这样观众倒上一口气来，再接着一系列快速的镜头，反而更显得紧张。请留意导演接入的这个镜头，其实这个河面的空镜头，时间并不长，但是在镜头剪辑时，判断镜头的长短更重要的一个参考标准是镜头内容的丰富性，如果一个镜头时长很短，但与之相对的镜头信息量非常少，观众一眼就看明白了，这个镜头的时间一样算是长的。这就是高级的剪辑师常会留意的技巧。
镜头接着使用安静的静态镜头，表现两拨人分别等待着水面的变化。“慢节奏”的“气口”由此营造。莫那逆游而上，游到了他们身后。
就在两拨人安静瞄准时，莫那突然从他们身后水中跃出。注意这里的前两个镜头，机位与上两个镜头相比，有位置上的变化，但实际上这两个镜头的选择并不太好，若为了表现莫那出其不意的从后方逃出的话，最好是分别接两组人背后拍的机位，这样观众一下就知道了人物间的位置关系。且背影镜头会有莫那看他们的主观镜头的感觉，这样观众的心里参与感会更强烈，更紧张。
好在之后的一个镜头是屯巴拉首领的背后镜头，由转身的动作完成了位置的提示。瞄准莫那开了一枪，但没中。
再之后是两边人火拼的标准正反打，怪不得吴宇森是制片，从景别到人物寻找掩体的动作，完全就是港片的街头巷战。很经典的枪战剪辑法，一定要有正反打反应镜头，还要有地上的抢眼。
装好弹药的首领探出头要瞄准，接一个全景的空镜，没有一丝的运动迹象，最后反打首领的特写，画外音只空空的留下了莫那骄傲的笑声回响在山间。激烈的枪战后，剪辑流再次戛然而止，从画面到声音，都突然静止，这个强烈的对比，使这个开篇段落收得干净利落。往往气势，就是由收放自如才能体现出来。
最后，针对这个精彩的段落，还要补充说两点：一是我们注意到导演魏徳圣偏爱的中景镜头，经陈博文的处理，多与参与者的眼神镜头相结合，这样剪出来的片子有很强烈的观众主观参与感，相对于大全景镜头来说，更显得节奏紧张刺激，叙事也会更加连贯。远景的“上帝视角”过于抽离，因此会在调整节奏时才插入一二，以起到冷静观众情绪，减慢节奏的作用。
另外一个就是，陈博文在初剪时，面临了一个很困难的问题，就是演员无论从长相、着装上来看，都太相似了，观众很难区分两拨人的身份，无法建立对立的人物关系，影响叙事。而这里，剪辑师故意用一条虚拟轴，也就是一条大河，来隔开两个部落。屯巴拉部落皆用右侧的机位，马赫坡则都用左侧的机位镜头，这样观众在观看时，视角上的空间位置是统一的，再辅助以从光影色调的调整，才很容易理解。