中国声乐艺术史讲义

中国声乐艺术史讲义（通用7篇）

中国声乐艺术史讲义 篇1

声

乐

讲

义

洮阳初中

岳红

一、课程教学目标：

帮助学生掌握基本的发声技巧，并且贯通演唱当中，为学生在发声当中的气息、头腔与胸腔的共鸣，以及音区的统一打下坚实的基础。

二、教学内容及基本要求：

主要进行发声技巧的训练。帮助学生遵守循序渐进、由简到繁的原则，用“因人而异，因材施教”的教学方法，将学生的特点、个性挖掘出来。

要求学生课后多唱练声曲，并且达到非常熟练的程度，这样才能更好地去体现歌曲的内涵。第一阶段：

教学目的：掌握歌唱的正确姿势与歌唱呼吸方法。教学内容： 1．歌唱的正确姿势

2．歌唱的呼吸训练

练声曲：

① 1 = C 4/4 4 3 2 | 1 ――― | ② 1 = D 4/4

5 4 3 | 2 ――― |

③ 1 = D 4/4

――― | 6 ――― | 6 ――― | 6 ――― | ④ 1 = D 2/4 4 5 3 | 2 － |

⑤ 1 = C 2/4

0 3 0 5 0 3 0 | 1 0 3 0 5 0 3 0 | 1－ ||

a a a a a a a a a ⑥ 1 = C 2/4

0 | 3 4 5 0 | 5 6 5 4 | 3 2 | |

mi ma mi ma mi ma mi ma 歌曲：

①《花非花》 ②《我爱我的台湾岛》③《梅娘曲》④《踏雪寻梅》⑤《跑马溜溜的山上》⑥《在那遥远的地方》 第二阶段：

教学目的：掌握歌唱的基本发音技巧。教学内容：1．歌唱的发音训练

2．歌唱的共鸣训练

练声曲： ∨ ∨ = C 4/4 | ――― | 5――― | 1――― | | 1 = D 4/4 ― | 6 ― | 6 5 4 3 | 2 ― | |

a a a 1 = D 4/4 2 0 4 0 | 6 0 4 0 | 2 0 4 0 | 6 0 4 0 | 2 － |

a a a a a a a a 1 = D 4/4 2 4 6 2 | 6 4 2 － | | 1 = D 4/4 2 3 4 5 6 7 1 2 | 3 2 1 7 6 5 4 3 | 2 － | | 歌曲：

①《问》 ②《月之故乡》 ③《铁蹄下的歌女》④《高高太子山》 ⑤《摇篮曲》 ⑥《在路旁》 第三阶段：

教学目的：掌握歌唱发声的共鸣方法。教学内容： 1．共鸣与呼吸

2．共鸣与音源 3．共鸣与母音 4．共鸣与方向 5．共鸣与位置

练声曲：

① 1 = C 4/4 5 5 5 | 5 ――― | |

a e i o u ② 1 = D 4/4 3 2 | 5 4 3 | 6 5 3 | 2 ―― | |

mi ma mi ma ③ 1 = C 4/4 5 1 3 5 4 2 | 7 5 4 2 | － | |

ma

mi

④ 1 = G 4/4 6 7 1 | 2 3 4 5 | |

a ⑤ 1 = G 4/4 7 2 3 2 3 2 3 | 2 1 7 6 5 － 1 | 歌曲：

①《教我如何不想他》 ②《我爱梅园梅》 ③《燕子》

④《小白场》 ⑤《我亲爱的爸爸》 ⑥《三套车》

第四阶段：

教学目的：掌握扩展音域、统一声区的唱法，能找准自己的声部 定位。教学内容：1．建立稳定、良好的中声区基础

2．扩展音域与统一声区 3．声区划分与声部鉴定

4．扩展音域、统一声区的“换声区”唱法

练声曲：

① 1 = D 4/4 2 | 2 － | |

a a ② 1 = C 4/4 5 5 5 5 | 5 － 5 － | |

a i a i a i ③ 1 = F 4/4 ― | 4 ― | 4 ― | |

a a a ④ 1 = F 4/4 1 1 1 1 | 1 7 6 5 4 － | |

a e i o u ⑤ 1 = F

4/4

1 4 1 | 4 ――― | |

a o a o a ⑥ 1 = D

4/4

2 3 2 3 2 3 | 2――― | |

a e i o u 歌曲：④《祖国慈祥的母亲》⑤《在银色的月光下》⑥《啊！中国的土地》

三、课外学时安排：

1．根据课程内容安排汇报 2．观摩视频名家音乐会或演唱会

四、考试方式：

1．本课为必修课，考试采取现场演唱的形式。

2．考试总成绩＝汇报成绩＋考试成绩。汇报成绩占25～30，考试成绩占70～75。

中国声乐艺术史讲义 篇2

关键词：声乐艺术,表现形式,独特风貌

总说世界纷纷扰扰太过喧嚣, 各种混杂的声音遍布于耳, 既污染了人们的听觉, 又在一定程度上影响了人们的情绪, 而有些声音本身的存在就是一种艺术、一种无法言喻的美, 给这匆忙的快基调的世间增添了些许情感和听觉双层次地享受, 声乐艺术便是这样的一种存在。它作为音乐的一个门类, 用人的声音来表达情感, 把情感都蕴藏在优美的声乐之中, 成为人与人之间相互沟通相互交流的一座艺术桥梁。社会快速发展的现在, 声乐作为人类社会的非物质文化遗产, 支撑着世界文明的传承和发扬, 已经成为人们释放压力、安抚情绪、慰藉心灵必不可缺的精神食粮。声乐艺术在人们的生活着占据越来越重要的地位, 归根究底主要体现在以下方面:

一、多重艺术表现形式

(一) 独唱

独唱按唱法分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法, 是指单独一个人演唱的声乐演唱形式, 常用乐器来伴奏, 或者用人声伴奏也可以, 它可以充分地显示演唱者的声音特性、演唱风格和演唱技巧, 常在歌剧、清唱剧等戏剧音乐中出现, 根据性别、各人的条件、音色等又可以分为:女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音 (包括童声独唱) 。

(二) 齐唱

齐唱是指不论是否同声部, 大家集合在一起唱同一曲调同一旋律, 是一种平时比较常见的演唱形式, 适合演唱《打靶归来》、《解放区的天》等之类的群众歌曲和列队歌曲, 齐唱与合唱是有区别的, 不能将两者混为一谈。

(三) 合唱

合唱是任何教育工作都不可替代的重要形式, 是由两组以上的歌唱者演唱多声部声乐作品的一种艺术形式, 具有音域宽广、音色丰富、力度变化比较大、音响层次多、表现力极强等特点, 主要分为童声合唱、女声合唱、男声合唱和混声合唱四种, 常常带有指挥, 有无伴奏均可以, 以人声作为合唱艺术的表现工具, 情绪溢于心间, 与声乐无形的生命相结合, 表达出作品中的思想情感, 激发听众的共鸣。

(四) 重唱

重唱是指由两个以上的演唱者按照自己声部的曲调重叠着演唱同一乐曲, 他们相互配合相互协作, 共同表达同一种情绪和思想感情。按照根据声部人数的不同, 可以分为二重唱、三重唱、四重唱等, 又根据声部组合不同, 分为:女声二重唱、女声三重唱、男女声二重唱、男声四重唱等, 使演唱者同时用各自的特色音调进行歌唱, 通过和声与对位来表现同一内容或完全不同的内容, 达到戏剧化的效果。

(五) 轮唱

轮唱, 顾名思义就是轮流、轮番、滚动的意思, 是指由两个、三个或四个声部在同一个旋律下进行分部演唱, 每部之间相距一拍或者一个小节出现, 到结尾统一结束的一种表现形式, 在演唱过程中营造演出气氛, 形成此起彼落、相互交叉的效果, 属于多声部音乐, 我国现代群众歌曲中比较经常用这种形式。

(六) 对唱

对唱通常广泛应用在地方民族歌曲中, 是一种单声部的对答式演唱, 是青年男女表达爱情的重要方式, 演唱与表演同时进行, 地方韵味十足, 形式活泼, 随性生动, 深受少数民族地区人民的喜爱。对唱根据人声的不同具体分为:女声对唱、男声对唱、男女声对唱等, 也可以分两组进行对唱。

(七) 表演唱

表演唱在开展群众文化活动中占有一定地位, 是人民群众非常喜欢的曲艺范围中的艺术表现形式, 具有一人饰演多个角色、多人饰演多个角色的演唱特点, 大多以演当地、唱当地为主, 地方特色十分鲜明, 极富有群众性、凝聚力、感染力, 与民间音乐有着密切相关的联系, 通过现实中的人物和故事反映社会生活, 表达出人们的情绪和思想感情, 催人奋进, 教育意义重大。

二、独特风格面貌

声乐艺术作为音乐艺术的载体, 是人本身的心理反应, 它把声音、唱功和器乐等多种不同的元素结合在一起, 来表现其内在含蕴。演唱者以情感交流为核心, 在演唱过程中准确地传达出自己的情绪和内心, 通过表现真实的社会人性, 抒发感情, 使别人感同身受, 贴近大众的心理与生活, 既陶冶了情操, 同时也在一定程度提高了精神文明的水准, 被广大人民群众所接受和喜爱, 这就是中国声乐艺术独特的魅力体现。

古人云:一声唱到融神处, 毛骨萧然六月寒。我国的声乐艺术表演追求形为神设、神以形传、形神俱备。对于声乐艺术来说, 要做到形与神完美结合、融汇贯通, 必须依托唱功这种有形的形式, 它是表演中一项非常重要的基本功, 是向观众传达作品的必要途径, 优秀的唱功能够更好地表达音乐作品的内在情感。

声乐艺术的独特风貌不仅表现在形与神的完美结合, 还体现在表演者们的自主创造性与主观能动性方面。表演者在声乐艺术表演中发挥着很大的作用, 只有很好地阐释作品, 注入创新元素, 丰富想象, 充分表达作品的内涵和意向, 通过各种各样的方式完成情感的传递, 才能使表演者与欣赏者之间进行交流和沟通, 使表演具有独特性, 引起双向共鸣, 达到表演的最高境界, 取得最好效果。

结束语

我国的声乐艺术在音乐史中经历了一个极为漫长而复杂的时期, 在经济日渐发达的现代化社会, 成为日常生活中不可或缺的一部分。作为大众文化消费的重要途径之一, 它最大限度地提高了全面文化素质, 丰富了精神文明建设的重要内容以及广大人民群众的生活, 提升了人们的娱乐兴致及心理素养, 为快节奏的社会生活增添了许多乐趣。

常言道:文化无国界, 同样地, 艺术也是无国界的, 我们要想在世界声乐艺术的舞台上占有自己的一席之地, 就必须认识到声乐艺术在现代生活的重要性, 立足本土, 结合我国的语言、风格、习惯、以及民族特色等实际情况, 广泛吸收和借鉴其他各国的在声乐方面的技巧和独特之处, 保护、传承、发扬我国声乐艺术的宝贵文化底蕴。

参考文献

[1]袁文.形为神设、神以形传——谈中国民族声乐艺术的独特风貌[J].济宁学院学报, 2013, 34 (5) :71-75.

[2]陈定军.如何认识声乐艺术审美[J].青春岁月, 2011, (12) :35.

中国民族声乐艺术“音腔美”探究 篇3

关键词：民族声乐 音腔 审美 中庸 道

“音腔”是中国民族声乐的核心要素。它既是一种音响呈现，也是一种文化呈现。我国民族音乐学家沈洽在《音腔论》中首次对其进行总结与概括，认为“广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。所谓的腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的表现变化。所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”①

中国带腔的音与西方的滑音等装饰音之间的区别，沈洽先生也做出了精准的区分。“它们都是包含一定幅度的音高变化的成分而言，它们也都是‘带腔的音。但是在观念上，欧洲传统音乐体系强调的乃是音成分的稳定进行，是有意识地要把带腔这种特点控制在最小限度之内，就总体而言，它们并不是构成欧洲传统民族音乐的主导性的典型特征。”②如先生所言，带腔的音是中国传统音乐的主导性特征，也是中国民族声乐的构成细胞。音腔的大量运用形成了我国民族声乐艺术的独特风格，由它构成的各种旋律形态不仅生动地体现了中华民族人文内涵，还逐渐积淀成独特的审美意蕴。

对民族声乐“音腔”美进行深入探究，便是对中国民族声乐艺术核心文化的了解。这不仅有助于人们清晰认知本民族的声乐艺术之美，还有助于歌者们掌握民族声乐演唱的精髓，同时还能促进民族音乐舞台表演的发展。因而，本文以民族声乐核心要素“音腔”入手，挖掘其审美特征，探究音腔之音色之美、行腔之美、旋法之美，阐释深层次的人文内涵，总结音腔审美在舞台表演艺术中的重要位置。

一、 中国民族声乐“音腔美”的表现

“音腔”作为中国声乐的组成要素，在声乐作品以及演唱实践具体运用时呈现出的审美意蕴，主要体现为音色之美、行腔之美、旋法之美等方面。

1.音色之美：多样性

音色与节奏、音量、音速并称为音乐四大性质。音色“本译自Tone color，直译为声音的颜色、声音的色彩，指的是声音的个性特征，在歌唱艺术中音色更是一个极其重要的元素。”③音色之间的差异主要由发声体的构造、材质等因素决定，也与其所处的文化环境以及音乐形态组合的方式等相关。

我国民族声乐中的“音腔”是一个动态的概念，在音色审美上便呈现了多样化的特征。如古诗词声乐作品，是运用了大量特性的滑音音腔，来展现 “古香古色”的“文人气息与韵味”。而戏曲剧种、各地域的民间歌曲，也是因音腔的不同形态，形成不同的音色审美特征。如山西、陕西一带民歌较少用级进、微分式的音级填补旋律空隙，“高亢”滑音音腔的跳跃更多“粗狂”而少“细腻”。东北民歌则多是大跳与级进结合，小音腔与大音腔结合、体现出了“明亮婉转”的“混合音色之美”。江南一带的民歌便是多运用小腔之韵，流畅、柔和、婉转的音腔色泽，宛如那江南女子般的“清澈、温柔、纯净”。

2.行腔之美：意会性

行腔是“音腔”之美展现的具象性动作，是音腔内涵外化的非随意性动作。它通过一套程式性技巧，结合气息、语言、动作，将歌唱作品中的韵腔精髓展现出来。因而，中国民族声乐“音腔”之美不仅表现在音色上，也渗透到多样性的行腔技巧上。可以说，“行腔”即是音腔审美展现的手段，也是音腔美展示的另一种载体。

汉语语言发音是四声音调，在实践发声中运用大量元音，这成为中国声乐带腔音的主要原因。歌曲、戏曲演唱过程中，音乐与歌词的结合首先要考虑的是字词的发声，旋律与唱词的契合，便形成了“依字行腔”、“字正腔圆”的行腔技巧。“腔圆”是行腔者要达到的目的，“字正”是其要遵循的原则，和在一起就构成了重要的行腔技巧。不同剧种、不同作品在面对具体的“音腔”、具体的字词时，还需具体的处理方式。除了语言，表演者还要对气息、音量、音质做适度的控制。

但总体而言，中国民族声乐行腔技巧主要体现为“看似无形却有形”的审美特征。它与音腔一样，没有声势浩大的仪式，只求润物细无声、顺其自然的“揣摩”。如润腔中有一种为了表现一字多音的长腔，字与字之间、腔与腔之间以“断中带连、字断情不断”为精髓。这对演唱者的要求是十分高的，用情感连接各个声腔、又要做到似断非断的行腔技法，其中的门道只可“意会”不可“言传”。想必只有演唱者自己才能拿捏准确，没有办法用量化的方式进行衡量。如湖南民歌《洗菜心》就运用了这种行腔手法。除此之外、拖腔、甩腔等都是重要行腔技法，它们展现的音腔不同、技法的美感体验也不尽相同。

3.旋律之美：“腻感”

音与音结合构成一个个独特的音腔，音腔之间的结合便组成了一段段、一首首歌唱旋律。以音腔为核心的民族声乐艺术，在旋律上呈现出的是“横向性”的线条之美，这与西方美声中的“直音”不同。直音的运用使得音与音之间存在缝隙，形成颗粒感十足的音乐旋律，无法给人们的听觉带来“腻”的感觉。而中国歌唱艺术，包括戏曲、民歌、说唱，由于音腔运用，音与音之间通过滑音、微分音的填补，使得音与音可以“腻”在一起，连贯且无缝隙。形成一种独特的柔美，笔者称之为“腻感”。

“腻”较多是形容食物口感之粘滑，也可以形容人与人感情交好的程度，例如人们常说“腻在一起”。因而，粘滑也好、腻在一起也好，都是指两个事物之间的距离之近、没有缝隙、没有隔阂。无论是食物与舌头、人与人、还是音与音。这便解释了中国民族声乐演唱总会给人一种“腻”的美感。无论是昆曲中千回百转的声腔，江南水乡的《茉莉花》，还是东北黑土地的《回娘家》。就连西北陕甘一带的花儿，低音到高音跨音区回荡时，音与音之间是靠滑动，而非直上直下，也会在粗狂、豪迈风情中感受到内在的“腻”即“韵味”。

二、中国民族声乐“音腔美”的人文内涵

我国民族声乐“音腔美”是在其所处的华夏文化土壤中孕育而成的。西方美声唱法是在宗教文化环境中生成，重视“器声”，追寻“颗粒”、“质感”的音色，不具备形成“音腔”的文化土壤。而中国五千多年的文化发展进程中，儒道哲学思想一直作为主导文化影响传统文化发展，同样影响民族声乐，包括中庸之道和自然之道。

1.中庸之道

“中庸之道”最早来自《论语》二十九章：“中庸之为德也，甚至矣乎！民鲜久矣。”具体含义是指，儒家创始人孔子认为，“中庸作为一种道德，它是最高尚的啊！但人们缺少这种道德很久了”。孔子所言的至高无上的道德之准则，是一种“无过又无及”的处事之道。“不偏不倚”、“适度”是它的精神内核。中庸之道产生于周代，礼乐中的精华之作“九韶”便是中庸思想的最高典范，孔子称其为“尽善尽美”，而郑卫之音因其音乐过度情感化违背了“适度”的原则，而被评判为脱离中庸扰乱人心性的“靡靡之音”。

民族声乐“音腔”的人文内涵是中庸，在形态上的表现为：音与音之间的关系不追求棱角、突兀，要以连贯、婉转之形态表达人们内敛的情思。“音腔”形态体现的是“渐变”，与西方音乐颗粒美感强调的“突变”思维不同。“中庸之道”即是“中和”，正所谓“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本页；和也者，天下之达道也。”④和而不同强调是“不变中的万变”。音腔组合而成的旋律是流畅、婉转的，听过润物细无声的细微变化形成“同根异枝”的新曲调。

2.自然之道

自然之道为中国哲学之精髓。《老子》第二十五章说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道法自然”，这一句指明了道与自然的关系。“道”，在老子的思想体系中是一个根本的范畴，这个“道”，是一切的本体，是人、地、天之所共法，但是道最终遵循什么来运行呢？老子说，道所遵循的就是自然。由“道法自然”的观念出发，老子主张无为而治，因为自然是世间万物的终极法度，自然统率着万事万物，人是不可违背自然的，那么，就应当顺应自然，而不以人的意志强力为之，也就是“无为而治”。可以说，“道法自然”的观念是老子的理论体系得以建立的一块基石。⑤

因而，影响音腔之美的另一个文化内涵便是“自然之美”。“自然”是指并非西方声乐中的装饰音那样有意识的创编出来，而全凭人们情感自然流露、顺道而为之的音乐产物。在“音腔”具体运用过程中，也是按照自然发展的原则，生发出民族声乐音腔的独特之“美”。这种美自然遵循地域、民族、方言特征，融化到文化中去，自然的生长、自然的沉淀，促成今天民族声乐艺术以音腔为精髓的审美特征。

三、 中国声乐“音腔美”与舞台艺术

民族声乐“音腔”与舞台表演时的肢体动作、文学底本之间的“协调”关系，同样是恰影响、发挥音腔美的重要因素。

1.音腔美与肢体美协调

我国民族声乐舞台表演一直讲究“声、字、情、味、表、养、象”为一体。音腔之美不仅与字、声、情相关、与舞台表演的肢体动作要素也体现为部分与整体的辩证关系。音腔美即影响舞台艺术美整体展现、也受制于舞台表演的条件。尤其应注重表、做、情等肢体动作要素。

例如，在戏曲舞台上，演员即需要音腔与肢体之间的协调配合、与其他演员以及观众之间的眼神交流，还要注意与唱腔相匹配的面部表情。在表现具体情境时，音腔要随喜怒哀乐情绪、手、眼、身、发、步肢体动作定其美感表达，决定了唱腔美的性质。

2.音腔美与文学美协调

文学主要是指的歌声背后的故事、文化。声乐艺术是旋律与唱词相结合、具有表意、表情的功能。无论是一首民歌还是一部精彩的戏曲作品，都有一个决定作品情感基调的文学脚本。演唱者在表演中要事先做好文学功课，协调好音乐与文学之间关系，音腔之美才会更恰如其分地表达出来。如《白毛女》中喜儿的唱腔都是随着故事发展的不同阶段进行变化。从开始纯真、活泼的少女变成最后躲藏于山洞的“白毛仙姑”时，唱腔音色、行腔技巧也变成了表达受尽欺辱、内心悲愤的情感。再如《杏花天影》演唱时，也要打破一字一拍的惯例，通过延长开头去声字时值形成拖腔，体现词曲典雅、古韵之美。

结语

中国民族声乐“音腔”美具有其独特性、也具有其多样性。这需要歌唱者在掌握其内在的人文背景基础上、从音色、行腔、旋律等方面细细品味。并在舞台表演过程中处理好肢体动作、熟悉文学底本。在文化整体观的关照下，表现声乐作品独特的“音腔”美。

注释：

①②沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报，1982（12）.

③刘小艳.歌唱艺术重音色美探析[D].西南大学硕士论文，2009.

④薛金学.《论语》之道[M].山东人民出版社，2014.

⑤尤斿.国学知识全知道[M].中国华侨出版社，2013.

参考文献：

[1]修海林，李吉提.中国音乐的历史与审美[M].中国人民大学出版社，1999.

[2]余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000.

[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，2001.

[4]蔡仲德注译.中国音乐美学史资料注译[M].人民音乐出版社，1990.

[5]杨琦.音乐美的哲学思考[M].四川民族出版社，1995.

[6]刘承华.中国音乐的人文阐释[M].上海音乐出版社，2002.

[7]管林.中国民族声乐史[M].中国文联出版公司，1998.

[8]郭建民.从对“韵味”的追求，看民族声乐艺术的审美特征[J].中国音乐，2002 （4）.

[9]王秀芬.歌唱中的“字”、“气”、“情”在演唱中国歌曲中的特殊处理一一兼谈我演唱护国歌曲的一些体会[J].人民音乐，2001 （3）.

[10]詹桥玲.民族声乐的润腔美[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2000 （1）.

中国声乐艺术史讲义 篇4

中国的民族声乐, 从诞生的那一天起, 就是蕴含着一定的科学道理的, 尽管其中的科学性在当时没有被深入的发掘和体现。这种科学性主要是指演唱方法的科学性。20世纪上半叶, 美声唱法传入了中国, 面对外来的歌唱艺术, 我们本国的歌唱艺术该何去何从?于是开始了长达半个多世纪的“土”“洋”之争。双方各抒己见, 争论的实质是如何将声乐民族化的问题。最终形成的方针思想的“土洋并存”。可以说这是一个中和的做法, 也是一个科学的做法, 这使得广大音乐工作者能够对民族声乐有更清晰的认识和审视。如何继承和发扬民族文化遗产, 如何植根于本民族的民族民间音乐, 如何继承古代传统声乐在演唱方面的精华, 又如何吸收和借鉴西洋美声唱法的精髓?中国的音乐工作者们对此进行了大量的探索和尝试, 并取得了明显的效果。能够吸收美声唱法在呼吸、发生、共鸣等方面的科学原理, 同时根据本民族的歌唱习惯、审美习惯和语言特点, 对原有的民族唱法进行改进。比如笔者所在的学校, 就有武秀之老师创立了“三合一”唱法, 即将美声、民族、戏曲三种唱法合一的一种新的演唱方法。同时, 这种吸收和借鉴是一个持续的过程, 因为无论是美声唱法, 还是民族唱法, 都在随着社会和时代的发展, 以及人们的文化审美观念而不断变化的。到今天为之, 已经形成了相对稳定和系统的民族声乐演唱教学方法和理论体系。民族声乐艺术, 讲究声音的明亮清澈、圆润柔和;有深厚和持久的呼吸支持;喉头的位置相对稳定和放松;充分重视头腔共鸣的作用。相对于传统的民族歌唱来说, 如今的民族声乐演唱, 更加合理和系统, 表现出一种科学性的特征。

二、民族性特征

在世界文化多元化的今天, 越来越多的国家都充分认识到了民族性的重要意义。这里所说的民族性, 主要是从作品上来说的。表现在民族声乐作品的旋律、语言、结构等方面, 能够体现出鲜明的民族性特征。也正是因为这种民族性特征, 中国的民族声乐作品才能得到广大人民群众的喜爱和流传。从学堂乐歌开始, 中国的音乐先驱们就开始了民族声乐的创作, 尽管当时的声乐作品还有很大的借鉴成成份, 但是重要的是一种创作精神的树立。到了革命战争时期, 在田汉、聂耳、塞克、光未然、马可等一大批音乐家的努力下, 一首首鼓舞人心的民族歌曲应运而生, 不仅在精神上鼓舞了当时处于水深火热中的中国人民, 而且现在看来, 这些作品在艺术性上也都是精品之作, 民族声乐艺术也正是在艰辛的生活和生产实践中得到了考验和磨练, 能够流传下来的都是精品, 所以直到今天还在广为流传。建国后, 毛泽东同志提出了“百家争鸣”和“百家齐放”的双百方针, 广大音乐工作者深入基层和民间, 将收集和整理的民间曲调作为再创作的主要素材, 创作出了一大批格调清新、形式丰富, 思想性和艺术性俱佳的组品。举例来说, 《浏阳河》这首歌曲, 直到今天还在广为传唱, 它的旋律素材最初来自于民间小调《孟姜女》, 这首小调在全国上下有好几种版本, 湖南版本的以湖南的花鼓戏曲为基础, 充满了地域风情和乡土气息, 写成《浏阳河》之后, 一改原曲中的哀怨和伤感, 成为了表达劳动人民喜悦和感恩之情的新作。此外还有乔羽、刘炽、生茂、傅庚辰、施光南等一大批词作家和曲作家, 都用手中之笔, 写下了一段段动人的歌曲。集中反映了一种民族自豪感, 每当我们唱起这些歌曲, 就会为自己是一名炎黄子孙骄傲和自豪, 这正是一种民族性的最终体现。

三、时代性特征

艺术总是随着时代而发展, 从来都不存在脱离时代的艺术和艺术家。中国民族声乐艺术也是如此, 总是体现出鲜明的时代特征, 成为历史发展的见证, 也集中表现出了那个时代的人民的生活状态和民族精神。从五四运动开始, 赵元任、萧友梅、黎锦晖等人就开始对西洋文化进行深入的研究, 以便更好的跟中国的传统音乐文化相融合, 来表现当诗人们的生活状态和精神风貌。到了战争时期, 聂耳、洗星海等音乐家们, 用手中的笔作为保家卫国、抵抗外辱的武器, 他们把当时的社会状态和人们的精神状态生动的描绘在一首首歌曲中, 极大的鼓舞了当时中国人民的士气, 为革命战争的胜利做出了突出的贡献。而到了和平时期和中国的大发展时期, 我们的民族声乐作品仍然在热情讴歌着时代的美好和人们的向往。《在希望的田野上》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《我爱你中国》、《我和我的祖国》《鼓浪屿之波》等歌曲, 都是把握时代脉搏, 表现时代精神的代表作品。1994年, 蒋开儒和王佑贵创作的《春天的故事》唱响了中国大地, 这首歌用独特的方式, 让人们讲述了邓小平南巡讲话, 在深圳建立经济特区的构想, 表现出了人们对于领袖的爱情之情。随后的《走进新时代》, 作者用“表白“和“倾诉”的方式, 表现出走进新时代的豪迈之情, 唱出了人民的心声, 又体现出了时代的新风格。近年来, 还有汶川地震时候的《生死不离》、青藏铁路开通时的《天路》、建国60周年的《国家》《阳光路上》, 作为上层建筑的民族声乐, 集中反映着社会的发展状况, 表现为一种典型的时代性特征。

四、艺术性特征

纵观中国民族声乐的发展历程, 它始终蕴含着一种源于生活、表现生活, 甚至高于生活的艺术表现力, 从而表现为一种艺术性, 这在中国的民族艺术歌曲中表现的尤为突出。艺术歌曲也是一件舶来品, 在欧洲音乐浪漫主义思潮中发到了顶峰, 其特点是歌词多是当时一些浪漫派诗人的诗作, 旋律上委婉起伏, 着重抒发作曲家的内在情感。五四新文化运动中, 随着外国文化的传入, 中国第一代音乐人就开始了艺术歌曲的创作, 在具有艺术歌曲特征的同时, 也表现出了鲜明的民族艺术性特征。赵元任创作的《教我如何不想她》旋律婉转, 歌词辙韵讲究, 采用了罕见的三拍子, 特别是采用了戏曲中西皮的过门, 使作品既有艺术性, 又有现代性, 成为男中音们挚爱的作品。此外还有黄自、萧友梅、青主等人, 也都创作了大量的艺术歌曲。建国后, 音乐家们开始从民族民间音乐中发掘素材, 将传统民歌进行改变, 如王志信改编的《蓝花花》《孟姜女》, 于学友改编的《小白菜》等, 这些本源于北方的原始民歌经其艺术加工后, 成为具有较高艺术品位的声乐作品。在演唱时, 随着人物命运的发展, 情绪和演唱风格富于表现力, 既如泣如诉, 又荡气回肠。象这样优秀的声乐作品, 不胜枚举。

回顾我国民族声乐发展的历史, 经历了一个艰难曲折的道路。如今我国的民族声乐的发展呈现出不断扩大、繁荣发展、活跃发展的局面, 并且已经成为大家的一种普遍共识。越来越多的人了解和青睐民族声乐, 学习民族声乐的学生也与日俱增。我们应当更加努力, 从我们传统的民族音乐文化土壤中不断吸取营养来增强自身实力, 对世界上优秀的歌唱艺术不断地研究并加以借鉴, 只有这样, 才能使民族声乐更加茁壮地成长, 更好地满足人们不断变化着的艺术审美需求和民族声乐不断发展的自身需求。

参考文献

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:高等教育出版社2006年4月第1版.

[2]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙:湖南文艺出版社2001年8月第1版.

中国声乐艺术史讲义 篇5

初衷

从80年代中国歌手出国参赛获奖，基诺一贝基大师来北京举办大师课，全国各个院团选派最优秀的选手来参加，这类活动在当时，媒体的关注度及音乐界的重视度可谓是在中国声乐发展过程中史无前例，所有从业者对大师的崇拜，对歌唱事业的倾心是今天年轻一代歌手无法想象的。时至今日，经过了30多年的发展，国际上各类声乐、歌剧比赛中都能见到中国歌手的身影，捧回各种奖项，也时常有人脱颖而出，并在国际舞台上独领风骚。

在策划及组织此次活动的开始，考虑到国内近些年来已有的各种级别、各个声部的大师班，尤其是男高音、女高音大师们的接踵而来，策划及组织者中央歌剧院女中音独唱演员金久湝与笔者决定选择一位我们认为既有特色，级别上也是世界一流的大师来举办此次活动。经过反复筛选，我们的目标落在了女中音歌唱家菲奥伦扎·科索托（Fiorenza Cossotto，1935-）身上。

菲奥伦扎·科索托是意大利国宝级歌唱家，也是20世纪最伟大的女中音之一，盛年时期曾被誉为世界歌剧舞台上的头牌女中音，与帕瓦罗蒂、卡拉斯、弗蕾妮齐名，并与同时代几乎所有最著名的指挥、声乐大师同台合作过，目前众多歌剧角色仍以她当年演出的版本作为范本。意大利博洛尼亚市政府与欧洲一大西洋艺术基金会联合组织的国际声乐艺术节就以科索托命名，艺术节以一年国际大师班、一年国际声乐比赛的形式举办，其中声乐比赛是全球最重要的国际赛事之一，评委包括：意大利国宝级女中音歌唱家菲奥伦扎·科索托、俄罗斯马林斯基剧院总监拉丽萨·捷尔捷耶娃（Larissa Gergieva）、中央音乐学院歌剧中心主任郭淑珍教授、意大利Vara歌剧院总监达维拉·迪莫瓦（Dawela Dimova）、西班牙著名歌剧经纪人米盖尔·乐宁（Miguel Lerin）等。

科索托近年来在欧美、日本等多国举办大师班，并与另两位世界大师组成了一个教学组合：根克·葛舍夫（GuenkoGuechev）与妮科莱塔·孔蒂（Nicoletta Conti）。根克·葛舍夫（Guenko Guechev）是低男中音歌唱家，现任美国杜肯大学音乐学院声乐教授及歌剧中心主任，同时也是欧洲大西洋艺术基金会董事会主席；他在音乐和语言驾驭方面天赋异秉，在世界各地表演了近千场次的歌剧。妮科莱塔·孔蒂（NicolettaConti）是位集钢琴、作曲和指挥于一身的音乐教授，曾作为伯恩斯坦、帕帕诺等著名大师的助理，与众多著名的音乐节和剧院合作，执棒过伦敦皇家歌剧院等著名剧院乐队、罗西尼歌剧艺术节等，与帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）、布鲁松（RenatoBruson）、里奥·努奇（Leo Nucci）、德西（Daniela Dessi）等多国著名歌唱家同台演出过。

三位大师已在世界各地多次合作举办过大师班，此次我们请三位大师来到中国，同时还邀请了郭淑珍担任科索托国际声乐艺术节中国区的艺术总监。

过节

盼望已久的时刻到来了。5月7日我们迎来了大师们，8日大师们逛了故宫，吃了接风宴，9日中央音乐学院大师班拉开帷幕。

中央音乐学院的大师班主要由歌剧中心《约兰塔》（10lan妇）剧组的学生演员们参加。81岁高龄的科索托教授热情洋溢地对中国学生悉心指导，指导曲目主要为意大利歌剧的咏叹调，格舍夫教授则重点为学生们细抠俄罗斯歌剧咏叹调。大师们非常惊讶于中国学生的声音之漂亮、演唱水平之高，男高音和男中音更为突出。但他们也发现，中国学生在吐字发音及气息运用上有一些问题。

中央音乐学院郭淑珍教授、马洪海教授亲自陪学生们参加了一整天的大师班。两位教授也在一点上达成共识：“我们的学生有很好的声音条件，我们的声音技术训练在世界上已具有很好的水平，不足之处主要在于语言及对音乐的理解、掌握的精准度还不够，这是目前国内美声古典音乐教育存在的主要问题。”晚间，在表达对大师的真挚谢意的晚宴上，郭淑珍教授称赞科索托有着“上帝赐予的美妙声音”，她的示范演唱给大家留下深刻印象。科索托大师则谦虚地说：“上帝给了我这副好嗓子，不好好唱歌就是犯罪！”

5月10日-11日，科索托国际声乐比赛中国区预选赛在北师大北国剧场拉开了帷幕，中国青年歌手们各自展示了雄厚的实力，水平令人惊艳，第一轮有20名选手晋级，再经过第二轮激烈的角逐，决出了中国区获奖者。

5月12日上午，媒体记者与三位大师做了一次无拘束的交流。科索托在访谈中多次提到了她对中国的向往，对中国学生的爱。她认为中国人与意大利人的思想感情非常接近——敏感细腻、热情奔放，所以沟通起来毫无障碍。

从数百人的小剧场到数万人的露天剧场，科索托大师几乎在世界上每一个著名的舞台上唱过。她认为，无论多大的剧场，歌唱家的声音应该超越乐队，在剧院里回响直到最后一排观众，因为有些观众没钱只能买到最后面的票。年过八旬的科索托前两年还在举办音乐会，目前把更多时间放在世界各地举办大师班和选拔培养青年学生的事业上。第一次来中国的科索托表示，她是通过朋友、阅读、电视等渠道了解中国，“经常梦想着来这里”。大师还表达了自己将来还想再来中国的愿望，她跟记者开玩笑说：“你们一定要把我们写得好一点，不然我们以后要再来中国就不知道怎么办了。”

访谈中，格舍夫教授和孔蒂教授还谈到了一点值得关注的现象：西方现在的音乐学院的留学生中，学习声乐的大部分都是中国人。孔蒂教授则准确地说，在意大利的音乐学院，声乐系的外国学生中至少有80%来自中国。大师们预期，“未来五年、十年之后，我们相信在世界各地的舞台上，一定会有大批年轻的中国歌唱家出现。”

与媒体交流之后，大师一行又来到了北京师范大学艺术传媒学院，为音乐系的优秀学生上大师课。科索托、根克两位大师分别从声乐指导、语言指导、歌唱家的角度出发，给予学员全方位的指导；孔蒂大师则为青年钢琴伴奏指导。

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5月13日至16日的上午，此次活动的重头戏——大师班如期举行。科索托等三位大师此行的大师班，包括获奖选手、大师班学员、旁听生，上百名歌者、学生和老师先后参加了大师班的授课活动。

在整个授课过程中，科索托教授主要讲解音乐处理和语言的掌握及对歌剧人物的理解，同时也对个别学生由于选择作品的不适宜导致声音技术、技能不足的问题给出了解决办法，学员均受益良多。

有一位旁听生听完了全部四天的授课对笔者说：“现在的大师班满天飞，我们经常会提出同样的问题：为啥大师不怎么讲方法而注重的全是修养？以往的大师班有的学员听一会就撤了。其实这是最大的损失和无知。这一次现场倾听科索托大师教学，让我明白了，真正最宝贵的是音乐，技术是为了完善音乐，音乐的准确性是在正确咬字、理解情感的基础上建立起来的。”大师在给学生指导过程中是全方位的，不只是技术。每一位学员上课，每位大师都准备三份歌谱——大师一份、伴奏一份、学员一份，在学员演唱的过程中，大师们会手拿铅笔一边纠正学员语言、音乐、节奏、感情、发声技术，一边为学员在谱子上标记问题所在和需要注意的地方，并再三嘱咐学员回去多加练习。在科索托大师这里，她更注重如何演唱作品才会感动观众，才会表达出人物性格：什么时候强，什么时候弱，高音怎么唱等等，都是由音乐和感情主导一切，对乐感不到位的学员，大师再三示范帮助他理解。81岁的科索托，精气神和敬业精神是一流的，对学员的示范非常到位，一点就破。一天下来要辅导近20个学生、40多首作品，她的工作精神让现场所有人都很佩服。

5月16日晚上的闭幕式和音乐会最令人难忘，国内诸位声乐大家及在京的各大音乐院校老师齐聚现场亲切交谈，对此次科索托国际声乐艺术节表示高度赞扬！观众太多，以致很多人在后排及入口站着欣赏。大师班优秀学员及比赛获奖选手都拿出经大师点拨过或参赛得奖的咏叹调在音乐会上做了汇报，孔蒂大师亲自为每位选手伴奏。24首咏叹调，加上中央歌剧院特邀嘉宾金久湝及徐森演唱《阿依达》中安奈瑞斯与拉达梅斯的二重唱，以及最后所有歌手即兴合作了一首“今夜无人入睡”，把此次活动推到最高潮。五月的北京初夏之夜，相信有太多的人无法入睡，他们为音乐、为歌剧、为年轻的歌手们兴奋着。

感想

此次别开生面的活动，愉快的11天，真的就像一个节日，音乐为我们所有参与者带来的喜悦、收获，内心的幸福感难以用语言形容。此次活动借助各方老师、朋友的支持及帮助，在活动过程中欣赏美声的享受、发现好苗子的喜悦、听大师进行点评的过瘾，与大师相处的每一天都有惊喜，都有新的发现，真可谓是天时地利人和。笔者感受最深的有几点：

一、近几年中国年轻歌手的优秀表现，说明了中国的大好环境，是新一代声乐老师们从国外取得真经的结果。同时，学生们的学习环境大大改善，他们通过不同渠道增长了见识，学习手段也非常先进，可以参考的音像资料也极大程度上便利了学习。

二、科索托强调意大利语正确的发音及情绪的掌握，能够带动声音使得演唱更美，“传”得更远，所谓“以字行腔”，正好契合了现行的国内声乐教学上的主流观点。

三、一次好的声乐教学交流活动离不开好的翻译，此次邀请为大师班翻译的两位都是青年歌唱家——都灵皇家歌剧院青年男低音歌唱家冉笑宇和留学俄罗斯六年、意大利四年的青年女中音歌唱家丁殊君，他们准确、及时地传达大师的语言，尤其是对音乐词汇的翻译精准到位，使所有在场的参与者获益良多。

四、强强合作带来的好处不可忽视：此次三位大师各司其职，从各个角度对每一位学员进行全方位指导，重点抠过的曲目，尤其是科索托代表作角色（桑图扎、安奈瑞斯、艾博莉等）的示范精彩，效果突出。

科索托大师在活动最后指出，国内很多女中音其实是大号女高音，而国内这些女中音唱低音时，只出气没有声音，技术上还需要更好的训练，要学会在气息中歌唱，这样才能让声音更圆润更饱满更响亮，能够穿过乐队，在剧场里传得更远。

中国学生可以多唱一些莫扎特、罗西尼等作曲家的作品，在曲目选择上要适合自己。另外，中国学生特别需要在表演上进一步加强，不能一上舞台就不会动了。歌剧是综合艺术，并不仅仅是唱歌，要有表演，包括眼神、肢体、表情等各方面，是一个完整的、不可分割的整体。歌剧演员要会表演，要带着人物的角色、对歌词的理解和情感去演唱，要全身心地投入。当然，对于年轻人来说这还需要一个循序渐进的过程。因此，她打算在今后的大师班上让学生不只是唱咏叹调，还要做一些小型（两到三人）的有情景的歌剧片段，带简单的表演和肢体动作，把舞台形象、舞台表演都加在一起的，这样才完整。

告别中国之前，科索托表示，中国现在的发展趋势很好，她希望看到更多中国学生到意大利学习，感受意大利乃至欧洲的文化，理解意大利精神、思想、性格，学习建筑、艺术、绘画，参观歌剧院，从而感受歌剧文化的内心世界，把歌剧唱得更好。

中国声乐艺术史讲义 篇6

关键词：民族声乐艺术 声乐教学 价值

一、民族声乐艺术的界定

中国民族声乐艺术是一个很宽泛的概念，通常对中国民族声乐艺术这一概念的界定为：一是以在漫长历史中形成的中国汉族的声乐艺术为主体，以中国少数民族传统声乐艺术为补充；二是以近现代汉族民间原生态歌唱法形态及审美内涵为主要参照对象，并以近现代中国各少数民族民间原生态民歌唱法形态及审美为辅助和对比性参照对象。民族声乐艺术包含有三种风格的唱法，首先是民间歌曲演唱风格，其次是曲艺、戏曲演唱风格，第三种是民族新唱法。

二、民族声乐艺术在高校声乐教学中的价值

民族声乐艺术作为一种音乐体裁，本质上就存在着受重视的理由，我们把民族声乐艺术运用在高校声乐教学中则有一种工具性价值。民族声乐艺术通过中国作曲家借鉴西方的作曲技巧的同时，结合本民族的文化特点，创作出具有民族特色的艺术歌曲，因此在高校声乐教学实践中，教师需要通过发掘民族声乐艺术作为音樂载体的价值来为其教学中的价值进行更好的诠释。

（一）民族声乐艺术的价值

尼采说过，“没有音乐，生命是没有价值的”，生命的本真在于真、善、美。民族声乐艺术是音乐多元“美”的其中重要的一种体现，作为一种音乐与文学结合的艺术体裁，民族声乐艺术的难能可贵之处就在于它把音乐美和文学美有机结合起来，传达给人们的是更容易感知的美。众所周知不重视本民族历史的民族很难产生其持续的生命力，而民族声乐艺术的产生与发展从来是与本民族文化中的文学历史发展深度有直接联系，从这个角度来看，民族声乐艺术是延续本民族生命的重要载体，这种价值毋庸置疑需要得到认可。中国民族声乐艺术的产生与发展是与中华民族自身文化内在超越的过程息息相关，中华民族文化博大精深、源远流长，中华民族的文学历史发展的宽度、广度和深度在世界文学世上都是占有重要地位的。因此，民族声乐艺术本身包含的就不仅仅是作为音乐自身的内在价值，更重要的是承载了中华民族文学的精髓，这就远远超越了音乐自身的价值。民族声乐艺术中包含了大量的传统的优秀文学作品，包含了各个时代重要的优秀作品，其歌曲的歌词内容往往具有深刻的哲理性和启示性。民族声乐艺术不仅表达出作者对生活的真诚感悟和丰富的情感，传递出真善美的东西，而且还深刻地展示出明显的时代背景和民族情怀，这对个人的情感，乃至人生观、世界观、价值观都起到了潜移默化的影响。

（二）民族声乐艺术在高校声乐教学中的价值

首先，民族声乐艺术在高校声乐教学中有着传承民族文化的价值。民族声乐艺术的产生、发展都蕴含着中华民族文化的特质，更重要的是民族声乐艺术的“中国化”直接表现在歌词中，它大量引用传统的诗、词、曲，这些元素都是民族传统文化的重要载体。高校声乐教学是民族文化的教育，同时也是传承民族文化的重要阵地，在声乐教学过程中融入民族声乐艺术就是为民族文化的再创作提供人力和知识的储备，更有利于推动民族文化的传承与发展。

其次，民族声乐艺术在高校声乐教学中有着弘扬民族精神的价值。每一个民族都有自己的民族文化，中华民族是伟大的民族，民族精神在漫长的传承过程中，代表了我们民族文化的本质内蕴。民族声乐艺术通过对民族歌曲的传唱，展现出民族精神，同时表达出民族前途的深刻思考。作为高校的学生应该担负起实现民族伟大复兴的使命，高校声乐教学中的声乐艺术的教学实践，其目的就是为了让学生通过学习民族歌曲，帮助发掘民族歌曲深层蕴含的厚德载物的民族精神，使民族精神成为高校学生的自觉意识和群体特征，成为弘扬民族精神的力量源泉。

第三，民族声乐艺术有着提高学生感知美的能力。民族声乐艺术在高校声乐教学中实践的意义是为了促进审美教育的有效推进，本质上是以民族声乐艺术来提高学生的美感意识和感性认知水平，这对全面提高学生审美能力有着极其重要的作用，通过师生的实践使受教育者逐步确立审美观，从而激发学生感知美的动力，提高学生创造美的能力。

第四，民族声乐艺术可以提高学生演唱的能力。中国民族声乐艺术歌曲的美不仅包含自身的韵律美和内涵美，同时还包含歌唱者的形象美、技巧美和语言美。声乐歌唱中的歌唱技巧与艺术表现是相辅相成的，民族声乐艺术本身就具有艺术性，因此高校声乐教学纳入民族声乐艺术的教学对于提高学生演唱能力方面发挥着极为重要的作用。

三、结语

中国民族声乐艺术是我国音乐宝库中十分重要的组成部分，审美艺术性极高。在高校声乐教学与实践中，民族声乐艺术是不可或缺的一部分，它可以提高学生的演唱能力与审美能力，同时对中华民族的文化与精神进行传承与弘扬，对提高高校学生的音乐修养具有重要的作用。

参考文献：

[1]姚晓婷.浅谈民族声乐艺术的音乐美学因素[J].陕西教育学院学报，2010，（02）.

中国声乐艺术史讲义 篇7

俄罗斯教会音乐将宗教因素与俄罗斯风情有机融合在一起,形成了一种独特的风格。基督教传入俄罗斯后,传统的俄罗斯民间音乐逐渐与拜占庭教会音乐融合,并形成了教会歌咏曲调体系。东正教祈祷音乐普遍使用八调歌法,这种调式形成于12世纪,广泛为古俄罗斯教会音乐所采用,在长期的使用中形成了独具俄罗斯风格的教会音乐。随着时间的推移,教会音乐与民间音乐逐渐走向融合, 在两者融合过程中诞生了一大批优秀的音乐佳作。比如,广泛流传于俄罗斯、乌克兰等地的坎特歌最早是借鉴了教会的曲调,歌词以宗教经文填充,坎特歌在后来长期的发展中逐渐被赋予情感以及爱国性的意义。在音乐发展中,有的教会音乐逐渐走向民间,流传在市井田间,为众人所传唱。比如,创建于1479年的宫廷唱诗班到1703年逐渐世俗化成为合唱团,主要演唱世俗歌曲,该合唱团逐渐成为俄罗斯音乐发展中最具代表意义的里程碑,直到十月革命之后其被改名为列宁格勒格林卡模范合唱团,该合唱团代表着俄罗斯音乐发展的最高成就,其音乐影响力直至今天都方兴未艾。

俄罗斯进入彼得大帝时期后,音乐发展方向逐渐倾向于西欧化。在政治内驱力的影响下,俄罗斯第一座公共剧院建立在莫斯科红场,剧院内上演着带有浓厚西欧风情的音乐演出,此后,西欧的音乐逐渐在俄罗斯流传开来,并广为人们的接受,甚至俄罗斯上层社会以熟稔西欧音乐为个人音乐素养的评判标尺,可见,西欧音乐对俄罗斯音乐的影响力度。在西欧音乐盛行时期,对本土音乐进行收集和改编在俄罗斯收到了也受到了极力的追捧。俄罗斯人们重视而热爱本民族的音乐财富,他们对民间歌曲进行时代化的改编,产生了大量的优秀作品,与此同时,俄罗斯也涌现出了一批音乐造诣超群的大家,这些音乐才子大多出身卑微,但凭借个人独特的音乐才华,获得了大众的追捧。马廷斯基的《彼得堡市场》和弗明的 《巫斯磨坊主》大量运用了民间音乐,在公众演出了获得了大众一致好评。博尔特尼扬斯基虽为乌克兰人但其音乐才华在俄罗斯得到了真正的彰显,他所创立的多声部无伴奏合唱模式开启了合唱的新时代,为合唱艺术的发展做出了巨大的贡献。俄罗斯18世纪的音乐发展虽然较为辉煌,但仍处于初级的模仿阶段,直到19世纪上半叶,当俄罗斯的土地上洒满了自由与民族,俄罗斯音乐才开始了发展的新篇章。在新的时代环境下,俄罗斯音乐逐渐走向成熟,它的音乐体系、 技巧、乐器等音乐各因素都充分体现出了民族的特色,处处彰显了俄罗斯情怀,在这份沃土的培养下,俄罗斯的音乐巨匠也得以诞生。

一、针对俄罗斯声乐学派特点的剖析

(一)强调扎实的歌唱基本功

俄罗斯的声乐教育将基本知识和能力放在了极为重要的地位, 针对学习者基本功的学习贯穿整个声乐学习始终。俄罗斯声乐教学有着较为严格的时间安排,不同发展阶段学习者的学习内容有着严格的区分,其目的就是确保学习者有扎实的基本功,为日后的实践学习打下良好的基础。例如低年级学生的学习重点是练习曲,在练习曲的基础上,教师会根据学生的具体学习情况进行谨慎的增加。 俄罗斯音乐教学机构为提升学生对声乐基本的重视程度会定期举办声乐领域的研讨会、演唱会等,其一是展现学生声乐学习效果,二是实现学生基础与实践学习的结合,将学生理论所学运用到实践中去。俄罗斯声乐学派对基本功的重视程度可见一斑,正是这种对基本功的孜孜追求为俄罗斯音乐艺术的发展打下了坚实的基础,也为俄罗斯音乐的美好未来铺就了宽阔大路。

(二)强调歌唱者与钢琴伴奏的配合

俄罗斯声乐教学格外重视声乐与钢琴伴奏的联系,在俄罗斯声乐教学体系中,声乐教学与音乐伴奏犹如鱼与水的关系,如果声乐与钢琴伴奏配合失调,那即使两者都具有较高的艺术造诣也难以获得令人满意的结果,如何两者配合默契则会出现一加一大于三的效果。在声乐教育理论的指导下,俄罗斯声乐教学格外重视演奏者与伴奏者之间的交流,在教学实践中,伴奏着与演唱者根据表演曲目抒发自身的观点,在相互融合中提升两者的默契度,进而提升歌曲的演唱质量。

(三)定期开展艺术实践活动

俄罗斯民族对音乐有超乎寻常的热情,在俄罗斯无论是城市还是乡村,音乐演出在各地如火如荼的开展,人们对音乐的热情都格外饱满。俄罗斯民族对音乐的热忱在学生群体中可以得到集中体现,在俄罗斯,学生身份可以拿到音乐活动的最优惠价格,学生根据自身的情趣自由选择音乐活动。正是基于这种优势,俄罗斯学校经常性的开展各种艺术实践活动,尤其每年的假期更是艺术活动看展的高峰期。学校以自身为平台,为学生与艺术团体搭建桥梁,一方面满足了演出单位的人员需求,另一方面为学生提供了绝佳的艺术锻炼机会,可谓是一举两得。

二、俄罗斯歌唱艺术对我国声乐教学的借鉴意义

(一)重视钢琴伴奏对声乐教学的作用

钢琴伴奏与声乐演唱的配合是歌唱表演成功的关键,在俄罗斯声乐教学体系中,钢琴伴奏与声乐演唱处于平等的地位,然而在我国声乐教学中,钢琴伴奏没有得到足够的重视。在我国高校的声乐教学活动中,一般没有专职的钢琴伴奏教师,伴奏任务一般有声乐教师兼任。声乐教师虽然具有一定的钢琴伴奏能力,但是钢琴伴奏与声乐教学的兼任势必会对增加教师的教学压力,进而降低声乐教学质量。因而,我国声乐教学要积极从俄罗斯教学体系中汲取营养,提升对钢琴伴奏的重视程度,提升钢琴伴奏与声乐演唱的配合程度,全面提升歌曲演唱质量。音乐类专门院校可以配备专职的钢琴伴奏教师,并使之服务于声乐教学活动中,提升教学活动质量; 或者也可以选取音乐综合素养高、弹奏能力强的学生充当钢琴伴奏一职,这在保证声乐教学效果的同时也为学生提供了实践的机会。

(二)积极开展艺术实践活动

艺术实践活动的开展需要社会、学校与学生的通力合作,只有实现三者密切配合才能开展丰富多彩的艺术实践活动。于学校而言应当加强自身实践基地的建设,比如,建立专门的音乐管理机构, 全心全意服务于学生的音乐表演活动。此外,学校还应高度重视校外实践基地的建设。学校要以自身为纽带为学生和文艺单位搭建桥梁,增进彼此的了解,密切两者的联系。文艺单位与学生的合作一方面为学生音乐实践活动搭建了平台,另一方面缓解了用人单位的人员紧缺问题。学校内部应以校园文化为根本积极举办校园音乐活动,比如,迎新送老晚会、校园歌手大赛等活动,充分调动学生的音乐热情。在这类活动中,音乐系学生普遍较为活跃,这种高涨的热情应给予充分的肯定,适当的情况下系里或者学校要给予精神或者物质上的奖励,充分肯定他们对校园音乐活动的贡献,并以此为榜样鼓励全校学生积极参加音乐活动。学生内部的艺术实践也是艺术活动的一种,这种艺术形式规模较小,一般在常规教学活动中进行,由教师牵头,班级学生学业汇演般展现自身的音乐才华,由于活动的参与者都是班级教师和学生,表演学生能在第一时间得到反馈,这对学生艺术学习时大有裨益的。综上所述,艺术活动开展的形式是多种多样的,高校要积极动员广大学生力量,努力为学生建立一个完整的学习环境,实现学生音乐理论与实践学习的统一。

(三)教学活动要以学生为中心

构建主义认为,学习者主动体验和探索所获得的知识才是真正属于自己的知识。但在教学实践中,教师是教学活动的主体,教师以固有的教学模式对学生开展统一化教学,这种教学模式保证了教学进度与教学目标,但是完全忽略了学生的学习主体地位。音乐是一门集认知、技巧、情感与体验于一体的艺术,单一的理论教学是无法满足学生需求的。面对这一现状,我们必须要回归到音乐教育的本质,尊重学生音乐学习的主体地位,使得学生了解、认识声乐,激发学生对声乐的热情。构建理论认为,没有标准的答案,只有不同的理解,这句话在音乐教育中格外使用,音乐教育本身就具有一定的抽象性,对音乐的不同理解会产生不一样的体验,因而, 在音乐教学中,教师要有针对性的开展教学活动,在基础性知识讲解后,为学生留下充足的自我感受实时间,激发学生对声乐所表达思想的共鸣,提升学生声乐学习的热情。在声乐教学活动中,在合理范围内,教师应鼓励学生大胆采取多种演唱技巧和演唱方式,在声乐技能提升的基础上提升学习的成就感。此外,教师还应充分尊重学生的个体差异性,为不同的学生开展有针对性的教育活动,全面提升学生的声乐技能。