女性形象（精选12篇）
女性形象 篇1
此文为渭南师范学院研究生专项项目课题【项目编号:10YKZ026】阶段性成果之一。
凯特·肖邦 (Kate Chopin, 1851-1904) , 小说家和女权主义者, 于1899出版了代表作《觉醒》 (The Awakening) 。小说主要叙述了一位28岁的已婚女子艾德娜追求精神解放、实现自我的痛苦经历以及最后投身大海的故事。对于其主人公艾德娜的“觉醒”已有大量的研究, 本文通过对作品中阿黛儿、芮芝和艾德娜这三位女性性格、形象的比较和分析, 突显出肖邦作为女性主义者在19世纪末期对理想女性形象的困惑及苦苦探寻。肖邦在“天使”般的阿黛儿与“叛逆者”芮芝这两位女性人物映衬下重点描绘了艾德娜这一悲剧角色, 启迪后来人不断思考、探寻。
一、“天使”阿黛儿
法国思想家让·雅克·卢梭在《埃米尔》 (Émile, 1762) 中对理想女性做出了如下描述:“所有的针对女性的教育都要围绕男人来进行。去取悦他们, 对他们有用, 让他们感觉到被爱和被尊敬, 在他们年轻的时候教育他们, 在他们长大以后关心照顾他们, 去安慰他们, 有事向他们求教, 努力使他们的生活充满甜蜜和和谐——所有这些应该成为女性一辈子的职责;所有这些应该从她们一降生到这个世界上就交给她们”[quoted徐颖果140]。卢梭倡导的这种理想的女性形象可谓影响深远。在他的影响下, 其后的女性形象的塑造都是在这样的基础上展开的。在这样的理想的女性形象的引领下, 妇女们被要求成为“家中的天使”。
《觉醒》中的阿黛儿·拉提诺就是男性期待的理想得女性形象的代表。肖邦笔下的阿黛儿克制自我的欲求, 抹杀自我, 顺应男性社会对女性的要求做一位典型的“无瑕圣母”“崇拜自己的孩子, 侍奉自己的丈夫, 认为埋没作为独立个性的自我和生出作为保护神的翅膀是一种神圣的特权”[肖邦9]。她的生活完全以丈夫和孩子为中心。阿黛儿结婚七年间, “几乎每隔两年便生一个小孩, 目前已经有了三个小孩, 又开始想第四个了”[肖邦10]。阿黛儿身体虚弱, “医生连根针都禁止她拿”[肖邦14]。但在偶尔去海边偷闲的情况下, 好友艾德娜“还是无法说服她别把一小团针线带在身边——阿黛儿求着要塞进口袋里”[肖邦17]。举行舞会时, 她“不能跳, 欣然答应为大伙儿伴奏”;“她是为了孩子才持续不断练琴, 她说因为他和拉先生都认为音乐最能让家庭温馨、甜蜜”[肖邦29]。
阿黛儿“象征着女性一切的优雅与妩媚, 要是她先生还不懂怜香惜玉, 那真是禽兽不如, 该处以极刑”[肖邦9]。她的魅力一点都不微妙含蓄, 而是鲜鲜活活全都显现在那儿:金丝般的秀发如云, 连发夹、针钗都难以驾驭;眼眸蓝得宝石一般;微微嘟起的双唇更是鲜红欲滴, 让人看了不禁就联想到樱桃或者甜美的红果子…看着她穿针引线, 或调妥尖细中指上的金顶针缝纫衣裤围兜的景象, 真是赏心悦目[肖邦10]。
阿黛儿有着天使型的性格, 是男权社会下为取悦男性而生的女人, 符合当时男性对理想的女性形象的期待和设计。
二、“叛逆者”芮芝
世纪之交的文学作品中, “天使”女性还存在着, 但是与“天使”相对的越来越多的女性叛逆形象也在不断出现。她们已经脱离开了社会赋予她们的生儿育女、操持家务的职责[徐颖果140]。在《觉醒》中的芮芝就是当时叛逆者的典型代表。芮芝没有天使型的性格, 不是男权社会下为取悦男性而生的女人;在经济上不依附于任何男人, 一直谋求自主独立的生活方式, 勤劳地挣着卑微的薪水, 艰难维生。但书中对芮芝的描绘多用的是:孤傲、畸形、奇丑无比、人见人厌之类的字眼。
“她这人蛮讨人厌, 个子小小, 已经不年轻了, 脾气强, 又爱蔑视别人的权利, 所以几乎和每个人都吵过架。她的容貌丑陋, 小小的一张皱缩的脸, 干枯的身子……她的衣着完全没有品位…[肖邦30]”。当艾德娜回城后费尽周折找到芮芝寻求帮助时, 看到的芮芝在午后的阳光之下是“奇丑无比, 身上仍然是那件老旧的蕾丝衣服……[肖邦77]”。当芮芝在家中给艾德娜弹奏乐曲时, 她“沉沉坐在乐器旁边, 躯体的线条和角度弯曲得很不优雅, 看起来有点畸形”[肖邦79]。
书中写道:芮芝待人态度极其傲慢, 当她在舞会上为艾德娜演奏完时“她高贵生硬地一鞠躬, 就离去了, 根本不停下来对人们的赞赏表示感谢。”对艾德娜说道:“你是唯一值得我弹奏的听众, 其他那些人, 呸![肖邦31]”。芮芝终其一生没有结婚, 也没有生子, 把她一生的全部精力都献给了她所热爱的音乐。她蔑视传统、蔑视束缚女性自由发展的条条框框。她的举动引起了整个社会的反感, 芮芝是男权中心社会里的叛逆者。她的行为遭到了男性的极端厌恶, 当艾德娜向附近一家商店的老板打听芮芝小姐的住处时, 那位老板说:“她是在碧恩维尔街上住过的最讨人厌、最不受欢迎的女人![肖邦73]”这一侧面描写表现出了芮芝在公众中是多么的不受欢迎, 人们不理解她。芮芝在《觉醒》中可以说是艾德娜的知音, 只有艾德娜能与这个性格孤立古怪又傲慢的钢琴家亲近, 这也似乎是作者有意安排的较艾德娜更为彻底的女权主义典型。芮芝获得了自由, 但要忍受孤独和冷眼。芮芝的“觉醒”和境遇是值得反思的。
芮芝之所以被完全孤立于社会, 除自身性格原因之外, 主要根源于当时美国社会主导一切的男人们想要让所有的女性都始终禁锢在一个被动的、一切以男人意志为转移的生活之中。如果她们对他们没有能够做到像“天使”的话, 那么她们就会沦为“魔鬼”或者“婊子”… (徐颖果, 2010) 。
三、“天使”与“魔鬼”之间:艾德娜
《觉醒》中的艾德娜不是“妈妈型的女人”[肖邦9], “她对两个孩子的喜爱并不太稳定, 有点冲动式的, 有时会热烈的拥他们入怀, 有时又会将他们抛诸脑后”[肖邦22]。艾德娜曾经对阿黛儿说过, “我可以放弃不一定必要的事物, 可以为孩子放弃金钱, 放弃生命, 但是不可以放弃自我。我说得再清楚不过了, 这是我最近才领悟到, 才开始渐渐了解的”[肖邦59]。阿黛儿说:“我不懂什么对你才是必要的, 什么又是不一定必要的……可是一个女人如果能为孩子牺牲生命, 那还有什么不能牺牲的?圣经不是这么说吗?我相信我没办法牺牲更多了”[肖邦59]。芮芝第一次出场就“不时还驻足抱怨隔壁小屋传来的婴儿哭声”[肖邦30]。
除了对母亲角色的态度不同之外, 作者对这三位女性的外形描绘也较明显地展现了现实社会对理想女性形象的期待和设计。艾德娜的眼睛又敏捷有明亮, 有点黄褐色, 与发色相似……与其说她美丽倒不如说她豪迈洒脱。她的脸孔很吸引人, 看起来坦然, 却又不时流露各种微妙的神情。她的一举一动都充满着风情[肖邦4]。由此看出艾德娜的外形和性格都是介于阿黛儿和芮芝之间, 外形上不如阿黛儿那样“女性化”、完美但具有芮芝无法企及的女性“风情”和魅力。芮芝却被描绘为丑陋被男性“厌恶”。艾德娜不愿完全抹杀自我但又无法彻底抛弃世俗眼光, 最终只能以自我毁灭获得自己向往的“自由”。艾德娜的性格介乎两者之间, 既不牺牲自我, 追求独立存在, 又不至于太“变形”而引起整个社会的反感。由此读者能深切感受到作者通过对艾德娜的描绘试图探寻介乎两者之间, 能使两性和谐相处, 为社会接纳的理想的女性性格和形象。肖邦笔下的艾德娜葬身于大海, 但探寻永无止境, 对女性的理解和尊重在不断加深。
参考文献
[1].段美婷, 《觉醒》的困惑[J].陕西教育 (高教) , 2011 (3) , p28-29.
[2].凯特.肖邦著, 《觉醒》[M], 杨瑛美译.沈阳:辽宁教育出版社, 1997.
[3].梁亚平著, 《美国文学研究》[M].上海:东华大学出版社, 2004.
[4].徐颖果、马红旗主撰, 美国女性文学:从殖民时期到20世纪[M].天津:南开大学出版社, 2010.
[5].王晓文, 论《觉醒》中女性的不觉醒.牡丹江大学学报, 2010 (1) , p65-72.
女性形象 篇2
不同于传统的文学批评和20世纪西方文学批评的其他流派，女性主义文学批评以其鲜明的理论特征独占鳌头。女性主义动摇了长久以来人们所赖以生存的文化基础和思想观念，其震撼和冲击不言而喻女性主义强调的是性别意识，这是有别于传统文化的。女性主义批评向传统的文学批评观念发出了挑战，不仅打破了男性以自我为中心的历史，而且为女性批评话语与男性批评话语平等创造了有利条件，从而得以使两性共同发展。女性主义文学反对性别歧视的斗争，要求重新评价文学发展的历史，重新解读男性笔下的女性形象，重构女性主义文学，发掘被埋没或被遗弃的女性作家作品，填补女性文化的缺失，探讨女性主义文学追求美学的权力，倡导一种具有女性自觉性的阅读。由此可见，女性主义批评所强调的性别意识在当代文学批评中具有独特的意义。
西方女性主义文学批评与第二次女性主义运动高潮几乎同一时期，都是20世纪六七十年代在欧洲兴起。1929年英国批评家伍尔芙发表的《自己的一间尾》，极大地谴责了男性对女性的控制和压迫，并掌控着整个社会，主张女性应该有属于自己的空间，不应该依赖男人。伍尔芙号召女性一定要走出一条属于自己的`道路，不要满足于被控制的命运，要学会独立思考自己的未来。1949年，法国作家波伏娃发表的《第二性》认为整个西方社会都是由男性控制的，女性只是附属于男性起到陪衬的作用，要想改变这种状态，只有解构这种男权统治，使男性和女性平等地存在。在生活中，女人的地位原本是与男人平等的，然而长期以来，人们心目中的女性形象却和这种意愿完全不同。长久以来，由于各种原因，男权意识始终普遍存在于社会中，即男性都是以自我为中心的，女性被男性视为“他者”，并完全被男性推到整个文学世界中心之外。这种思想在多数经典男性作家的作品中表现得尤为突出。
20世纪女性主义文论主要由法国女性主义批评和英美女性主义批评组成，其中英美女性主义批评更是群英荟萃，人才辈出。60年代前有著名作家弗吉尼亚・伍尔芙及其《自己的一间屋》、贝蒂・弗里丹(BettyFriedan)及其《女性的奥秘》;60年代有凯特・米莱特(KateMillett)及其《性政治》、玛丽，艾尔曼(MaryEllmann)及其《思考妇女》，等等，均为一时之选;柯妮隆(SauanKopplelmenCor―nillon)编的《小说中的妇女形象：女性主义角度》汇聚了21位作者的女性批评;70年代代表人物及其代表作品有伊莱恩・肖瓦尔特(ElaineShowalter)及其《她们自己的文学》《女性主义诗学初探》和《荒野中的女性主义批判》、莉莲・罗宾逊(LillinanRob―inson)的《性、阶级和文化》、斯帕克斯(PatriciaMeyerSpacks)及其《妇女的形象》、莫娥斯(EllenMoers)及其《文学妇女》等;80年代及90年代的代表作有巴雷特(MicheleBarrett)的《今日妇女的受压迫地位：马克思主义女性分析中的几个问题》、安妮特・克洛德妮(AnnetteKolodney)的《跳舞过雷区：对女性主义文学批判理论、实践和政治的几点看法》、澳大利亚鲁思文(K。K。Ruthven)的《女性主义文学研究引论》、特里・伊格尔顿(TerryEa―gleton)的《被辱的克拉丽莎》，等等;还有大量华裔、亚裔、非裔女性批评家写的女性主义论着，不胜枚举。英美女性主义批评的特点是接受马克思主义学说，重视文本批评，具有后现代性。肖瓦尔特曾说：“英国女性主义批判基本是马克思主义的，它强调压迫”，而“美国女性主义批判基本是文本分析的，它强调表达”，美国批评更重视对欧洲文化中心和白人中心的反抗。女性主义批评积极参与社会政治变革，支持并促进社会政治进步，希望出现比较完善的社会政治，具有社会性和政治性。它承担着为所有妇女说话的责任和义务，肩负着解放妇女命运、思考妇女前途的使命，从事着从女性角度进行社会学、政治学探索与研究的批评活动。无论是身居贵族的伍尔芙和克丽斯蒂娃，还是为黑人女性文学争取权力与话语权的肖瓦尔特和史密斯;无论是现代的还是后现代的女性主义批判家，在女性主义文化诗学批评面前，都竭尽全力地敞开自己的社会性和政治性。
长期以来，女性始终受到男权制度的排挤、压迫与统治。女性的这种状态确立了男性的主体地位，她们是男人的财产，隶属于男人，失去了属于自己的自由、生活和理想。男性控制着整个社会，确立了女性的社会价值，颠覆了女性的形象，而女人只有服从。在这种情形下，男权作为一种力量的象征，让人类相信只有男人才是世界的主宰，她们为了男性而存在，为了男性而服务，为了男性而思考。男性不仅尽情地享受着他们获得的荣耀和喜悦，施展着他们的特殊威力，而且无限制地支配着女性。因此，这种思想状态主要从传统男性文学作品中的女性形象中充分地得以体现。
传统的西方文学的创作模式都是以传统的男权思想为主流，因此，一直成为女性主义批评的关注点与切入点的女性形象在男性作家笔下形成了两个极端，或者是美丽、可爱、善良的“仙女”，或者是丑陋、邪恶、自私的“恶魔”。男性作家仅仅从女性的外表和道德层面去描绘，不能够全面地从各个角度展示女性的气质与追求。很多男性作家都喜欢刻画女性在天使的外表下面所隐藏起来的阴暗的一面，在美丽的包装下表现其虚伪、丑恶的内心世界。这些都是男性在塑造女性形象时权力的表现。无论在古典还是基督教的文明里，女性无时无刻不受到男性的压迫与歧视。
论石君宝杂剧女性形象及其女性观 篇3
石君宝，姓石盏氏，名德玉，盖州(今辽宁盖县)人，徙平阳(今山西临汾)。《录鬼簿》将其列入“前辈才人”，其生卒年月与生平事迹不详。据庄一拂《古典戏曲存目汇考》载其撰杂剧十种，今仅存《曲江池》、《紫云亭》、《秋胡戏妻》三种。
一、石君宝笔下的女性形象
漫长的中国古代封建社会中，女性一直没有独立的人格和社会地位，“惟女子与小人难养也”，“在家从父。出嫁从夫，夫死从子”，“饿死事小，失节事大”，一道道束缚女性身心的“道德标准”席卷而来，女性失去了应有的尊严和自由。至于生活于社会最底层的民妇、妓女等命运遭遇就更为悲惨，甚至被排斥于社会之外。
而石君宝的剧作却以这类社会下层的悲惨女性作为主角，在作品中浓墨重彩地体现了这些女子的正义感，对爱情的忠贞，对自由平等的向往，展现了她们有异于社会地位的高贵人格品质。如《秋胡戏妻》中的女主角梅英，她勤劳，善良，有古代劳动妇女的美好品德，新婚刚三日，丈夫秋胡便被抓去当兵，直至秋胡归来的十年中，全凭她一人采桑养蚕，养活婆婆，艰难持家，对此她没有半点怨言。当李大户及其父母威逼其改嫁时，她坚定反抗，对父权和强权不作任何让步，表现了她坚定的信念和对丈夫矢志不渝的忠贞。当秋胡得官归家，路经桑园，未识梅英，出言轻薄，以金相诱之际，她仍是激烈地反抗着秋胡的非礼行为，一方面斥责了秋胡的虚伪负心、不忠不孝，另一方面也烘托了梅英忠于愛情、不畏强暴的斗争精神和道德品质。此剧结尾两人家中相遇，彼此相认。梅英仍对之前秋胡的“戏妻”行径不依不饶，竟主动索要一纸休书，最终在婆婆以死相逼之下才原谅了秋胡。夫妻和好，阉家团圆。作品最终虽未能摆脱大团圆的拘囿，但这一结尾情节的设置仍然将梅英的性格特征推向了更高层次。彰显了其强烈的独立意识和自主精神。
石君宝的另一部爱情婚姻题材作品《曲江池》主要敷演妓女李亚仙与书生郑元和之事。全剧通过妓女与书生间相濡以沫的纯真爱情，赋予了青楼女子以自主坚定的人格和高洁纯正的品行，使其具有和梅英相同的人格独立精神。结尾处劝郑认父，救济老鸨等情节的设置凸显了其以德报怨的品德，成功塑造了李亚仙这一善良、坚强的青楼女子形象。
二、石君宝女性观之管见
(一)对女性独立地位的肯定
此处所说的“独立地位”涵盖两个层次。首先是物质生活上的独立，其次是人格尊严上的独立。生存上的独立显而易见，现存三部剧作中三个主要女性无一不是靠自身的奋斗而过活，甚至担负起“养家糊口”这一男性理应肩负的责任。《礼记·丧服传》云“夫妻一体”，其意为男女婚后，双方组成一个共同体生活，而这种共同体实则指妻子依附于丈夫，不具备独立行事的能力，而石君宝笔下的女性形象则彻底推翻了这一陋见。如《秋胡戏妻》中的罗梅英，秋胡离家十载，只剩她和婆婆，她不但要养活自己，还要照顾好婆婆，“与人家缝联补绽，洗衣刮裳，养蚕择茧!”连秋胡的母亲也感激道：“多亏我那媳妇儿有那贞烈心，不肯嫁人，若是她肯了呵，老身可着谁人侍养?”《曲江池》中的李亚仙亦是如此，在郑元和衣食无着，鸨母相逼之际，全凭她一人挺身相救，她不但自我赎身，渴望从良，还在已然落魄不堪的郑元和“潜心攻书”之时，从物质上和精神上给与支持，坚信其“必称其志”，倘若没有李亚仙的相助，郑元和也无法成就之后的登科及第。
石君宝笔下女性人格上的独立更是贯穿其剧，最明显的莫过于《秋胡戏妻》中作者对梅英“拒改嫁”及“索休书”情节的设置，相较于此剧的蓝本《列女传·鲁秋洁妇》，作者增加了梅英拒李大户，不改嫁的情节，一方面隐含作者对已婚妇女“从一而终”的贞节理想，另一方面，表明女性在两性婚姻中不是玩物，是对“这小姐可为囊箧宝玩”这种封建女性观的否定。在《曲江池》和《紫云亭》中，李亚仙和韩楚兰也不乏这种女性的自主独立品格，两人虽为风尘女子，在面对自己的美好感情时，她们均义无反顾地选择“从良弃贱”，她们追求爱情婚姻的权利与自由，充满了对正常家庭生活的向往。
家庭作为社会中的细胞，其存在的先决条件是和睦圆满的家庭关系，在中国传统的伦理思想中，家庭伦理道德占有重要地位，形成了以“孝”为核心的家庭伦理体系，石君宝剧作中女性的道德之美亦是在其组成的家庭之中。与其夫乃至公婆等他人的关系缔结中显现出来的。
罗梅英深谙婚姻幸福是家庭得以存在之关键，在其结婚之始就要求婚姻“敬爱相和顺”，她宁愿选择家道贫困艰难的秋胡做其夫，“至如他釜有蛛丝瓯有尘，这是我命运。”。却不愿“拣取一个财主，”她在“一见了我心先顺”、“一夜夫妻百日恩”基础上，忠实于自己贫贱的婚姻，视金钱如粪土。当她气愤地向秋胡索要休书时，秋胡自知理亏，以“五花官诰，驷马高车，夫人县君”向其示好，未想梅英丝毫不为所动，“谁将这五花官诰荡，谁将这霞帔金冠望”，最终在婆婆以死相逼之下，她才肯认秋胡，“若不为愚亲年老谁供养，争些个夫妻恩断无承望”，展现了底层妇女“守孝节义”的淳朴道德观念。
女性形象 篇4
平格里 (pingree) 和霍金斯 (hawkins) 在1973年提到媒体提及女性的时候有五个等级。第一级:女性被描绘成全然无知的陪衬品;第二级:女性的角色与未支付和刻板印象 (家庭、秘书、助理等) ;第三级:女性被描绘成专业的角色, 但最后仍回归家庭;第四级:致力于描绘两性平等蓝图, 避免制造刻板印象;第五级:超越两性二元对立的观念, 扬弃男女特质定型化的教条观念。 (1) 从现实来讲, 第五级是一种理想状况。媒介作为一种有效的社会控制方式已经渗透到了社会的各个角落, 深刻地影响着人们的思维方式、价值观和行为方式, 因此媒介所树立的这种形象具有了较高的权威性, 在很大程度上会影响人们的观念。通过舆论的导向, 对女性形象和角色进行呈现与建构, 对女性特质、女性角色是否标准进行判断与评价, 在潜移默化中使女性受众认同媒介所表达的观点。
媒体中的女性形象与女性在社会生活中实际的多元角色并不相同。而现在大多数报纸、肥皂剧、电影以及广告的研究都表明, 媒介存在着一定程度的性别歧视, 在这种男权语境下把女性都塑造成一个“被看的女人”形象, 特别是在这种商业环境中, 全是对着镜头做出各种搔首弄姿的女模特, 或清纯玉女, 或装扮成性感尤物, 似乎这种这些女性形象所期待的就是被男性观看、被肯定。因此有研究者提出媒介的报道应该针对女性的工作、成就、需要而展开, 跨出其传统角色, 使群体地位更加强化。而文革时期的女性形象传播正与现今这种现象形成了反差, 表现为一种中性化的青年职业女性的形象, 是一种风格单一的强势形象传播。
二、解构形式:“女性”特质的缺失
海报又叫宣传画或招贴, 其作为一种古老的平面形式之一, 是一种可以张贴的宣传媒体。文革十年是属于“海报”的时代, 海报成为文革时期最重要的主流媒体, 成为政府进行大众传播的重要工具。特别是在文革时期以宣传画为主的政治宣传画, 其视觉要素具有特殊象征意义。文革期间的海报受到多种因素的影响, 其题材主要是受到当时各种政治运动和文艺形式的影响。
在文化大革命时期, 报纸、影视、海报等表现女性的“高、大、全”的形象随处可见。在这个时代的图像印记中能够回忆起的就是“不爱红妆爱武装”。整体上, 最典型地表现为对现实人物、客观事件的直接表现及其矛盾上, 批判封建意识对女性的束缚, 宣传妇女解放。主体人物通常夸张地占据着画面的主要部分, 突出人物的主导地位。健康朴实、衣着朴素劳动者成为那时候经典的形象。“女性”特质的缺失成为这个时期普遍性的特点。
以《海港》电影海报为例, 它所描绘的是女书记方海珍身着工作服, 手拿安全帽, 脖子上搭一张擦汗毛巾, 昂首屹立, 其身后是海港繁忙的工作场景。首先, 人物扮相的“男性化”趋向。画面上的女人穿着与男工基本一致的黑色的工作服, 袖子卷起一半, 露出其粗壮的手臂, 脖子上搭着毛巾。其高大健壮的体态、英姿飒爽的精神面貌, 都是男人特质的表现。这一时期, 女性不管从衣物、发型还是精神气质上都力图打破男女传统的视觉定位, 以男性装扮来武装。其次, 女性人物活动环境被置于男性社会角色领域当中。海港因其艰苦的工作环境, 繁重的工作性质, 历来都是男性的专属领地。而《海港》中的女性却以“主人翁”的面貌出现在这样一个环境之中, 它的意指是女性不再满足于传统的男耕女织, 她们处处置身于传统意义上男性所从事的行业, 与男性并肩参加社会革命和建设, 这是女性形象在社会角色领域当中的男性化倾向。再次, 人物心理气质上的男性化倾向。女工侧身朝向大家, 露出了荣耀、兴奋的笑容, 这样的微笑表现了她因能身着男装、与男性一起参加海港建设而产生的幸福感与荣耀感。大部分文革海报中女性形象都有如下特点:
(一) 表现手法
在女性的表现手法上相对单一。无论从女性的神态还是动作都相对单一。文革海报带有现实主义的特征, 具有情节和叙事的性质, 艺术的手法采用相对少, 这些形象多以定格形象为主, 与样板戏、版画、连环画、剪纸等形式相结合。
(二) 形象特征
在海报《为革命提倡晚婚》 (2) 中, 这名女性红扑扑的圆脸盘、浓眉大眼、面部神情坚定地遥望前方, 手握枪支, 动作呈现男性化倾向。“英姿飒爽”的英雄气概, 展现的工作环境简陋或艰苦但人物情神面貌乐观向上。所有这些外貌特征都体现出当时独特的“中性化”的审美标谁, 具备英雄式情节和时代意义上“妇女解放”。这些形象试图建立一个平台, 所有人都在同样的起跑线上, 并处于相同的环境中劳动和斗争。这样的“绝对平等”给更多人带来无限的憧憬与向往, 从而忘记现实生活中的种种恶劣与痛苦, 为共同的目标奋力工作。这恐怕是掩藏在形象象征意义背后的妇女解放运动中的实际“功利主义”的外在反映。
(三) 色彩
在文革时期的海报中有明显的表示性, 色彩相对单调、有限、乏味。在海报《金灯高照》中, 女性着装宽松, 颜色为灰色, 刻意地不体现出女性的身材。红色作为那个年代的革命色彩具有很强的视觉冲击力, 经常会出现在女性海报中的背景或是物体。所采用的视觉要素共同铸就了当时“高、大、全”和“红、光、亮”的模式, 在当代还有着相当高的认知度, 为人们对当时的革命情结提供了符号意义。
三、符号分析:偏颇的女性形象
瑞士语言学家索绪尔认为, 符号由能指和所指构成, 能指是符号的物质载体, 是具体的事物;所指是符号的意义, 是心理上的概念。符号的意义源自其所处的社会环境或文化背景, 所以符号是能够传达其他含义而非其本身的东西。既然能指与所指之间的联系是任意的, 符号的意义就必然有多种意指。 (3) 罗兰巴特认为, 索绪尔的符号学说涉及更多的是符号表意的第一个层次, 即符号的明示意义。而符号表意还存在着在第二层次, 即符号的文化意义。比如海报中的红色大肆运用, 其象征是勇敢、真理、革命。文革时期的大多数海报运用了这些符号学意义来传达。
1、在海报中女性经常手上会持有各种工具, 劳动工具、毛泽东选集、手榴弹、笔等来表现女性强势能力和超能的素质。就如《英雄女民兵》这幅海报中, 笔是能指, 笔的真正所指意义是女性在革命过程中应该丰富文化知识。因为当时社会背景是女性较缺乏知识教育, 而其第二层意指可以认为是巾帼不让须眉, 女性同样可以担当起社会重要的角色。在女性海报画面中还经常会出现各种符号化的物品譬如奖状、红花、红旗等, 不仅烙上了那个年代印记, 同时它也代表着竞赛, 力争上游的女性心理。海报对于女性的这种符号化的处理, 在社会心理中颠覆了对于女性的刻板印象。
2、女性英雄主义的刻画, 男女出现在同一幅海报作品中并不多, 也很少以家庭的形式出现。即使在传达关于社会主义这一公共的主题中也很难寻觅踪迹。海报《到大风大浪中去锻炼》描绘的是一群女性在风浪中与男性角逐、勇往直前的工作场景, 画面中淡化男性形象色甚至只起到陪衬的作用。从其引申义来看, 社会给予女性极高的社会尊重以及作为女性的光荣和从未有过的高贵感。从另一个角度讲, 女性形象的演变总是反映出与男权背景复杂的微妙关系, 并伴随着男权意识下审美趣味和评判标淮的变化而走向迎合, 这就反映出一种不寻常的女性生存状况。女性在事业和家庭角色定位中表现出的一种矛盾的心态。
四、女性形象多元化传播启示
大家都在纷纷乐道于女性形象传播的, 关注现今女性形象传播传统化、人格贬低以及性别歧视这样的话题, 本文从文革时期的海报传播所呈现出来的女性形象强势定位甚至超乎男性形象这种现象来思考现今女性形象的传播定位问题。媒介作为社会的一面镜子, 有责任为社会建立一种健康的女性形象, 不仅在于强调女性对于社会的事业上的贡献, 更在于全社会对女性角色的全面和多样性的看法, 营造合理的社会文化环境。基于此总结以下几点:
首先, 女性传播应该是多元的、多样性的传播, 而不是非此即彼的二元传播。既要避免现今社会对于女性“被看”这样的一种观念, 这个“多元”在于营造多元的传播空间与传播视角, 关注女性多方面的心理需求。也要避免文革时期这种“去女性化”形象传播, 文革时期女性传播呈现出缺乏家庭和情感上的因素, 也要避免出现海报中单一的人格心理。
其次, 女性主体和权利意识的传达。文革时期的女性没有突破传统观念的禁锢, 这种男女权利大多都只表现在劳动与对社会的奉献上, 并没有相关的权利意识。只是传达出女性应该和男性承担同样的社会责任, 而没有传达出为什么女性应该要与男性做同样的工作。因此这种形象上的平等只是浅层意义上的, 而应该追求独立、理性, 以及权利意识的传播。
再次, 女性平等是事实上的平等而不是现象上的。文革时期, 媒介塑造的“高大全”的女性形象, 一方面是对女性的颂扬与尊重, 表征着女性主体意识的觉醒和女性社会地位的提高, 但另一方面却又是更多的对女性的误读 (4) 。因为它只是注意到了现象上的平等, 事实上却表现为家庭和事业的矛盾冲突。
女性形象由文化和制度塑造, 成为人们意识里的刻板印象。这种印象一旦形成, 便由各种大众传媒再生产、强化和夸大, 从而影响着整个社会对于女性形象的认识 (5) 。因此跳过媒体去谈性别的建构是不可能的事情, 传媒好比是这个现实社会的真实镜像, 而女性的印记是不可磨灭的, 只是人们认识它的态度在不断变化之中, 最终这种现象将会趋于合理。
摘要：文革期间的媒介特征是政治宣传、阶级斗争的特殊时期的产物, 有着很强的政治性和针对性。这一时期的媒介把女性描述成一个无所不能的形象。结合当时的社会背景可以看出, 这种扭曲的女性形象传播对当时社会造成了极大的影响。本文运用符号学与女性主义研究等方法通过对文革时期海报中的女性形象进行剖析, 并提出了女性形象传播定位的观点。
关键词：文革海报,女性形象,传播
注释
1 沈奕斐:《被建构的女性---当代社会性别理论》, 上海人民出版社, 2005年版, 第50~51页
2 文革海报来源于http://www.108520.cn/以及文革时期《人民日报》
3 李特约翰:《人类传播理论》, 清华大学出版社, 2004年9月, 第76页
4 胡连利、刘伟娜:《1966-1976:媒介中女性形象的扭曲与畸变》, 《中外电视》
城南旧事女性形象分析 篇5
010309113 张仪玲
【摘要】：林海音是台湾战后初期最有影响力的小说家之一，也是台湾作家中为妇女的不幸命运呐喊和抗争的作家。而《城南旧事》是我比较熟悉的一部作品，本文将封建礼教下的受害者、封建礼教的反抗者以及劳动妇女三方面来分析《城南旧事》中的女性形象，并揭示这些形象对于历史发展的意义。
【关键词】：女性形象、封建礼教、劳动妇女
在《城南旧事》中，作者通过作者通过英子的眼睛，引领读者走进了20世纪20年代北平。而童年中小英子，惠安馆的疯子，惨遭父母虐待的妞儿，看海去的偷儿，受尽凌辱与损害的兰姨娘，丢下儿女来林家当奶娘的宋妈等人物形象鲜明，他们或身份特殊、或命运悲惨，深深吸引着读者去探讨，去解剖。
一、封建礼教下，男人处于强势地位，被压迫、摧残的女性代表——秀贞
在那样一个时期里，既有社会底层的劳动妇女，又有一般的知识阶层的女性，更有姨太太等社会上层的女性。不管他们拥有什么样的社会地位，他们同样遭受了被压抑的命运。他们的身心都付出的巨大的代价，甚至死亡。林海音在《城南旧事》中通过对少女秀贞的描写，揭示了当时那个社会对女性的残忍与不公平。
《惠安馆》秀贞与青年学生思康相爱，她在恋人被迫出走，刚生下来的女儿又被中父母扔到城外的双重打击下而发疯。但她仍在内心痴恋着恋人和女儿。在一个漆黑的雨夜，她带着妞儿去寻找恋人，双双惨死在火车轮下。这就是秀贞悲惨的故事。在这里，林海音把秀贞的爱表现得十分充分，但这却在深层次上向我们揭示了秀贞的多重悲剧性命运：她追求美好爱情与幸福生活却不得的悲剧；亲生女儿被抛弃、想要做母亲却不能的悲剧；思想行为不能被父母、社会所理解、并且不得不遭受压抑的悲剧等等。作者通过秀贞这个“最具体的个人”的凄惨命运，深刻揭露了封建道德传统对女性无情的摧残和扼杀。
二、封建礼教下，勇于同制度做反抗与斗争，相对独立，并把握了自己命运的女性代表——兰姨娘
中国的历史上向来女性死毫无地位可言的，她们一生都从属于男人：在家从父、出嫁从夫、夫死从子。但是时代在变，女性的意识也在变，尤其是在“五四”运动之后，新的思想观念在慢慢渗入人心。有那样一批女性出现了，她们敢于反抗与斗争，她们冲破旧礼教，反抗旧制度。林海音在《兰姨娘》中就是描写了这样一位意识觉醒的女性。
兰姨娘的二十五年的生活对她来说充满了侮辱与损害，迫使她不得不逃离那罪恶的家庭。后来，当她与德先叔真诚相爱，并受到他的启蒙与影响明确了自己的追求时，她立即变成了另一个人，与流里流气的旧日相比，她实现了
脱胎换骨。兰姨娘确实同自己的悲苦命运作了反抗，而且也算是一位“很有志气的敢向恶劣环境反抗的女性!”在她最终的选择里，我们可以看到她的未来，虽然她还不是一个各方面都已经完全独立19主的女性，但她的选择已使她跨入了现代女性的行列。
作者通过兰姨娘的形象体现了女性自我意识觉醒对于摆脱宿命的决定作用。女性如果对于自身在婚姻与爱情中所扮演角色有了较为深刻的反省，对不合理待遇与命运的敢于奋起反抗，对爱情与幸福敢于主动追求，即使如兰姨娘一样身处新旧交替时代，来自封建旧家庭且毫无自我谋生能力，也同样能依靠自身力量摆脱宿命，重塑自我。
三、中国光大农村劳动妇女的代表——宋妈
在《城南旧事》中除了以上两类女性，还有一类人也是非常值得关注的。她们勤劳善良，但同样被命运捉弄，成为牺牲品。《驴打滚儿》中的宋妈就是这样一个人。
她“带着我们四个人—我，珠珠，弟弟，燕燕坐在新板凳上讲故事。”在照顾英子及弟妹的同时，也深深惦记着家里的小栓子和丫头子，她很希望回去看看她们，但又不忍心丢下年幼的弟弟。宋妈勤劳善良，但命运却捉弄了她。当英子睁大好奇的眼睛问她为什么不自己给奶？为什么到我家当奶妈？为什么你赚的钱又给了人家去用时，宋妈这样回答：“为什么？为的是„„说了你不懂，俺们乡下人命苦呀！小栓子他爸爸没出息，动不动就打我，我一狠心就出来当奶妈自己赚钱。”从这里可以看出宋妈不是一个依赖男人生活的妇女，她不仅要用双手养活自己，还要养活她的孩子。但是她是狠着心走出家门的，因为她舍不得孩子。她出来赚钱为的是两个孩子，她省吃俭用，一年到头，边把攒下来的几个血汗钱交给前来探望的丈夫，但她嗜酒成性的丈夫先卖掉幼儿，大儿子后来又溺水而死。宋妈听到这个消息时，心非常痛，但她没有沉沦，还是将希望寄托在被狠心的丈夫卖出去的丫头子身上，希望能够寻找到她的孩子，于是走遍了整个马市，询问了赶马人，可惜音讯全无。后来，英子父亲去世，林家失去了经济支柱，辞掉了宋妈，于是宋妈只好坐着黄板儿的驴回老家了。
宋妈的悲惨命运无疑是中国广大农村劳动妇女凄惨生活的真实写照。总结：
《城南旧事》并不是林海音写女性意识的小说的代表作。但仔细读来，还是可以发现文中到处散发着女性意识的气息。作者通过对这些女性命运的描写，揭示出传统的性别角色对女性人生的强制性的规定和深深的戕害，表达了中国妇女要求民主、自由、平等的呼声和愿望，并隐含了这样一个典型命题：女性自我意识、自我价值追求在女性解放过程中的重要性以及女性解放的艰巨性、长期性。
同时也代表着历史发展中的一种社会角色的进步，以及社会前进中的一个变革形式。
【参考文献】1.《试析林海音小说中的女性形象》 曹鸿英
2．《禁锢、冲破与觉醒》李玲
教材女性形象德育渗透探析 篇6
初中阶段是学生世界观、人生观、价值观等思想形成的重要阶段，语文学科作为工具性和人文性高度统一的学科，在女生教育上拥有了得天独厚的优势，并且这种优势不可替代。充分挖掘教材女生教育的因素，有效地在我们的语文教学中渗透女生德育，是我们语文教师的教学工作，更是一种不可推卸的责任。
培养责任感 作为现代女性，她的责任感至关重要。因为她的责任感不仅影响她们的一生，也将影响她们的后代。
《我的母亲》中：“母亲管束我最严，她是慈母兼任严父”一句深深地道出了母亲对胡适成长的重要性，正是因为母亲的为子女成长成材和家庭责任感，才造就了“新文化中旧道德的楷模，旧伦理中新思想的师表”这一中国知识分子典范的胡适。
《我的教师》也刻画了一位很有责任感的女性形象——蔡芸芝老师。她把学生的成长当成自己的责任。她走近学生的生活，教学生跳舞、读诗、观察蜜蜂，激发了学生的兴趣，丰富了孩子们的生活色彩。她走进学生的心灵，为学生化解纠纷，抚慰了一颗受伤的小心灵。她很好地给我们诠释了一个伟大的老师对社会的神圣责任。
《威尼斯商人》的鲍西亚则体现了女性维护社会正义的责任感。《真正的英雄》的科里斯塔·麦考利芙则展示了一位教师的责任感。
教学时，我们应该巧妙地捕捉这些女性形象，明确女性在社会进步中的地位和作用，指出她们的责任感对其人生、家庭、社会和国家乃至民族的重要意义，结合课文内容对女生适时引导、教育，让她们在活生生的形象中得到启迪、感悟、内化，进而提升女生的责任感，为她们的人生奠定坚实的基础。
培养健全的人格 笔者认为，人格应该是做人的资格，是人之所以为人的基本特征和要求，它应该包含自尊、自爱，自立、自强，至善、至美，谦逊、有礼，文质彬彬等内容。反观我们的初中女生，许多人追求金钱、贪图享受，缺乏起码的自尊、自爱，如果我们不加以教育、引导，势必不利于她们今后的发展，甚至影响社会稳定，更有甚者危及国家和民族的繁荣昌盛。
语文教材中成功地塑造了许多具有健全人格的女性形象。例如《秋天的怀念》中的母亲，《蒲柳人家》中的一丈青大娘，《我的母亲》中的母亲，《木兰诗》中的花木兰，《春酒》中的琦君母亲，都体现出了她们高尚的人格。但《我的叔叔于勒》和《羚羊木雕》中的父母就成了虚、假、丑的代言人。
《秋天的怀念》，“我狠命地捶打这两条可恨的腿，喊着：‘我可活什么劲！”“咱娘儿俩在一块儿，好好儿活，好好儿活……”当时的史铁生没有理解母亲这句话的意思，后来母亲不在了，他慢慢地体会到那句话里的深层意味，懂得了人生的真谛：人虽有残缺，但只要自立自强同样可以创造属于自己的辉煌。全文一方面歌颂了母爱的伟大，另一方面也展示了母亲那高尚的人格魅力。
《蒲柳人家》，一丈青大娘“有一双长满老茧的大手。种地、撑船、打鱼她都是行家，同时她还会扎针、拔罐子、接生、接骨、看红伤等。在这个小村，大人小孩有个头疼脑热的，都来找她妙手回春；全村三十岁以下的人，都是她那双粗大的手给接来了人间”，这些道出了她的人文关怀与人性美，而遇到纤夫无理、无耻时，路见不平，侠肝义胆，又给人一种正义、刚性的力量美。
《春酒》琦君母亲“终年勤勤快快的，做这做那，做出新鲜别致的东西，总是分给别人吃，自己却很少吃”，写出了母亲勤劳善良、热情大方的形象。“一句话提醒了我，究竟不是道地家乡味呀。可是叫我到哪儿去找真正的家醅呢？”则展现了作者浓浓的爱国思乡情怀。
巧妙地挖掘这些女性形象身上蕴含着的人格教育的因子，在教学中利用这些教育因子适时教育、引导，让我们的初中女生听、说、读、写、思，从中体验、感受，可有效地培养女生健全的人格。
培养高雅的生活情趣 伴随着科技日新月异，经济飞速发展，社会关系日益繁乱复杂，人们价值观逐渐朝着“多元化”的方向发展。当今女生的生活情趣是个很大的问题，一部分女生的爱好，完全可以用“低级”“庸俗”“丑陋”等字眼来概括，她们以谁能伴上大款、当小三为荣，以谁有更高价的时装包包为荣，以谁有豪宅香车为荣。我们的语文教学应责无旁贷地担负起培养女生高雅生活情趣的责任，充分挖掘教材女性形象，通过她们高雅的生活情趣来影响女生、塑造女生，让她们真正成为我们身边的小天使。
《阿长与<山海经>》中的长妈妈“常喜欢切切察察，向人们低声絮说些什么事，还竖起第二个手指，在空中上下摇动或者点着对手或自己的鼻尖”“睡觉时她又伸开两脚两手，在床中间摆成两个大字”，虽作者的初衷并没批判这些行为的意识，但在一定程度上还是反映出了一个没有文化、没有修养的农村妇女的部分特点。
《真正的英雄》的朱蒂思·莱恩尼科“她总是对人们微笑着，总是迫不及待地想对人民有所贡献，在工作之余，她喜欢在钢琴上弹奏几曲，从中获得美的享受”，“微笑”“贡献”“弹钢琴”就是一个女生应有的很好的生活情趣。
《我的老师》的蔡芸芝老师，“她是一个温柔美丽的人”，她教我们跳舞、读诗、观察蜜蜂，展示了一个极具魅力和生活情趣的女性形象。
抓住这些女性形象，可让女生们知道拥有高雅生活情趣，才会成为一个高尚有情趣的人，一个让人喜爱的人，也才会有益于她人生成长。教学中，我们应该好好捕捉这些形象，启迪女生、感化女生，让她们内心向善、向美。
哈代的女性观及其笔下的女性形象 篇7
作为一个跨越两个世纪、两个时代的作家, 托马斯·哈代 (Thomas Hardy, 1840-1928) 在继承和发扬19世纪现实主义传统的同时, 又以自己独特的创作模式融合了现代意识, 他在婚姻、道德、宗教、伦理、教育、妇女解放等问题上所持的观点与现代人的观点有着惊人的相似之处。他一生共创作15部长篇小说、4个短篇小说集、8卷诗集和两部诗剧。他曾将自己的小说分为三类:性格和环境小说、罗曼司和幻想小说、机敏和经验小说。大体来说, 他的性格和环境小说主要是反映人物和社会的关系的小说, 数量和影响最大, 代表了哈代小说的最高成就。在这些小说中, 其中有相当一部分涉及到了女性。几乎在他的每一本小说中都有一两个个性鲜明、情感丰富、独立自主的女性形象。在塑造人物的过程中, 相对于男性, 他给予女性更多的关切。“他对女人比对男人表现了更为温情的关切, 这也许是他对她们有更加强烈的兴趣。”“哈代终其一生, 对女人很敏感, 他最鲜明的创作形象是他的女主人公。”他笔下的女性人物总是受到伦理道德观念和社会风俗舆论的支配与控制, 处于敌对的环境中痛苦挣扎, 最终或是放弃了理想追求屈从于男权社会或是竭力反抗而丢掉了性命。哈代以他的柔情之笔, 对她们赋予深切的同情与赞叹。尽管如此, 他仍然具有文化上的先天局限性, 他的男性身份会不自觉地影响他对女性的认识, 而作家的思想意识必然会在作为社会意识形态的文学作品上打上印记。
二
哈代的作品中塑造了一系列栩栩如生的女性形象。他早期小说中的爱情婚姻题材, 还带有“有情人终成眷属”式的喜剧成分, 随着他的思想走向深沉以及创作技巧的日趋成熟, 他中后期小说的爱情题材都是悲剧性的, 作品中的女性均以悲剧收场。早期的《远离尘嚣》 (1874) 充满了浪漫的田园牧歌情调, 尽管巴丝谢芭最初无视奥克的善良与忠厚拒绝了他的追求, 而把风流倜傥、潇洒浪漫的特洛伊中士当作理想的情人, 接受了他的求爱。最终她在饱尝了不幸和痛苦之后幡然醒悟, 忏悔自己的过错, 变成了一个符合传统伦理道德标准的女性, 得到了自己的幸福。《还乡》 (1878) 的问世标志着哈代的创作进入成熟期, 他的创作思想和风格发生了明显的变化。游苔莎充满激情, 追求爱情, 自私任性, 有强烈的女性自主意识, 思想超前, 她不愿屈从于环境, 以自己的方式对社会习俗做各种反抗, 最后在与情人韦狄私奔的途中溺水而亡, 她的死亡具有象征意义。《德伯家的苔丝》 (1891) 中的主人公苔丝美丽纯朴、善良勤劳, 是一位有性格、有思想的女性。无论是对待安玑还是亚雷, 她都表现出爱憎分明的态度, 有自己独立的人格追求, 她甚至以生命为代价鲜明地表达了对这个世界的控诉和挑战。《无名的裘德》 (1895) 中“淑也是哈代塑造的女性形象中最敏锐的和反抗最强烈的人。”她是一个破除了礼教习俗的束缚、追求个性发展的现代女性叛逆者形象。尽管她和裘德的结合经历了种种困境和世俗偏见的考验, 她却无法抗拒宗教教条中婚姻制度的毒害, 最终在丧子之痛中绝望地回归到与丈夫那坟墓般的婚姻中, 酿出了一曲反抗者的悲歌。
十九世纪初中期维多利亚女王时代, 英国的小说达到了顶峰。四十年代, 正是狄更斯、萨克雷开始叱咤文坛的时候, 紧接着盖斯凯尔夫人、勃朗特姐妹、乔治·艾略特等相继登场。哈代的小说创作从六十年代末到九十年代末, 是维多利亚时代的后半期, 又出现了如康拉德、吉卜林、威尔斯等重要作家, 而哈代就是这两批作家之间的过渡者。同理查逊、司各特、狄更斯、乔治·艾略特、萨克雷等作家中那些具有传统美德的女性相反, 哈代笔下的女性往往是传统道德观和婚姻观的反叛者。他塑造的女主人公一反19世纪小说中的传统妇女形象, 有火一般的热情, 为追求爱情的幸福敢冒天下之大不韪。苔丝是一个淳朴善良的乡间少女, 没有露丝之流的虚荣、肤浅, 也没有嘉利妹妹那般功利。相比于福楼拜笔下的包法利夫人, 《还乡》中的游苔莎并不只是个轻浮虚荣、朝秦暮楚的女性, 并不只限于追求淫逸享乐, 她的形象富有更多的哲理、诗意、纯净之美。同为男性作家的萨克雷对其笔下的女性人物形象的看法则与哈代不同, 他大多是抱着鄙夷的态度。《名利场》中的利蓓加·夏泼从问世那天起就被世人视为厚颜无耻不择手段要钻进上流社会的资产阶级野心家、冒险家, 而这在很大程度上与萨克雷用男性视角主观议论对她加以定性有关。小说中的另一个女主人公爱米利亚因为符合作家心目中的理想女性形象, 被萨克雷誉为“天使”。
不同性别的作家对其笔下女性人物追求爱情的探讨也有所不同。与哈代同处维多利亚时代、同属批评现实主义流派的作家夏洛蒂·勃朗特笔下的简·爱就是作者对女性生存状态和命运的理想形象。简·爱之所以能有一个美好的结局, 很大程度上是取决于金钱的作用, 简·爱偶然的获得了从未谋面的叔叔赠给她的大额遗产而能够与爱人罗切斯特终成眷属, 这个情节多少反映了女性作家对其笔下主人公的美好寄寓。在哈代的小说中, 女主人公的结局却大多惨淡收尾, 似乎有某种神秘的“力量”指引她们走向悲剧。这一方面说明了哈代遵循现实主义的创作原则给予他的女性人物以更多的人性本真的关照并真实反映了深刻的人生和社会主题, 另一方面不可否认的是, 哈代由于性别的不同、经验的差异, 他不可能真正体会到女性心路历程的矛盾性和复杂性, 他显示的仍然是男性对女性的内在欲望, 即男权中心主义。
总之, 哈代的小说无论是从横向结构还是纵向结构上审视, 都呈现出有机的、体系化的整体模式。从前期到后期的作品, 哈代这些小说无不以爱情为题材, 无不描写爱情纠葛, 无不表现爱情之路的坎坷荆棘, 他对女性的感情基调从乐观逐渐转向悲观, 尽管他对女性充满了怜爱和赞美, 但她们最终还是屈服于现实的男权世界或者在反抗中失去了自己的性命。与他同时代的作家相比, 哈代的女性观具有一定的超前性, 他突破了一般的极端化、脸谱化的写作模式, 人物形象具有丰富的内涵, 他总是将人物置于人生大舞台上, 让她们去经历、体验、挣扎、奋斗、追求。与女性作家相比, 他仍然难以摆脱自己的男性视角和潜意识中的男权中心主义思想。他的女性观尽管带有时代的局限性, 但已经显现出现代的女性意识, 十分难能可贵。
三
英国小说家福斯特在《小说面面观》中提出了“扁平人物”和“圆形人物”这两个概念, 很明显哈代笔下的女性人物都属于“圆形 (Round) 人物”。正如美国小说家A.格拉德说的“哈代笔下的妇女没有一个是了无生气的, 而她们之中绝少全然使人不感兴趣”。他笔下的女性人物无论是正是邪, 都有血有肉, 充满了灵性。哈代根据他对女性的认识在他的小说中塑造了许多性格迥异的女性, 丁世忠先生把他的女性形象分为理想型、轻浮型、放荡型三类。有的论者把她们分成脆弱的传统女性、叛逆的新女性以及“灵”与“肉”分离的女性。还有的论者把哈代笔下的女性分为:灵性人物、肉性人物和灵肉性人物。在不同研究者眼中, 哈代笔下的女性形象有不同的分法, 对女性人物的归类也各不相同, 真是“一千个读者眼中就有一千个哈姆雷特”。这也足以说明哈代笔下的女性人物的丰富内涵和复杂性。而作品的叙事方式, 是作家文化心理的自然流露, 是他们精神世界的一面镜子。这也可以从侧面说明哈代女性观的矛盾性。
哈代的女性观可以归结为以下三点:第一, 他对笔下的女性人物充满了柔情和赞美, 对女人的尊严和灵魂进行善意的关照, 表达了他的人道主义立场。哈代塑造了许多女性形象, 但苔丝无疑是他最钟爱的一个, 她面对尘世不仅出淤泥而不染, 更能出污泥而弥洁。苔丝是美的象征和爱的化身, 她敢于自我牺牲, 勇于自我反抗和对生活抱有美好的愿望。她所特有的感情就是对人的爱和信任, 女性的温柔和勇敢的性格在她身上融成了一片。她有美丽的女人气质, 坚强的意志和热烈的感情, 同时也有威塞克斯人的正直忠实和自然纯朴。哈代用“一个纯洁的女人”这样的副标题论战式地形容自己的女主人公。1912年该书再版时, 哈代在序言中写道:“那个副题, 本是最后——把校样都校完了——才加上去的, 作为一个心地坦白的人对于女主角的品格所下的评判。我当初以为, 这个评判, 大概不会有什么人来辩驳。谁也想不到, 这几个字引起来的驳论, 比全书里任何部分都要多!”哈代认为坚持道德的纯洁在于心灵的纯洁而不是因为一时的过错而全盘否定, 世界上没有完美的人, 人的美好应该体现为对人生的理解、对生活的热爱、对爱情的忠贞。在当时那个男性话语占主导地位的社会, 哈代能够不顾社会风俗习惯和伦理评判标准, 如此的评价一个婚前失身、婚后与人同居的杀人犯, 能以特有的柔情和女性意识来观照现实, 对宇宙人生做出严肃的思考, 足见他的女性意识的超前性, 是对维多利亚时代资本主义文明世界传统伦理道德的公开挑战。在小说的扉页哈代还引用了莎士比亚戏剧《维洛那二绅士》中的一句台词“可怜你这受了伤害的名字!我的胸膛就是卧榻, 要供你栖息。”鲜明地表达了他对苔丝的人道主义立场。在小说《还乡》中哈代用“荒原女神”、“夜的女王”来形容游苔莎, 她美丽聪颖, 富有艺术气质, 她就是爱敦荒原上具有凡人七情六欲的希腊女神, 具有张扬个性、放纵情欲、追求自由世俗生活和个体生命价值的人本主义特征。“游苔莎本是一副天神胚子。她多少做些准备, 就能在奥林波斯山上颇为称职地占一席之地。她那种天性、她那种本能, 堪作一个模范的女神”她的秀发“掩映在她的前额上, 好像苍冥的暮色, 笼罩西方的晚霞”哈代不仅关注的是人的社会生活, 而是人的精神生活和情感生活, 他对游苔莎的性情有一句很好的概括:“游苔莎的灵魂, 是火焰的颜色。”哈代并没有用传统社会伦理道德观念的标准去衡量评判一个女性, 而是赋予她们更多的人性美和生命美。哈代赋予她现代人的烦恼、叛逆与追求, 试图通过她来表现他自己的时代, 表现他对未来的向往、追求、困惑和幻灭。
第二, 他突破了传统的“天使”与“妖妇”的二元对立的写作模式, 走在社会的前面, 塑造了一系列有血有肉、生动活泼、敢爱敢恨的新女性形象。传统的父权制文本中作家对女性人物形象做了对偶式的分类:如处女与妓女、天使与魔鬼、夏娃与玛利亚、逆来顺受的妻子与飞扬跋扈的悍妇等。天使是被创造出来的, 从但丁的贝阿特丽采到歌德的格雷特琴和玛甘泪等, 皆是男人的造物;天使的对照物便是魔鬼, 如古希腊神话里的斯芬克斯、美杜莎、喀耳刻等邪恶女性, 《荷马史诗》中的塞恩, 《圣经》中的莎乐美等, 其中最出名的就数《简·爱》中的疯女人——伯莎·梅森。天使形象是男权中心主义社会的价值标准虚构出来的理想女性, 而妖妇是指那些怀有自我意识、拒绝无私奉献能独立自主的女性。哈代小说中的女性人物突破了这种传统写作模式, 写出了一个个鲜活生动的女性形象。淑·布莱德赫不同于当时大多数妇女, 她熟读了大部分古典作家, 尤其是阅读了异教作家的著作和当时先进思想的书如吉本的《罗马帝国衰亡史》、穆勒的《论自由》和雪莱、史文朋的诗歌。她还偷偷地把玩维纳斯雕像, 在异教的偶像崇拜中否定基督教义。就连费乐生都自愧不如:“她比我多读了十倍的书呢”, “她的智慧像钻石一样闪闪发光”。淑作为一个不遵从社会道德风俗常规的新女性, 对当时社会的婚姻制度提出了尖锐的批评和辛辣的讽刺, 她所追求的爱情是属于与灵魂结合的爱情, 十分空灵、飘渺、脆弱, 一旦牵涉到肉体就烟消云散了。她身上也有一些典型女性的弱点, 如反复无常、嫉妒、自私, 她的不彻底的反常规和病态的赎罪感。哈代的小说基本上都属于传统形式, 但由于其中寓有超前的思想, 才难为当时的人们理解并遭受攻击。他借小说《远离尘嚣》中的女主人公淑·布莱德赫之口说她与裘德在当时人们眼中之所以显得怪异是因为他们早生了五十年。哈代在1912年出版的《贝妲的婚事》的序言中说此书早出了三十五年。
第三, 哈代既有男性思维, 又有女权主义意识, 他的女性观是矛盾的。小说《远离尘嚣》的女主人公的名字“巴丝谢芭”来自于《圣经》, 《圣经》中巴丝谢芭是乌利亚的妻子, 后来改嫁给大卫。巴丝谢芭还有其他的指代性称呼, 如阿什托蕾丝、维纳斯、朱诺等。这些女性人物在希腊神话中多是放纵情欲的形象, 耽于肉体感官之乐。她的名字就蕴含着一种男性文化的偏见, 作者对她的态度是十分明确的。伍尔夫评论说:“不管巴丝谢巴多么可爱和迷人, 她仍然是个弱者;不管亨察德多么顽固不化、上当受骗, 可他仍然是个强者。这就是哈代想象力的基础部分, 也是他许多作品中的主要成份。”哈代是把巴丝谢芭置于一个弱者的地位, 在她身上凝聚着作者的同情与怜悯, 而这种同情和怜悯又显示出一种男性自身拥有的博大的情怀, 也显示出女性的脆弱本质, 她们或许曾经反抗、挣扎过, 但最终却难以凭借她们自己的力量取得胜利。他们更喜欢叙述那些女性们遭受各种磨难或最终被无情的现实所毁灭的故事。不可否认, 作家在叙述故事的过程中都不可避免地会将自己的价值评判标准流露在字里行间。尽管与同时代的男性相比, 不论是雨果、普希金, 还是但丁、奥尼尔, 都堪称是时代的文化精英, 但由于他们的男性身份, 在塑造人物的过程中都难免带上自己的性别视角。就连莎士比亚这样对女性比较友善的作家也通过作品人物表现了对女性的蔑视, 譬如《哈姆莱特》中的著名台词“女人啊, 你的名字就叫弱者!”小说《德伯家的苔丝》中的“诱奸故事模式所透露出女性的无力无望无独立价值的意蕴, 表现了男权的虎狼意识与视女性为需要慈悲保护施恩的羔羊”, 这种故事模式从本质上来说与作者自身的男性意识是有密切的关系的。尽管作者强调苔丝是纯洁的, 也肯定她的痴情, 但从现代爱情观念来看, 她在爱情上过于盲目崇拜而缺少平等意识, 她对安玑死心塌地而缺乏深入了解, 在丈夫面前, 她认为自己的失贞是罪过, 她只能祈求得到宽恕, 心肝情愿地任由丈夫惩罚自己的罪过, 甘愿做他的奴隶。她在被安玑抛弃的时候仍然写信告诉他自己的忠贞、表达自己的崇拜之情, 从来就没有意识到自己被同样“不纯洁”的丈夫遗弃是否有失公正。苔丝似乎缺少丰厚的内心世界, 带有一种一切顺乎自然, 或者说较为被动的倾向, 她更多的是作为一个受动之物存在。
综上所述, 哈代在作品中塑造了一系列栩栩如生的女性形象。正因为这些女性形象性格迥异才导致评论界对他的作品做出不同的解释。这也充分说明了他对那些追求个性解放的女性的同情与关注。也许, 哈代本身的女性意识就是分裂的, 矛盾的, 双重的。他既为女性身上的美丽善良温柔纯洁的天性所折服, 对她们追求自身解放的努力给予很大的关照与同情;同时他的男性身份又在潜意识中影响了他对女性的认识与理解, 不可能完全摆脱传统男权中心主义思想观念的影响。
摘要：英国小说家托马斯·哈代对女性追求自由和幸福的强烈愿望及所遭受的社会的压制寄予了深切的同情, 而且在女性形象的塑造上突破了传统的“天使”“妖妇”模式, 塑造了一系列个性鲜明的女性;另一方面, 哈代的女性观虽然具有超前性和现代意识, 但依旧未能摆脱其自身传统的男性视角及男权中心主义思想。
《细雪》中女性形象分析 篇8
谷崎作品中, 美的象征就是美丽的女性, 不论是被称为“恶魔主义”的早期作品, 还是追求日本传统美的中后期作品, 他塑造了众多的女性形象, 既有现代的摩登女子, 也有传统的日本女性, 但是, 谷崎笔下的女性始终都具有一个共同的特征, 那就是她们并不是作为具有鲜明人格特点的人物来描写, 而是被当做美的化身来膜拜。而美, 是脆弱的, 女性的美丽更是短暂的, 如何守住这短暂而脆弱的美, 让美丽永恒, 这是谷崎文学永远的课题。在作品中他做过了各种尝试, 试图让美从幻灭中逃离。下面对古典回归时期的谷崎文学名著《细雪》中的女性形象进行简要的分析, 从中窥探作者这个时期的精神世界和文学主题。
一.古典回归
在1923的关东大地震之后, 谷崎润一郎从东京移居到关西, 这之后, 年轻时代曾经醉心于西方文化的谷崎逐渐被日本传统文化所吸引, 他作品的女主人公也变成了传统的日本女性, 文学创作进入到了【古典回归】时期。
谷崎在他发表于1933年的随笔阴翳礼赞中, 有这样一段话, 【見えないものは無いものとする。強いてその醜さを見ようとする者は、茶室の床の間へ百燭光の電燈を向けるのと同じく、そこにある美を自ら追い遣ってしまうのである】这段话表明了被称作【古典回归】时期的谷崎对美和文学的思考。
日本古典文学名著《源氏物语》是谷崎非常喜爱的作品, 他曾经把它译成现代文。源氏物语中, 与主人公源氏关系最密切也是最美丽最完美的几个女子, 他的母亲桐壶更衣、和他私通的藤壶皇后、他的第一个夫人葵姬、他最宠爱的紫姬都是在衰老到来之前就早早离世了。最受源氏宠爱的夫人紫姬在37岁时得了一场大病, 不久之后就逐渐衰弱, 如同阳光下的露珠一样静静地逝去了。37岁的紫姬看起来还非常年轻, 艳如花月, 气韵高雅, 达到了一种美的极致, 而死后的容颜依旧是冰清玉洁、完美无缺, 让人感到无限的惋惜和悲伤, 她那如樱花般绚丽的姿态也永远留在了源氏和世人的心里。这样说也许会有些残酷, 过早的离世, 对一个绝美的女子来说, 是幸还是不幸?深深喜爱《源氏物语》的谷崎似乎是受到了它的启发, 让他从中找到了让美丽永存的灵丹妙药。
谷崎古典回归期的大作《细雪》是一部描写了女性文化的长篇巨著, 作品洋溢着日本传统女性美的馨香。小说发表于1943年, 正是谷崎润一郎刚刚完成《源氏物语》的现代文翻译 (1938年) 之后不久, 小说风格深受其影响, 华丽婉约, 女性文化的华美、典雅、含蓄、馥郁被作家以细致的笔触完美地表达了出来。小说中美丽的四姐妹是谷崎文学中极具光彩的女性形象, 众所周知, 其中的女主人公幸子就是以谷崎的夫人松子为原型创作出来的, 在她身上我们可以感受到作者对美的执着追求。
二.《细雪》中的姐妹
《细雪》中莳冈家的四姐妹鹤子、幸子、雪子、妙子, 虽然性格各不相同, 但她们都具有风华绝代的美貌, 而她们的美貌也各具特色。长女鹤子虽然已是好几个孩子的母亲, 难免操劳, 但她高贵的容貌、丰腴的体型还是要使她比同龄人要年轻5、6岁;幸子的美是明朗、艳丽的, 根本看不出已过而立之年, 她的美丽散发出的光辉甚至多次成为妹妹雪子相亲的障碍, 小说就是以幸子和丈夫贞之助以及幸子的两个妹妹的家庭生活为中心展开;雪子的美是纤弱、安详、阴柔的, 是日本女性古典美的代表;小妹妙子则她丰满、泼辣、独立的, 是姐妹中的叛逆者。
虽然日本社会面临战争的威胁, 出生于富裕商家的美丽的幸子姐妹, 依然过着中产阶级从容优雅的生活, 她们赏花、观剧、品尝美食, 中间穿插着雪子数次的相亲, 日子就这样静静流逝, 充满了日本传统文化的韵味。而在这平静的岁月流逝中, 人也是要老去的呀, 这红尘中的繁华又能抓住多久呢?如何让年轻美丽的姐妹永远是人们心中美的象征, 这依然是谷崎无法回避的课题。
作品中, 任何一个细心的读者可能都会注意到一点, 那就是幸子姐妹们的年轻, 她们的外貌远远年轻于她们的实际年龄。在小说中, 作者不下10余次不厌其烦地反复诉说着姐妹们看起来是多么的年轻和美丽, 津津乐道于她们的年轻和美丽给周围的人带来的惊诧, 他如此执着地要把幸子姐妹年轻美好的印象留给读者, 也留给自己。
小说的开始就描写了幸子肌肤的美丽, 【三十を過ぎた人のようでもなく張り切って見える】, 接下来去赴音乐会的途中是第一次具体描写三姐妹的年轻, 在旁人的眼中, 三十多岁的二姐幸子看起来绝对不过二十七八岁、雪子最多也就二十三四岁、妙子总被人当做十七八岁的少女, 刚刚出场的姐妹给人的印象就是这样如花的年龄。
虽然看起来如此年轻, 但岁月的流逝却无法改变, 每年赏花时那淡淡的忧伤, 也许正是对时光流逝的感叹和无奈。小说最后一次明确提到姐妹们的年龄是幸子37岁、雪子33岁、妙子29岁, 而37岁也是姐妹们思恋的母亲去世的年龄。在幸子最后记忆中的母亲比她和姐姐要格外的美丽、清雅, 虽然是肺病, 却肌肤洁白、充满光泽, 直到临终依然保持着一种娇艳的美, 如同露珠静静地消逝。小说中对母亲临终场面的描写, 让人联想起《源氏物语》中紫姬的死。幸子姐妹的悲伤中, 又有一种对美的逝去的惋惜之情, 可以说是超脱了个人情感的一种伴随着音乐快感般的悲伤。
又是37岁, 又是如此美丽的离去, 之后, 直到小说结束就再也没有提起姐妹们的年龄。37岁, 应该是女子保持住青春光彩的极限年龄, 加上成熟优雅的风韵, 女性的美达到了极致。而50岁60岁之后的姐妹们, 是作家不愿想象也是无法接受的吧, 那就不去看也不去想, 这是最无奈也是最有效的办法, 是谷崎移居关西之后发现的灵丹妙药, 正如同前面提到的【見えないものは無いものであるとする】。
距离产生美, 而最远的距离就是闭上双眼, 没看到的就当作不存在, 不能留住岁月, 那就让美丽在还没有衰败凋谢的时刻从视线中消失, 永远留在心里, 而心里的美丽影像, 会在我们的想象中愈加的美丽神圣。春琴、幸子、雪子等一系列传统的日本女性就是古典回归时期的谷崎所寻找到的永恒不变的美的象征。
摘要：本文以谷崎文学名著《细雪》为中心, 对日本唯美主义作家谷崎润一郎古典回归期文学中的女性形象进行了分析, 指出谷崎文学中的女性是作为美的象征而存在的, 以及作家在这一时期为了追求永恒的理想女性而采用的文学手法。
关键词：谷崎文学,女性,美,永恒
参考文献
[1]たつみ都志『谷崎潤一郎「関西」の衝撃』［Ｍ］和泉書院1992.
[2]笠原伸夫『谷崎潤一郎――宿命のエロス』[M]冬樹社1980.
女性形象 篇9
一、女性形象背后的悲悯情怀
在《15岁的慕尼》(图1)和《街上的孩子》(图2)中, 作者用纪实的手法将镜头面向女性的生存状态。在其中女孩子的身上,观者看到的不再是从前女性被赋予的妖娆、妩媚, 而是其手臂上的伤痕和狼狈的面孔,还有小女孩那与其年纪不符的神态以及僵硬扭捏的身姿。正如马克自己所说,“对于我来说,照片说出了一切,一直抵达我们的心灵。我们想到的是一个小女孩如何长成成熟的女性。不需要更多的语言描述,这个小女孩仅仅是站着,这就够了。”光影如灰,15岁女孩站在斑驳的墙壁前,光线从身体上折射而出,整张照片都被笼罩在污浊的湿气当中,美好的年纪与受伤的身体形成强烈的冲突;《街上的孩子》中一道刺眼的白墙,仿佛一道光线将小女孩融入于墙壁的斑驳之中。在马克的作品中, 无论是年轻的边缘女性,还是街头的少女,她们所具有的形象特征都将观者对女孩子应有的美感期望纷纷颠覆,取而代之的是她们在各自生活境遇中隐隐透露出的一丝哀怨情结。 作者将她所关注的对象直接放置在影像中,让观者了解她所看到的一切,通过镜头面对主体时所持有的平等视角,将女性的哀怨与忧伤成功地传递出来。
二、女性形象中透射出的茫然
同时期以另一种视角关注女性的女摄影家帕特·布鲁则在《我,我母亲,我祖母》(图3-5)中记录下了家族三代女性的身体样貌,将女性的情感认识与感受推至体验的顶峰,仿佛在谱写一首女性身体关于生命延续的圣洁诗篇。 她用直接记录对象的方式将她的祖母、母亲和自己都如实地记录在照片中,同样的空间、同样的坐姿,衬托出不同的身体样貌。皱纹造成皮肤质感的变化,以及女性形体特征表现出的主体形状的不同,从三位女性身上反射出的柔和细致的光线也仿佛女性细腻的情感陈述,带领观者仔细体会岁月在女性身体上细细抚摸出的的痕迹,这三种身体样貌在人们的视觉中形成时间的横向流动。“时间是衡量变化的尺子,因为它能够描述变化。”帕特·布鲁说,“当我看我的母亲与我的外祖母的身体时,我看见了我自己在我面前出现,就像双重曝光,那是我,而那是妈妈。我无法肯定她们在哪儿结束而我在哪儿开始。”在体现女性延续血缘魅力的同时,作者认为自己也将逐渐消失于血缘延续的生命线之中,这种血缘的传递给她带来了女性作为存在的茫然。罗兰·巴特认为 “照片就像衰老一样:即使容光焕发,她也已经把脸搞得瘦骨嶙峋,显示出其遗传的实质来了。”家族血缘的传承是照片能够显露出人身上持续存在的东西,若把照片放在时间的运动中,那么存在其中的事物就都意味着即将到来的消亡, 帕特·布鲁在记录女性身体样貌的过程中逐渐体验到自我消亡的恐慌。关于女性对血脉传递的恐惧还有这样的描述:“她 (特蕾莎)久久地凝视着镜中的自己。偶尔令她不快的是, 她在自己的脸上发现了母亲的轮廓……她不仅外表像她的母亲,有时我觉得她的生命也只是她母亲的延续,有点像台球的移动,不过是台球手的胳膊所做的某个动作的延续。” 特蕾莎在传承母亲一些特质的同时也在抗拒着这些传递信息,帕特·布鲁则是通过对三代人身体样貌的记录将这种种抗拒情绪传递出来。
女性主义艺术发展初期,大多数女摄影家对女性的关注还有些比较传统的味道,她们认真对待女性的身体形象,将其放在现实的画面中进行剖析,女性内心的疑惑或伤感主要是通过影像中女性本身所具有的一些特征传递出来。
摘要：自摄影技术发明以来,以女性形象作为表现题材的作品在摄影史上从未间断过。二十世纪七十年代,西方女性运动高涨,一些女摄影家的作品开始拥有自己的独立精神品格。随后的几十年间,女性主义思潮成为后现代主义重要的研究课题,女性摄影的发展带来了新的理论力量。从摄影反映社会生活的角度来看,一些女性形象已经开始被揭露出狼狈、破碎等另一面的真实,同时,从一些形象中也可读到些微的悲悯与茫然。
女性形象 篇10
一、女性消费心理特点
(一) 感性消费
由于受到自身细腻、感性思维模式的影响, 大多数女性在消费上也存在感性的特点。与男性更加注重实用性的特点不同, 大多数女性在消费过程中会更多地受到感情驱使, 并且有更多的冲动消费的倾向。例如, 大多数女性在挑选化妆品品时会青睐于含有天然植物、水果成分的化妆品, 在购买过程中, 只要导购循序渐进地把握住女性的感性消费心理, 就很容易达成交易。又例如, 在现代消费商品中, 电视剧周边商品也是深受女性消费者欢迎的一类商品, 由于她们被电视剧的情节和内容打动, 因此也会将这种感情转移到商品上, 进而产生大量的消费行为。思维的特点是影响女性消费的根本原因, 要把握女性的消费心理, 就必须要理解女性感性思维的特点, 这样才能够深入理解女性的消费行为。
(二) 注重个性
现代女性在消费方面都比较注重个性色彩, 不希望与大多数人拥有同样的物品。这种心理主要体现在衣物和服饰方面, 女性在购买这一类商品时往往都会比较注重流行趋势, 许多女性会关注一些流行杂志以了解当前最流行的搭配方式。大多数女性不会选择一模一样的搭配方式, 而是会根据自己的喜好和习惯来进行一些合理的改变, 如在搭配衣物的款式、颜色等方面都比较追求个性。商家在商品广告中都打出了“塑造个性”一类的宣传语, 这正是把握了女性注重个性的消费心理, 具有个性的商品能够更好地满足女性追求时尚、表达个性的欲望。
(三) 注重性价比
大多数女性在购买商品的过程中都会考虑自身的购买能力, 并且会极度注重商品的性价比。女性在购物活动中消耗的平均时间往往比男性多出很多, 因为女性在购买中更喜欢“货比三家”, 了解同样的商品是否能够有更优惠的购买方案。这种心理在现代商业行为中非常常见, 因此几乎所有的商品在销售过程中都会有一些让利活动, 以此满足女性注重性价比的消费心理。例如, 每年淘宝的“双十一”活动就是基于这种消费心理的一种商业行为, 通过大幅度让利来刺激人们的消费行为, 女性消费群体在这一天的消费额会大幅度上升。在购物活动中进行合理的让利更能够满足女性追求商品性价比的心理, 可以很好地刺激其消费。
二、广告中的女性形象塑造特点
(一) 具有新时代女性的特点
现代女性在消费上有了更加独立的意识和追求, 大多数女性在消费能力上也有了非常大的提升, 因此在广告中, 利用新时代女性的形象可以更好地引起女性消费群体的感情共鸣, 从而刺激其消费欲望。例如, 现代广告中的女性形象更多地具有时尚、美丽、高雅、独立的特征, 更加强调女性的独立, 这既是对女性的一种尊重, 是把握了女性的消费心理。面对广告中的新时代女性形象, 大多数女性消费者会产生更加强烈的憧憬、模仿的冲动, 在这种心理作用下会让更多的女性产生消费冲动。在广告中塑造女性形象要更多地把握新时代女性的特点, 塑造出成功女性形象是一种很好的塑造女性形象的方式。
(二) 利用流行趋势引导消费心理
通过对女性消费心理分析后可以发现, 女性在消费时有一定的从众心理, 大多数人都认为好的商品会让女性更有购买的冲动, 因此在广告形象塑造中也会塑造出一种大多数女性都青睐于这种商品的情景, 以此引导女性的从众消费心理。例如, 女性由于受到爱美心理的影响, 市面上出现了许多减肥、瘦身类商品的广告, 这些广告中女性往往能够在使用商品之后出现符合现代审美的变化, 进而变得更加受欢迎, 女性消费者在看到这些女性形象之后, 也会受到影响而希望和广告中的女性形象一样, 从而产生消费冲动。
(三) 商品层次的高端化
在现代女性追求时尚和高端的背景下, 广告中的女性形象也更多地使用了高端产品。以往的女性形象往往是一些衣物、饰品、生活用品等基本商品的代言者, 现代广告中, 在一些高端化商品中塑造了更多的女性形象, 如手机、电脑等电子产品中, 往往通过塑造出优美、高雅的女性形象来体现商品的高端性, 女性消费群体本身也更喜欢这类女性形象, 这也是广告中塑造女性形象的重要发展趋势。
三、结语
女性作为现代消费群体中非常重要的一部分群体, 拥有较强的消费欲望和消费能力, 通过把握女性的消费心理, 能够更深入地了解驱使女性产生消费行为的深层次原因, 在广告形象塑造中应该充分利用女性感性思维、追求个性与时尚、注重性价比等心理特点, 塑造出更加具有新时代女性特征的形象, 体现出对现代女性的尊重, 更好地提高女性消费水平, 促进我国社会和经济的良性发展。
摘要：在现代销售活动中, 心理分析是一项非常重要的工作。作为消费能力较强的群体, 对女性的消费心理的分析在很大程度上会影响商品的销售情况, 尤其是在众多的销售广告中, 会通过塑造女性形象来体现对女性消费心理的理解, 以引起她们的共鸣, 刺激其消费欲望。本文对女性消费心理和广告中的女性形象特点进行了深入分析, 剖析了在广告中塑造的女性形象存在的问题, 希望为相关人员改善广告中塑造的女性形象, 以及更好地把握女性的消费心理提供参考。
关键词：女性消费心理,广告形象,特点
参考文献
[1]邢彦辉.电视广告中女性符号的消费特征[J].当代传播, 2011 (04) :90-91.
《权利的游戏》女性形象分析 篇11
关键词：《权力的游戏》； 女性形象；丹尼；瑟曦；珊莎
中图分类号：G206文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）12-0209-01
美剧《权力的游戏》改编自美国作家乔治·R·R·马丁的奇幻小说《冰与火之歌》，剧名取自小说第一卷的书名。《冰与火之歌》是当代奇幻文学里程碑式的作品。随着剧集《权力的游戏》的大受欢迎，国内学者也开始广泛关注其原著。《原型批评视域下的<冰与火之歌>》一文以原型批评理论为依据分析了《冰与火之歌》系列小说中的神话原型[1]。《视点叙述策略——论乔治·马丁的<冰与火之歌>》对小说进行深入分析，检验通过使用视点人物叙述策略马丁的作品达到了怎样的一种艺术效果，能有效地帮助读者了解作品的主题[2]。国内学者对剧集的关注主要体现在影视翻译以及个别人物形象的分析。该剧集刻画了各种富有魅力的女性形象，可以说个性鲜明的女性形象是该剧的一大特色。本文将从道德伦理的角度对《权力的游戏》中的女性形象进行较全面地分析。
一、英雄式女性形象
康德曾指出，“聪明、智慧、判断力和勇气这些天赋和其他精神，如谦虚、思虑周到，为了荣誉和同情付出一切服务于公共事业应该受到盛赞”[3]。在《权利的游戏》中丹妮正具备这样的特质。丹妮年幼时长期生活在对哥哥韦赛里斯的恐惧之下，羞怯、缺乏自信。但正是童年的悲惨遭遇塑造了她温顺、容易适应环境的性格，也使得她比其王者更具同情心。因此之后在她的统制时期推行着各种以公平和正义为原则而制定的政策。在第一季中，韦赛里斯拿年仅13岁的丹尼交换卓戈的四万军队。卓戈是多斯拉克人中的一位伟大领袖，十分强大。虽然她对此充满的恐惧但别无选择。丹妮并没有选择默默忍受命运的不公，反而顺应形势，努力学习多斯拉克语并赢得了丈夫的爱。在一次掠劫中卓戈受了伤，变得非常虚弱。名叫弥丽的拉札林女祭师治疗卓戈卡奥的伤势。弥丽是一个巫女，尽管丹尼曾救其脱险，但她背叛了丹尼，让卓戈变成了一具不会思考的躯壳，杀死了儿子雷戈。丹妮不得不亲手结束了卓戈的生命，下令将弥丽随卓戈一起火葬，自己也抱着龙蛋走进了火焰。在神秘魔法的作用下，龙蛋重新获得了生命，并孵化出三只小龙。在火焰中毫发无伤的丹妮从此被称为“不焚者”与“龙之母”。 之后丹妮成为了第一位女性多斯拉克头领，因其超凡的领导才能受到臣民的尊敬与爱戴。丹尼对弱者，尤其是奴隶也充满了同情。在第三季中，丹尼欲征服最后一个奴隶制大城邦弥林。她下令除掉了奴隶首领，解放奴隶，为奴隶的生活带来了希望，最终近8000人民愿意效忠于她。虽然一生命途多舛，多次身临险境，丹尼能用自己的智慧与勇敢以及独特的人格魅力一次次地化解危机，掌握自己的命运的同时赢得了他人的尊敬与拥护，可谓是令人称颂的女英雄。
二、丑恶式女性形象
尼采曾指出，“最强大的人可能是最邪恶的，因为他们把自己的理想强加在他人身上，并按自己的形象重塑他人的形象，这种邪恶意味着困难、痛苦与压迫”[4]。《权利的游戏》中瑟曦就是这样的一个典型人物，她看似强大却善于使用不正当的手段强迫他人以达到自己的目的，给他人带来不尽的痛苦。瑟曦是泰温公爵的长女，骄傲任性，自认为有政治天赋，厌恶天生畸形的侏儒弟弟提利昂，和孪生弟弟詹姆有着不伦的姐弟交媾，即使在婚后，瑟曦也从未停止过和詹姆的私会，并育有二子一女。在瑟曦眼里，肉体与性是女人征服男人的最好工具。她曾说：“眼泪并不是女人惟一的武器，你两腿之间还有一件，最好学会用它。一旦学成，自有男人主动为你使剑。”[5]。她从未爱过自己的丈夫罗伯特国王，当詹姆不在身边时她将堂弟蓝赛尔作为代替情人，当国王之手奈德发现孩子身世时，瑟曦又试图诱惑奈德。然而诱惑未果，奈德出于怜悯建议她带着孩子逃亡，但是她并未逃亡，指使堂弟蓝赛尔谋害罗伯特，发动政变，重组御前会议，大肆迫害反对自己的人。最终她被教会囚禁，承认自己与他人有染并谋害罗伯特国王。为证清白，她曾写信求助于詹姆等人，但是曾经的情人烧掉了她的来信拒绝帮助她。在审判前，教会要求她游街，被剃光全身毛发，赤裸地从贝勒大教堂走回红堡，受尽凌辱。尽管瑟曦金发碧眼，身材苗条，十分漂亮但美丽的外表下掩藏着一颗奸诈狡猾、野心勃勃、污秽不堪的心，可谓是丑恶式女性形象的化身。
三、弱者式女性形象
除了塑造了像丹尼、瑟曦这样内心强大或强势的女性形象外，该剧也生动地刻画了一些弱者式的女性形象。她们遭遇悲惨，容易引起观众的同情。珊莎就是这些弱者式女性形象的典型。她是个传统的美人，蓝眼睛，身材修长优美，从小受到淑女的教育，在音乐、诗歌、舞蹈以及刺绣等方面有着浓厚的兴趣，对英俊的王子、高贵的骑士以及爱情有着一种天真的浪漫幻想。得知将与王子乔弗里订婚时，莎珊非常激动。在前往君临的途中，乔弗里和米凯以艾莉亚起了争执，冰原狼娜梅莉亚咬伤了他。在与国王对质时，艾莉亚说出了事情的真相，而乔弗里撒了谎。为了不背叛未来的丈夫，她拒绝为任何一方作证。瑟曦欲利用这次机会杀死艾莉亚的冰原狼，但艾莉亚早已赶走自己的冰原狼，但为了平息瑟曦的怒火，珊莎的冰原狼作为替代品被杀死。当父亲奈德发现乔弗里的身世后，打算将莎珊送回北境，为了王子，莎珊告诉了瑟曦父亲的打算，无意中她成了瑟曦扳倒奈德的帮凶。在父亲被捕后，她向乔弗里求情，乔弗里假意答应却背地里下令斩首奈德。莎珊被迫承认父亲是叛徒并无助地目睹了父亲处决的全过程。剧中，莎珊一直以来从没掌握过自己的命运，她只不过是一枚棋子，可以被任意使唤，即使遭遇不幸也只能默默承受，她的命运就像风中的落叶，风吹到哪她就在哪。
四、结语
该剧的背景设定在中世纪，在描绘女性形象的同时揭露了封建枷锁的束缚和压迫对女性造成的伤害，反映出封建环境下女性的悲惨命运，对于女性生存处境的描述和女性心理的挖掘极为深刻，即便在今日仍具有催人警醒的意义，值得共同探讨和研究。
参考文献：
[1]袁元.原型批评视域下的《冰与火之歌》[D]. 武汉：湖北工业大学，2013.
[2]汪雪.视点叙述策略——论乔治·马丁的《冰与火之歌》[D]. 北京：中央民族大学，2013.
[3]Kant， Immanuel. Groundwork of the Metaphysics of Morals， Cambridge： Cambridge University Press， 1998： 42.
[4]Kaufmann， Walter. Friedrich Nietzsche， The Will to Power[M]. New York： Vintage Books， 1966： 531.
[5]Martin， George R. R. A Game of Thrones ， directed by David Benioff， Season 2， Episode 9.
浅析《青蛇》中的女性形象 篇12
两性身体上的差异性构成了人类社会性别文化的核心问题。女性的身体及其相关的权力欲望在男权社会中被视作对男性权力的威胁, 也就成为言说禁忌的对象。文化上的规训与惩罚在各个层面上展开, 由自然身体而社会身体, 其中包含了隐而不宣的运作机制。男性文人及其书写无疑参与了这样的建构行为。从中国古典男性正典《白蛇传》的故事流变中, 可以一窥其奥秘。
《青蛇》改编自《白蛇传》, 原本是一个以话本、地方戏等多种形式广为流传的民间传说。故事的成型大致经历了三个阶段。故事发展的第一阶段, 以南宋时的《西湖三塔记》为准, 主要的叙事核心是“人妖不能共处”。这是个“恩仇报应”的故事。救了鸡妖的奚宣赞被白蛇领了回了家, 同居半月之后, 白蛇厌了, 要杀了他。这个男人被白蛇玩弄、抛弃, 甚至差点要取了他的性命, 毫无自我保护的能力, 也无选择能力, 最终靠叔父奚真人的帮助才得以逃脱恶运。在这个故事中, 男性文人的书写策略是将女性妖魔化。女性全部是以妖的形态而非人的形态出现, 而男性奚宣赞却被赋予了明确稳定的命名。人与妖处于完全对立的两极, 妖是女性, 女性是妖, 女性被放逐到人的概念之外, 从而缓解了男性权力受挫的危机。文章最后, 将女性以恶妖的形象呈现出来, 以塔镇之。
故事发展的第二阶段就是今天为人熟知的故事——《白娘子永镇雷锋塔》, 作者是明代的冯梦龙, 此后改编的戏曲和演唱文学基本上都是以这个话本为范本演绎而成的。与第一个阶段不同, 在这个故事中, 白娘子与小青在这个故事中被赋予了女性化的明确命名, 也有了更为女性化的性别特质, 如形体、相貌, 同时更具人性和感情色彩。而且, 虽然因为她被看作蛇妖而与各色人物发生冲突, 追求情爱生活的过程阻碍重重, 但她仍执着于享受许嫁、结亲、开店等世俗情爱生活, 对许宣一路勾引下去, 追随不止。仍然处于两性情欲关系中的主动位置, 而且将女性在两性关系中的积极姿态发挥到了极致。
故事的最终完成版本是乾隆年间陈嘉言父女的改编本, 增益“产子”、“祭塔”诸出, 白蛇最终出世, 位列仙班。在男性文本中, 由于怀孕、生育, 引诱许宣的白蛇一再被赦免, 因为怀孕、生育是一种女性行为, “产子”意味着白蛇由妖转化为女人。而白蛇与许宣结婚本是一个情欲的解决行为, 生育这一元素的引入把性关系消解掉了, 同时被神圣化, 这是女性被允许进入婚姻和家庭的一个前提。因为在宗法男权制度下, 婚姻是以延续以男性家长为中心的家族血统为首要目的, 女性的身体只是作为一种生育的功能、作为一种使用价值存在。女性的生育行为对男性社会有重要意义, 首先这意味着女性向男性献出了身体, 同时认可了男权社会赋予她的身份, 即妻子和母亲。
对贞操的纯洁守护、一夫制的忠贞、家庭血脉的热爱, 女儿———妻子———母亲三位一体的女性形象, 是中国传统宗法社会中男性价值对女性的幻想和全部要求, 并通过一套详细的教学式训示和绝对命令, 加以执行。女性受到奖赏或惩罚, 端视她是否称职地表现了社会要求的行为模式。《白蛇传》故事的流变中, 不难看到在其背后巧妙的父权运作机制。
而李碧华则是从青蛇的角度重述这个故事。《青蛇》一开篇, 李碧华就借青蛇之口明确表示出了对以往男性书写的失望:“宋元之后, 有一个家伙唤冯梦龙, 把 (我们) 的故事收编到《警示通言》中, 还起了个标题, 曰《白娘子永镇雷锋塔》。觅来一看, 噫!都不是我心目中的传记。它隐瞒了荒唐的真相。酸风妒雨四处纠缠, 全都没有书中交代。我不满意……清朝有个书生陈遇干, 著了《义妖传》, 把我俩写成‘义妖’, 又过份的美化, 内容显得贫血。我也不满意……他日有机会, 我要自己动手才是正经”。“自己动手”的结果是什么呢?我们不妨来看看。
《青蛇》主要讲述了南宋年间, 民生苟安, 各地迷信盛行, 人妖难分。以替天行道为己任的法海和尚降妖除害, 冷峻无情。一个电闪雷鸣之夜, 在西湖底修炼百年的青蛇和千年白蛇受妖精的佛珠灵光之感, 顿时开窍, 她们化作靓丽女子徜徉于人间, 使白面书生许仙心醉神迷, 由此引发一段情欲迷离、爱意缠绵、哀婉动人的人间悲喜剧。白蛇春心已动, 念咒催雨, 以借伞之机结识许仙。青蛇小青也爱上了许仙, 但基于先来后到, 也为了道义, 只好相让, 在这场爱情游戏中作旁观者。白素贞与小青原本是同命相连, 但又为了同一个男人, 两人的内心都充满了争斗。为了各自的爱情, 谁都不肯放手。当白蛇劝小青放过许仙, 另找一位身边没有女人的男人时, 小青心里说, 她真傻, 爱情是互不放过的。这是小青对爱情的理解, 也是她的爱情箴言。她与白蛇不同, 她是对爱情的占有, 而白蛇则是对爱情的屈从。在这场情感的争斗中, 小青是进攻, 而白蛇只是退守。但是两个人谁都不肯退出这场爱情的游戏。
在以往有关白蛇许仙的爱情传说中, 小青只是一个次要的人物, 一直是屈从于白蛇的, 而在这部小说中, 小青是叙述的第一人称, 也是故事行进的主线, 拥有了自己的个性与追求。很显然李碧华在自己的小说中将她们进行了置换。在李碧华笔下的白蛇形象是将正典中白蛇的女性特质发挥到了极致, 体现了男权社会中女性主动的自我认同, 自动自觉地将自己作为男性的附庸;而小青却被塑造成了一个敢爱敢恨、血肉丰满的女性形象, 为了自己的所爱, 宁可担负不忠不义的罪名。她认为, “一杯羹, 难以两分尝”, “我得不到的, 你永远休想得到。不若一拍两散”。当白蛇不顾一切为许仙盗来灵芝时, 小青诱惑许仙, 一开始还带有负罪感, 但她知道, “每个女人都应该为自己打算, 这是她们的责任!谁会代她来绸缪?不, 我有的, 不过是我自己。”但是, 当她发现许仙不过是一卑鄙委琐的小人时, 她立刻对其不屑一顾、嗤之以鼻。可见在小青身上的关于“我有的, 不过是我自己”的观念和意识是作家所高扬的。这是一种朦胧的女性独立意识。
在作家看来, 女人就应该去追求自己的所爱, 女人应该有一个与男人一样双峰并峙的独立世界。为了所爱的人, 她不惜与情同姐妹的白蛇兵戈相向。原本一个凄切的爱情故事, 在李碧华的笔下却刀光剑影, 充满血腥, 为爱, 为了自己, 宁为玉碎, 不为瓦全。可以说, 在小青身上有一种苏复的女性个体意识, 敢于大胆追求属于自己的情爱。一个柔弱的女子, 为了爱, 可以不顾世俗礼教道德的羁绊, 追求自己的所爱, 表现得轰轰烈烈;敢于在强大的男权世界里, 争取自己的爱情;而当心中的偶像瞬间坍塌时, 她又是那么的冷静和决绝。在她的眼里, 不敢承担责任的男人是多么的可笑。前后一刚一柔, 一动一静, 形成鲜明的对比, 也使小青这个亦人亦妖的女子变得更加形象而生动, 富有个性。
而许仙在李碧华的笔下则被刻画成为一个胆小、懦弱、薄情寡义之人。他既依恋白蛇, 又垂涎于小青的美色, 成了典型的骑墙派。当法海告诉他白蛇是蛇精时, 许仙的第一反应是如果他的妻子真的是蛇他该怎么办。他该如何保全自己, 而早就把与白蛇的地老天荒抛置脑后。端阳节时, 许仙在法海的指使下, 利用雄黄酒让白蛇现出原形, 但他自己却被生生吓死了。小青看见许仙“笔直躺着, 手中还牵扯着半幅纱帘, 想是惊吓吓过度, 要抓些什么东西来持定, 又把它扯断了。四周一片颓乱, 劫后灾场, 他躺着不动。”这一段描写极具有戏剧化的反讽效果, 把许仙的丑态刻画得淋漓尽致, 男性的权威瞬间倒塌。当许仙服下白蛇奋不顾身为他盗来的灵芝渐渐苏醒过来时, 他却又难耐小青对他的诱惑, 在情感上背叛了自己的妻子, 但面对憔悴不堪的妻子, 他又会百般宽慰, 表现得如此虚伪。最后, 当法海威胁许仙要把他收入钵中时, 许仙竟吓得抱头鼠窜, 全然不顾夫妻的情份。这一切在小青看来是那么无情, 那么可笑。白蛇也对许仙万念俱灰, 心甘情愿被法海收伏。而性格刚烈的小青则鄙视许仙的卑劣, 于是“不假思索, 提剑直刺许仙。直刺下去里”, “往他的心狠狠一刺!那里马上溅出鲜血。溅得一头一面。”原本凄美的爱情竟以一场血腥的屠戮结束。小青向许仙刺出的那一剑是对男性霸权的反抗和挑战, 也意味着男性统治的终结。小青一手塑造一个崇拜的偶像, 同时也可以把这个偶像毁灭。她是自由的, 在男人面前, 她是一个胜利者。
李碧华以女作家的本位, 赋予女性积极独立的品格, 借此来冲击和颠覆既有的男性中心和男女两性的二元性别意识。在故事的构成中, 她往往把女性作为叙述的中心, 当爱情发生时, 她们表现得非常积极主动。相反, 那些男人则唯唯诺诺, 不敢表明自己的爱恨立场, 总是被这些外柔内刚的女子所牵制。虽然说, 李碧华的小说仍没有摆脱传统的爱情主题的巢臼, 但是她却敢于打破惯常的叙述模式, 创造了自己独特的女性话语。在李碧华看来, 女人是可以追求自己幸福和把握自己命运的, 甚至可以大胆向男人示爱。女人才是自己的主人。她们可以主动向男权世界发起进攻, 征服自己所心仪的男性。然而, 在这些可爱、率真的女子面前, 平日威严的大丈夫一时间竟束手无策。他们不知道该如何应对这种局面, 于是就显得格外幼稚可笑。传统道德体制下的男性权力所塑起的高大城堡在这些女人面前轰然倒塌, 被这些千百年来倍受压制的女人们鄙弃。男性话语的权威在李碧华的文学想象的世界里不复存在, 男性作为独立的性别个体, 开始退场。
参考文献
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