律诗的知识（精选7篇）
律诗的知识 篇1
律诗一般每首八句，每句五个字的律诗叫五言律诗，简称五律（如孟浩然的《过故人庄》）每句七个字的律诗叫七言律诗，简称七律（如陆游的《游山西村》）。
律诗是中国近体诗的一种。格律严密。发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问时正式定型，成熟于盛唐时期。律诗要求诗句字数整齐划一，每首分别为五言、六言、七言句，简称五律、六律、七律，其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句，则称为小律或三韵律诗；超过8句，即10句以上的，则称排律或长律。通常以8句完篇的律诗，每2句成一联，计四联，习惯上称第一联为破题，第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句。每首的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句必须是对偶句。排律除首末两联不对外，中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。律诗要求全首通押一韵，限平声韵；第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。另外，律诗的格律要求也适用于绝句。
唐代律诗在定型化过程中和定型后，都存在变例，有些律诗不完全按照格式写作，如崔颢的《黄鹤楼》，即前半首为古体格调，后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体。
绝句每首四句，每句五个字的叫五言绝句，简称五绝（如李白的《静夜思》）；每句七个字 的叫七言绝句，简称七绝（如王安石的《书湖阴先生壁》）。
绝句又称截句、断句、绝诗。每首四句，通常有五言、七言两种。简称五绝、七绝，也偶有六绝。它源于汉及魏晋南北朝歌谣。“绝句”这一名称大约起于南朝。梁、陈时，已较普遍地用绝句泛指四句短诗，其押韵平仄都较自由，或称古绝句。唐以后盛行近体绝句，格律同于八句律诗中的前、后或中间四句。所以，唐人有的在诗集中把绝句归于律诗。后来也有学者认为绝句是截于律诗之半而成。绝句灵活轻便，适于表现一瞬即逝的意念和感受，广为诗人所采用，创作之繁荣超过其他各体诗。宋代洪迈曾辑录唐人绝句万首，约占现存唐诗总数1／5。除李白、王昌龄、杜牧、李商隐以绝句擅长外，还有不少千古名篇，并不一定出自名家之手。另外，唐人绝句大都配乐歌唱，如王维《渭城曲》、李白《清平调》、刘禹锡和白居易的《竹枝词》、《杨柳枝》等，所以，绝句也被人视作唐人乐府。
此外，每首诗偶句句末必须押韵，如陆游的《游山西村》押韵的字是“豚”、“村”、“存”、“门”，李白的《静夜思》押韵的字是“霜”、“乡”。七言律诗的三、四句和五、六句要对仗，《游山西村》中的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”和“箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存”，就是对偶句。
七律和七绝，作法上应该分开说，七律要工整，主沉稳，宜宏大，我不主张七律写得过于轻巧靓丽，这种风格与它的体质不合，又如李长吉那样的奇幻风格，就不适合写七律，李义山的言情七律固然缠绵绮丽，但仍然气质精练气象阔大。七绝则大大适合轻巧靓丽，我们读小杜的七绝，简直是一群时尚美女，娇俏明艳，令人赞叹，老杜的七律，就是不苟言笑的君子了，试想一位男子汉抛个媚眼给看官，恐怕谁都不适应。然而世事无绝对，人间也有梅艳芳张国荣这样的例外，何况于诗。
七绝多工笔，七律多写意，这个写意的意思，是说它适用于较广的视角，拿摄影来比喻，七绝如微距，七律如广角，五言如长焦，古体较近于标头。杜甫的《又呈吴郎》，写一件极小的事，仍要从中折射出时代和悲天悯人的大情怀。但不可空洞，尤其是写时事或感怀的，最忌一味豪言壮语，我一直认为词中刘改之与辛幼安的差距很可借鉴，这不仅仅是文采学问上的差距，各人经历不同，有些东西是不能勉强的。写感情则忌粘腻痴重，这个很难，往往有真情的就泥于事，无真情的就拿些密丽句子凑数，前一种多少给人词不达意的感觉，后一种更常见些，说它不好，它倒也工工整整，说好呢，它又不过是东拉西扯，并没有真正的情感在里面。
从技术的角度上说，七绝的重点在后两句，部分四句份量平均，很少有重点在前两句的。前两句铺垫得体，轻重均衡，就算是无过有功，要让人记住，关键在后两句出彩，是自前面的基础上推进，或者是大转，都无不可。也可以前三句铺垫，到末句终章明意，重头戏都是在后面，但并非说前两句就可以顺手随意。如杜牧的《屏风》：“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆”，第一句铺出背景，次句在大色调下点出重点，隐伏后面的转折，倘若这句单纯承上句续写屏上美色，后面的转折就少了大半力量。第三句转移视线到主人公身上，末句结明主旨，句句承转，结构极其严紧，不可移易。这结构是好的，可以打一百分，诗总体多少分，那是另说。我不主张太强调结构，诗的神韵更重要。
写七律，学养的底子很重要，不比七绝，重灵气，可以略微取巧些。读的书少，词汇语句缺少变化，诗就容易轻，压不住阵脚。七律的具体写法，字、句、联、章，历代都有不少说法，网上也有专章论述，各有道理，信哪种不妨照哪种做去，大半殊途同归，只要写得出好诗来，路径无关紧要的。真正的好诗，有力量扭转欣赏习惯，而不是迁就普遍的欣赏习惯。
《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。
从格律上看，诗可分为古体诗的近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗、五言诗、七言诗，还有很少见的六言诗。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古，因此，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚的，都是古体诗。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：
a.每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
b.押平声韵；
c.每句的平仄都有规定；
d.每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的①，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。
绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。
律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗②。
总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。
五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。
古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之处，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有什么理论根据的。
简单的说,七、五是以诗每句的字数而言的。律诗的限制比较严格，而古体诗的限制比较松。
这里，还需要对诗的平仄有一个基本的了解。
要区别平仄，先要懂得四声。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。
古代汉语声调分平、上、去、入四声。「平」指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；「仄」指四声中的仄声，包括上、去、入三声。按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调，明朝释真空的【玉钥匙歌诀】曰:
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
简单来说，区别平仄要诀是“不平就是仄”。
平仄是根据传统四声（不是现在普通话的四声）分的。
传统四声为：平声、上声、去声、入声，简称“平、上、去、入”，而现在普通话中的四声是指阴平、阳平、上声、去声，简称为“阴、阳、上、去。无论是古四声还是今四声，他们都是按字音高低升降的不同而分。不过古“入”声拿-b、-d、-g收尾读音比较短促。广州话现在还保留有-b、-d、-g韵尾（斑竹是北方人，没有听过广州人说话）。普通话中里古入声字的-b、-d、-g韵尾已经消失，古入声字就分别归到今“阴、阳、上、去”四声里去了。例如：古入声字“八”现读阴平音（一声），古入声字“拔”现读阳平音（二声），古入声字“笔”现读上声（三声），古入声字“必”现读去声（四声）。类似这样的字有很多。因此，我们在读古人写的诗词时经常发现不合平仄的现象，其原因正是因此。
明白了四声，下面就可以说平仄了。“平”就是平声（包括普通话中的一声、二声），“仄”就是除“平”以外的另外两声（三声、四声，另外还有古人或今广州中的入声）。在诗词的平仄格式中，凡“平”的位置必需选用平声字，凡“仄”的位置需选用“上、去、入”三声。
古人写诗，把四声分为平仄两大类，跟字音的高低升降有关。同一句话中用相同的声调就有点呆板，用不同的声调才有变化，才能有节奏。诗词中的平仄交替或对立，就能构成诗的节奏与旋律，形成诗的音乐美。因此，平仄是诗词格律的重要因素。
以《早发白帝城》(李白)为例，第3、4句分别为C、仄仄平平平仄仄；D、平平仄仄仄平平，平仄相对。
格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。
格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄，其中又以平仄最重要，正如毛主席所说：“因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”（《给陈毅同志的一封信》）
格律诗分为绝句和律诗，都分五言和七言，律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如床前明月光。
格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主，起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。
这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考：
格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。
上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。
七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。
七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。
大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。
律诗的知识 篇2
阴铿, 字子坚, 大约生活在南朝梁、陈之际的511年-563年。其先祖原为凉州姑臧 (今甘肃武威) 望族, 高祖时迁居南平 (今湖北公安一带) , 其父阴子春在梁朝为官, 曾任梁、秦二州刺史。据《南史》记载, 阴铿自幼聪慧, 五岁能诵诗赋, 日及千言, 强于记忆, 长大后博涉史传, 才思敏捷, 尤善五言诗, 为时人所看重。在梁朝时阴铿曾任湘东王法曹行参军, 陈灭梁后在始兴王陈伯茂府中做录事参军, 陈文帝时由宫廷诗人徐陵推荐奉诏预宴赋诗, 援笔成篇, 写下《新成安乐宫》, 博得陈文帝赞赏, 从此官运亨通, 先后担任招远将军、晋陵太守、员外散骑常侍等官职, 陈文帝天嘉末年去世。由于阴铿的诗歌艺术风格与同时代的诗人何逊相似, 后人并称为“阴何”。据《陈书》记述, 阴铿有诗文作品三卷行世, 到隋朝时就大多散失, 今仅存《阴常侍集》1卷35首, 为清代武威著名学者张澍在《二酉堂丛书》所辑录。
阴铿一生历经梁陈二朝, 虽然仕宦迁调频仍, 但多为幕府之职, 长期的幕府职事造就了他漠然时事, 寄理想于佛道的庸和心态。阴铿的主要创作活动时间是梁末陈初, 而爆发于梁末的侯景之乱历时四年之久, 从都城建康到富庶的江陵皆为叛军所劫, 其间的生灵凋瘼、万民涂炭的社会惨状应是俯拾即是。但阴铿的诗作, 无一首触及动乱对社会带来的破坏和老百姓的水深火热之实, 即便是其身陷侯军、侥幸逃脱后所写的诗作里也只隐烁地表达了悲离之情而已。其诗不但了无杜甫于“安史之乱”中虏于贼军获逃后为民生而发的呐喊, 也缺乏鲍照那般“发唱惊挺, 操调险急”的激愤, 甚至不及庾信那种深切“乡关之思”的直白流露, 这不能不说是他的人生悲剧。阴铿的诗作虽尽力不去直击动荡的社会现实, 但其漠然时事的背后, 却有一颗拳拳之心时时在涌动。《陈书》本传中就载有其“行觞”的故事:严冬的一天, 阴铿与朋友们宴饮, 见到为他们斟酒的仆人很辛苦, 便亲手斟上一杯热酒让这个仆人喝。在座的人都笑他多此一举, 阴铿却说:“我们一天到晚酣饮, 而为我们执爵斟酒的人却不知道酒的味道, 这太不近人情了。”后来侯景叛乱, 阴铿被叛军俘获, 有人把他救了出来。而救他的人, 正是当年喝过阴铿那杯热酒的仆人。
阴铿长期生活在泽国水乡, 诗歌以写景见长, 尤其善于描写江上景色。在他的笔下, 山野的春色、江渚的寒夜、宏伟的建筑、荒芜的丘墟、行客的乡愁、船夫的搒歌等等, 无不描绘得真切动人, 饶有生活气息。更难能可贵的是阴铿的诗作, 无论是怀乡、吊古、送别、酬和, 还是咏仙、参佛、咏物、描写山水, 都冲破了宫体诗的樊篱, 有着独特的视角和精巧的构思, 尤其是匠心独运的语言创新, 更叫人叹为观止。比如《江津送刘光禄不及》:“依然临江渚, 长望倚河津。鼓声随听绝, 帆势与云邻。泊处空余鸟, 离亭已散人。林寒正下叶, 钓晚欲收纶。如何相背远, 江汉与城闉。”将送友人不及而徘徊江渚, 遥望远帆, 缠绵凄然的意境写得情景交融、贴切入微。清人陈祚明在《采菽堂古诗选》中评价说:“阴子坚诗, 声调既亮, 无齐、梁晦涩之习, 而琢句抽思, 务极新隽, 寻常景物, 亦必摇曳出之。务使穷态极妍, 不肯直率。”
阴铿在诗歌创作中斟音酌句, 追求辞精意切, 对声律、对仗等技巧的运用十分重视。在他现存的三十多首诗作中, 五言八句的格式就占了近半数, 这些作品虽然还有个别字平仄不够协调, 但从形式上来看已经非常接近五言律诗。阴铿的诗歌艺术, 对唐代诗人产生过良好而重大的影响, 杜甫以“不薄今人爱古人”的态度, “颇学阴何苦用心”, 力求“语不惊人死不休”的艺术效果, 杜诗中许多精美凝炼而不见雕琢痕迹的诗句, 如“戍鼓断人行, 边秋一雁声。露从今夜白, 月是故乡明”等, 便可看出阴铿诗风的内在影响。即便才华夺造化的李白, 也更是加以认真学习、借鉴阴铿的诗风, 正像杜甫所说:“李侯有佳句, 往往似阴铿。”清人沈德潜在《说诗晬语》中曾说:“五言律, 阴铿、何逊、庾信、徐陵已开其体, 唐人研揣声音, 顺稳体势, 其制乃备。”可以说, 阴铿的五言诗当之无愧地成为汉魏乐府五言诗过渡到唐代五言律诗的重要桥梁, 是五言律诗的“奠基人”。
漫话律诗绝句的叙事 篇3
那么，五七言律绝能否叙事？是否也存在叙事的现象？则似乎尚有怀疑;对于有的人来说或者是从未考虑过——篇幅那么短，格律要求又严，字面还要对仗，岂能方便叙事？而且古典诗歌，特别是所谓近体诗，历来不都说是抒情的吗？中国古代诗歌不就是一个抒情传统吗？又何来什么叙事？真是好“新鲜”呵！
然而，还真有人专门研究了这个问题，并且写出了很好的论文。美籍华裔诗人兼学者王靖献（杨牧）的《唐诗中的叙事性》一文对唐诗叙事的渊源、要素、范畴等做了极富启发性的论述，其中就涉及五七言律绝的叙事，举出不少实例作了有力的证明（该文见倪豪士编选、黄宝华等译《美国学者论唐代文学》，上海古籍出版社1994年版，属王元化主编《海外汉学丛书》之一种）。
王靖献举卢纶《塞下曲》（《全唐诗》卷二七八题作《和张仆射塞下曲六首》）中的“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中”（其二）以说明五绝之叙事：“绝句的简短并未束缚住叙事的充分展开，而是将它转为极度的精确与完整，运用了绝句所特有的省略多余细节的办法，并以一种令人不安的悬念导向最终的高潮。与这一组诗的其他诗作形成对比的是，此诗更具动感活力而接近于叙事诗，因为它摆脱了对偶的束缚。”他将这一类型的诗命名为“动力型绝句”（引文见该书312页）。在这些具体分析中，他提示了诗歌，尤其是短篇诗歌叙事的一个重要特点，那就是叙事要精确而完整，因此需果断狠心地省略掉某些细节，摆脱形式的某些束缚（如对偶），倘能在叙述中制造悬念（如在“林暗草惊风”的黑夜，将军引弓射箭，当夜也许无从寻觅，可第二天，“平明寻白羽”，人们看到什么情景呢）把叙述引向高潮（天哪，昨夜将军射出的羽箭竟深深扎入了巨石，成了一条棱缝，这是何等的神力），犹如相声演员抖出了一个“包袱”，使人意外惊喜叹服满足，那就更好了。
更精彩的，是他又以杜甫《秋兴八首》为例，说明七律的叙事。而且他强调是八首抒情七律形成一个“宏大结构”，既“成为对诗人自身的深刻记叙，同时又将这种记叙置于民族动乱的历史中来展开”，“通过客观的叙述与无比细腻、纯正的抒情的结合，令人再次感受一番长安的陷落及其后果，在叙事中通过汉代这面镜子再次映现出唐帝国的面貌，而其抒情只有在成熟的以组诗结构的律诗形式中才有可能”。于是，“诗人在此充当了历史家的角色，或者从另一个角度来说，是怀着诗人的多情善感在述说的历史家”（引文见该书317、318页）。八首抒情七律（每首七律内部不乏小的叙事因素）组合起来产生出如此强大的叙事功能和意义，可谓对“抒中叙”和“抒而叙”现象作了极好的揭示。
这也可以说是对某些一味强调“叙中抒”现象者的一个回答。任何文学叙事总免不了含有抒情的成分，这就是所谓“叙中抒”（叙述中含有抒情）。指出这一情况，当然不错;说这是中国古今文学的一大特色，自也相当有理;有人对这种现象特别感兴趣，当然也应悉听尊便。然而文学中既有“叙中抒”现象，反过来，也就不会没有“抒中叙”现象。抒情叙事本是文学表现的两大手法体系，二者固有所不同，但尤不乏瓜葛，正所谓一体之两面。不但存在着“叙中抒”和“抒中叙”，而且有时二者根本就无法分剖，而形成“抒而叙”或“叙即抒”的混沌现象。如果只是研究个别作家作品，专讲“叙中抒”，而忽略其“抒中叙”，往往不易全面准确;倘论题涉及中国文学史，就更难免造成“抒情传统唯一、独尊”的效果，这就不但有失公允，而且涉嫌曲解了。王靖献的观点恰好对只讲“叙中抒”的做法来了个反其道而行之，实在值得盲信“中国文学就是一个抒情传统”的人深长思之。而我们也不妨举一反三，为王靖献先生再来补充些例子。
近读《稀见明人诗话十六种》（陈广宏、侯荣川编校，上海古籍出版社2014年版），其上册熊逵《清江诗法》编录乡人范德机论诗著作三种。其中《木天禁语》论诗歌作法有“凡例”一目，讲到“明、暗、起句、结句四法”，系为“律诗、绝句、长短篇通用，无出此者”（该书145页）。在具体讲到“起句”的十种手法时，就有“实叙、状景、问答、反题故事、顺题故事、时序”等与叙事有关的内容，可见，以叙事引起诗情，从叙事入手进而抒情，是范德机认为的常用而重要的手法。至于结句，他倒是认为须以抒情为主的。但即使在结句中，他也不排斥叙事，特意提到“问信、寄忆、寄书、寄诗、兵戈、故事”等可能与不同程度叙事有关的表现手法。可惜在这些名目下，他没有举出具体诗例来分析。
但在接下去的《诗学禁脔》中讲解诗歌体格，他就每格都举出实例并有所分析了。如第一格曰“颂中有讽”，举出的是韩偓《中秋禁直》诗（范误标为《幸温泉宫》，未署作者）：
星斗疏明禁漏残，紫泥封后独凭栏。（《全唐诗》卷六八〇录此诗，“栏”作“阑”）
露和玉屑金盘冷，月射珠光贝阙寒。
天衬楼台笼苑外，风鸣弦管下云端。（“鸣弦”，《全唐诗》作“吹歌”）
长卿只解《长门赋》，（“解”，《全唐诗》作“为”）未识君臣际会难。
五言律诗的平仄格式分析 篇4
一般来说，通晓格律诗要具备两种修养：掌握格律诗的平仄字音和掌握格律诗的平仄体裁。两者兼备，可以互相促进，提高效率。前面，我们已安排有专门的章节讨论如何读懂唐代的平仄字音问题，有了这个基础，看到格律诗作品便应该了解格律诗的平仄格式，因而通过分析律诗来介绍律诗的平仄格式，估计读者能够接受。以下先介绍五律的四种格式：
①五律首句仄起不入韵式（五言a1句式做首句）五律作品 实际平仄 原型格式
国破山河在，仄仄平平仄 仄仄平平仄
城春草木深。平平仄仄平平平仄仄平
感时花溅泪，仄平平仄仄平平平仄仄
恨别鸟惊心。仄仄仄平平仄仄仄平平
烽火连三月，平仄平平仄 仄仄平平仄
家书抵万金。平平仄仄平平平仄仄平
白头搔更短，仄平平仄仄平平平仄仄
浑欲不胜簪。平仄仄平平仄仄仄平平 杜甫《春望》
此诗的实际平仄，按古音认定，需注意第一句第一字“国”，第四句第二字“别”，第七句第一字“白”，此三字今念平声，古为入声，属仄。其馀字音的平仄，古今没有区别。
以“国破山河在”的原型句式“仄仄平平仄”为首句，运用五言的a1、b1、a2、b2四种结构材料，让后一句与前一句按两条轨迹排列：句中的平仄是对立、粘连、对立、粘连……不断对粘；句脚的平仄是对立、对立、对立、对立……不断对立。排列方法的要领：紧接第一句，其后各句的平仄是“上对下对”、“上粘下对”、“上对下对”、“上粘下对”，反复进行；或让续句的平仄，句中不断对粘，句脚不断对立。排足八句，便是此五律的原型格式。
对比实际平仄与原型格式，可见，第一、二句两者平仄一致。第三句第一字“感”规定用平，实际用仄，属变通。第四句两者平仄一致。第五句第一字“烽”规定用仄，实际用平，属变通。第六句，两者平仄一致。第七句第一字“白”规定用平，实际用仄，属变通。第八句第一字“浑”规定用仄，实际用平，属变通。将所有变通了的字反用平仄，亦即恢复原状，便是杜甫这首五律所遵循的平仄格式。
②五律首句平起入韵式（五言b1句式做首句）五律作品 实际平仄 原型格式
凄凉宝剑篇，平平仄仄平平平仄仄平
羁泊欲穷年。平仄仄平平仄仄仄平平
黄叶仍风雨，平仄平平仄 仄仄平平仄
青楼自管弦。平平仄仄平平平仄仄平
新知遭薄俗，平平平仄仄平平平仄仄
旧好隔良缘。仄仄仄平平仄仄仄平平
心断新丰酒，平仄平平仄 仄仄平平仄
销愁斗几千？平平仄仄平平平仄仄平 李商隐《风雨》
此诗的实际平仄，按古音认定，需注意第二句第二字“泊”，第五句第四字“薄”，第六句第三字“隔”，此三字今念平声，古为入声，属仄。其馀字音的平仄，古今没有区别。以“凄凉宝剑篇”的原型句式“平平仄仄平”为首句，运用五言的a1、b1、a2、b2四种结构材料，让后一句与前一句按两条轨迹排列：句中的平仄是对立、粘连、对立、粘连……不断对粘；句脚的平仄是对立、对立、对立、对立……不断对立。排列方法的要领：紧接前一句，其后各句的平仄是“上对下对”、“上粘下对”、“上对下对”、“上粘下对”，反复进行。排足八句，便是此五律的原型格式。
对比实际平仄与原型格式，可见，第一句两者平仄一致。第二句第一字“羁”规定用仄，实际用平，属变通。第三句第一字“黄”规定用仄，实际用平，属变通。第四、五、六句两者平仄一致。第七句第一字“心”规定用仄，实际用平，属变通。第八句两者平仄一致。将所有变通了的字反用平仄，亦即恢复原状，便是李商隐这首五律所遵循的平仄格式。
③五律首句平起不入韵式（五言b2句式做首句）五律作品 实际平仄 原型格式
空山新雨后，平平平仄仄平平平仄仄
天气晚来秋。平仄仄平平仄仄仄平平
明月松间照，平仄平平仄 仄仄平平仄
清泉石上流。平平仄仄平平平仄仄平
竹喧归浣女，仄平平仄仄平平平仄仄
莲动下渔舟。平仄仄平平仄仄仄平平
随意春芳歇，平仄平平仄 仄仄平平仄
王孙自可留。平平仄仄平平平仄仄平 王维《山居秋暝》 此诗的实际平仄，按古音认定，需注意第四句第三字“石”，第五句第一字“竹”，第七句第五字“歇”,此三字今念平声，古为入声，属仄。其馀字音的平仄，古今没有区别。
以“空山新雨后”的原型句式“平平平仄仄”为首句，运用五言的a1、b1、a2、b2四种结构材料，让后一句与前一句按两条轨迹排列：句中的平仄是对立、粘连、对立、粘连……不断对粘；句脚的平仄是对立、对立、对立、对立……不断对立。或依其要领进行：让续句的平仄，句中不断对粘，句脚不断对立。排足八句，便是此五律的原型格式。
对比实际平仄与原型格式，可见，第一句两者平仄一致。第二句第一字“天”规定用仄，实际用平，属变通。第三句第一字“明”规定用仄，实际用平，属变通。第四句两者平仄一致。第五句第一字“竹”规定用平，实际用仄，属变通。第六句第一字“莲”规定用仄，实际用平，属变通。第七句第一字“随”规定用仄，实际用平，属变通。第八句两者平仄一致。将所有变通了的字反用平仄，亦即恢复原状，便是王维这首五律所遵循的平仄格式。
④五律首句仄起入韵式（五言a2句式做首句）五律作品 实际平仄 原型格式
戍鼓断人行，仄仄仄平平仄仄仄平平
边秋一雁声。平平仄仄平平平仄仄平
露从今夜白，仄平平仄仄平平平仄仄
月是故乡明。仄仄仄平平仄仄仄平平
有弟皆分散，仄仄平平仄 仄仄平平仄
无家问死生。平平仄仄平平平仄仄平
寄书长不达，仄平平仄仄平平平仄仄 况乃未休兵。仄仄仄平平仄仄仄平平 杜甫《月夜忆舍弟》
此诗的实际平仄，按古音认定，需注意第二句第三字“一”，第三句第五字“白”，第七句第五字“达”，此三字今念平声，古为入声，属仄。其馀字音的平仄，古今没有区别。
以“戍鼓断人行”的原型句式“仄仄仄平平”为首句，运用五言的a1、b1、a2、b2四种结构材料结构材料，让后一句与前一句按两条轨迹排列：句中的平仄是对立、粘连、对立、粘连……不断对粘；句脚的平仄是对立、对立、对立、对立……不断对立。或依其要领进行：让续句的平仄，句中不断对粘，句脚不断对立。排足八句，便是此五律的原型格式。
对联由律诗的对偶句发展形成 篇5
其一：河南省境内有一座山名叫鸡公山，山中有两处景观：“斗鸡山”和“龙隐岩”。有人就此作了一副独具慧眼的回文联： 斗鸡山上山鸡斗，龙隐岩中岩隐龙。
其二：厦门鼓浪屿鱼脯浦，因地处海中，岛上山峦叠峰，烟雾缭绕，海淼淼水茫茫，远接云天。于是，一副饶有趣味的回文联便应运而生： 雾锁山头山锁雾； 天连水尾水连天。
其三：清代，北京城里有一家饭馆叫“天然居”，乾隆皇帝曾就此作过一副有名的回文联： 客上天然居； 居然天上客。
上联是说，客人上“天然居”饭馆去吃饭。下联是上联倒着念，意思是没想到居然像是天上的客人。乾隆皇帝想出这副回文联后，心里挺得意。即把它当成一个联，向大臣们征对下联，大臣们面面相觑，无人言声。只有大学士纪晓岚即席就北京城东的一座有名的大庙——大佛寺，想出了一副回文联： 人过大佛寺； 寺佛大过人。
上联是说，人们路过大佛寺这座庙。下联是说，庙里的佛像大极了，大得超过了人。纪学士的下联，想得挺不错。
这副回文联放到乾隆皇帝的一块，就组成一副如出一口的新回文联了：
客上天然居，居然天上客； 人过大佛寺，寺佛大过人。
律诗的知识 篇6
从《文心雕龙·声律》看,杜甫的律诗成就主要体现在以下几个方面 :
一、爱国主义之心与和谐的声律相辅相成,达到“外听”与“内心”的协调
《声律篇》中将弹琴和作文中出现的声律问题做出对比,认为“操琴不调,必知改张,摛文乖张,而不知所调”是因为有“外听”和“内心”的区别。因为当时人们还没有认识到文学艺术应当在声律方面也像音乐一样注重和谐,只是顾及内心抒发思想情感的需要。而作为唐代“集大成”的诗人杜甫,在他自己被奉为典范的律诗的创作中,就很好地做到了外在声律和内心情感的协调。他写实般的创作记载了唐代由盛到衰的惨痛现实,自始至终抒发着其忧国忧民、渴望和平的爱国主义精神,并开拓性地用律诗写这些时事,形成了如《秦州杂诗二十首》这样的五律组诗,记录安史之乱后全家流亡逃难的辛酸旅程。而七律组诗《诸将五首》在流畅的声律中抒发对安史之乱的深刻反思,对外族入侵的痛心疾首和对忠良大臣出现的深刻期盼之情,向来被认为在声律上登峰造极的《秋兴八首》,更是音节和谐婉转、声律严谨,读起来抑扬顿挫、朗朗上口。可以说,在律诗创作中,杜甫达到了抒情和艺术的最高融合,达到了刘勰所要求的“外听”与“内心”的协调。
二、严格要求自己的诗歌创作,将诗歌“寄在吟咏”,做到“音以律文”
刘勰在《声律篇》提出使文章声律和谐的方法 :“是以声画妍媸,寄在吟咏 ;滋味流于下句,气力穷于和谐。”是说要从吟咏中观察分辨文章声韵的好坏。并且指出押韵是有一定的音的,所以收声相同的音容易安排,而声调和谐的抑扬顿挫难于配合恰当。杜甫在诗歌创作过程中就完全践行了“寄在吟咏”这一点,他在其《解闷十二首》其七中说“陶冶性灵存底物?新诗改罢自长吟。”还在《乐游原歌》中写到“此身饮罢无归处 , 独立苍茫自咏诗”。而杜甫的风格向来被总结为“沉郁顿挫”。顿挫,是指感情的一唱三叹,声律的抑扬迭变。杜甫在诗歌创作中很善于调整诗歌抑扬顿挫的节奏来表达哀伤沉痛的思绪和创造雄浑阔大的意境,完成了在刘勰看来极难达到的两个目标 :“选和”和“缀文”,即使音调和谐、文章工整圆转。
三、追求“宫商大和”的境界,去除“讹韵”
刘勰指出,和韵有“吹笛”和“调瑟”的不同,“吹笛”即是“宫商大和”,由于音位固定而谐和 ;而“调瑟”是靠转动弦柱来求合乐,有时候会不合乐。他认为曹植潘岳的作品即为音位固定的“吹笛”之作,而陆机左思的作品即为有时不合乐的“调瑟”之作。又提出了“讹韵”的说法,认为《诗经》中作者用韵清楚明确,而《楚辞》中夹杂着楚音,韵有许多不够清楚明确。杜甫并非楚地人,并且用一种极为严谨的态度对待诗歌创作,曾说过“赋诗新句稳,不觉自长吟”(《长吟》),所以这种“讹韵”的问题并不存在于杜诗创作中。
四、“晚节渐于诗律细”,不断“练才洞鉴,剖字钻响”
刘勰指出了作家的才识对于诗文声律是否和谐具有重要的影响 :“练才洞鉴,剖字钻响,识疏阔略,随音所遇,若长风之过籁,南郭之吹竽耳。”作家才识精深的,会剖析字的音韵,才识粗疏的,用韵就像偶然碰上的。要培养对声律上的准确把握,需要一个诗人在创作中不断积累和探索领悟。杜甫具有“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”的追求卓越的精神,一直在文学修养和文学创新的道路上不断前进。由于才识需要不断积累和学习总结,所以杜甫所说的“晚节渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》)便可以得到更加深刻的理解了。正因为在创作中不断总结、提高和钻研,杜甫才能最终在晚年“细于诗律”,写出了《洗兵马》《投赠哥舒开府翰二十韵》等格律严谨、对仗工稳,并且思想内涵丰富深刻的优秀诗篇。
行书五言律诗 篇7
王鏊，生于明景泰元年（一四五〇），另有一说，生于明正统十四年（己巳，一四四九），卒于明嘉靖三年（一五二四）腊月（实为一五二五年年头），苏州吴县人。字济之，号守溪、拙叟、林屋主人、洞庭主人，晚号震泽先生。查《中国书画家印鉴款识》一书王鏊条，见其一生书作用印署款情况，除以上提及的字、号外，用印还有：《三槐之裔》王鏊行书诗卷，正德庚辰（一五二〇）；《青山湖上人家》李东阳王鏊行书合卷；《颜乐斋》王鏊行书诗卷，正德庚辰（一五二〇）；《共月庵》李东阳王鏊行书合卷；《鏊》王鏊行书诗卷，庚午（一五一〇）。王鏊与李东阳同朝为官，政见相通，意气相投，交谊甚深。大学士李东阳为明代大书家，记得早年曾经读过一副古联：“宝墨旧亭藏北海，诗碑新轴访西涯。”此中访的“西涯”正乃李东阳是也，此联将李东阳与唐代大书家李邕并论，可见其书名之盛。王鏊，明成化十一年（一四七五）乡试中解元，翌年，会试又取会员，殿试得一甲第三名，授编修，弘治初迁侍讲学士。正德元年（一五〇六）入阁，官至户部尚书，擢吏部右侍郎、文渊阁大学士，加少傅兼太子太傅。王鏊为人耿介正直，不畏权势。与宦官刘瑾势力斗争，与大学士李东阳力救被刘瑾加害几死的崔璿、姚祥、张玮、韩文、刘健、谢迁、杨一清、刘大夏等一批官员，得以免死。但终因刘瑾专横，祸流缙绅，自己力薄不能救，遂力求告归。辞官返里后，蛰居太湖东山十四年。其间廷臣交相荐举，终不再出。他居官清廉，全无积蓄，被人称为“天下穷阁老”。卒后被追封为太傅，谥“文恪”蛰居故里期间，他潜心学问，著述甚丰。早年他精于八股，弘治、正德年间文体为之一变，文章而雅、议论精辟，著有《震泽集》、《震泽编》、《震泽长语·纪闻》、《震泽先生别集》、《姑苏志》、《守溪文集》等。文涉书画艺术评论，包括对昆曲的研究、苏州的地方经济及部分游记，游记中尤以描绘太湖周边风光景色为甚。余偶有拜读，但所知仍是只言片语，一鳞半爪，皮毛而已。
若干年前，向韩天衡师请益时见说：“鏊为今人王己千之先祖，有画像传世，己千貌极似。”王己千先生为近世中国古书画收藏六大家之一，也是六大家中最后一人，于二〇〇二年仙逝。现藏美国大都会美术馆中不少中国古代珍品为己千先生旧藏，五代董源（北苑）《溪岸草堂图》可执该馆藏品中之牛耳，亦为先生所捐。
我爱太湖，尤爱春、秋之太湖。每次来游必不忘去东山陆巷惠和堂走走。王氏故里今年被里人用作旅游开发，村口修了若大的停车场，建起了售票处，如今进村要买门票。很多游人路过时稍稍看上两眼便车也不停地走了。就像我这样的人，现在路过时也不再是每来必进的，但走过时心中总有些不快，乡里人只知用王鏊之名做经济文章，若想向他们请教些有关王鏊的事情，却知之甚少，如此的“经济文章”做得似浅薄了些。东山有个席家花园，又名启园，园子很美，内有一井，井边见王鏊于明正德九年（一五一四）手书“柳毅井”三字石碑，至今尚完好。在陆巷，明代的老宅早已破旧不堪，还能见到上书“会元”的两柱牌坊。王鏊的墓也在附近，莫厘峰西坡，面对太湖，与西山缥缈峰隔湖相望，景色极为优美。据说原神道上有牌坊，坊柱上有“海内文章第一，山中宰相无双”的对联，署款“门人唐寅拜撰”，被毁于“文革”。令我稍有不解：唐寅何以“门人”自称？若为“门生”也罢，震泽先生毕竟大他二十岁。我也确曾见过现藏故宫博物院唐寅作于正德丙寅（一五〇六，唐寅时年三十七岁）的《王鏊出山图》，图中落款：门生唐寅拜写。还有一惑：六如居士先于震泽先生一年离世，墓道牌坊对联是何时写的呢？想必是居士写联在先，而先生墓道用联在后，似无不可。
站在墓前，怅望湖上，红日西沉，水天茫茫，四野静寂，心迹空蒙，油然发思古之幽情。
附录：
徐邦达先生著《古书画过眼要录》，录王鏊书作六件：
一、祭族叔祖陆翁文并诗，行书，故宫博物院藏（公元一四九二年作，四十三岁）。
二、处士陆翁墓志铭，行楷书，故宫博物院藏。
三、瓜泾饯别联句，行草书，故宫博物院藏（公元一五一二年作，六十三岁）。
四、洞庭两山赋（周天球补完），行书，故宫博物院藏。
五、还苏帖，行书，故宫博物院藏。
六、新制帖，行书，故宫博物院藏。
补录王鏊署款用印：
《碧山学士》祭族叔祖陆翁文并诗，行书卷；