中外女性形象

中外女性形象（共5篇）

中外女性形象 篇1

在不同民族的文化背境中, 女性的地位大致相同。性别的分工, 劳动的分工, 男性逐渐居于支配地位, 当妇女由公仆 (原始的、群婚制或者封建的社会) 转变为个人的的奴仆, 女性实际上失去的不单单是作为大家族家长, 主持氏族日常生产、生活, 处理实际事务的权力和地位, 也失去了对于个性的自主支配力。女性“女人不是天生的, 而是塑造的。”

中外传统文学创作中的女性形象, 尽管千姿百态, 却几乎都是在男性文化、男性视角、男性的审美意识中完成的。贞洁烈女、贤妻良母、哀怨弃妇、荡妇淫妇, 不一而足。中国的有:从刘兰芝到七仙女, 从秦香莲到祥林嫂, 从窦娥到林黛玉, 从蔡文姬到唐宛儿;外国的有:海伦到克里奥佩特拉, 苔丝到吕蓓卡, 简爱、卡瑟琳到斯佳丽, 安娜·卡列尼娜到娜拉……在男性作者的视野里, 女性母亲、妻子、情人、女儿的形象, 是歌颂、爱慕、疼爱、激赏和仇恨的对象, 不是女性本身, 是女性的化身的其他属性。无论他们怎样地以不同的手法、不同的方式创作, 男性意识的相同的视角毋庸置疑, 小说中的女性形象是在他们步入思维的编织和合理推导的惯性运作下完成的, 这种惯性是由男性心理定式造成的, 也是无法超越的。下面我想分别以《祝福》中的祥林嫂、《安娜·卡列妮娜》中的安娜为例进行说明。

一.忍辱负重的悲苦女性

鲁迅笔下的祥林嫂与《德伯家的苔丝》中的苔丝一样勤劳、善良, 在承受命运的不公和打击后总是想以辛勤的繁重的劳动来争取做人的资格, 一方面她们默默承受世人的冷眼和舆论的鄙视, 另一方面她们不甘于命运的摆布, 祥林嫂不甘于受到婆家的虐待, 逃跑出来到鲁镇做工, 靠自己的辛勤劳动来争取做人的资格;她不甘于被人强逼改嫁, 用生命来抗婚, 在逼嫁的路上, 她又哭又闹, 拜堂时还用头撞香案角企图自杀。虽然没有死, 但也撞到头破血流, 结果在头上留下了一个“大家以为耻辱”的伤疤;她不甘于百般受人歧视, 捐门槛以“赎罪”。为了“捐门槛”, 祥林嫂用了在鲁家的全部劳动所得:十二元鹰洋;她不甘于死后受到阎王惩处, 临死时怀疑灵魂的有无。她希望没有鬼, 死去不用锯开身子来分给两个丈夫, 但她又希望有鬼, 死去可以在阴间见到唯一亲爱的儿子阿毛, 可以一家团聚。

我们可以看到在对待生活的时候, 她们从没有抱怨过自己贫寒的处境, 她们都幻想以辛勤沉重的劳动改变命运, 虽然她们所做的反抗不够彻底, 十分柔弱, 也不够明确。但是她们都希望能争取到做人的资格, 她们都善良, 哪怕孩子不是美满婚姻的产物, 她们同样热爱, 当生命中的支柱彻底崩溃时, 她们都发出了对这个社会统治信仰的质疑。作者不但写出她们在物质、肉体上的被伤害、摧残, 而且写出了她们心灵深处的迷茫、痛苦。当她们被那个黑暗、无情的社会吞噬时, 我们才更深刻地体会到她们的悲剧其实是那个时代千千万万社会底层劳动妇女共同的命运。

二.桀骜不逊的命运叛逆女性

《安娜·卡列尼娜》中的安娜·卡列尼娜是一个具有资产阶级个性解放的贵族妇女。她不满于封建包办婚姻, 追求真挚自由的爱情。但她生活所在的那个虚伪的上流社会却不允许她这么做。因为这个社会以完全被金钱权势所腐化, 夫妻之间毫无真挚的感情, 人们习惯于互相欺骗。当安娜不顾丈夫的威胁, 公然与青年军官渥伦斯基结合在一起时, 整个上流社会就一起向她施加种种可怕的侮辱和谩骂。后来, 渥伦斯基又对她表示冷淡。安娜付出了失去家庭、儿子和社会地位的高昂代价, 真挚自由的爱情不仅找不到, 而且被遗弃, 作家庭奴隶的命运还在等着她。她感到再也无法这样生活下去了, 于是以自杀对这个社会提出了最后的抗议。

作为一个贵族社会思想道德的叛逆者, 安娜追求的虽然只是个人的爱情自由, 采用的也只是个人反抗的方式, 但她勇于面对整个上流社会, 誓死不做欺骗、虚伪的社会道德的俘虏;在冲破封建束缚, 反抗社会压迫方面, 她作到了处在她那个地位和环境中所可能作到的一切。这对当时的贵族资产阶级社会, 具有深刻的批判揭露意义。

应该看到作为文学形象, 都具有善良、美丽的美好品性, 她们都十分热爱生活, 渴望拥有美好的人生, 具有不满足于现状, 对未来充满渴望, 当他们在现实的挫折和打击面前感到困惑时, 都表现出叛逆的反抗精神, 尽管这之间还是有差别的, 但在她们所处的时代来看, 还是十分可贵的。并且作为女性, 她们对理想的追求、对未来的憧憬、对人生的奋斗都具体集中地表现在爱情、婚姻上了。从祥林嫂、苔丝到安娜·卡列尼娜和繁漪, 在这个时间历程中, 我们欣喜的看到女性形象从逆来顺受到不服从乃至奋起抗争, 哪怕这种反抗是那样柔弱, 不彻底, 哪怕他们抗争的内容是那么狭隘, 追求的东西是那样微不足道, 但最终, 她们还是被邪恶、腐败、残酷的黑暗势力的吞噬。虽然她们在各自的故事中各具特色, 各有个的典型环境, 各有各的典型性格, 她们却代表了人类苦难历史上追求爱情、追求自由、渴望解放的妇女形象, 她们是文学家理想中的女性。而他们的苦难则引起我们极大的同情。正因为如此, 这几个女性在世界文学画廊中才是极富有艺术魅力、光彩照人的女性形象。直到今天, 中西方的小说家们仍不懈的努力研究着两方小说中的艺术魅力, 虽然语言的不同对相互的艺术鉴赏有一定的影响, 但美是相通的。我们有理由相信, 在不久的将来, 中西方小说艺术最终会取长补短, 融为一体, 共同发展, 到达新的艺术高峰。

(责任编辑:龙大为)

2012.11 109

摘要：在不同民族的文化背境中, 女性的地位大致相同。应该看到作为文学形象, 都具有善良、美丽的美好品性, 她们都十分热爱生活, 渴望拥有美好的人生, 具有不满足于现状, 对未来充满渴望, 当他们在现实的挫折和打击面前感到困惑时, 都表现出叛逆的反抗精神, 尽管这之间还是有差别的, 但在她们所处的时代来看, 还是十分可贵的。本研究通过比较的方法探讨了中外文学作品中女性形象的差异。

关键词：中外文学作品,女性,形象,鉴赏

中外女性形象 篇2

原著中女性形象塑造的矛盾性

蒲松龄在《聊斋志异》中塑造众多令人难忘的女性形象的同时，也呈现出一种奇特的矛盾现象，即；一方面是创造了许多性格坚贞、思想独立的女性形象，面对执迷不悟的丈夫毅然离去的云翠仙、听闻丈夫言说：“我家中固有妻在，吴尚书女也。”[2]（P1656)后愤而投江的孟芸娘乃至深感孟生真情但仍坚持男女之间应平等交往的乔女、为顾生私诞儿子的“自由女性”侠女等都是如此。这些女子或有着鲜明的独立精神、或有着强烈的自由个性，更不用说在现代社会都不能为大众完全接受的未婚生子行为了，可以说对于这些形象的细致刻画既从侧面映照了蒲松龄对心灵契合的知己之爱的歌颂和传统封建婚姻礼教观念的抨击，同时也与西方女性主义的主张不谋而合。

然而另一方面，蒲松龄又在不少篇章中有意塑造了所谓的“贤妻”、“良妾”的形象，甚至还不时设置“二女事一夫”的男女对置关系。因而从这一角度可以说《聊斋志异》许多故事的“思维模式”是以“现实生活中的书生—特别是中下层怀才不遇的书生—需要为中心”[3](P36)的。《张鸿渐》中丈夫离家多年却苦心等待并育子成人的张妻、《封三娘》中为使封三娘能与己朝夕相见而设计让其成为丈夫侧室的范十一娘、《林氏》中以婢充己、使之潜入丈夫被中、终育后代的不孕妻子林氏等都是“贤妻”的代表；而《邵九娘》中倍受柴妻欺虐却“忍辱负重、无怨无悔”的邵女，《吕无病》中面对女主人暴虐言行却毫无怨言的吕无病则都是“良妾”的典型，至于“二女事一夫”实际是上述两类人物的特殊混合变体，范十一娘实际上是让封三娘与其共事孟生、林氏千方百计让婢女成为丈夫的侧室可以说都是如此，而《小谢》中的小谢、秋蓉与陶望三、《莲香》中的莲香、李女与桑晓则更是“双美共一夫”[3](P40)的典型三角关系。除此之外蒲松龄甚至还在某些篇章中对女子守节、殉夫的残酷陋习进行了变相的美化，可以说，上面所提到的云翠仙、孟芸娘、乔女与邵女、吕无病、范十一娘形成了鲜明的对比，并由此折射出蒲松龄在女性问题的思想倾向上的复杂和矛盾，聂绀弩先生关于《聊斋志异》“总是主张妇女自由自主，反对封建礼教的束缚的。这种空想(离开经济、政治的改革而谈的妇女解放，不能不是空想)包括它的道德(破旧立新过程的初期的某种不道德)，在《聊斋》时代，也还算是一种较好的东西。不幸的是：恰恰是在同一部书上，同一个作者，在同一个问题上，即在妇女问题上，却主张了与这种空想相反的现实的，正在实现的吃人的礼教。”[4](P264)的论断即是指此矛盾，因而可以说，蒲松龄一方面凭借“非人的狐鬼花妖形象可以不受人伦道德特别是所谓‘男女大防’的约束”[5](P323)这一优势刻画了众多摆脱封建道德礼教束缚、与心仪之人共享美好爱情的女性，肯定了为封建婚姻规范所不容的私定终身之女子，但同时他的另外一些篇章又可看作是“以男权话语创造出的情爱乌托邦”[3](P15)，从而在打破封建桎梏、歌颂婚恋自由、主张男女平等、提倡女性独立与维护三纲五常(特别是夫为妻纲)、支持一夫多妻、坚守嫡庶等级之间徘徊游移，呈现出一定的“带封建教诲主义倾向的两性观”。[3](P36)

改编后女性主义意识的彰显

在改编拍摄《聊斋志异》的过程中，《聊斋》的创作者在刻画其女性形象时也注意到了原著女性塑造方面的独特矛盾性并有意通过以下五种方式来凸显女性人物的行为思想，使其散发出较强的女性主义意识﹕

首先，原著女性命运轨迹的改变。如编导在改编《细侯》时将细侯得知真相后“杀抱中儿，携所有亡归满”[2](P826]的命运结局变为她得知受骗、悲愤自缢，从而突出了细侯这样一个封建社会的风尘女子对爱情忠贞不渝、誓不言弃的可贵品质及其命运拨弄之下毫不妥协的刚烈精神，令整个故事经过人物命运的变化而升华为一曲缠绵悲婉，但又无不顿挫有力的女性主义悲歌。而《狐仙驯悍记》的编导也将原小说《马介甫》的女主人公尹氏弃夫再嫁并最终死去的命运结局改编为在狐仙马介甫的努力下历经周折终使尹氏洗心革面、痛改前非。这种创新性改编不仅使全篇小说的叙事重心发生了较大的偏移，即由《马介甫》中以尹氏这样一个悍妇的命运起伏为中心线索易换为《狐仙驯悍记》中以马介甫打抱不平、仗义相助及其与尹氏“斗法”为主体情节，同时使尹氏这一形象更具“圆形人物”[6](P63]的特质，小说中的尹氏几乎可以说是至死不悟，而在重塑这个女性形象时，编导让其一改往日旧习，温柔体贴、敬老爱幼，既寄托了改编者对善良人性复归的强烈渴望，也是对尹氏这个聊斋世界里有名悍妇的“去符号化”，还原其作为女子所应具有的真实本性，使其凸显出更富人情意味的女性形态，从而彰显了今天的改编者鲜明的女性主义立场。

其次，原著中女性形象的有意美化。如《梅女》的编导在塑造该故事的核心人物—复仇雪冤的鬼女梅女时，一方面注意将其坚定执着的复仇决心及对封云清的感激之情与爱慕之心再现出来，另一方面又淡化了梅女面对典吏时“张目吐舌、颜色变异”[2](P941)的形象，以免有损其纯真少女的本质面貌；而对小说中只以鬼妪“汝父母代哀冥司，愿以爱媳入青楼，代汝偿贪债”)2](P941)的话语进行侧面表现的典吏之妻顾氏，编导则让其出场现身且自道哀苦，这样既与其夫的贪暴形成对比，又使观众对其顿生怜悯之心。《乔女》的编导在改编这个故事的过程中则删去了乔女死后因不满乌头等人私自将其与孟生合葬而灵魂出窍的情节，既避免了将整个小说极力塑造的勤恳自强、忍辱负重的继母形象“妖魔化”，使这部作品与原著中《张诚》、《崔猛》等少用幻笔的纯现实主义篇章相对更为靠近，淡化了不必要的奇诡的幽冥色彩，又使该篇的人物精神(独立隐忍)、思想主体(男女平等交往及无私的母性精神)乃至风格基调(现实主义)在整体上得以保持统一。

再次，原著人物关系图谱的调整。《聊斋》的创作者在改编部分篇章时，针对其中的人物关系进行了别具意味的艺术加工，尤其是有意冲淡甚至删去了原小说中“贤妻”同意、支持乃至极力怂恿、撮合丈夫纳妾的变相的“二女事一夫”模式，而代之以男女主人公的二人结合，也就是所谓的“一夫一妻”来作结，从而使男女双方在恋爱婚姻、家庭地位等方面处于一种近趋均衡平等的态势，这无疑是对《聊斋志异》部分篇章所潜隐的男权话语和男性立场的有意修正，透露出一种潜在的女性主义意识，如《锦瑟》(剧名为《地府娘娘》)的编导将已为王生正妻的锦瑟为夫纳妾并言说﹕“此有宜男相，可以代妾苦矣。”[2](P1074)的情节删去，而以二人共返人间、洞房花烛作结；《八大王》的编导将原小说肃王公主下嫁已有嫡妻的冯生为妾的情节调整为冯氏夫妇历经磨难、终归平静等都是典型的实例。

对于原著篇章中“典型”的“双美共一夫”模式，即在原著情节中具有同等重要地位与作用的两名女子共同爱慕、追求乃至许身男主人公，亦即“双美并置”模式，该剧编导则采取了相对审慎的改编创新态度，未对《莲香》、《小谢》、《葛巾》(剧名为《花仙奇缘》)等篇章中的三角关系进行大幅度的艺术加工，而是近乎完全按照原著的人物关系来设置剧中角色关系。虽然忠实性与创新性的结合是此类名著改编类电视剧应遵循的基本创作原则，然而二者如何才能更为有效的融合，即在忠实表现原著人物、情节、主题等要素的同时对其进行的艺术创新达到何种程度最符合艺术审美规则一直是此类电视剧理论探讨的焦点之一，拍摄于1998年的《水浒传》其人物塑造的创新性思维在当时曾引起较大的反响，尤以原著中的“反面女性”的重塑最为明显，该剧刻意表现了阎婆惜由于对她与宋江有名无实的婚姻及后者的冷漠态度不满而与张文远勾搭成奸；潘金莲本来勤劳安份且对武大郎也体贴有加，却由于武松唤起了她对美好生活的憧憬及王婆的一再窜掇才与西门庆偷情；潘巧云虽受杨雄关爱，然而毫无激情的家庭生活也最终使她走上了通奸的不归路等情节内容，可以说该剧的“创作者是由现代的人性论观念重新解释了原著中的‘淫妇’，且给予极大的同情”[7](P267) ，同时由于创作者有意将这些女性塑造成为安娜•卡列尼娜式的人物，从而使这些形象潜隐着较强的女性主义意识，进而也令其成为突破传统伦理道德束缚、追求自由幸福生活的无畏勇者，这无疑是其现代意识的折射，同时也是其改编创新的体现，但“编导者对原著中众‘淫妇’给予新的解释并寄予同情，不仅是违背了原著的精神和历史的真实，更是将她们向弱者的位置上推。”[7](P267)由此可以说，任何现代创作者在改编现代名著时都应注意忠实性与创新性的比重关系，准确把握二者的基本限度，否则将可能导致过犹不及乃至本末倒置的问题，《聊斋》的创作也不例外，倘若改编者不加选择地也对“双美并置”进行较大的改动，甚至弱化、删去其中一个女性形象，势必会造成该人物所负载的戏剧情节的缺失，这样不但削弱了聊斋女性群体多色调、立体化的特征，更使得改编后的原著情节及主题思想受到影响亦或残缺，那么基本的忠实性就无从谈起，名著改编所担负的普及文学名著、弘扬传统文化的功能也将随之不复存在，因而可以说该剧创作者对女性人物所采取的具体问题、具体分析的改编策略体现出他们所秉承的一种哲学辩证精神，这对于现今的名著改编剧和历史剧的创作仍有一定的启迪、借鉴意义。

第四，由“佳人救书生”模式衍生的女“高”男“低”模式的加强。《聊斋志异》中的青年男女往往要经历曲折多变的情感发展过程、冲破世俗道德或超现实的阻碍才能终成眷属，但同时在为数不少表现男女爱情的故事篇章中，蒲松龄又一反传统小说、戏曲中多见的“英雄救美人”的模式，而是常将男性形象置于窘困的“弱势”之境，并让女性承担起“才子救书生”的使命，从而形成了一种奇特的人物对置形态，这可以说是蒲松龄女性塑造矛盾中张扬女性形象、倡导女性自由这一方面的潜在体现。翩翩对“广疮溃臭、沾染床第”、“乞食西行”[2](P458)的罗子浮的救助，花姑子使受蛇精侵害而亡的安幼舆复生，锦瑟及春燕对“自念良不如死”[2](P1701)的王生的救助，乃至颜如玉对“家苦贫，无物不鬻”[2](P489)的郎玉柱的怜爱，侠女为“博于才艺，而家綦贫”[2](P221)的顾生诞下二人的非婚之子等都可以说是一种直接或变相的营救和帮助，此类实例不牲枚举，使“佳人救书生”的人物关系模式成为《聊斋志异》最主要的人物关系设置方式之一。

在改编拍摄类似篇章时，编导者一方面在尊重原著的基准下还原了独特的“佳人救才子”的人物模式，对《娇娜》、《红玉》、《莲香》、《翩翩》、《张鸿渐》、《书痴》、《辛十四娘》等的改编无不如此；另一方面又在此基础上恰如其份地加大女性人物所谓的“强势地位”与男性人物所谓的“弱势地位”之间的对比性，从而使二者在思维判断、行动能力等方面产生相对更大的差距，形成女“高”男“低”的对置关系。如编导在改编《八大王》时铺衍生发，艺术性地补充刻画了原小说未表现的冯生在具备了超凡能力后固执己见、得意忘形甚至贪得无厌的面貌及冯妻对此现状的隐忧、对过去平静生活的怀念、对丈夫的苦心规劝，使二者在正反两面形成了更为鲜明的对比，而在与此主题相近的《陆判》中，编导也在原小说情节之外设计表现了朱尔旦在易换妻首前的种种冲动不安之举，这与朱妻贤淑静婉且对易首之举的担忧也行成了比照；在改编《辛十四娘》时，编导既按原篇细致刻画冯生与楚公子交往而致祸及辛十四娘对丈夫的多次警告和规劝，使轻佻不安、交友不慎的冯生与对人性洞若观火且贤慧坚毅的辛十四娘构成强烈对比，更将原篇中“女(辛十四娘)遣婢赴燕都，欲达宫阙，为生陈冤”[2](P568)的行动移植于辛本人身上，令其成为解救冯生的根本力量，并设计了为救丈夫耗损青春年岁、并经受百火烧身、销魂蚀骨之痛的情节，既为原著中辛十四娘“容光顿减”、“渐以衰老”至“竟以溘逝”[2](P568) 提供了理据缘由，加强了整个故事因果关系的戏剧连贯性，更凸显了辛十四娘自我牺牲、无私献身的母性精神，使经过加工的故事闪烁着强烈的女性主义光辉。此外该剧编导还将这种补充性艺术手法推而广之,在改编一些男女人物处于对立关系的篇章时也加以采用，如《窦女情仇》中窦女的悲苦凄愁与南三复的始乱终弃、《乔女》中乔女义正言辞的质问与孟生之友林生胆怯羞愧的表现等对比设置都是如此。

概而言之，《聊斋》的创作者无论是对原著中“佳人救书生”模式进行直接还原，还是在此基础之上使男女人物形成更为强烈的对比，都或隐或显地包含了一种“平衡—失去平衡—非平衡—恢复平衡—平衡”[8](P186)的男性命运的缝合结构，即男性由平静生活陷入窘困的状态，痛苦不堪而又无可摆脱，最终在女性的救助下才逐渐走出困境，进而回复到此前的生活中，因而这一结构一般是由悲剧性段落和正剧性段落组成的，并在一定程度上打破了我国传统小说、戏曲中“英雄救美人”的模式，亦即男性作为“权威”的符号，掌控着“话语权”，女性则成为其拯救、命名的对象，而《聊斋》创作者使得剧中女性从被拯救者转化为施救者，男性英雄则在她们的爱抚与慰藉之下得到庇护和救助，甚至还有家庭与后代，并使其得以重新回归到主流社会的常态生活中，即以“恋母的抚慰感代替了恋父的英雄感”，因而可以这样说，“她们的‘母性’功能得以强化，成为了‘地母’式的形象。”[8](P186)

第五，通过倒叙手法构成回忆型叙事套层，进而形成女性视点。如改编后的《封三娘》通过一孩童询问已成正果的狐仙封三娘未能褪去狐尾之缘故而引起了她对奇异经历的回忆这样一个虚构性开端使叙事进入原篇所描写的情节，从而形成了一个奇特的叙事套层。编导以剧中主人公追忆往事的形式使原篇所叙述的情节成为该人物此次回忆的主体内容，而从叙述方式上来看这实际是通过倒叙的运用来完成的；与之相似的是《窦女情仇》，编导并未如原小说那样以介绍南三复开启剧情，而是设计了冤死化鬼的窦女夜潜南府，在凝视熟睡的南三复时回忆起往事为开端，之后画面便闪回到过去时态，亦即原篇记述的情节，使小说所叙之事成为窦女悲惨的回忆。这种回忆型叙事套层使的作为事件追述者的该女性人物所有的人性情感更显丰富细腻、理性思维更趋明晰透彻、人性化色彩更为浓郁，进而既使编导本人对该人物的人道主义关怀畅露无遗，也令这一女性形象更为凸显。

更为重要的是，回忆型叙事套层还引起了整个故事“本文”叙事人及叙事视角的转变，所谓“叙事人”是指“叙事本文中给听述者讲故事的人。”[9](P406)总体来看，《聊斋志异》的绝大多数篇章都是以作者蒲松龄的第三人称“他”者全知叙述视角来叙述事件的，而改编后的《封三娘》与《窦女情仇》则有意打破这种带有一定男性中心主义色彩的叙事视角，代之“以第一人称画内人物兼叙述人的身份实施的女性‘我’者叙述。这里的叙述人(封三娘、窦女)既承担着叙述的功能，本身又是画面内的人物，因而兼陈述主体与行为主体为一身。”[9](P406)由于女性叙述人作为“陈述主体”进入情节本文时，封、窦二人已非被作者这个“第三人称叙述人讲述的客体，从而打破了传统的男权中心文化规范中必须以男人作为话语主体的神话”[9](P410]，同时在叙事上也“表明了一种‘叙事态度’，一种让女性‘说话’或‘写作’的立场。”[9](P411)而以女性叙述人建构的“本文”，可以更为直接、感性地引领观众“进入一个由女性视角关照出的女性世界。她们使观众重新面对女性的尊严、情怀和追求”[9]](P421)，从而使“色情奇观”于《封三娘》和《窦女情仇》不复存在，观众强烈感受到的是封三娘与窦女细腻、敏锐的心理世界。另外，由于影视作品凝缩和移置作用的存在，观众常将作品中十恶不赦但终受制裁的反面人物想象成为现实生活中引起其愤慨的不平之人和事。[10](P348)所以由于此类观影心理的潜在作用，在女性视角有意设置的基础之上，观众在目睹《窦女情仇》中南三复始乱终弃、轻浮不义的行为后必然在女性视角作用下进一步与其在心理认同机制上疏离开来，从而更加贴近窦氏。

女性形象的塑造在我国古典文学的创作中占有极其重要的地位，她们在成为我国古典文学人物画廊中不朽形象的同时也成为今天的艺术家重塑的模版，虽然《聊斋》对原著女性形象的塑造并非毫无暇疵，但却体现出较强的现代创新思维，使古典文学名著改编为电视剧这一艺术实践在忠实性与创新性、原著精神与现代意识、原始创作素材与作者主观加工达到了基本的辩证统一，这对于我们今天此类电视剧创作中女性塑造仍有可资借鉴的艺术经验，可以说是在我国古典名著的电视剧改编史上画上了浓重的一笔。

[1]游国恩.中国文学史(第四卷) [M].北京﹕高等教育出版社.2002.

[2](清)蒲松龄.聊斋志异[M].北京﹕人民文学出版社.1998.

[3]马瑞芳.从〈聊斋志异〉到〈红楼梦〉[M].济南﹕山东教育出版社.2004.

[4]聂绀弩.中国古典小说论集[M].上海﹕上海古籍出版社.1981.

[5]袁行霈.中国文学史(第四卷) [M].北京﹕高等教育出版社.1999.

[6](英)E•M•福斯特.小说面面观[M].冯涛译.上海﹕上海译文出版社.2009.

[7]刘书亮等.中国优秀电影电视剧赏析[M].北京：北京广播学院出版社.2000.

[8]倪骏.中国电影史[M].北京：中国电影出版社.2005.

[9]李显杰.电影叙事学：理论与实例[M].北京：中国电影出版社.2005.

广告中的中外女性形象比较分析 篇3

关键词：广告,中外女性形象,目标受众

广告传播是一种商业宣传、文化传播，它会影响与引导人们的消费，并潜移默化地影响人们的价值观念、生活方式乃至社会风气、社会文明，所以广告中女性形象的塑造会产生不可低估的价值导向作用及社会效应，会影响社会对现代女性的认识和评价，影响人们对两性平等原则的尊重和倡导，影响女性地位的全面改善和提高。随着现代社会的发展，传播活动已渗透到社会的每一角落和人类的每一项活动之中，我们当然不能忽视在广告中出现最多的女性形象问题。

一、两则广告的比较分析

广告一：益达木糖醇—便利店篇

这是一则电视广告，画面中的男女主角都给人阳光、清新、健康的感觉，主要讲述了女孩下班来便利店买东西，顺便买了一瓶木糖醇，便利店员(男孩)说：“这个对牙齿好。”女孩就随手又拿了一瓶放到一起，走的时候却故意留下那一瓶，男孩叫住她说：“哎，你的益达?”女孩转回头说：“是你的益达。”就这样通过一个简短的故事暗述了一段甜美的恋情。最后广告语是“关护牙齿，更关心你!”

广告二：MALABAR泡泡糖广告

一个穿着比基尼的美女坐在沙滩的椅子上吹泡泡糖。每次用尽力气吹泡泡时，胸就变得越来越小，反之不吹时，胸就又恢复得很大。她就这样反复吹着泡泡，旁边的小女孩用神奇的眼神看着，当她再一次吹大泡泡时，突然发现那个小女孩在瞪大眼睛张大嘴地盯着她看，她吓得把泡泡立即缩到嘴里，同时她的胸也恢复了原状，这时小女孩跟着“哦”了一声。最后出现产品的外形并将其名称作为广告语。

这两则广告都是关于食品的广告。虽然功能不同，前者的功能主要是强调关护牙齿，而后者则是侧重于娱乐休闲时吃的小零食，但两则广告的产品又有很多相同之处，尤其是针对年轻人的这一目标受众与目标消费者是一样的。但是透过这两则广告却可以明显看出中外女性形象的差别。

第一则广告中的女性漂亮甜蜜、阳光清纯，包括声音都是甜美细腻的，整体塑造了一个典型的中国现代美少女的理想形象。虽然清新的画面配上好听的音乐让观众耳目一新，吸引其注意力去关注产品，但是仔细分析便不难察觉广告中所塑造的形象还是没有摆脱出中国的传统女性形象，即“贤妻良母”型。广告中开始女孩因为男孩说了一句“这个对牙齿好”，所以就多拿了一瓶送给男孩，作为自己对他的关心，其实这是为了暗示本能的母性散发。近年来很多国内的广告都围绕着这个基础形象来做广告，如果是婚后的女性，一般则会在广告中体现出其照顾家庭，依赖男性，娴雅庄重的好妻子形象，也就是前边所提到的“贤妻”。很多的家电广告如日立洗衣机中好妈妈的形象，药品广告如三精双黄连口服液中的好妻子形象，无一不是将女性形象进行了定型，因此广告中的女性都是温柔体贴的，衣着也很保守。此外，国内广告中的女性总是被冠以被动的角色。如奥妮洗发水—刘德华篇电视广告。画面内容是刘德华边走边说：“我的梦中情人，有一头乌黑亮丽的头发。”与此同时脸上的表情梦幻般地神往，风吹起了他的头发。“乌黑的头发我觉得才健康……相信我，没错的。”这则广告明显暗示目标受众过分地强调了女性“美”对异性的吸引，而不是为了自己。尤其是最后一句话可想而之女性被动的地位。

而第二则外国广告中女主角则穿着性感的比基尼，而且对她的胸部给了数次特写镜头，显然塑造了一个独立自信的现实形象。这则广告虽然由于性感的女主角把注意力吸引走，不易引起目标受众注意产品本身，但是其幽默的广告创意却让人回味无穷，最终还是会回想到产品。一般国外的广告都比较喜欢运用漂亮、性感的女性，一方面可以表现现代女性的独立自信，另一方面也是为了迎合目标受众的“钟性感心理”。性感是人类最基本最强烈的情感之一，运用它可以形成人的心理积极情绪而有利于认知广告。尤其是酒类广告很喜欢用体态丰满、眉目传情的女性毫不避讳地对目标受众挑逗来吸引其注意。此外，国外的广告使女性形象摆脱掉被动地位让其走向主动。如沙宣洗发水广告的广告语是：“头发，像身体一样，它反映了你怎样生活，怎样对待自己……”其塑造的女性形象与奥妮洗发水大为不同，它主要倡导女性为自己美丽、为自己生活的新理念。

二、中外女性形象差异的成因

1. 制度规范对女性形象的规范。

中国重要的政府权威话语文本《广告审查标准》中明确规定：“(广告)妇女模特不得裸露肩下，膝以上15公分的部位(泳装模特不在此限)。”中国台湾地区发布于1985年4月21日的，用来规范台湾地区广告的《电视广告制作规范》中有规定不得“裸露半身、全身或拥抱接吻”。所以在国内看的广告中女性形象一般都是趋向于保守被动的。

而外国相关的话语内容中就缺少这种量化的标准，所以国外的广告中女性形象主动而性感。以加拿大为例。加拿大标准委员会1993年制定了“社会性别描述指导方针”(Gender Portrayal Guidelines，以下简称“方针”)。该方针在有关性角色定型规定的基础上，根据20多年来处理有关男女性别角色描述的投诉经验，本着对性别表现高度关注的原则，几经修正而制定。毫无疑问，方针是加拿大关于广告女性形象管理中最具权威性的话语文本。方针中的性别关键词有三个：社会性别(Gender);平等(Equal);性/性行为(Sex/Sexual)。

2. 伦理道德、社会风尚和精神文明对女性形象的影响。

中国长期受儒家文化的影响，没有受到类似于广告文化之类的思想洗礼，所以受中国民族传统文化的集体无意识的影响。在中国妇道对于女性有时候比性命还重要，所以目标受众的潜意识里接受的是中国传统文化中女性意识的“羞怯”、“含蓄”和“被动诉求”，贤妻良母就应该是女子的分内责任，性的问题向来都是中国伦理道德的敏感区。正如洗发水广告中经常出现的女性形象是一头柔顺且乌黑发亮的长发披肩。

在广告文化的反思和“女权主义”冲击下，国外广告的女性形象自20世纪70年代以后发生了深刻的改变。性解放意识给人们带来了巨大的思想和心理冲击，所以国外的女性强调追求自我、独立自信、很少有歌颂妇道的习惯。

三、中西方文化融合趋势下女性形象的走向

科技的进步使地球变得越来越小，人们的交流沟通促使不同的文化逐渐融合在一起。人们的思想同样也不会继续被禁锢在小范围里，女性将逐渐成为独立者崭露在生活中的各个领域，当然也包括在广告中。

1. 由“配角”变“主角”。

现代广告中的女性形象一般都被塑造为“配角”的扮演者，而“主角”始终都会是产品。如护肤品广告中的女性形象的出现只是为了体现产品的功能，做个产品的陪衬而已。随着中外文化的交流与融合，尤其是受较多的女权主义思想影响，加之女性的地位日益提高，传统广告中的女性形象肯定不能继续被女性受众所接受。那么新的女性形象便会随之建立，即“主角”的身份。所谓“主角”，就是让女性可以在广告中真正做自己，通过展现自己的自我价值或生活方式来间接地隐射产品，或者是展现良好的企业形象。比如说未来的汽车广告中出现的人物形象可能不会再局限于成功男性驾车载着美女，而是女性自己驾车载着可爱的宠物去郊外兜风。虽然广告中没有直接介绍此车的优越性能，但是比起把汽车的性能等知识老套地灌输给目标受众，这样的广告更容易被接受。因为它不仅让人享受到了视觉美，更让人看到了一种理想的生活方式。

2. 多形象化。

现代生活中女性越来越职业化，精明强干的女性随处可见，长此以往，男性受众势必会产生审美疲劳，因此以后的广告中肯定需要注入与目前不同的女性形象;而女性受众本身肯定也想要改变自己一成不变的职业形象。人都有从众心理，所以以后的广告中所塑造的女性形象正是女性受众可以学习的榜样。此外，精明的广告主与广告制作者也会在相关的法律规定条文下找漏洞打擦边球，尤其是国内广告中的女性形象也会变得性感开放，使广告效果能发挥得更好。以上这些原因导致的结果就是未来女性形象的多样化。人们可以在广告中看到精明干练的、性感的、乖巧可爱的、潇洒的、时尚的等多种女性形象，她们通过广告来满足不同目标受众的眼球。

参考文献

[1]李思屈.中西方广告的女性符号比较.西南民族学院学报, 2000.9.

[2]祁聿民, 苏扬, 李青.广告美学:原理与案例[M].中国人民大学出版社, 2003.12.

中外女性形象 篇4

凯特·肖邦 (Kate Chopin, 1851-1904) , 小说家和女权主义者, 于1899出版了代表作《觉醒》 (The Awakening) 。小说主要叙述了一位28岁的已婚女子艾德娜追求精神解放、实现自我的痛苦经历以及最后投身大海的故事。对于其主人公艾德娜的“觉醒”已有大量的研究, 本文通过对作品中阿黛儿、芮芝和艾德娜这三位女性性格、形象的比较和分析, 突显出肖邦作为女性主义者在19世纪末期对理想女性形象的困惑及苦苦探寻。肖邦在“天使”般的阿黛儿与“叛逆者”芮芝这两位女性人物映衬下重点描绘了艾德娜这一悲剧角色, 启迪后来人不断思考、探寻。

一、“天使”阿黛儿

法国思想家让·雅克·卢梭在《埃米尔》 (Émile, 1762) 中对理想女性做出了如下描述:“所有的针对女性的教育都要围绕男人来进行。去取悦他们, 对他们有用, 让他们感觉到被爱和被尊敬, 在他们年轻的时候教育他们, 在他们长大以后关心照顾他们, 去安慰他们, 有事向他们求教, 努力使他们的生活充满甜蜜和和谐——所有这些应该成为女性一辈子的职责;所有这些应该从她们一降生到这个世界上就交给她们”[quoted徐颖果140]。卢梭倡导的这种理想的女性形象可谓影响深远。在他的影响下, 其后的女性形象的塑造都是在这样的基础上展开的。在这样的理想的女性形象的引领下, 妇女们被要求成为“家中的天使”。

《觉醒》中的阿黛儿·拉提诺就是男性期待的理想得女性形象的代表。肖邦笔下的阿黛儿克制自我的欲求, 抹杀自我, 顺应男性社会对女性的要求做一位典型的“无瑕圣母”“崇拜自己的孩子, 侍奉自己的丈夫, 认为埋没作为独立个性的自我和生出作为保护神的翅膀是一种神圣的特权”[肖邦9]。她的生活完全以丈夫和孩子为中心。阿黛儿结婚七年间, “几乎每隔两年便生一个小孩, 目前已经有了三个小孩, 又开始想第四个了”[肖邦10]。阿黛儿身体虚弱, “医生连根针都禁止她拿”[肖邦14]。但在偶尔去海边偷闲的情况下, 好友艾德娜“还是无法说服她别把一小团针线带在身边——阿黛儿求着要塞进口袋里”[肖邦17]。举行舞会时, 她“不能跳, 欣然答应为大伙儿伴奏”;“她是为了孩子才持续不断练琴, 她说因为他和拉先生都认为音乐最能让家庭温馨、甜蜜”[肖邦29]。

阿黛儿“象征着女性一切的优雅与妩媚, 要是她先生还不懂怜香惜玉, 那真是禽兽不如, 该处以极刑”[肖邦9]。她的魅力一点都不微妙含蓄, 而是鲜鲜活活全都显现在那儿:金丝般的秀发如云, 连发夹、针钗都难以驾驭;眼眸蓝得宝石一般;微微嘟起的双唇更是鲜红欲滴, 让人看了不禁就联想到樱桃或者甜美的红果子…看着她穿针引线, 或调妥尖细中指上的金顶针缝纫衣裤围兜的景象, 真是赏心悦目[肖邦10]。

阿黛儿有着天使型的性格, 是男权社会下为取悦男性而生的女人, 符合当时男性对理想的女性形象的期待和设计。

二、“叛逆者”芮芝

世纪之交的文学作品中, “天使”女性还存在着, 但是与“天使”相对的越来越多的女性叛逆形象也在不断出现。她们已经脱离开了社会赋予她们的生儿育女、操持家务的职责[徐颖果140]。在《觉醒》中的芮芝就是当时叛逆者的典型代表。芮芝没有天使型的性格, 不是男权社会下为取悦男性而生的女人;在经济上不依附于任何男人, 一直谋求自主独立的生活方式, 勤劳地挣着卑微的薪水, 艰难维生。但书中对芮芝的描绘多用的是:孤傲、畸形、奇丑无比、人见人厌之类的字眼。

“她这人蛮讨人厌, 个子小小, 已经不年轻了, 脾气强, 又爱蔑视别人的权利, 所以几乎和每个人都吵过架。她的容貌丑陋, 小小的一张皱缩的脸, 干枯的身子……她的衣着完全没有品位…[肖邦30]”。当艾德娜回城后费尽周折找到芮芝寻求帮助时, 看到的芮芝在午后的阳光之下是“奇丑无比, 身上仍然是那件老旧的蕾丝衣服……[肖邦77]”。当芮芝在家中给艾德娜弹奏乐曲时, 她“沉沉坐在乐器旁边, 躯体的线条和角度弯曲得很不优雅, 看起来有点畸形”[肖邦79]。

书中写道:芮芝待人态度极其傲慢, 当她在舞会上为艾德娜演奏完时“她高贵生硬地一鞠躬, 就离去了, 根本不停下来对人们的赞赏表示感谢。”对艾德娜说道:“你是唯一值得我弹奏的听众, 其他那些人, 呸![肖邦31]”。芮芝终其一生没有结婚, 也没有生子, 把她一生的全部精力都献给了她所热爱的音乐。她蔑视传统、蔑视束缚女性自由发展的条条框框。她的举动引起了整个社会的反感, 芮芝是男权中心社会里的叛逆者。她的行为遭到了男性的极端厌恶, 当艾德娜向附近一家商店的老板打听芮芝小姐的住处时, 那位老板说:“她是在碧恩维尔街上住过的最讨人厌、最不受欢迎的女人![肖邦73]”这一侧面描写表现出了芮芝在公众中是多么的不受欢迎, 人们不理解她。芮芝在《觉醒》中可以说是艾德娜的知音, 只有艾德娜能与这个性格孤立古怪又傲慢的钢琴家亲近, 这也似乎是作者有意安排的较艾德娜更为彻底的女权主义典型。芮芝获得了自由, 但要忍受孤独和冷眼。芮芝的“觉醒”和境遇是值得反思的。

芮芝之所以被完全孤立于社会, 除自身性格原因之外, 主要根源于当时美国社会主导一切的男人们想要让所有的女性都始终禁锢在一个被动的、一切以男人意志为转移的生活之中。如果她们对他们没有能够做到像“天使”的话, 那么她们就会沦为“魔鬼”或者“婊子”… (徐颖果, 2010) 。

三、“天使”与“魔鬼”之间:艾德娜

《觉醒》中的艾德娜不是“妈妈型的女人”[肖邦9], “她对两个孩子的喜爱并不太稳定, 有点冲动式的, 有时会热烈的拥他们入怀, 有时又会将他们抛诸脑后”[肖邦22]。艾德娜曾经对阿黛儿说过, “我可以放弃不一定必要的事物, 可以为孩子放弃金钱, 放弃生命, 但是不可以放弃自我。我说得再清楚不过了, 这是我最近才领悟到, 才开始渐渐了解的”[肖邦59]。阿黛儿说:“我不懂什么对你才是必要的, 什么又是不一定必要的……可是一个女人如果能为孩子牺牲生命, 那还有什么不能牺牲的?圣经不是这么说吗?我相信我没办法牺牲更多了”[肖邦59]。芮芝第一次出场就“不时还驻足抱怨隔壁小屋传来的婴儿哭声”[肖邦30]。

除了对母亲角色的态度不同之外, 作者对这三位女性的外形描绘也较明显地展现了现实社会对理想女性形象的期待和设计。艾德娜的眼睛又敏捷有明亮, 有点黄褐色, 与发色相似……与其说她美丽倒不如说她豪迈洒脱。她的脸孔很吸引人, 看起来坦然, 却又不时流露各种微妙的神情。她的一举一动都充满着风情[肖邦4]。由此看出艾德娜的外形和性格都是介于阿黛儿和芮芝之间, 外形上不如阿黛儿那样“女性化”、完美但具有芮芝无法企及的女性“风情”和魅力。芮芝却被描绘为丑陋被男性“厌恶”。艾德娜不愿完全抹杀自我但又无法彻底抛弃世俗眼光, 最终只能以自我毁灭获得自己向往的“自由”。艾德娜的性格介乎两者之间, 既不牺牲自我, 追求独立存在, 又不至于太“变形”而引起整个社会的反感。由此读者能深切感受到作者通过对艾德娜的描绘试图探寻介乎两者之间, 能使两性和谐相处, 为社会接纳的理想的女性性格和形象。肖邦笔下的艾德娜葬身于大海, 但探寻永无止境, 对女性的理解和尊重在不断加深。

参考文献

[1].段美婷, 《觉醒》的困惑[J].陕西教育 (高教) , 2011 (3) , p28-29.

[2].凯特.肖邦著, 《觉醒》[M], 杨瑛美译.沈阳:辽宁教育出版社, 1997.

[3].梁亚平著, 《美国文学研究》[M].上海:东华大学出版社, 2004.

[4].徐颖果、马红旗主撰, 美国女性文学:从殖民时期到20世纪[M].天津:南开大学出版社, 2010.

中外女性形象 篇5

平格里 (pingree) 和霍金斯 (hawkins) 在1973年提到媒体提及女性的时候有五个等级。第一级:女性被描绘成全然无知的陪衬品;第二级:女性的角色与未支付和刻板印象 (家庭、秘书、助理等) ;第三级:女性被描绘成专业的角色, 但最后仍回归家庭;第四级:致力于描绘两性平等蓝图, 避免制造刻板印象;第五级:超越两性二元对立的观念, 扬弃男女特质定型化的教条观念。 (1) 从现实来讲, 第五级是一种理想状况。媒介作为一种有效的社会控制方式已经渗透到了社会的各个角落, 深刻地影响着人们的思维方式、价值观和行为方式, 因此媒介所树立的这种形象具有了较高的权威性, 在很大程度上会影响人们的观念。通过舆论的导向, 对女性形象和角色进行呈现与建构, 对女性特质、女性角色是否标准进行判断与评价, 在潜移默化中使女性受众认同媒介所表达的观点。

媒体中的女性形象与女性在社会生活中实际的多元角色并不相同。而现在大多数报纸、肥皂剧、电影以及广告的研究都表明, 媒介存在着一定程度的性别歧视, 在这种男权语境下把女性都塑造成一个“被看的女人”形象, 特别是在这种商业环境中, 全是对着镜头做出各种搔首弄姿的女模特, 或清纯玉女, 或装扮成性感尤物, 似乎这种这些女性形象所期待的就是被男性观看、被肯定。因此有研究者提出媒介的报道应该针对女性的工作、成就、需要而展开, 跨出其传统角色, 使群体地位更加强化。而文革时期的女性形象传播正与现今这种现象形成了反差, 表现为一种中性化的青年职业女性的形象, 是一种风格单一的强势形象传播。

二、解构形式:“女性”特质的缺失

海报又叫宣传画或招贴, 其作为一种古老的平面形式之一, 是一种可以张贴的宣传媒体。文革十年是属于“海报”的时代, 海报成为文革时期最重要的主流媒体, 成为政府进行大众传播的重要工具。特别是在文革时期以宣传画为主的政治宣传画, 其视觉要素具有特殊象征意义。文革期间的海报受到多种因素的影响, 其题材主要是受到当时各种政治运动和文艺形式的影响。

在文化大革命时期, 报纸、影视、海报等表现女性的“高、大、全”的形象随处可见。在这个时代的图像印记中能够回忆起的就是“不爱红妆爱武装”。整体上, 最典型地表现为对现实人物、客观事件的直接表现及其矛盾上, 批判封建意识对女性的束缚, 宣传妇女解放。主体人物通常夸张地占据着画面的主要部分, 突出人物的主导地位。健康朴实、衣着朴素劳动者成为那时候经典的形象。“女性”特质的缺失成为这个时期普遍性的特点。

以《海港》电影海报为例, 它所描绘的是女书记方海珍身着工作服, 手拿安全帽, 脖子上搭一张擦汗毛巾, 昂首屹立, 其身后是海港繁忙的工作场景。首先, 人物扮相的“男性化”趋向。画面上的女人穿着与男工基本一致的黑色的工作服, 袖子卷起一半, 露出其粗壮的手臂, 脖子上搭着毛巾。其高大健壮的体态、英姿飒爽的精神面貌, 都是男人特质的表现。这一时期, 女性不管从衣物、发型还是精神气质上都力图打破男女传统的视觉定位, 以男性装扮来武装。其次, 女性人物活动环境被置于男性社会角色领域当中。海港因其艰苦的工作环境, 繁重的工作性质, 历来都是男性的专属领地。而《海港》中的女性却以“主人翁”的面貌出现在这样一个环境之中, 它的意指是女性不再满足于传统的男耕女织, 她们处处置身于传统意义上男性所从事的行业, 与男性并肩参加社会革命和建设, 这是女性形象在社会角色领域当中的男性化倾向。再次, 人物心理气质上的男性化倾向。女工侧身朝向大家, 露出了荣耀、兴奋的笑容, 这样的微笑表现了她因能身着男装、与男性一起参加海港建设而产生的幸福感与荣耀感。大部分文革海报中女性形象都有如下特点:

(一) 表现手法

在女性的表现手法上相对单一。无论从女性的神态还是动作都相对单一。文革海报带有现实主义的特征, 具有情节和叙事的性质, 艺术的手法采用相对少, 这些形象多以定格形象为主, 与样板戏、版画、连环画、剪纸等形式相结合。

(二) 形象特征

在海报《为革命提倡晚婚》 (2) 中, 这名女性红扑扑的圆脸盘、浓眉大眼、面部神情坚定地遥望前方, 手握枪支, 动作呈现男性化倾向。“英姿飒爽”的英雄气概, 展现的工作环境简陋或艰苦但人物情神面貌乐观向上。所有这些外貌特征都体现出当时独特的“中性化”的审美标谁, 具备英雄式情节和时代意义上“妇女解放”。这些形象试图建立一个平台, 所有人都在同样的起跑线上, 并处于相同的环境中劳动和斗争。这样的“绝对平等”给更多人带来无限的憧憬与向往, 从而忘记现实生活中的种种恶劣与痛苦, 为共同的目标奋力工作。这恐怕是掩藏在形象象征意义背后的妇女解放运动中的实际“功利主义”的外在反映。

(三) 色彩

在文革时期的海报中有明显的表示性, 色彩相对单调、有限、乏味。在海报《金灯高照》中, 女性着装宽松, 颜色为灰色, 刻意地不体现出女性的身材。红色作为那个年代的革命色彩具有很强的视觉冲击力, 经常会出现在女性海报中的背景或是物体。所采用的视觉要素共同铸就了当时“高、大、全”和“红、光、亮”的模式, 在当代还有着相当高的认知度, 为人们对当时的革命情结提供了符号意义。

三、符号分析:偏颇的女性形象

瑞士语言学家索绪尔认为, 符号由能指和所指构成, 能指是符号的物质载体, 是具体的事物;所指是符号的意义, 是心理上的概念。符号的意义源自其所处的社会环境或文化背景, 所以符号是能够传达其他含义而非其本身的东西。既然能指与所指之间的联系是任意的, 符号的意义就必然有多种意指。 (3) 罗兰巴特认为, 索绪尔的符号学说涉及更多的是符号表意的第一个层次, 即符号的明示意义。而符号表意还存在着在第二层次, 即符号的文化意义。比如海报中的红色大肆运用, 其象征是勇敢、真理、革命。文革时期的大多数海报运用了这些符号学意义来传达。

1、在海报中女性经常手上会持有各种工具, 劳动工具、毛泽东选集、手榴弹、笔等来表现女性强势能力和超能的素质。就如《英雄女民兵》这幅海报中, 笔是能指, 笔的真正所指意义是女性在革命过程中应该丰富文化知识。因为当时社会背景是女性较缺乏知识教育, 而其第二层意指可以认为是巾帼不让须眉, 女性同样可以担当起社会重要的角色。在女性海报画面中还经常会出现各种符号化的物品譬如奖状、红花、红旗等, 不仅烙上了那个年代印记, 同时它也代表着竞赛, 力争上游的女性心理。海报对于女性的这种符号化的处理, 在社会心理中颠覆了对于女性的刻板印象。

2、女性英雄主义的刻画, 男女出现在同一幅海报作品中并不多, 也很少以家庭的形式出现。即使在传达关于社会主义这一公共的主题中也很难寻觅踪迹。海报《到大风大浪中去锻炼》描绘的是一群女性在风浪中与男性角逐、勇往直前的工作场景, 画面中淡化男性形象色甚至只起到陪衬的作用。从其引申义来看, 社会给予女性极高的社会尊重以及作为女性的光荣和从未有过的高贵感。从另一个角度讲, 女性形象的演变总是反映出与男权背景复杂的微妙关系, 并伴随着男权意识下审美趣味和评判标淮的变化而走向迎合, 这就反映出一种不寻常的女性生存状况。女性在事业和家庭角色定位中表现出的一种矛盾的心态。

四、女性形象多元化传播启示

大家都在纷纷乐道于女性形象传播的, 关注现今女性形象传播传统化、人格贬低以及性别歧视这样的话题, 本文从文革时期的海报传播所呈现出来的女性形象强势定位甚至超乎男性形象这种现象来思考现今女性形象的传播定位问题。媒介作为社会的一面镜子, 有责任为社会建立一种健康的女性形象, 不仅在于强调女性对于社会的事业上的贡献, 更在于全社会对女性角色的全面和多样性的看法, 营造合理的社会文化环境。基于此总结以下几点:

首先, 女性传播应该是多元的、多样性的传播, 而不是非此即彼的二元传播。既要避免现今社会对于女性“被看”这样的一种观念, 这个“多元”在于营造多元的传播空间与传播视角, 关注女性多方面的心理需求。也要避免文革时期这种“去女性化”形象传播, 文革时期女性传播呈现出缺乏家庭和情感上的因素, 也要避免出现海报中单一的人格心理。

其次, 女性主体和权利意识的传达。文革时期的女性没有突破传统观念的禁锢, 这种男女权利大多都只表现在劳动与对社会的奉献上, 并没有相关的权利意识。只是传达出女性应该和男性承担同样的社会责任, 而没有传达出为什么女性应该要与男性做同样的工作。因此这种形象上的平等只是浅层意义上的, 而应该追求独立、理性, 以及权利意识的传播。

再次, 女性平等是事实上的平等而不是现象上的。文革时期, 媒介塑造的“高大全”的女性形象, 一方面是对女性的颂扬与尊重, 表征着女性主体意识的觉醒和女性社会地位的提高, 但另一方面却又是更多的对女性的误读 (4) 。因为它只是注意到了现象上的平等, 事实上却表现为家庭和事业的矛盾冲突。

女性形象由文化和制度塑造, 成为人们意识里的刻板印象。这种印象一旦形成, 便由各种大众传媒再生产、强化和夸大, 从而影响着整个社会对于女性形象的认识 (5) 。因此跳过媒体去谈性别的建构是不可能的事情, 传媒好比是这个现实社会的真实镜像, 而女性的印记是不可磨灭的, 只是人们认识它的态度在不断变化之中, 最终这种现象将会趋于合理。

摘要：文革期间的媒介特征是政治宣传、阶级斗争的特殊时期的产物, 有着很强的政治性和针对性。这一时期的媒介把女性描述成一个无所不能的形象。结合当时的社会背景可以看出, 这种扭曲的女性形象传播对当时社会造成了极大的影响。本文运用符号学与女性主义研究等方法通过对文革时期海报中的女性形象进行剖析, 并提出了女性形象传播定位的观点。

关键词：文革海报,女性形象,传播

注释

1 沈奕斐:《被建构的女性---当代社会性别理论》, 上海人民出版社, 2005年版, 第50~51页

2 文革海报来源于http://www.108520.cn/以及文革时期《人民日报》

3 李特约翰:《人类传播理论》, 清华大学出版社, 2004年9月, 第76页

4 胡连利、刘伟娜:《1966-1976:媒介中女性形象的扭曲与畸变》, 《中外电视》