女性形象分析

女性形象分析（精选8篇）

女性形象分析 篇1

关于女性形象的分析

现代女性文学审美观【1】

一、现代文学的内涵

在历史学上，近现代史是指1840年至1949年这段时期，但普遍认同以19的“五四”爱国运动作为新民主主义的开端，即1919年之前的历史被认为旧民主主义，即“中国近代史”，1919年以后的历史被认为是“中国现代史”。

因此，现代文学是介于“五四”时期的新文化运动和文化革命到中华人民共和国诞生时期内的文学形式。

现代文学产生在中国社会的大变革时期，社会内部各个层面发生了历史性的巨大变化，此时的中国文学广泛地受到国外文学和外来先进思想的影响。

这一时期的文学特点与世界文学相接轨，成为真正现代意义上的文学。

二、女性文学

历史的巧合并不是偶然的，而是在特定的历史条件下产生了特定的历史事件。

女性文学的开端和兴起就是在“五四”新文化运动特定的社会历史条件下产生的。

女性文学是以中国女作家为代表的中国女性意识的苏醒和崛起在文学创作中的表现，体现为以女性为主体进行的在思维、审美、经验和言说等方面的描写。

女性文学也体现为女性作家在性别视角和性别主题意识的基础上表现出对女性命运、情感、性爱、生命关注的文学创作，具有普遍的意识，也是有待探索和发展的人类文学命题。

三、女性文学与女性作家、女权主义

(一)女性文学与女性作家

对女性文学的定义以“女性”为词根本身就不全面，从创作到实践的每一阶段都与男性加以区别，表面上看是对有关女性性别文学的重视和尊重，其实在谋求差异化的同时本身就是一种歧视。

这也是文学界中一直存在争议的地方，是指文学体裁，还是一种女性意识，或是两种都有?比如:有些男性作家笔下对女性形象的描写，对女性审美观的分析等方面，与其他女性作家不分轩轾，还有一些男性作家通过自身经历或入微的观察也能写出具有代表性的具有女性意识或女权主义的作品，如郁达夫就擅长写女性体裁。

还有一点就是，有些女性作家笔下的作品完全看不出女性意识，她们擅长阳刚、粗犷的文风和表现方式，如早明等革命派女作家。

因此，问题的症结不在于是男性还是女性来书写，作者的性别并没有特殊的意义。

(二)女权主义与女性文学

西方国家女权运动的开展和女权主义的觉醒都早比中国要早。

法国革命唤醒了女性意识的觉醒，提高了女性的社会地位。

19世纪末期，英国和美国也相继开始了争取妇女地位的运动。

直至20世纪60年代，女权运动一直蓬勃发展。

毫无疑问，女权主义和女权运动的开展在一定程度上都推动了女性文学的发展。

女性自我意识的觉醒开始在文学中得以展现。

如:“五四”时期的“创造社”即以两性关系为出发点，热衷于对情感、情欲、天性、本我等话题的文学创作。

从著名作家茅盾先生当年的某篇小说集中对当时社会中文学体裁的归纳也可以看出女性文学在当时的发展。

其导言中记载，195月至7月间，各类杂志期刊中的新小说共115篇，其中描写两性爱情的小说达70篇，占了较大篇幅，还有一些对家庭生活、城市生活、农村生活、社会生活、学校生活等描写的文章占了较小的篇幅。

其中，家庭生活和社会生活又多是以男女关系为主线，由此可见，描写男女恋爱的小说所占总量比例达到了97%。

这种形势下呈现出来的是历史时期的又一次阴盛阳衰。

四、从女权主义角度分析

中国现代女性文学中的审美观中国现代女性文学的诞生受西方女权主义思想理论和男女平等观念的影响较大。

特定历史条件下的产物，使得人们热衷于对这一女性思想崛起当做是文学创作发展史上的整体来加以研究和分析，即使这一时期女性作家的创作风格并不全以女权思想为创作体裁，也有部分女作家明确地表明了自己的文学创作与女权主义无关，但是她们的文章中或多或少会出现一些女人天生所具有的女性意识。

正是这种意识，使一些文学研究专家和文学评论者把她们文学创作的指导思想和文学创作观点作为一个整体来研究。

女性在社会中的地位变化反映了女性文学创作在文学史上的地位。

因此，早期的女性文学创作往往得不到重视，被认为是“不够格”的文学创作。

从创作的体裁、主题和语言风格来看，这一时期的女性作家的文学创作没有突出个性，被融入整个的中国文学创作的历史潮流中。

如宗璞小说《我是谁》中的女主人公所发出的“我是谁”的疑问，没有任何的身份性别的区分。

戴厚英的《人啊，人》中，虽然对女性的描写是其作品中极为重要的部分，但从历史批判角度来看，“人啊，人”并没有特别地表现出女性意识的觉醒。

张抗抗在对女性意识的看法上，有自己独特的见解，她认为女性意识和女性文学不是孤立存在的，它也不能单独成立，它与整个社会制度，意识形态和社会发展水平、开放程度密不可分。

“当作为人的尊严都没有的时候，谈何女性?”因此，女性的解放和女性意识的崛起必须以人类的解放为前提，男性和女性的同时解放才是认识女性和女性文学起源和发展的源泉。

其中更显示出了社会制度和意识形态对女性意识崛起和女性文学发展所具有的重大推动作用。

现代女性文学创作中也不乏好作品的典范，如张洁的作品就是现代女性文学创作的代表。

她的成名作《爱，是不能忘记的》被公认为是女性文学的代表作。

此部小说以描写爱情与婚姻的痛苦为主线，推崇了柏拉图式的精神恋爱。

但细品小说，你会发现这部小说也并不是对现代女性意识的完全体现，其中的柏拉图精神恋爱也不过是种“幌子”，它实际上是对一场现实生活中阶级情感矛盾与冲突的描写，重在表现阶级感情无法代替男女情的同时对个人追求婚姻幸福的强烈肯定。

从上面的论述中，我们至少可以得出一个结论，即:女性文学作品的创作离不开其所在的社会环境下的社会制度和意识形态。

因此，即使女权主义与女性文学在某种程度上有着相关联性，但这并不能说明女性人学创作是对女权主义的完全体现，也不能说明女权主义是现代女性文学创作的根源，因为两者并不存在必然因果联系。

五、从性和爱的角度分析

现代女性文学作品中的审美观在某个历史时期，中国人谈“性”色变，《红楼梦》《金瓶梅》等被称为禁书。

“五四”爱国运动之后，新文化运动的兴起，人们的思想也得以解放，先锋作家们在突破思想禁区的同时，在文学创作领域显示出对性和爱这一话题的浓厚兴趣，以至于这一时期文学创作中的女性文学尤其以突出性和爱为特色，她们文学作品中所体现的爱情观和整个社会群体的女性情感思想都被打上了时代潮流中情与性和爱的烙印。

如比较有名的张爱玲和三毛等女性作家。

她们的作品中有较早的女性意识觉醒和对性和爱的描写。

如:张爱玲的小说《倾城之恋》中的女主人公白流苏对爱情的追求，不顾世俗，以至于用了整个香港的沦陷来成全了她和范柳原的倾城之恋。

这部作品颠覆了以往张爱玲在对女性描写中存在的一种自然贬低，是以一个比较好的结局结尾的。

人类对性与爱的看法，从来就没有统一的观点。

但不能否认的是性和爱在满足人们基本的生理需求的同时，还承担着传宗接代的使命。

男女之间的性和爱衍生成了家庭与爱情的纽带，这些远不是亲情和友情所能代替的。

随着社会大众对这种观念的接受程度的增加，女性文学作品中对性和爱的描写也越来越多，女性文学的发展与整个社会的发展呈现出了一种整合的态势。

六、中国现代女性文学创作的独立面

现代女性文学创作中，在文学创作的审美观念上也有许多独树一帜的地方。

有些作家的作品中流露出的对社会生活和人生的感悟新颖、细腻，见解独到。

如王安忆和铁凝的作品就是很好的例子。

在王安忆的作品中，对与女性主义的表达向来都是朴实简洁，对人性的观察和思考也比较深入。

她对写实主义的重视使他的作品中对宣扬女性意识的方式从来不是靠对男性的贬低、丑化或敌视来达到其目的，相反，她所塑造的女性形象都是靠自己的聪明才智和心计来抓住自己心仪男人的心，走向更好的境界。

七、结语

综上所述，历史的巧合并不是偶然性，而是在特定的历史条件下产生了特定的历史事件。

女性文学的开端和兴起就是在“五四”新文化运动特定的社会历史条件下产生的。

女性文学是以中国女作家为代表的中国女性意识的苏醒和崛起在文学创作中的表现，体现为以女性为主体进行的在思维、审美、经验和言说等方面的描写。

这一时期的女性文学作品不以作家的性别区分，而是以作品中对女性意识和女权主义的刻画描写区分，这些作品中呈现出的某些对女性意识特性和审美观的描写对女性文学创作研究具有重大的历史意义。

日本现代文学中的新女性形象【2】

摘 要：日本文学作品中的女性形象根据时代不同拥有不同的风采，进入现代社会之后，随着女性的社会地位的提高，文学作品中的女性形象也丰富起来。

而且，这种变化通过文学作品中，女性角色的语言，爱情，人生价值观充分地体现出来。

首先在遣词用句和谈话主题方面都有了巨大变化。

不在过分使用恭敬谦逊的女性用语，局限于家庭，育儿等话题。

在爱情观上，最大的变化是从被选择的位置发展到了可以自发地主动地追求爱情。

而且，现代女性清楚自己的人生价值，文学作品中也开始体现她们的性格，心理慰藉，人生价值。

关键词：日本现代文学;新女性形象;女性用语

中图分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1006-026X06-0000-01

日本社会自古代以来就深受儒教文化的影响，男尊女卑的思想贯穿于整个社会中的全部阶层。

明治维新之后，整个社会对于女性的看法都在渐渐改变，特别是由福泽渝吉引入西洋文化之后，随着女子学校的开办，女性自身对自己的看法和社会对女性的看法都发生着变化。

但是，经年累月贯彻着的男尊女卑思想还是根深蒂固。

进入现代社会后，随着女性的社会地位的不断提高，文学作品中的女性形象逐渐生动丰满起来。

所以，在这里希望能够通过现代文学作品中的女性的语言，爱情观，人生观等方面来认识新女性形象。

日本文学作品中的女性形象根据时代不同拥有不同的风采，曾经作为男性的附属品女性只在家庭场景中出现，不能够得到社会的认可，甚至于不能拥有自己的思想。

被当成平等的社会一员的女性受教育，形成自己的思维方法，懂得追求自己的爱情，社会地位，发挥自身的价值。

从以下的几个方面我们能看出日本现代文学作品中的新女性形象的特征。

第一 语言上的变化

日语中有性别语这个概念，是位相的一种。

位相就是即使表达同一件事物或事件，由于说话人的性别，年龄，身份等不同从而采用不同的语言表现。

日语中，由于性别不同而对同样的东西的描述使用不同的语言就是性别语的基本概念了。

语言含有自发的部分但是也可以能动的反映社会生活。

日语中的女性表现其实就是日本社会中存在的性别差别对待在语言上的表现。

所以，不在过分使用恭敬谦逊的女性用语可以称得上是新女性形象的一个特征。

虽然日本现代社会中女性仍然不能代表社会主流力量，但是，随着职业女性人数的增加，我们还是看到了社会待遇等方面上的性别歧视正在逐渐缩小。

女性形象分析 篇2

谷崎作品中, 美的象征就是美丽的女性, 不论是被称为“恶魔主义”的早期作品, 还是追求日本传统美的中后期作品, 他塑造了众多的女性形象, 既有现代的摩登女子, 也有传统的日本女性, 但是, 谷崎笔下的女性始终都具有一个共同的特征, 那就是她们并不是作为具有鲜明人格特点的人物来描写, 而是被当做美的化身来膜拜。而美, 是脆弱的, 女性的美丽更是短暂的, 如何守住这短暂而脆弱的美, 让美丽永恒, 这是谷崎文学永远的课题。在作品中他做过了各种尝试, 试图让美从幻灭中逃离。下面对古典回归时期的谷崎文学名著《细雪》中的女性形象进行简要的分析, 从中窥探作者这个时期的精神世界和文学主题。

一.古典回归

在1923的关东大地震之后, 谷崎润一郎从东京移居到关西, 这之后, 年轻时代曾经醉心于西方文化的谷崎逐渐被日本传统文化所吸引, 他作品的女主人公也变成了传统的日本女性, 文学创作进入到了【古典回归】时期。

谷崎在他发表于1933年的随笔阴翳礼赞中, 有这样一段话, 【見えないものは無いものとする。強いてその醜さを見ようとする者は、茶室の床の間へ百燭光の電燈を向けるのと同じく、そこにある美を自ら追い遣ってしまうのである】这段话表明了被称作【古典回归】时期的谷崎对美和文学的思考。

日本古典文学名著《源氏物语》是谷崎非常喜爱的作品, 他曾经把它译成现代文。源氏物语中, 与主人公源氏关系最密切也是最美丽最完美的几个女子, 他的母亲桐壶更衣、和他私通的藤壶皇后、他的第一个夫人葵姬、他最宠爱的紫姬都是在衰老到来之前就早早离世了。最受源氏宠爱的夫人紫姬在37岁时得了一场大病, 不久之后就逐渐衰弱, 如同阳光下的露珠一样静静地逝去了。37岁的紫姬看起来还非常年轻, 艳如花月, 气韵高雅, 达到了一种美的极致, 而死后的容颜依旧是冰清玉洁、完美无缺, 让人感到无限的惋惜和悲伤, 她那如樱花般绚丽的姿态也永远留在了源氏和世人的心里。这样说也许会有些残酷, 过早的离世, 对一个绝美的女子来说, 是幸还是不幸?深深喜爱《源氏物语》的谷崎似乎是受到了它的启发, 让他从中找到了让美丽永存的灵丹妙药。

谷崎古典回归期的大作《细雪》是一部描写了女性文化的长篇巨著, 作品洋溢着日本传统女性美的馨香。小说发表于1943年, 正是谷崎润一郎刚刚完成《源氏物语》的现代文翻译 (1938年) 之后不久, 小说风格深受其影响, 华丽婉约, 女性文化的华美、典雅、含蓄、馥郁被作家以细致的笔触完美地表达了出来。小说中美丽的四姐妹是谷崎文学中极具光彩的女性形象, 众所周知, 其中的女主人公幸子就是以谷崎的夫人松子为原型创作出来的, 在她身上我们可以感受到作者对美的执着追求。

二.《细雪》中的姐妹

《细雪》中莳冈家的四姐妹鹤子、幸子、雪子、妙子, 虽然性格各不相同, 但她们都具有风华绝代的美貌, 而她们的美貌也各具特色。长女鹤子虽然已是好几个孩子的母亲, 难免操劳, 但她高贵的容貌、丰腴的体型还是要使她比同龄人要年轻5、6岁;幸子的美是明朗、艳丽的, 根本看不出已过而立之年, 她的美丽散发出的光辉甚至多次成为妹妹雪子相亲的障碍, 小说就是以幸子和丈夫贞之助以及幸子的两个妹妹的家庭生活为中心展开;雪子的美是纤弱、安详、阴柔的, 是日本女性古典美的代表;小妹妙子则她丰满、泼辣、独立的, 是姐妹中的叛逆者。

虽然日本社会面临战争的威胁, 出生于富裕商家的美丽的幸子姐妹, 依然过着中产阶级从容优雅的生活, 她们赏花、观剧、品尝美食, 中间穿插着雪子数次的相亲, 日子就这样静静流逝, 充满了日本传统文化的韵味。而在这平静的岁月流逝中, 人也是要老去的呀, 这红尘中的繁华又能抓住多久呢?如何让年轻美丽的姐妹永远是人们心中美的象征, 这依然是谷崎无法回避的课题。

作品中, 任何一个细心的读者可能都会注意到一点, 那就是幸子姐妹们的年轻, 她们的外貌远远年轻于她们的实际年龄。在小说中, 作者不下10余次不厌其烦地反复诉说着姐妹们看起来是多么的年轻和美丽, 津津乐道于她们的年轻和美丽给周围的人带来的惊诧, 他如此执着地要把幸子姐妹年轻美好的印象留给读者, 也留给自己。

小说的开始就描写了幸子肌肤的美丽, 【三十を過ぎた人のようでもなく張り切って見える】, 接下来去赴音乐会的途中是第一次具体描写三姐妹的年轻, 在旁人的眼中, 三十多岁的二姐幸子看起来绝对不过二十七八岁、雪子最多也就二十三四岁、妙子总被人当做十七八岁的少女, 刚刚出场的姐妹给人的印象就是这样如花的年龄。

虽然看起来如此年轻, 但岁月的流逝却无法改变, 每年赏花时那淡淡的忧伤, 也许正是对时光流逝的感叹和无奈。小说最后一次明确提到姐妹们的年龄是幸子37岁、雪子33岁、妙子29岁, 而37岁也是姐妹们思恋的母亲去世的年龄。在幸子最后记忆中的母亲比她和姐姐要格外的美丽、清雅, 虽然是肺病, 却肌肤洁白、充满光泽, 直到临终依然保持着一种娇艳的美, 如同露珠静静地消逝。小说中对母亲临终场面的描写, 让人联想起《源氏物语》中紫姬的死。幸子姐妹的悲伤中, 又有一种对美的逝去的惋惜之情, 可以说是超脱了个人情感的一种伴随着音乐快感般的悲伤。

又是37岁, 又是如此美丽的离去, 之后, 直到小说结束就再也没有提起姐妹们的年龄。37岁, 应该是女子保持住青春光彩的极限年龄, 加上成熟优雅的风韵, 女性的美达到了极致。而50岁60岁之后的姐妹们, 是作家不愿想象也是无法接受的吧, 那就不去看也不去想, 这是最无奈也是最有效的办法, 是谷崎移居关西之后发现的灵丹妙药, 正如同前面提到的【見えないものは無いものであるとする】。

距离产生美, 而最远的距离就是闭上双眼, 没看到的就当作不存在, 不能留住岁月, 那就让美丽在还没有衰败凋谢的时刻从视线中消失, 永远留在心里, 而心里的美丽影像, 会在我们的想象中愈加的美丽神圣。春琴、幸子、雪子等一系列传统的日本女性就是古典回归时期的谷崎所寻找到的永恒不变的美的象征。

摘要：本文以谷崎文学名著《细雪》为中心, 对日本唯美主义作家谷崎润一郎古典回归期文学中的女性形象进行了分析, 指出谷崎文学中的女性是作为美的象征而存在的, 以及作家在这一时期为了追求永恒的理想女性而采用的文学手法。

关键词：谷崎文学,女性,美,永恒

参考文献

[1]たつみ都志『谷崎潤一郎「関西」の衝撃』［Ｍ］和泉書院1992.

[2]笠原伸夫『谷崎潤一郎――宿命のエロス』[M]冬樹社1980.

《权利的游戏》女性形象分析 篇3

关键词：《权力的游戏》； 女性形象；丹尼；瑟曦；珊莎

中图分类号：G206文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）12-0209-01

美剧《权力的游戏》改编自美国作家乔治·R·R·马丁的奇幻小说《冰与火之歌》，剧名取自小说第一卷的书名。《冰与火之歌》是当代奇幻文学里程碑式的作品。随着剧集《权力的游戏》的大受欢迎，国内学者也开始广泛关注其原著。《原型批评视域下的<冰与火之歌>》一文以原型批评理论为依据分析了《冰与火之歌》系列小说中的神话原型[1]。《视点叙述策略——论乔治·马丁的<冰与火之歌>》对小说进行深入分析，检验通过使用视点人物叙述策略马丁的作品达到了怎样的一种艺术效果，能有效地帮助读者了解作品的主题[2]。国内学者对剧集的关注主要体现在影视翻译以及个别人物形象的分析。该剧集刻画了各种富有魅力的女性形象，可以说个性鲜明的女性形象是该剧的一大特色。本文将从道德伦理的角度对《权力的游戏》中的女性形象进行较全面地分析。

一、英雄式女性形象

康德曾指出，“聪明、智慧、判断力和勇气这些天赋和其他精神，如谦虚、思虑周到，为了荣誉和同情付出一切服务于公共事业应该受到盛赞”[3]。在《权利的游戏》中丹妮正具备这样的特质。丹妮年幼时长期生活在对哥哥韦赛里斯的恐惧之下，羞怯、缺乏自信。但正是童年的悲惨遭遇塑造了她温顺、容易适应环境的性格，也使得她比其王者更具同情心。因此之后在她的统制时期推行着各种以公平和正义为原则而制定的政策。在第一季中，韦赛里斯拿年仅13岁的丹尼交换卓戈的四万军队。卓戈是多斯拉克人中的一位伟大领袖，十分强大。虽然她对此充满的恐惧但别无选择。丹妮并没有选择默默忍受命运的不公，反而顺应形势，努力学习多斯拉克语并赢得了丈夫的爱。在一次掠劫中卓戈受了伤，变得非常虚弱。名叫弥丽的拉札林女祭师治疗卓戈卡奥的伤势。弥丽是一个巫女，尽管丹尼曾救其脱险，但她背叛了丹尼，让卓戈变成了一具不会思考的躯壳，杀死了儿子雷戈。丹妮不得不亲手结束了卓戈的生命，下令将弥丽随卓戈一起火葬，自己也抱着龙蛋走进了火焰。在神秘魔法的作用下，龙蛋重新获得了生命，并孵化出三只小龙。在火焰中毫发无伤的丹妮从此被称为“不焚者”与“龙之母”。 之后丹妮成为了第一位女性多斯拉克头领，因其超凡的领导才能受到臣民的尊敬与爱戴。丹尼对弱者，尤其是奴隶也充满了同情。在第三季中，丹尼欲征服最后一个奴隶制大城邦弥林。她下令除掉了奴隶首领，解放奴隶，为奴隶的生活带来了希望，最终近8000人民愿意效忠于她。虽然一生命途多舛，多次身临险境，丹尼能用自己的智慧与勇敢以及独特的人格魅力一次次地化解危机，掌握自己的命运的同时赢得了他人的尊敬与拥护，可谓是令人称颂的女英雄。

二、丑恶式女性形象

尼采曾指出，“最强大的人可能是最邪恶的，因为他们把自己的理想强加在他人身上，并按自己的形象重塑他人的形象，这种邪恶意味着困难、痛苦与压迫”[4]。《权利的游戏》中瑟曦就是这样的一个典型人物，她看似强大却善于使用不正当的手段强迫他人以达到自己的目的，给他人带来不尽的痛苦。瑟曦是泰温公爵的长女，骄傲任性，自认为有政治天赋，厌恶天生畸形的侏儒弟弟提利昂，和孪生弟弟詹姆有着不伦的姐弟交媾，即使在婚后，瑟曦也从未停止过和詹姆的私会，并育有二子一女。在瑟曦眼里，肉体与性是女人征服男人的最好工具。她曾说：“眼泪并不是女人惟一的武器，你两腿之间还有一件，最好学会用它。一旦学成，自有男人主动为你使剑。”[5]。她从未爱过自己的丈夫罗伯特国王，当詹姆不在身边时她将堂弟蓝赛尔作为代替情人，当国王之手奈德发现孩子身世时，瑟曦又试图诱惑奈德。然而诱惑未果，奈德出于怜悯建议她带着孩子逃亡，但是她并未逃亡，指使堂弟蓝赛尔谋害罗伯特，发动政变，重组御前会议，大肆迫害反对自己的人。最终她被教会囚禁，承认自己与他人有染并谋害罗伯特国王。为证清白，她曾写信求助于詹姆等人，但是曾经的情人烧掉了她的来信拒绝帮助她。在审判前，教会要求她游街，被剃光全身毛发，赤裸地从贝勒大教堂走回红堡，受尽凌辱。尽管瑟曦金发碧眼，身材苗条，十分漂亮但美丽的外表下掩藏着一颗奸诈狡猾、野心勃勃、污秽不堪的心，可谓是丑恶式女性形象的化身。

三、弱者式女性形象

除了塑造了像丹尼、瑟曦这样内心强大或强势的女性形象外，该剧也生动地刻画了一些弱者式的女性形象。她们遭遇悲惨，容易引起观众的同情。珊莎就是这些弱者式女性形象的典型。她是个传统的美人，蓝眼睛，身材修长优美，从小受到淑女的教育，在音乐、诗歌、舞蹈以及刺绣等方面有着浓厚的兴趣，对英俊的王子、高贵的骑士以及爱情有着一种天真的浪漫幻想。得知将与王子乔弗里订婚时，莎珊非常激动。在前往君临的途中，乔弗里和米凯以艾莉亚起了争执，冰原狼娜梅莉亚咬伤了他。在与国王对质时，艾莉亚说出了事情的真相，而乔弗里撒了谎。为了不背叛未来的丈夫，她拒绝为任何一方作证。瑟曦欲利用这次机会杀死艾莉亚的冰原狼，但艾莉亚早已赶走自己的冰原狼，但为了平息瑟曦的怒火，珊莎的冰原狼作为替代品被杀死。当父亲奈德发现乔弗里的身世后，打算将莎珊送回北境，为了王子，莎珊告诉了瑟曦父亲的打算，无意中她成了瑟曦扳倒奈德的帮凶。在父亲被捕后，她向乔弗里求情，乔弗里假意答应却背地里下令斩首奈德。莎珊被迫承认父亲是叛徒并无助地目睹了父亲处决的全过程。剧中，莎珊一直以来从没掌握过自己的命运，她只不过是一枚棋子，可以被任意使唤，即使遭遇不幸也只能默默承受，她的命运就像风中的落叶，风吹到哪她就在哪。

四、结语

该剧的背景设定在中世纪，在描绘女性形象的同时揭露了封建枷锁的束缚和压迫对女性造成的伤害，反映出封建环境下女性的悲惨命运，对于女性生存处境的描述和女性心理的挖掘极为深刻，即便在今日仍具有催人警醒的意义，值得共同探讨和研究。

参考文献：

[1]袁元.原型批评视域下的《冰与火之歌》[D]. 武汉：湖北工业大学，2013.

[2]汪雪.视点叙述策略——论乔治·马丁的《冰与火之歌》[D]. 北京：中央民族大学，2013.

[3]Kant， Immanuel. Groundwork of the Metaphysics of Morals， Cambridge： Cambridge University Press， 1998： 42.

[4]Kaufmann， Walter. Friedrich Nietzsche， The Will to Power[M]. New York： Vintage Books， 1966： 531.

[5]Martin， George R. R. A Game of Thrones ， directed by David Benioff， Season 2， Episode 9.

唐传奇中的女性形象分析 篇4

关键词：唐传奇 女子形象 文学 个性 思想

唐传奇中对女性形象的描写与以往文学作品中有很大不同。这种不同体现在外貌、身份、个性、思想等各个方面。研究唐代传奇中女性形象可以让我们欣赏到不同身份的个性鲜明、充满热烈情感而又勇敢大胆的女性，同时我们还可以清晰地感觉到“男尊女卑”的社会意识已经开始开始深远意义上的动摇，这对认识唐传奇中女性命运在中华民族妇女解放史上的地位和作用是很有必要的。

唐传奇是我国古代小说的一种题材。以“传奇”为小说作品之名，当始于元稹，他的名作《莺莺传》，原名“传奇”，今名是宋人将此篇收入《太平广记》时改题。唐传奇源于六朝志怪，但两者又有根本的区别。六朝志怪虽也出现了众多女性形象，但她们与现实差距较大，且人物形象也不甚丰满。相比较下，唐传奇中出现了更为宏大的篇制，建立了比较完整的结构，其情节也更为复杂，内容更偏于反映人情世态，具有了一定的真实性;而人物形象的塑造、人物心理的刻画和描写，也有了显著的提高。其特点是文辞生动凝练，情节离奇虚幻，反映了当时丰富而广阔的社会生活。同时它更加突出的描写了女性形象，使其更加真实，更加富有韵味。

唐传奇对女子的关注首先着眼于外貌形象，如霍小玉的“若琼林玉树”以及李娃的“明眸皓齿”等；其次还赋予笔下的女子们聪慧与才华，让她们不仅相貌绝代，而且聪慧可爱。

这些女性形象可以说是包罗万象。有青楼女子——如《霍小玉传》、《李娃传》中的霍小玉和李娃，有闺阁女子——如《莺莺传》中的崔莺莺，灵异女子——如《柳毅传》中的龙女等等形象。这些丰富多彩、身份各异的形象描写不仅使后世的读者得到审美上的享受，而且对于了解当时的社会风俗的全貌、封建社会的弊端、等级制度森严等等都有很大的帮助。下面我们就通过不同作品来了解这些不同的女性形象。

首先来说一下唐传奇中对于青楼女子的描写。自唐代以来，青楼女子的形象开始频繁的出现在文学作品中，在男尊女卑，封建礼教的传统社会中，青楼女子的身份是很低下的，但同时她们也成了人们津津乐道的话题。当然，这跟当时的繁华和开放不无关系。在《李娃传》中，李娃与荥阳公之子一见钟情，李娃大胆而勇敢的追求自己的爱情，但又不得不屈从于利的追求，只得参与计谋，欺骗荥阳生。而当她看到她深爱的人流落街头，狼狈不堪时，又不顾一切地自赎其身，帮助荥阳生获得应有的地位和功名。这足以说明她的勇敢和独立自主。而当荥阳生获得功名后，她又不惜忍痛割爱，宁愿放弃与心爱的人幸福的生活，只是觉得自己的身份已配不上他。这又说明了她的单纯和无私。

《李娃传》中对李娃性格刻画的既复杂又真实，初见荥阳生时，“诙谐调笑，无所不至”，显得温柔而可爱；而当荥阳生钱财散尽，又冷漠的抛弃了他；直至最后义无反顾，为所爱之人放弃一切，甚至是自己的自由，又体现了她的坚定而有主见。然而最终大团圆的结局一定程度上回避了现实的残酷和无情，但是却反映了当时人们心态上的一种变化，青楼女子也可以最终嫁入大户人家，人们的传统思想已经开始发生了转变。

除了《李娃传》以外，《霍小玉传》对现实的反映更加深刻，悲剧色彩也更加的浓厚。出身卑贱的霍小玉爱上了贵族出身的李益，然而她的命运却不像李娃那样幸运，但是霍小玉身上更具有一种刚烈的气质，最终以极端的方式为自己，也为青楼女子讨回了公道。

在唐传奇中，《莺莺传》是一部不可不提的经典，也是描写闺阁女子爱情的代表之作，里面的人物形象描写更是为后人称道。莺莺作为大家闺秀，婚姻自主更是得到了严格的限制。在那个时代背景下，莺莺甚至与张生见面的机会都微乎其微，更别提书信往来、私定终身了。所以红娘的角色是必不可少的。红娘一直以来都是一个热情大方，聪慧机灵的女子，她性格直爽，热情奔放，一直以来为大家津津乐道，可以说她是小说里面不可或缺的人物。

而莺莺的性格却具有两面性：一方面，她是一个叛逆的女性。她为了爱情敢于和强大的封建礼教作斗争。她为了张生宁愿改变自己的一切，尤其是她以贵族少女的身份，竟夜半主动向张生表示爱情，“俄而讲娘捧崔氏而至”，这是一个大胆的行为。相对于她的身份来说，这个做法的确大胆而又危险。但这也正是崔莺莺值得赞扬的地方。然而另一方面，崔莺莺性格中又有软弱的一面。最初和张生相恋，她就动摇不定。先是二人由红娘传词，相互倾诉爱慕之心。但当张生夜闯崔莺莺房间时，崔莺莺却因红娘在场而表现贵族少女特有的威严，意欲装腔作势给红娘看，但她却未想到红娘早已心知肚明，却是让张生觉得一头雾水。这是崔莺莺性格中的矛盾的地方。后来张生遗弃了她，她也认为私相结合“不合法”，“岂期既见君子，而不能定情，致有自献之羞，不复明侍巾帻”。她不是振振有辞的向张生提出责难，而只是一味哀求，希望他能够始终成全。甚至面对张生将“尤物”、“妖孽”一类字眼加在她身上时，她只有怨，没有恨。其性格中的叛逆终是没跳出封建礼教的束缚。最终以悲剧结尾。莺莺是一个美丽、温柔而又深情的女性，她深受封建礼教、伦理道德的制约，但在萌发了对张生的真情后，她便勇于冲破封建礼教的罗网，大胆并主动地将满腔热情和爱奉献给了张生。这样的女性形象，这样大胆的个性，我们不得不为之叹服。

《柳毅传》是对灵异女子描写的代表之作。洞庭龙女初以父母之命远嫁泾河小龙，但却受到婆家虐待，百般无奈，于是便请求柳毅帮她送书信到洞庭家中。柳毅非常同情龙女的不幸遭遇，慨然允诺前往洞庭龙宫。龙女被救出，她深深爱上了见义勇为的柳毅，但柳毅是个正直的书生，他当初送信救龙女完全是激于义愤；来到龙宫，面对数不尽的奇珍异宝也不为所动，没有为之所动。所以在遭到逼婚时，他虽也有爱慕龙女之心，但克制了私情，毅然拒绝。柳毅告别龙宫后，性情温顺善良的龙女面对他的拒绝没有气馁。她饱尝过包办婚姻带来的痛苦和折磨，所以不再依从父母又一次为她安排的婚配，依然执着坚定地追求自己的幸福。在柳毅的妻子亡故后，龙女化做民妇来到鳏居孤独的柳毅身边，与他结为夫妇，直至他们的孩子出世才道出真情。柳毅被龙女的一片深情所感动，从此他们便过着恩爱美满的生活，得以从封建婚姻中得到解脱。

作者在龙女的性格描写里加入了执着与不屈的成分，她不甘于接受父母之命，过着不快乐的生活，宁愿自己去追求属于自己的幸福，即使柳毅拒绝了她，她还是没有气馁，这充分说明了她的执着与坚持。

另外，唐传奇中还有对乱世后妃的描写，如《长恨歌传》中的杨玉环。陈鸿的《长恨歌传》中，作者塑造了这一基于历史原型而丰满动人的妃子形象。杨玉环是被追求的对象，同时也是爱情的追求者，当然在那个时代，她还是政治的牺牲品。

总的说来，唐传奇是我国古典小说发展史上的一个里程碑，她开创了一个新的小说描写的时代。唐代传奇中有喜有悲的爱情传奇故事，极其深刻地反映了当时妇女的社会地位。虽然在不少的故事中女子都得到了幸福的结局，但那也只能是一种愿望而已，处于社会下层的妇女，只能处于被玩弄被污辱的地步。但是这种描写已经为小说的发展产生了里程碑式的影响。

当然，唐传奇中希望女性地位能够提高的思想是基于当时经济发展以及思想上的开放，在此基础上唐朝女性的爱情观婚姻观较其他王朝有很大改变。但社会并没有发展到破除封建礼教的地步，因此他们的追求在当时根本不可能实现。唐传奇中表现出来的女性张扬而勇敢的个性，既反映了当时人们对女性地位提高的一种愿望，同时也预示了社会发展的必然趋势，更重要的是，它还具有较高的文学价值，让人们从中得到了美的享受，激发人们对美好的追求，即便它所反映出来的思想只是一个遥远的梦想，但它的价值是永远不能被忽视的。

参考书目

女性形象分析 篇5

鲁尔夫・华多・爱默生( 1803-1882)是美国超验主义文学的创始人,超验主义的杰出代表,是美国文学史上具有极大影响力的文学巨人。他的超验主义从宗教和精神至上的角度,提倡人人平等、自由。在他的超验主义里,每个人的灵魂都无一例外的被无所不能、无处不在的上帝赋予了精神直觉的潜能。因此,所有人在上帝面前都是神圣而平等的,财产的多寡并不重要,灵魂的崇高、心灵的完整才是至高无上的。他推崇精神万能,号召人们接近自然,追求真、善、美。在他的作品中,他把自然比作伟大的女性――母亲,他充满了对自然的热爱和敬仰,享受着自然的欢愉。“可以肯定,产生这种欢愉的力量不在于自然本身,而在于人,或者说,在于人和自然的和谐。”人与自然的平衡与和谐不能不说是人类追求的目标。

和谐乃是社会永恒的主题,人人向往之。社会存在的两极和谐,即男人和女人的和谐也是我们当今和谐社会的主题,可是在社会生活中,事物之间往往存在着矛盾,男人和女人也不例外,一样存在矛盾。最开始体力强悍的男人成为支配世界的主导,女人却沦为了第二性别,这或多或少给女性们带来了伤害,于是出现了无数女权主义者据理力争女性应有的权利。世界著名的女权主义作家波伏娃的经典名言正说明了女性受到的损害或表面存在的缺陷:“女人并不是生就的,而宁可说是逐渐形成的。在生理、心理或经济上,没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象,决定这种介于男人与阉人之间的,所谓具有女性气质的人的,是整个文明。只有另一个人的干预,才能把一个人树为他者。”正因为父权制文化占主导地位的整个人类文明,男人的文明造就了女性在现实社会中不让人满意的形象。当然,在现代婚姻家庭中,男人把女人当做妻子和母亲予以尊重,在婚姻生活的具体事务中,女人也以一个自由人的面目出现在男人的眼前,尽管男人和女人是有差别的,但此时,女人看起来好像不是他者,不属于次者的地位,女人自身感觉就好像和男人是平等的,甚至有些时候通过驾驭男人还感觉自己高于男人。所有这种表象使得女性安于现状,觉得自己在家中能受到尊重,在家中照看好家庭、“相夫教子”就很好了,家外的事由男人来处理就行。很多女性是这种认识,尤其在亚洲和中国,这也是现代东方女性主义发展缓慢的原因之一。

其实现代女人在现实社会中的形象是不容乐观的。在大多数男人眼里,女人就喜欢男人的钱包,女人就是一个物,只要有钱就能把女人买到;女人过于感性,几乎不理性地思考问题,成就不了大的事业;女人过于依赖男人;等等。“夏娃不是和那个男人同时创造。造出她时既不是用别的物质,也不是用造亚当时用的泥土:她取自第一个男人的肋骨。连她的出世也不是独立的,上帝不是一时冲动为了她自己造出了她,而是为了直接受她的崇拜并以此作为回报造出了她。她被上帝派到男人那里;上帝把她赐给亚当是为了使亚当免于孤独……她是他的补充,和次要者相似……她是被抬举为有透明意识的自然;她是一个有意识的人,但秉性顺从。”几千年来这样的以男性为中心的文化说教和创世说能使女性和男人一样平等重要,一样叱咤风云于世?这样的文化背景能不产生出有依赖性的女人?所以现代有觉悟的女人们发现她这个和大家一样既自由又自主的人,在男人眼里仍然是处于第二性的位置,同时也发现自己仍然生活在男人强迫她接受他者地位的世界当中。女性仍然感觉自己的真实处境和男人不一样,不是一样的美好存在而人类社会的两极――男人和女人都应该是一样平等的存在,除了生理上的差异以外都应该是一样的、同等的、相互的。可是几千年父权制思想文化导致的女人的从属结果是根深蒂固的,俗话说“冰冻三尺,非一日之寒”,要改变传统的劣根思想。需要女人自身的努力。除了女人自己的努力外,我们需要有更多像爱默生这样的文化传播者为女性作出真正公正的评价。

在爱默生的超验主义里,就女性问题,爱默生对儒家“夫妇”关系、妇以夫贵、母以子贵的伦理不以为然。他认为尊重女性是文明进步的标志之一,并不止一次地引用了《诗经・小雅》中“乃生女子,载寝之地,载衣之裼,载弄之瓦,无非无仪”一诗来抨击人伦中对女性的歧视。他认为女性与自然之间是高度和谐的,自然的形象就是女性形象最好的表达,女性即自然,女性的美丽和谐就是自然的美丽和谐。女性的存在就像自然的存在一样是一种绝对的存在,女性的存在包括了女性的全部及方方面面。存在即合理,女性存在的方方面面都是合理的。即使存在一些在男人看来不合理的方面,那也是男人们修改的结果。因为毕竟女人们是按男人的文化塑造她的形象去发展自己的。所以那些否定女性,说女性存在一些劣根性的言词都是不合情理的。男人和女人的关系非常微妙。如果男人和女人是和睦融洽的,男人就不会否定女人,但如果发生了冲突,情况就会大不一样,男人就会否定女人,说女人一切的不是,传统男人享有的绝对威望就一下子淋漓尽致地表现出来。

女人作为两性的一极存在,她有自己的天赋能力和思想情感,很多人把女人比作自然:原始,纯洁,美丽。可以说,真、善、美集于女人一身。在爱默生笔下的女人形象是:“美在女性身上臻于巅峰。一位美妇是一位真正的诗人,她能驯服她那粗野的丈夫,能将亲切、希望与口才倾注在她所接近的人身上。妇女同我们身边的大自然息息相通。痴情的年轻人将她们的倩影比作星月、森林、江河与艳丽的夏日。她们以自己的辞令与芳容,治愈了我们的笨拙与难堪……她们在智力上甚至影响了那些最为严肃认真的学者,使他们的心灵变得优雅纯净,并引导他们用一种快乐的方法去从事那枯燥而艰辛的工作。我们同她们交谈,希望她们侧耳倾听,生怕她们乏味,于是就学会了一种咳珠吐玉的功夫,这种功夫已由谈话艺术演变成了一种风度与习惯。”毋庸置疑,男人是女人的杰作,正因为有了女人,才有了风度翩翩、坚忍不拔、威武的男人;正因为有了女人,整个世界才充满了爱,人类才有了真、善、美。只可惜受传统的以男性文化为主导教育的人们是不容易认识到这些女性潜在的德行和作用的。相反,女人也是男人们的杰作和作品,为什么男人们却对自己的作品不以为然呢?在现实生活中,很多男性抱怨自己的妻子不怎么怎么的,其实是他自己不怎么怎么的,因为妻子是他的作品。

为了能使更多女性在现实社会中真正达到人们理想的女性形象,我们的社会就应该改变传统对女性的看法,加强对女性和男性同等意识的教育,不仅包括学校教育,还包括家庭教育以及其他各个方面的教育等,都要体现出男女的相互性、平等性。爱默生所说即是“教育的一个重要作用是培养同情心与交际能力。那些见多识广与品位脱俗的人培养出来的男孩女孩,其风度举止自有一种高贵的优雅……”由此可见,教育对女性的发展、整个社会的发展及人类的进步文明起着何等重要的作用。其实男人和女人正好是刚柔相济、阴阳平衡、相互依存的社会两极,没有女人就不会有男人,相反亦然,所以不能说哪一极比哪一极更重要、哪一极应该处于社会的.支配地位。两极正好像天平,都同等重要。尊重自然的超验主义先驱爱默生说的是公道话,他说:“人是他自己的侏儒。他曾经被精神所渗透和融化。自然间充沛着他满溢出来的热流。从他身上升腾起太阳和月亮,从男人那儿升起的是太阳,从女人那儿升起的是月亮……男人是太阳的追随者,女人则追随月亮。”我们的生活既不可以没有太阳,也不可以没有月亮,没有了月亮,没有了太阳,也就没有了我们生活的源泉,也就没有了人类社会。所以传统观念对女性的否定和不接纳是站不住脚的,应该通过教育对传统的偏见思想予以修正并恪守平等的要义。但是在当下男女平等实际上是强调两性关系即社会两极――男人和女人的同一性。通俗的说法是“时代不同了,男女都一样”。可对女人来说,此时的平等其实就是等同,等同于男人,是以牺牲自己的自由、差异和自我为代价的。那些职业女性尤其感觉自己等同于男人,她们最能体会出“花木兰式的境遇”,她们要成功,在现行条件下必须付出男人双倍的努力。职业女性既要兼顾工作又要兼顾家庭,像在中国这样传统思想比较浓厚的国度,好女人在家里应该既是好妻子也是好母亲,“相夫教子”仍然是人们评判女人的标准。可是,哪个女人不想争取当个好女人呢?所以职业女性要在人们眼里成为好女人可真不是一件容易的事。还是爱默生说得好:“让我们公平地评价她吧。我不想对我们美丽的母亲投掷石块,也不想弄脏我们舒服的巢穴。我只是想指出,自然和人的真正位置,从而建立正确的教育。”我们应努力摒弃传统有糟粕的思想,我们也应拥有正确的教育观念,像爱默生那样尊重自然,尊重女性,并为女性的全面发展提供和男人一样多的机会。

爱默生在他的超验主义作品中几乎都把自然比作女性,他对女性的尊重和赞美以及对女性不偏不倚的看法和女性主义所追求的理想殊途同归。根植于女性世界,我们比男性更关心自己,更了解自己,我们希望能获得和男人一样的尊严,一样的权利,一样多的发展机会,而不是很多时候打上女性的烙印,尤其是在就业和事业发展方面,我们知道自己该干什么,不该干什么,我们会为两极存在的和谐以及两极与自然的平衡作出自己应有的努力。

[参考文献]

[1]史志康,主编。美国文学背景概观[M].上海:上海外语教育出版社,:81.

[2][美]爱默生,爱默生散文选[M].姚暨荣,译,天津:百花文艺出版社,.

[3][法]波伏娃。第二性[M].陶铁柱,译。北京:中国书籍出版社。1998.

[4][美]爱默生,爱默生散文选[M].丁放鸣,译。广州:花城出版社,2005.

[作者简介]

《围城》中的女性形象 篇6

摘要

本文从钱钟书的《围城》女性人物入手，对小说中的女性形象进行共性和个性的梳理及分析，揭示出了40年代中国知识女性的生存状态和命运，可是来比较书中的几位女性，发现她们被有意无意地蒙蔽了扭曲了，失去了本来面目，她们或多或少被不合理压抑了。

关键词 围城 女性形象 共性分析 个性分析

钱钟书先生《围城》一书塑造了一幅幅生动的40年代旧中国的图景，聚焦的是这一图景中的一个卑微的群体——知识分子。人物众多，千姿百态，女性人物形象更是异彩纷呈，个性鲜明，不管是浓墨登场苏文纨、孙柔嘉，还是轻抹淡写的唐小姐。她们的命运和生存状态都值得人们去关注。

在许多分析钱钟书小说《围城》人物的文章中，论者的兴趣点和重点多是集中在男性人物，较少论及女性人物。这种倾向造成了钱钟书小说研究的不完整性。本文从钱钟书的《围城》中的女性人物入手，去分析、体验40年代中国知识女性的生存状态和命运。

一、共性分析：

小说《围城》中的女性大都美丽、智慧、多情、善感，这很符合中国男人低俗而陈旧的审美趣味。而她们的柔弱、哀怨、狭隘、无助，又可满足男人的优越感和征服欲。当然，这些并不是钱先生笔下女性形象的全部。在我看来，这些女性还具备了以下一些属于那个时代的共同特征。

1、深厚的文化内涵钱钟书先生是位博学睿智的学者，渊博的学识使他能站在一个学理的高度上，精细传神地刻画人生世相，冷静地表达对社会文化和对女性的观察、思考及见解。《围城》中的女性形象是作者精心刻画的有思想价值与艺术品味的艺术形象，她们带给我们的思考和启迪是丰厚深邃的。

《围城》中的女人大多都是受过高等教育的知识分子，受过五四新思潮的影响的，像苏小姐还出洋留过学，接受西方现代文化的洗礼。就算没出过洋的，如孙小姐、唐小姐之辈也都或多或少得受到西方现代文化风气的影响。她们也想像西方女性那样，能够自由得选择自己事业，能够自由地恋爱，可以自主自己的婚姻。她们已不安于传统女性的角色。

2、同处“围城”之中。

“围城”于读者而言是一个具有很大解读空间的词语，钱钟书先生借西方“金色鸟笼”和“城堡”的典故所暗示的寓意，将“鸟笼”、“城堡”置换为具有中国特色的“围城”意象，益发强调了人们出入其中的艰难，于是也反衬了人们冲决这“围城”的欲望的强烈。

《围城》中的女性是处于多重围城之中的知识女性，因为她们有知识，她们挑战男权社会、改变现状的自觉要求就更为迫切，因此她们的悲剧色彩也就更加强烈。苏文纨曾一心想将方鸿渐围捕进自己构筑的“围城”，但未获成功，遂转身投入所谓“新古典主义”诗人曹元朗的“围城”。孙柔嘉算是一个成功赢得爱情的女子，从“城”外挤入了“城”里，可又怎么样呢？她的天地极小，只局限于“围城”内外。城中唯一一个让方鸿渐动了真情的人是苏文纨的表妹唐晓芙。但她根本不爱方鸿渐，接受方的邀请去吃饭与其说是和表姐斗气，不如说是在玩弄感情，以此证明自己的魅力无边。

3、人性的弱点人性的弱点在《围城》一书中也展现得非常透彻。可以说，《围城》中没有一个人是完美的，每个人都有明显有弱点。方鸿渐懦弱、无用；赵辛楣夸夸其谈；方老翁迂腐保守；张吉民崇洋媚外。人性的弱点在众多女性形象中表现得更为深刻。苏小姐清高虚伪，唐小姐玩弄感情，孙小姐工于心计。我们又可以从苏小姐的温柔多情看出人性的虚荣，从唐小姐的玩弄感情看出人性的虚伪，从孙小姐的言语刻薄看出人性的偏狭。孙柔嘉在去三闾大学的路上一口一个“赵叔叔”，到了三闾大学后对赵辛楣便不那么亲热了，和鸿渐结婚后，便对辛楣有偏见了，进而对他反感厌恶，由此可见人性的虚伪与善变。

二、个性分析：

钱钟书先生深谙女性心理，对女性世界有着极其敏锐的洞察。他能把处于不同环境、不同心境中的女性的隐秘心理、内心独白揭示得极其到位，极为精彩。

1、虚荣刻薄的苏文纨。

苏小姐“一向瞧不起这位寒碜的孙太太”，但是听了孙太太几句奉承的话后，厌恶鄙夷之形立刻收敛起来，转而变得温柔和气，甚至原本对小孩子的讨厌也变成了喜爱。不难看出，她是一个十分势利，嫌贫爱富，却又喜欢被人拍马屁，爱慕虚荣的女人。

在大学时，苏小姐眼光极高，把自己的爱情看得太名贵，不肯随便施与，嫌几个追求者没有前途，自然也未必会看上方鸿渐。然而，随着年龄的增长，一向孤芳自赏、落落难合的她猛然发现自己已如过了时的衣服，不禁自怅自悔，因此只能降低择偶标准，希望方鸿渐“卑逊地仰慕而后屈服地求爱”。为此，她不断地给方鸿渐暗示，为他撕水蜜桃皮、洗手帕、补袜子、缝钮扣„„可是，方鸿渐似乎过于愚笨和迟钝，迟迟没有作出求婚的举动。苏小姐为了激发方的“斗志”，精心策划了一场爱情争夺战，主角正是方鸿渐和赵辛楣，她本想让方鸿渐感受到来自赵辛楣虎视眈眈的威胁，激发方的勇气，然而事与愿违，这场精心策划的阴谋不但没有激发出方鸿渐求爱的勇气，反而成就了方鸿渐和唐晓芙的恋情，在方鸿渐向她坦白了自己的情感后，她恼怒至极，破坏了方和唐之间的恋爱，狠狠地报复了方鸿渐一把。

一年后，在香港赵辛楣家里再次遇到方鸿渐夫妇时，她仍然仇意未消，以军需官太太的高贵身份刻薄地奚落方鸿渐和孙 柔嘉，对他们表现出十分的鄙视和不满，就连赵辛嵋都看不过去，替方夫妇回敬了几句„„这一切均体现了苏文纨虚荣、善嫉、刻薄、自私、心胸狭窄的本性。

2、善工心计的孙柔嘉。

在《围城》众多的知识女性形象中，最具独特意义、最有深度的人物是孙柔嘉。这个怯生生的小女生，这个似乎没有什么主见的小女生，这个小鸟依人地交付给方鸿渐照顾的小女生，却是个最工于心计的人。

初识方鸿渐时，孙小姐正值毕业未久，青春少艾。在赶赴三闾大学的途中，她逐渐被方鸿渐的善良人品和成熟幽默的男人魅力所吸引，而面对方鸿渐的细致关怀她更是心生感激，自然而然地对方鸿渐产生了好感。孙柔嘉出身在一个重男轻女的家庭，从不被重视的结果让她懂得自己去争取喜爱的东西。因此，当她认为找到了心目中理想的爱人方鸿渐后，便尽情的施展了种种恋爱小计谋。在方鸿渐面前，她总是表现得像个无知可怜的弱小女孩儿，让人忍不住要去怜惜关爱。

这楚楚动人、小鸟依人的温柔，加上前已有陆子潇“情书”的旧案，让方鸿渐对孙小姐的“谣言说”深信不疑，且产生了一种与孙“同仇敌忾”的亲密。孙柔嘉正是充分调动了“谣言”的积极因素，为我所用，虚拟出一股“人言可畏”的庸俗力量的压力，加之前面以存在的李梅亭、陆子潇之流有关的事实，使方鸿渐由衷地产生了一种“协同作战”的责任感，极大地缩小了两人间的心理距离，似乎已成“自家人”了，至此，工于心计的孙柔嘉成功地借助外力捕获了自己的爱人。

然而，让她料想不到的是如此费尽心机得来的爱情，并没能给她带来幸福的生活。最终他们的婚姻走入了困境。但无论如何，与方家的二奶奶、三奶奶这两个只会在“围城”內外明争暗斗的妯娌相比，孙柔嘉确实显出了自主谋事，独立承担人生的现代女性品格。

3、偏执天真的唐晓芙。

在整部小说里，只有一个唐晓芙是纯洁而可爱的。书中是这样描写她的相貌的“妩媚端正的圆脸，有两个浅酒窝。天生着一般女人要花钱费时，调脂和粉来仿造的好脸色，新鲜得使人见了忘掉口渴而又觉得嘴搀，仿佛是好水果。她眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当„„。总而言之，唐小姐是摩登文明社会里那桩罕物——一个真正的女孩子。”唐小姐的眼里，爱情是完美无缺的。当然，怀有这种爱情幻想的女人，自然是无比天真、纯洁的。

唐晓芙不仅天真，而且自尊心极强，与方鸿渐分手后，深陷爱情的她无疑也是非常痛苦的，但是即使如此，却依然由于过于强烈偏执的自尊心驱使，不肯放弃尊严来原谅方鸿渐。虽隐隐觉得这可能是个误会，但倔强的自尊却不能让她放下心理包袱，向方鸿渐问个明白。在这里，偏执的自尊，天真的爱情幻想最终熄灭了方、唐的爱情之火，一场真挚美丽的爱情在理想与现实的冲突中宣告结束，令人感叹不已。

理性地阅读、分析钱钟书先生的《围城》，通过这些各具特色的知识女性形象，我们不难体察到钱先生对旧中国女性的观照，即使这种观照带着一种特有的冷峭、刻薄的风格，对几乎所有的女性极尽挖苦、讽刺，甚至让人觉得冷酷和残忍。可以看出，钱钟书笔下的这群知识女性所做的一切努力，都是为了摆脱在那个时代、在那个男权社会中作为男人附庸的命运，她们希望通过求学，获得知识、技能，能自主谋事，从而在男人的主流社会中也占有一席之地。

参考文献：

女性形象分析 篇7

影片用公路片的形式承载整个故事, 用寻找的外在形式切合内心蜕变的过程, 明线和暗线并行, 逐渐升华, 最后呈现在我们面前的是朵拉自我的成功解放。中央车站, 人们从这里出发, 又从这里回来, 圆形的往复, 人生的旅程就在这一次次的相遇与离别中得到自我的升华。

一、女性生活的意义等待

主人公朵拉下班回家, 孤独的行走在匆匆的人群中, 淹没在比肩接踵的人海中, 她在火车上被人群挤的就像抱团的沙丁鱼, 我们看到的只有形形色色的人组成的人流, 而并不关心每个个体是由于什么原因来到这里又将到哪里去。朵拉拎着东西在走廊里的背影, 导演运用平衡的构图, 将朵拉放置在柱子的中央, 显得很渺小, 似乎要被吞噬, 粗壮的柱子更像是被生活加粗的牢笼上的钢筋, 把朵拉封闭在单调乏味的世俗里, 朵拉就在这样的状态下等待着一种救赎让她告别这样让人窒息的生活。

导演把朵拉写信的摊位放在了耶稣十字架的旁边, 这也预示着朵拉在人生的车站里等待救赎。安娜被车撞后, 朵拉摘下了眼镜, 投去了同情的目光, 这是我们之前从未在她眼中看到的。镜头接着转到朵拉桌面上那条安娜留下来的手帕, 随风飘落在地上, 预示着一个生命就此凋零, 常年淹没在冷漠人群中, 也许只有生命的陨落才会唤起内心的良知。朵拉把约书亚救出来, 决定陪约书亚去寻找他的父亲, 他们踏上寻找的旅途, 导演特意用了一个二十三秒拍摄客车在夜幕下行驶的长镜头, 来表现前路如同黑夜般不明晰。

影片中最美的镜头要数南美洲广阔的大草原和沙漠, 天与地融合在一起, 人在这样的自然环境下显得异常的渺小和无助。朵拉和约书亚的旅程也在这样广阔的自然中, 显得不知所往。故事继续进行着, 朵拉晕倒躺在约书亚的腿上, 镜头慢慢推进, 此时我们看到的是疲惫不堪的朵拉, 没有影片一开始时那犀利、冷漠的眼神, 此时的朵拉, 感受到了她在漫长的等待生活中从未触及的人与人之间的温情。

二、女性性格的特质回归

女性主义思想, 强调刚中有柔, 承认两性差异, 强调女性应保持发扬自己的特性, 呈现出女性固有的优雅姿态。《中央车站》中, 女主人公朵拉的故事, 就是一个女性性格特征从缺席到回归的过程。影片的第一个镜头是熙熙攘攘的人群从火车上走下来, 各异的步伐开始走向不同的人生, 而朵拉就是在这样一个人生的车站里替人们传递着那些如同过路火车一样匆忙的思念。

各种各样的人们坐在朵拉的摊位前, 诉说着自己内心的潮起潮涌, 而这些似乎都与女人有关, 第一个出现在我们面前的人物, 是一个落泪的痴情女人, 等待着她犯错误的男人;一个年迈的老人诉说着他被女人欺骗的经历, 展现在我们面前的是满口谎言的女人;约书亚的母亲, 从她的叙述中, 我们可以看出她内心对男人的爱恨交加;年轻人热血沸腾的讲述着和女人的性爱体验, 女人, 天生的性感尤物;懵懂少女讲述着那略带浪漫、朦胧的邂逅, 每个女人都有着那种童话般的爱情偶遇。而看似的倾听者朵拉, 也在不知不觉中进入了我们的视觉, 一个被世事打磨的没有什么棱角, 有些冷漠的老女人, 在她身上, 我们似乎找不到女人应有的特质, 或者更确切的说, 她只是一个生活的奴隶, 性别的差异并没有在她身上体验出来, 生活的磨砺已经让两性开始混淆, 女性个人所具有的特质已经缺席。

无论要寄信的人讲什么样的故事, 都不会引起朵拉任何的同情心, 心情好的话会说是巴西的邮政局已经搬迁了, 心情不好干脆就恶言相向, 就像约书亚的母亲第二次来写信, 她讨厌约书亚, 憎恶的目光让人无法想象对面坐的是一个孩子。朵拉为了救出约书亚, 决定带领他去寻找他的父亲, 此时呈现在观众面前的朵拉, 不再是那个冷漠的写信人, 而是渐渐从心里开始萌发天生的母性, 自我的回归之路已然开始。

影片的最后, 朵拉穿上了漂亮的裙子、擦上了红颜的口红, 在晨曦下离开了小镇, 回归了女性本身, 找到了自我。纵观整个影片, 导演塑造了一个饱满、复杂的女性形象, 有着女人普遍存在的缺点——爱占小便宜、脾气暴躁、冷漠, 也唤醒了女人与生俱来的优点——善良、有同情心、母爱。朵拉帮助约书亚寻找, 在寻找的过程中也涤荡了自己的心灵, 美与丑并存, 才是真实的女性。

三、女性理想的社会解放

女性的发展在相当漫长的时间里受到各种不公平社会制度的禁锢, 从而使女性不敢去表达自己特有的身体、性别、欲望等各方面的需要。当朵拉回到家, 呼唤上自己的好朋友艾琳, 观众从艾琳的外形中, 看到了女性本应该有的女人味, 与朵拉相比她似乎才是女人应该有的样子, 漂亮并且富有同情心。正是这样的对比, 使得朵拉的女性外在特征的缺席体现的更加明显。

朵拉替人写信, 但没有寄出, 而是回到家中偷窥着形形色色人们留下的牢骚, 乐此不疲的把这当成是生活中唯一可以取乐的事情。朵拉没有丈夫、没有家人, 在她简单的房子里, 只有自己, 从艾琳的口中, 观众也得知, 朵拉不喜交际, 简单的发型、随意的眼镜、单调的衣着, 这就是朵拉一个看不出太多女性特质的老女人, 女性所固有的身体美感、性别特征和爱美欲望, 在现在的朵拉身上, 我们丝毫看不到。

朵拉的冷漠让她把约书亚卖掉的情节显得在情理之中, 其实, 仔细分析朵拉接近约书亚时候的心情, 并不是预谋已久的那么单纯, 在她把约书亚母亲的手帕捡起来的那一刻起, 那被尘封太久的心, 已经开始了慢慢解放的旅程。朵拉带着约书亚出发去寻找父亲, 在换乘车站换上新衣服的情节设置, 也有着独蕴的匠心, 象征着她们摒弃掉之前的一切, 开始新的人生旅程。

也许是约书亚训斥朵拉不像女人, 连口红都不擦, 当朵拉决定和货车司机表白的时候, 她擦上了口红, 虽然是借用别人的, 这时的她已经找回了女人对于美丽的欲望、对于异性的欲望, 朵拉不再是先前那个男女性别混淆的老女人了。货车司机只不过是帮助朵拉获得女性解放的一个助推器, 她的解放旅程还没有结束, 需要继续前行, 货车司机只是帮助朵拉在性别和欲望上得到了解放。影片至此, 作为女性的母爱已经悄无声息的回到了朵拉的身上。

人类长期“男尊女卑”的社会传统, 使女性大多被边缘化, 常常被架构成男性主导世界的“他者”或“局外人”, 女性无法得到讲述她自己故事的机会, 因为电影故事均围绕男性为中心。她们的功能是在一旁欢呼, 等待男主角来领取他们的奖赏, 所有男性的特质——聪明、野心、自信、专业、主动, 都很少出现在女性身上。而在影片《中央车站》中, 故事的主人公是一个女人, 有着自我讲述故事的主动权, 通过自身的体验和经历最终寻找到了自我。

美国电影中华人女性形象分析 篇8

关键词：电影；华人女性；形象

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0170-02

一、概述

随着全球化的飞速发展，世界上的不同语境也有走向一体化的趋势。不同国家、不同地域之间都有各自文化的传播，它们借助的一个重要的载体就是现代媒体。欧美发达国家以其雄厚的经济基础和发达的科技实力为支撑基础，在交流文化方面起着主导的作用。尤其是美国电视电影的传播，他们在全球刮起了美国大片潮流，美国影片中传递的价值观、世界观在无形之中对全球观众都会产生微妙的影响。因为某些原因，欧美媒体针对中国进行过很多非客观公正的报道，造成很多欧美民众对于中国尤其是华人的形象产生了很多偏见。据统计，到20世纪末期，美国影片在全球电影市场的占有率为90%，2002年，美国《投资者商业日报》为此特意做了一期民意调查，结果表明，大约有5成还多的美国国民相信他们国家拍摄的电影由于全球播放的原因，对其他国家或多或少的产生过一些非积极层面的影响。近些年来，如同政治和经济领域一样，在文化领域中，一些发达国家以强势的文化形式对其他国家的文化形态起着支配的作用。意大利人葛兰西为这种现象起了一个很有趣的名字，叫做“文化霸权”。另外，以提出东方主义概念而闻名的爱德华·W·萨义德在他后来的研究里，还提出一些涉及后殖民主义理论的问题。在影视传播方面，可以看到，美国电影中凡是涉及到中国元素的都贯穿着东方主义的思想。不难发现，美国电影一般会把华人女性描绘成供男人“凝视”的目标，她们盼望着外国男人来拯救她们。在这些作品里，女性化的东方和男性化的西方出现了强烈的对比。华人女性一方面有其独特的自然属性，另一方面因为她们与外国人在种族和地域上都有不同，结果在美国电影中她们变成异性凝望的目标，而且还是西方文化凝望下的东方。因此我们说在风靡全球的美国电影中，华人女性的电影形象和其他女性形象有着质的不同，它具有两种文化属性。

二、美国影片中华人女性形象分析

1.华人女性电影人物形象

显而易见，美国电影在全球广受欢迎，得益于美国雄厚的资金实力和发达的科学技术，他们创作的作品具有强大的视觉效果，冲击了观众的眼球。电影这种媒介是放映给观众观看的，更重要的是，电影的影响力在于能够为观众提供视觉上的冲击甚至是幻觉。在美国大片中，可以用一个形象的比喻，男人负责“看”，女人的任务是“被看”。在过去的所有美国电影中，凡是出现华人女性形象，大体都是些外表艳丽，有东方神韵的可人儿形象，比如外国人熟悉的中国女人的柳叶弯眉和丹凤眼睛。红遍全球的好莱坞华人女星刘玉玲就是这方面的代表，好莱坞就是看中她的这种外形特点，启用她出演华人女性角色。我们中国观众喜欢的美国动画片《花木兰》在动画人物设计时，就分析了刘玉玲的容貌形象特点。还有1960年美国拍摄的电影《黄苏丝的世界》，在这部电影中，很多外国观众，尤其是男性，对于电影中华女性形象产生了无限遐想，他们被这些女性的形象深深折服。电影中的很多情境大多聚集在苏丝和她的朋友们的脸部特写和身体语言上。这部电影在今天仍旧拥有着非凡的魅力，如果今天放映它，那么一定会有很多美国男性电影观众喜欢苏丝这个角色。曾经有影评人这样说：“你一定会像男主角那样爱上苏丝的。你也会喜欢苏丝的闺蜜，她们独一无二的魅力会偷走你的心。”女人天生的性格特点会让男人深深着迷，东方女人身上所具有的独具一格的东方魅力使电影观众得到了视觉上的快感，并对于中国情调产生了无限遐想。笔者认为，这就是那些有着东方元素的美国影片在全世界特别受关注的主要原因。比如美国电影《卧虎藏龙》里，章子怡和周润发在竹林打斗的场景，导演特意使用慢镜头，有这样一个画面，几缕青丝缓缓抚过章子怡的面颊，正是这一瞬间展现的东方美女的神韵之美，吸引住观众的视线，牢牢地抓住了观众的心。还有大家熟悉的美国电影《艺伎回忆录》，此片在海外广受欢迎。该片的成功，除去影片的主题，笔者相信，电影中三位顶级华人女演员的卓越演技和个人魅力为该片增色不少。在该片里，顶级华人女影星杨紫琼、巩俐和章子怡用她们纯熟的演技和无可超越的东方魅力为全世界观众带来了一次视觉上的豪门盛宴。可以说，该电影中三位女主角的性别魅力是影片获得成功的关键。

2.华人女性在美国电影中的形象分类

东方主义，译自“Orientalism”，原意是指西方对远东社会文化、语言及人文的研究，亦可译为西方作家、设计师及艺术家对东方的模仿及描绘。萨义德认为，它是一种西方人藐视东方文化，并任意虚构“东方文化”的一种偏见性的思维方式或认识体系。“Orientalism”本质性的含义是西方人文化上对东方人控制的一种方式。

在美国电影中出现的所有华人女性形象，都展示出了独具风格的东方魅力，但是在另一个方面，她们也被视为贫穷衰败的东方形象代表。在影片中，这些华人女性形象和西方女性角色不对等的现象非常明显，她们处于从属地位。这些美国电影为东方和西方建立了一个明显的分页，从而突出了西方文化的优越性。在过去的美国电影中，华人女性角色基本上都是定势角色，这与西方女性荧屏形象的多样性形成极大地反差。这些华人女性电影形象基本分为四大风格：第一种是天使型，漂亮、知性、忧郁，具有东方神韵；第二种是家庭主妇型，柔弱、缄默；第三种是地位低下的女仆、妓女、情人；最后一种是恶魔型，反叛、刻薄、诡异。尽管如此，美国电影中的华人女性形象大多数还是身份低微，无知无能，总是把希望寄托在别人身上的角色。大多数时候，我们从美国电影中看到的是美国和它的幻想，而不是事实上的东方人、东方文化和东方历史。1937年好莱坞拍摄的电影《大地》，描述了上世纪期处于中国社会底层的农民形象，尽管电影里出现过几段表达中国农民勤劳朴实的画面，但是电影大多数场景反映的是中国社会腐朽堕落、迷信落后，这在很大程度上影响到外国观众对东方的印象。一些反映东方的负面元素的影片此后在美国不断出现，比如阿兰这个形象，影片中她是一位典型的中国妇女形象，恪守本分，对丈夫百依百顺，即使丈夫要娶小老婆，她也没有抱怨。因为没有生儿子，一直心存愧疚，在饥荒年代她主动提出要卖掉自己的亲生女儿，帮助夫家熬过困难。阿兰小时候也有相似的命运，她曾经被亲人卖到大富之家。这部电影中展示的旧时代的东方文化元素给现代的西方观众留下了难以忘怀的印象，这种文化同西方崇尚民主平等自由的文化形成了巨大的反差。随着越来越多华裔女性形象出现在美国电影中，东方女性在西方观众的心里被定型。思维定势，代表一种并非实际的判断，它是不正确的、曲解的幻想。当思维中产生了这种定势，它会将所想象的某些特点，强行地加载到客体人物身上。电影从诞生到现在有一百多年的历史，可是，定势的作用一直伴随着电影，从未离开。电视、电影和主流媒体都不约而同地把大量信息塞到标准化模板中。看过美国电视剧《绝望的主妇》的观众一定还记得剧中那位从中国偷渡到美国的华人女性角色小梅。本来她想在美国实现她得美国梦，但是很不幸，她被发现了。在她被遣返回中国以前有一段短暂的时间，她在主角之一的索利丝家里做女佣人。而在她到来以前，这家的女仆也是一位英语说得很不规范的中国妇女。一天，女主人把一条很不起眼的廉价手链随手送给小梅，令人意外的情景出现了，小梅像得到宝贝一般感动，她哽咽地说：“我的父母也没你对我这么好，我很想留下来照顾你们一辈子。”小梅的反应把盖比吓坏了，她做梦也想不到就这样一点小的恩惠，就可以收买这个来自中国的小姑娘，而且她做甜食的手艺相当了得。卑鄙的盖比进而提出要小梅为他们夫妇做代孕母亲的要求，小梅为了留在美国答应了。我们必须看到，尽管现在是21世纪，但是在美国电影中，华人女性形象仍旧以其无知和虚荣呈现在观众面前，成为笑料。

纵观当今世界，各种现代媒体发挥的作用已经远远超过了人们的想象力。美国主流媒体中播放的东方人物和社会形象，自然而然地被西方观众接受。令人欣慰的是，有很多西方人已经意识到，他们过去认为中国人本性邪恶、胆小如鼠，并非事实，而是他们所处国家的文化媒体的偏见的结果。许多美国传播的东方形象，根本目的是为了实现文化霸权，也是一种文化优越感的表现。我们只有弄清美国电影塑造东方女性形象的目的，并有针对性地加以反制，才能还东方文化本来面目。

参考文献：

〔1〕爱德华·w·萨义德.东方学[M].北京：生活读书新知三联书店，1999.

〔2〕墨顿·密尔，等.美国华侨[M].纽约：托玛斯·克劳威尔出版社，1980.