文学理论试题童庆炳（共2篇）
文学理论试题童庆炳 篇1
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1、别林斯基；“现实性的诗歌”的“显著特点，在于对现实的忠实，它不再造生活，而是把生活复制、再现，像凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一图画时所必需的种种东西”。
2、文学类型的发展演变：古代：文学类型的初步形成。各种文学类型浑然混合在一起，没有获得各自独立的形态；一部作品兼具几种类型特征 ；没有一种类型形成主要的文**流。近代：文学类型的充分发展。浪漫主义、现实主义和象征主义文学分别成为理想型、现实型和象征型文学的典型形态。现代：文学类型的多向演变。现实型文学的深化；社会主义现实主义；革命的现实主义与革命的浪漫主义相统一的结合型文学。
3、文学典型的美学特征： ①特征性：特征的外在形象极其具体生动独特，通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。文学典型必须具有贯串其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征。
②文学典型的艺术魅力：一般表现为吸引力、感染力、和震撼力，而它实质上是由文学典型的真实性、新颖性、诚挚性、和蕴藉性造成的。
4、典型环境和典型人物的关系：一方面典型性格是在典型环境中形成的，而且制约着人物性格的发展；另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，它们还起反作用。
二、文学意境的特征
1、情景交融（表现特征）分为景中藏情、情中见景、情景并茂
2、虚实相生（结构特征）“实境”：指逼真描写的景、形、境。“虚境” ：由实境诱发和开拓出来的审美想象的空间。
(三)韵味无穷（审美特征）由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果
第四节 文学意象
二、审美意象的基本特征
1、本质特征是哲理性
2、表现特征是象征性
3、形象特征是荒诞性 章学诚：《文史通义》 “《庄》、《列》之寓言也，则触蛮可以立国，蕉鹿可以听讼；《离骚》之抒愤也，则帝阙可上九天，鬼情可察九地„„愈出愈奇，不可思议。
4、思维特征是抽象思维的直接参与
意象本质上是以表达哲理为目的的“表意之象”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的，从 “客观对应物” 到“人心营构之象”
5、求解性与多义性
三、审美意象的分类
寓言式意象：通过一则故事直示一种哲理或观念，而这正是这则故事的主旨。符号式意象：不具有情节性的整体意象和单个意象。
四、审美意象的定义
是指以表达哲理观念为目的，以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人来审美理想境界的表意之象。第十一章 叙事性作品
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第一节、叙事界定
一、叙事理论和叙事学
1、中外传统叙事理论 传统：亚里士多德《诗学》；贺拉斯《诗艺》；金圣叹的小说、剧本评点。形成了以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论。
当代叙事学：研究对象不再局限于内容要素，而把故事的叙述方式、叙述者的声音特点、叙述者与叙述的接受者之间的关系等等作为新的研究重点。
普洛普概括出俄国民间故事的31个恒定“功能”；列维-斯特劳斯开启法国叙事学研究 ；意识形态叙事研究：
二、叙事的涵义与特征
文学的叙事（narration)是用话语虚构社会事件的过程 文学叙事的基本特征：
第一，叙事的内容是社会生活事件过程。与抒情性作品不同，叙事文学讲故事，描述人的行为及其造成的后果，其认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义。
第二，叙事是话语的虚构。文学叙事不同于日常叙述语言，在于它具有内指性。叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离。
三、叙事与审美意识形态本质
叙事的内容来看，任何叙事都是对现实世界的某种解释，必然带有时代、民族等意识形态的印记。譬如《旧约》是希伯莱民族意识形态的体现。
从叙事方式来看，一定的叙事写作方式形成一定的写作风格，而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。譬如自然主义是19世纪实证主义意识形态的体现。
四、叙事的构成
叙述内容：被讲述的故事
叙述话语：讲述故事的语句 叙述动作：“叙述”活动本身
叙述内容是穷酸文人孔乙己一生的悲惨命运。叙述动作是作为咸亨酒店小伙计的“我”，讲述他所旁观到的孔乙己的故事。小伙计的身份和态度，使叙述话语相当简洁而冷漠，与孔乙己的悲惨命运形成强烈对比。小说的艺术张力正在于此。第二节、叙述内容
1、叙述的基本成分：故事（1）事 件
事件由所叙述的人物行为及其后果构成，作品中的事件可分为若干层次。 任何事件在作品中都承担着一定的作用：推动情节的事件；塑造形象的事件
（2）情 节
情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此揭示人物命运的变化过程。（3）人物
一、性格与情节的主次地位之争
一、人物的二重性特点：行动元与角色
行动元是情节的动因，决定人物“做什么”，如《西厢记》为代表的才子佳人小说中都是有追求者、被追求者、促进者、反对者、竞争与破坏者这几种类型的行动元。角色是形象的基础，表现出人物“怎样做”。人格特征构成的人物自身的
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同一性和独立性我们称之为“角色”。（4）场景
叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。
2、结构
结构是叙述内容的存在形态。叙事作品的结构是指作品各个成分或单元之间关系的整体形态。（1）表层结构
历时性向度：根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系。 以句法关系表示故事结构关系，将叙述内容简化为叙述句。人物—主语 行为—谓语 状态—表语（2）深层结构 共时性向度：研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。
法国人类学家和结构主义理论家列维-斯特劳斯的，结构主义神话学，把研究的神话打乱叙述顺序，而将各个神话要素按照某种相似特征重新组合的方式进行译解，从中找出支配具体话语的恒定关系。
3、行动
行动是事件发生的直接原因，因而是叙述内容实现的根本途径。行动的内在逻辑：支配故事中行动的内在规律。
一般行动逻辑：三段式序列：可能性—变为现实—取得结果
行动序列的典型复合形式：首尾接续式；中间包含式；左右并连式 第三节、叙述话语
叙事文学作为话语，它的基本结构是线形历时结构，在这样的话语中，时间是一个基本要素。叙事作品中时间的特征是它的二元性：本文时间和故事时间。
一、文本时间与故事时间
故事时间，指故事发生的自然时间状态 文本时间（叙事时间），指故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态 时序：顺叙•倒叙•插叙
本文时长和故事时长关系的变化对叙事速度的影响可概括为四个形式：省略、概括、场景、休止。
时距：叙述的步速：匀速•变快•变慢 频率：本文话语与故事内容的重复。
二、视角
视角也称为聚焦，即作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。
1、第三人称叙述：
传统的全知叙述，特点是无视角限制：《三国演义》 现代的限制叙述：沃尔夫《达罗卫夫人》
2、第一人称叙述：内在式焦点叙述。叙述者为主人公：余华《活着》 叙述者为旁观者：鲁迅《孤独者》
3、第二人称叙述
4、叙述视角和人称的变换。第四节、叙述动作
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一、叙述者与作者 叙述者不是作者，而是作者创作出来的第一个形象，故事总是被叙述者叙述出来的。如：《孔乙己》中的小伙计，《呼兰河传》的儿童视角“我”
二、叙述者与声音
叙述者的声音本身成为被关注的对象，传统话本小说：说书人常常撇开故事内容，直接对听众进行道德训教。
现代小说：叙述者直接露面，强调“讲”的动作，解构经典叙事制造的客观、逼真幻觉。
在米兰²昆德拉的一些小说中，叙述者时常跳出来，与读者商量这个故事怎样讲下去好，譬如《玩笑》、《生活在别处》、《不朽》等。而纪德正是他所喜爱的一位小说家。“独白”式叙述 “复调”式叙述
巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品为“复调”式小说，小说中叙述者的声音、不同人物的声音，形成“众声喧哗”的世界。
三、叙述者与接受者
作者在作为叙述者讲述故事时，心目中必然要有一个潜在的叙述接受者。如：话本小说；《少年维特之烦恼》；《红楼梦》：满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？ 第十三章 文学风格
第一节 风格的诸种观念和理论
1、一种是偏于形式方面的理解。“风格”一词最初属于修辞学的概念，强调作品中语言的修辞特色.亚里士多德认为，修辞的高明就是风格。
2、文如其人，风格即人的说法：风格是作家的创作个性在作品中的自然流露。 扬雄 《法言》“心画心声” 曹丕“文以气为主” 《文心雕龙²体性》：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。” 正确理解“文如其人”，这里的文是指作品的格调。
法国博物学家，文学家布封提出了“风格即人”的观点，他认为，风格“仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”，换句话说就是“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余或内核。”
3、风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色 刘勰“因情立体，即体成势”说
“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”
黑格尔：真正的风格应该是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”。
4、风格是读者辨认出的一个格调 谢榛：《四溟诗话》“作诗譬如江南诸郡造酒，皆以曲米为料，酿成则醇味如一。善饮者历历尝之曰：‘此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。’其美虽同，尝之各有甄别，何哉？做手不同故尔。” 第二节 风格的定义和内涵
文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性 内在根据——创作个性
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基本条件——主体与对象、内容与形式的统一 外部特征——文体和语言组织
一、创作个性是文学风格形成的内在根据
创作个性不能单方面决定和构成风格，风格的形成受到题材主题、体裁的影响
日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，常为俗世功利困扰，而创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，具有审美的超功利性。
二、主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件 布封提出“风格即人”
“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。”
马克思：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有，真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人本身’。”
三、文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征
创作个性作为作家潜在的心理构成，有待于外化、形式化到具体的作品中，才能形成风格。文体和言语组织是风格的载体。
风格是文体的最高范畴和体现 1.体裁 2.语体
规范语体：抒情语体、叙述语体、对话语体
自由语体：使作家的个性得到充分外化，是创作个性发展为风格的惟一途径，其本身就是风格的有机组成部分 3.风格
四、风格的特性
独创性；稳定性；多样性； 第三节 文学风格的类型与价值
一、风格类型的划分
我国古代风格分类理论十分丰富，独具特色。
简分法：刚柔二分 姚鼐：《复鲁絜非书》 其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。
繁分法：刘勰《文心雕龙²体性》若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。 司空图《二十四诗品》：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动
现代著名学者陈望道在《修辞学发凡》中提出四队八体：简约、繁丰；刚健、柔婉；平淡，绚烂；谨严、疏放。
二、文学风格的审美价值
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不同的文学风格有不同的审美价值
风格的审美价值可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响和制约 第四节 文学风格与文化
一、文学风格与时代文化；文学风格与民族文化；文学风格与地域文化；文学风格与流派文化 宗白华：《论<世说新语>和晋人的美》汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而确实精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》“文学的自觉时代”建安七子与竹林七贤目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。伏尔泰：《论史诗》意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。刘师培：《南北文学不同论》荆楚之地，僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远。及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣。屈乎之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，托词喻物，志行芳洁，符于二《南》之比兴。而叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄、列相同。
第五编 文学消费和接受
第十四章 文学消费与接受的性质
文学消费：广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或文学欣赏。狭义的文学消费是指在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、欣赏和阅读。高雅文学（纯文学）：是一种典雅、正统、精制、纯粹的具有较高思想艺术价值的文学类型。高雅文学主要服务于社会上文化修养较高的阶层。其特点有：内容和题材充实、深广；主题或意蕴富于深度；艺术形式上具有探索性和独创性；鲜明的个性风格；诉诸读者以严肃的思考、体验和想象，具有巨大的艺术感染力。又称为“纯文学”、“严肃文学”、“精英文学”。大众文学（俗文学）：是于高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型。其特点是：思想内容的浅易，艺术形式的简明，富有消遣娱乐功能。在商业社会，又称为消费文学，往往具有明显的赢利性和较高的商业价值。第一节、文学消费与一般消费。一、文学生产、传播与消费 文学生产（狭义），指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的通过一定的物质载体将作家观念形态的文学文本变为文学读物的物态化生产 文学传播兼指文学作品的出版与流通 文学消费指读者的阅读
（一）文学传播活动及其变迁 变迁轨迹：
口头传播：作家、职业说书人
书籍传播：从手抄本到机械印刷品
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视听传播及电子网络传播：广播、电影、电视、网络
大众传播：使用印刷媒介(书籍、报纸、杂志)和电子媒介(广播、电影、电视以及电脑网络等)大量收集、复制和传播信息。具有大范围播布、传递迅速和单向扩散或互动交流等特点。
（二）文学消费与文学生产之间的互动关系：文学生产规定着文学消费，文学消费同时发作用于文学消费。
马克思：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。
二、文学消费的二重性
（一）文学消费作为一般的商品消费
文化工业的出现和文化流通市场的形成，文学生产者与文学消费者发生分离 文学作品进入商品流通领域，遵循价值规律 文学作为物态化的劳动产品，会有物质耗损 文化生产受社会消费心理影响
（二）文学消费作为特殊精神产品的消费 文学产品主要满足人们的精神生活需要
文学产品中作家的创造性劳动难以作定量评估 优秀的文学产品具有超时代性
文学产品的消费具有再创造的性质，需要消费者的积极参与
三、文学消费与文学的审美意识形态性
（一）文学消费作为一种意识形态
文学生产者通过文学作品传达的意识形态性，在文学的阅读过程中，影响消费者
文学消费对于意识形态的三种反应模式：直接服务于现行体制与社会结构；直接批判现行制度的不合理性；声称远离现行政治制度的“非意识形态化”
（二）文学消费作为意识形态消费的特殊性
不是以概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者，而是寓思想观念于艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中。
四、文学消费与文学接受
（一）文学消费、文学接受和文学欣赏的区别
文学欣赏和文学鉴赏明显有一种仪式的、膜拜的、静观的、或审美的性质；而文学消费、文学接受则充分反映了文学阅读活动中的现实复杂性，具有更强的说服力。
（二）文学消费、文学接受的区别
文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受则纯属一种精神文学范围内的活动。
其次，文学消费既包括阅读行为，也包含未阅读活动的消费行为；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动。
其三，文学消费和文学接受的主客观条件不同。最后文学消费研究具有综合的多视角的特点，而文学接受研究则偏于审美经验或艺术心理这一独特视角。第二节 文学接受的文化属性
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一、文学接受作为审美活动
（一）文学接受是一种审美活动 恩格斯：《德国的民间故事书》民间故事书的使命是使一个农民在作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠田地变成馥郁的花园„„使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健情人形容成美丽的公主。
二、文学接受作为认识活动
（一）文学接受是一种认识活动
（二）文学接受的认识价值方面 认识社会现实 认识人类自我
三、文学接受作为文化价值阐释活动
（一）文学接受是一种文化价值阐释
（二）文学接受的文化价值阐释的诸方面 民俗学价值
社会学、历史学、政治学价值 宗教价值 哲学价值
四、文学接受作为交流活动
（一）文学接受是一种交流活动 文学交流的自由性
文学交流的想像性、符号性与情感性
（二）文学接受的交流活动表现诸方面 第十五章 文学接受过程 第一节 文学接受的发生
文学接受从总体上说，发生于读者对本文的阅读，但这种发生，又是读者在特定阅读经验期待视野的基础上，在特定接受动机的支配下，在特定接受心境的影响下展开的。
一、期待视野(expectation horizon)在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。
（一）阅读经验期待视野的层次
文体期待 形象期待 意蕴期待
（二）阅读经验期待视野的形成
接受者的世界观与人生观：审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等
（三）阅读经验期待视野的类型
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个人性期待视野；集体性期待视野
二、接受动机
审美动机、求知动机、受教动机、批评动机、借鉴动机
三、接受心境
在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态，在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，叫接受心境。
（一）接受心境的形成原因：个人境遇；主体身体状况；自然环境因素。
（二）接受心境对阅读效果的影响
虚 静
庄子：“心斋坐忘”
刘勰《文心雕龙²神思》 陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。 杜甫 静者心多妙，先生艺绝伦
四、从隐含的读者到读者阅读
隐含读者（implied reader），指相对于现实读者而言的，作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。
伊瑟尔（Wolfgang Iser）
（一）创作动机与隐含读者
作家的创作动机会决定文本中隐含的读者。
（二）文本内涵与隐含读者
作家赋予文本的思想内涵会决定隐含的读者。
（三）选材与隐含读者
作家的选材及文体特点也会决定隐含的读者。第二节 文学接受的发展
读者以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。这是文学作品由“第一文本”转化为“第二文本”并由现实的读者实现文学接受的过程。
一、填空、对话与兴味
（一）填空、对话
英加登：文学作品最终完成依靠读者去“填空”。
伊瑟尔：文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能范围进行再创造。
伽达默尔：作品意义在读者与文本的“对话”中生成。文学作品的意义是开放的，不确定的，处于无限的对话之中。伽达默尔（Hans-George Gadamer）
以哲学解释学为基础，把艺术当做是真理得以显现的方式 真前见、时间距离
文本的解释活动是不同视域的融合，由于相异而向对方开放，进行平等对话 效果历史
（二）兴 味
完全的还原是不可能的，读者阅读的“第二文本”总是“第一文本”的种种异变。
（三）异变
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思想观念的异变
运用弗洛伊德理论分析《白鲸》 读者的期待视野导致异变：
政治观念；预定文化观念； 文化视野；个人经验； 文学欣赏能力
王国维从自己的视野，把古人的三句词理解为“古今之成大事业、大学问者”必经过的三种境界：王国维：《人间词话》昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。
三、理解与误解
（一）正解与误解
前理解：读者由于期待视野存在而对于作品先入为主的看法
前理解与作者的创作动机、作品的意蕴以及作品的艺术价值之间构成¡°对话¡±，相应者为正解，相悖者为误解
（二）正误与反误
正误，指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品客观上显示了读者理解的内涵。周济：《介存斋论词杂著》无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智
反误，指读者穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等 如历朝的文字狱
四、期待遇挫与艺术魅力 顺向相应；逆向受挫 第三节文学接受的高潮
在文学接受活动中，读者与作者或作品中的人物之间，会产生思想与情感的共鸣；读者会借助于文本符号的导引，进入一个自由广阔的想像空间，使情感得以净化；会通过对文本的感悟与理解，进入一种诗情幻化的哲学境界，领悟到人生的真谛和宇宙的奥妙，感受到“余音绕梁”的延留魅力。
读者可以进入某种虚幻的艺术境界，而暂时忘却世俗的困扰和人生的烦恼，以维持心灵的平衡。由于作品中某种情感力量的震憾，使读者的某种情绪得以宣泄，使畸变的心态得以矫正，使扭曲的人格变得纯正。
孔子闻《韶》乐“三月不知肉味” 梁启超：《论小说与群治之关系》人之读一小说也，往往既终卷后，数日或数旬而终不能释然。读《红楼》竟者，必有余恋、有余悲；读《水浒》竟者，必有余快、有余怒 第十六章 文学批评
第一节、文学批评的价值取向
一、文学批评的界定
文学批评是对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学现象的理性分析、评价和判断。
（一）文学批评与文学的生产和接受
文学批评的主要对象是作品，与文学创造密切相关
文学批评是文学接受过程中偏重理论要求的一部分 文学批评兼及各种文学现象，包括对其本身的评价与判断，即“批评的批评”
（二）文学批评作为意识形态评价
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文学批评虽然着手于文学作品的解析，但却必须着眼于它的意识形态归属，以求确立某种批评者所遵奉和维护的那种意识形态的主导性或权威性。这在文学思潮、运动和文学论争中体现的尤为明显。因而从实质上讲，文学批评是在一定的社会历史条件下与一定的意识形态息息相关的意识形态评价方式，它通过批评话语对意识形态产生巨大的影响。
二、马克思主义的文学批评及其标准
（一）马克思主义文学批评的美学观点和历史观点
美学的观点和历史的观点是文学批评的最高标准并构成方法论思想和一种基本原则。
美学观点的内涵：作家的创作是否符合艺术的规律和遵循正确的美学法则，是否有艺术独创性和较高的审美价值。历史观点的内涵：一方面是作为批评对象的文学作平，要看其是否描写了某一历史的客观真实面貌、是否反映了历史过程中的进步要求、是否体现了历史发展的必然内涵和趋势；另一方面则是作为批评主体的批评家，在评价作品时应该具有所处历史时代的先进的历史视野和科学的历史眼光。
恩格斯关于文学艺术应该“具有较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”的思想，充分表达了历史观点和美学观点的统一性。
（二）文学批评的思想标准和艺术标准
思想性标准：高度的真实性； 进步的倾向性 ；积极健康的情感性。艺术标准：文体构成的完美性、形象创造的鲜明性、意蕴表现的深刻性。第二节、文学批评的模式（多样形态）
传统批评模式出现在20世纪之前，包括伦理道德批评、社会历史批评、审美批评。
现代批评模式出现在20世纪后，包括心理学批评、语言学批评、文化批评。
（一）伦理道德批评
伦理道德批评是以一定的道德意识及其由之而形成的伦理关系作为规范来评价作品，以善、恶为基本范畴来决定对批评对象的取舍。这种批评着重于对文学作品的道德意识性质和品位的评价，实现作品的伦理价值及道德教化作用。伦理道德批评具有历史的久远性，无论是在中国还是西方，都是兴起最早而又影响深远的一种批评形态。
传统：孔子：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”
柏拉图：“作品须对我们有益；须只模仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的规范。”近代：文艺复兴的人道主义、宋明理学
现代：欧文²白璧德和保尔²摩尔《伦理学原理》
（二）社会历史批评
强调文学与社会生活的关系，认为文学是再现生活并为一定的社会历史环境所形成的，因而文学作品的主要价值在于它的社会认识功用和历史意义；其基本的原则是：分析、理解和评价作品，必须将作品产生的时代背景、历史条件以及作家的生活经历等与作品联系起来考察。是产生较早、影响较的的一种批评形态。孟子：“知人论世”说。
丹纳：《〈英国文学史〉序言》 “如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这部作品里所找到的，会是一种人的心理，时常也就
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是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。从这方面看来，一首伟大的诗，一部优美的小说，一个高尚人物的忏悔录，要比许多历史家和他们的历史著作对我们更有教益。”因而一个作家应该去“表达整个民族和整个时代的生存方式。”
（三）审美批评
也是古已有之，但在中国魏晋以后，西方文艺复兴以后，才独立于社会批评。审美批评着眼于文学作品的美的构成及其审美价值，着重强调作品的“畅神”“移情”效果和娱乐、愉悦作用，把文学作品看成是在真善美基础上又超越了真善因而是超功利的一种审美对象；审美批评往往联系作品对读者产生的美感程度的强弱和久暂就品评其高下得失，具有赏析式评价的性质。
中国赏鉴式的“品”、“悟”，追求“滋味”、“妙悟”、“空灵”、“神韵”
西方各审美批评流派的众说纷纭
中西审美批评模式的共同特点：情感性评价，着眼于作品以什么样的情感并在多大程度上得到了成功的的表现和引起读者的心灵震荡与情感激动；体验与超越矛盾统一的批评，具有超功利性；一种形式或形象的直觉批评。
（四）心理学批评
心理学批评主要是指运用现代心理学的成果来对作家的创作心理以及作品人物的心理进行分析，从而探求作品的真实意图以获得其真实价值。它立足于从作品人物的心理分析中进而找出作者创作的心理机制、意识和无意识，再转而对作品为什么要用这样的形式技巧、语言符号作出解释。
约翰²马勒：《心理学和文学》：“它们都主张对真实内容进行分析。这种真实内容往往隐藏在本文的后面，因而心理学家并非只从表面上去看本文，而是要看透它。从心理学角度看，文学只是一组符号，如果阅读正确的话，它可以显示出第二组符号；而第二组符号可以依次展示出控制文学‘制造‘的心理活动。” ★弗洛伊德的精神分析学派：
着重从艺术作品的分析中论证作家的潜意识、本能欲望如何成为创作动机，并就文学的效果和特点所产生的影响作出心理学解释。本我、自我、超我的三分心理结构
文学创作是本能冲动 “升华”的结果； ★ 格式塔心理学派的完形心理学：
着重于艺术或文学作品的整体完形结构的评价，其理论依据是图形和背景、邻近原则、类似原则、良好完形原则和闭合原则等原则；他们认为 整体不等于部分的总和，整体是先于部分而决定各个部分的性质和意义的，分析作品必须深入到作品的整体完形结构中。
（五）语言学批评 语言批评从总体上说，是诸多批评流派文学批评中涉及文学语言的分析的一种概括。认为文学作品是一个独立自足的整体，是一种有组织的符号结构，意义只需要从文本去寻求而无需借助于外部因素加以说明。语言的语境、语义、能指性、信息作用是构成形象的、形成结构的极其重要的因素，因而探求作品的意图必须通过对本文的语言分析。
★俄国形式主义：什克洛夫斯基、罗曼²雅各布森；英美新批评：艾略特、理查兹、燕卜荪、兰塞姆；法国结构主义：罗兰²巴特、列维－斯特劳斯，三派从广义上讲都可以叫做形式主义或结构主义，实质上都是主要运用语言学来研究和批
文学理论教程
评文学，关心的是语言结构及其结构中的能指性、转换性、象征性。如理查兹“语义分析学”。
语境： “语言学转向”（lingustic turn）、索绪尔 现代语言学的创始人，生前很少文章发表，死后，他的学生和同事整理课堂笔记，出版《普通语言学教程》，对所有人文学科都产生了巨大影响。主要概念：能指与所指；语言与言语；共时性与历时性
中国：批评集中地表现为讲究语言表现的张力：“意在言外”、“得象忘言”。
（六）文化批评
20世纪50年代英国的文化研究 伯明翰文化研究中心 霍加特《文化的用途》 威廉姆斯《文化与社会》
汤普逊《英国工人阶级的形成》
罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本²前言》文化研究与传统文学研究的对比 ：1.与传统文学研究注重历史经典不同，文化研究注重研究当代文化；2.与传统文学研究注重精英文化不同，文化研究注重大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化；3.与传统文学研究注重主流文化不同，文化研究重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化，如资本主义社会中的工人阶级亚文化、女性文化以及被压迫民族的文化经验和文化身份；4.与传统文学研究将自身封闭在象牙塔中不同，文化研究注意与社会保持密切的联系，关注文化中蕴涵的权力关系及其运作机制，如文化政策的制定与实施；5.提倡一种跨学科、超学科甚至反学科的态度与研究方法。
文化批评在中国的兴起
20世纪90年代，市场经济兴起发展，带来了文化与文学的巨大变化，高雅文学的式微与通俗读物、通俗视听作品等的迅速兴盛，形成了鲜明的对比，从而使文学批评的视野不能再局限于文学正统的狭小圈子，必须面对现实 文化研究与文学研究：文学研究向何处去？ 第三节、文学批评的实践
了解对象→选点切入→确定要旨→ 布局安排→力求创见
主要批评文体：论文，点评，诗论诗体，随笔，序跋，评传体等。
1、现代主义文学在作品中大量运用变形荒诞象征等表现手段，突出了虚构性和假定性
2、文学风格的特征是时代性、民族性、地域性
3、报告文学的三个基本特征是及时性、纪实性、文学性
4、“风格即人”是布封在他的论风格的演说中提出的
5、马克思文学批评的原则和方法论是美学的观点和历史的观点
6、艺术构思的心理机制：回忆与沉思、想象与联想、灵感与直觉、理智与情感、意识与无意识
7、马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出的——“按照美的规律来塑造物体”的命题。在社会主义时期正在变成一个实践的重要命题。
8、德国接受美学理论家伊瑟尔——文学本文是一个不确定的“召唤结构”
9、斯达尔夫人在《从文学与社会制度的关系论文学》中完全实践了社会历史批评。
10、亚里士多德美学论著——〈诗学〉〈修辞学〉对希腊文艺作了总结，为西方
文学理论教程 的文艺理论奠定了基础。
11、刘勰——“情者文之经”——文学审美论的成熟形态
文学理论试题童庆炳 篇2
一、“艺术生产”概念的提出
“艺术生产”的概念最早是由马克思提出的。这是在文学艺术领域中与历史唯物主义原理联系得最紧密的问题。马克思认为艺术是一种特殊的精神生产形式。从生产的角度看待艺术,其出发点是揭示它与物质生产、精神生产及人自身的生产紧密相关。马克思主义经典作家运用历史唯物主义和辩证唯物主义的方法考察艺术生产活动,分析其内部运行机制和规律,推翻了关于艺术的唯心论观点,为正确且全面地理解艺术生产理论提供了新的方法。
二、童庆炳在《教程》中对艺术生产论的研究
为建设具有中国特色的马克思主义文学理论,童庆炳注重向古今中外多种理论开放,注重对话与沟通。“我认为传统的理论和新的理论之间并不存在不可逾越的鸿沟。我想在它们之间架起一座桥,使它们能够互通和互补”[1]童庆炳要架设的是一座跨越多重鸿沟的“立交桥”,不仅有新旧文论,还包括中西文论。《教程》就是本着“沟通”的精神,融合中外古今理论,力求构建一个开放且动态的文学理论框架。童庆炳对“艺术生产”论的重新审视,不仅源于马克思主义经典作家的论述,也不能忽视二十世纪西方马克思主义学者对其所作的论述给我国文艺理论界所带来的影响。
二十世纪,西方马克思主义理论家明确提出了“艺术生产”的问题,特别是本雅明、马歇雷、伊格尔顿等人,他们从不同方面发展了这一理论。本雅明认为艺术生产也是“有规律可循的一种特殊生产活动。”[2]马歇雷认为文学是意识形态的生产,是对意识形态原料的加工;并且在生产意识形态的同时,还对抗并瓦解意识形态。伊格尔顿认为作家、艺术家、生产者在资本主义社会都是雇用劳动者,作为艺术生产的产品是一种商品,“是一种立足于生产性质的意识形态”。[3]这些理论,从不同角度和侧面丰富和发展了马克思主义创始人的艺术生产论,但在某些方面也偏离了原意。如马克思主义创始人认为艺术创作是一种生产,同时也强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论对艺术生产的精神性、特殊性注意不够,并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。
国内开始注重“艺术生产”论的阐释和建构,得益于改革开放以来思想的解放。西方文论的引进对其也有一定影响,但文艺理论界主要是从研究经典作家的原著出发。马克思“艺术生产”概念有多重意义,第一种是把物质生产与艺术成产相比较,论述它们之间的不平衡关系,第二种是指实际的创作过程;第三种是专指在资本发展时期艺术的商品属性。《教程》主要从第一种和第三种意义来理解马克思的“艺术生产论”,因为:这种理论强调了文学艺术不是孤立的存在,它的发展是与政治经济形态的发展变化密切相关的,我们必须归根到底从社会物质生产和精神生产的实践中,从生产、消费、分配、交换的关系中才可能获得对文学艺术最终的解释。[4]
童庆炳先生继承了马克思主义“艺术生产”论的思想。首先,艺术生产是一种特殊的精神生产。其次,精神生产的产生与发展始终以物质生产为前提和基础;精神生产一旦从物质生产中分化出来,就具有独立性。第三,两者都是人的生活活动,具有自觉性和创造性,且两者都是人的本质力量的对象化。精神生产的特殊性在于:精神生产以符号活动来创造对象世界,并且是富于个性的自由创造活动。第四,艺术创造是一种“精神生产”就意味着它也是一种主客体相互作用的特殊关系。童庆炳以文学创造为例予以论述,认为文学创造的客体和源泉是作家体验过的、整体性的、具有审美价值或经过审美提炼的社会生活。而主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者,是美的体验者、评价者和创造者,是具体的社会人,主体与客体始终做双向运动。在各种精神生产活动中,艺术创造突出地表现为“精神个体性的形式”和保持着“精神的自律”,因而是一种最富于创造个性的“真正自由的劳动”。[5]
童庆炳先生对“艺术生产”论也有新的发展。他在《马克思早期的艺术生产论的现实意义》一文中对马克思“艺术生产”论进行了重新的审视。首先,对艺术“反映”论与艺术“生产”论进行了对比分析。艺术“生产”论包含了艺术环节的各个问题:如主体与客体,艺术生产的目的与手段,产品与产品的价值等等,艺术生产表达的是过程。他也指出:我们这样讲,并不是以“生产论”来否定“反映论”,或取代“反映论”,而是说“生产论”可以包括“反映论”。[6]其次,童庆炳重视了艺术生产论中的“生产”的特性,指出了艺术活动的整个过程中都有生产性。以文学艺术活动为例,认为生活—作者—作品—接受这一过程的四个阶段都有生产加工性。第三,他认为艺术生产是一个过程,在这一个过程中,人和人的心理能力是生产得以成为中间环节的关键。
在阐述时,童庆炳继承和发展了克思主义创始人的“艺术生产”论,批判地看待西方马克思主义的观点。他分析了“反映论”、“意识形态论”与“艺术生产”论之间的关系;重视了人在艺术生产中的主体地位,强调作为实践的艺术生产也有主体和客体,不应只从经济方面看待艺术生产;重视了艺术创造与艺术接受、生产与消费之间的重要关系。在本雅明、伊格尔顿等人的基础上,对艺术生产的精神性、特殊性进行了新的认识,避免了将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。
三、童庆炳对“艺术生产论”进行研究的当代意义
艺术生产论是马克思主义文艺学的重要组成部分,对这一思想的深入研究和全面认识具有极为重要理论意义和现实意义。
从理论上来看,第一,艺术是一种创造活动,是审美主体对审美客体的“加工制作”过程,是艺术主体的“对象化”过程。“艺术生产论”在文艺理论中的引入,不是对其他哲学理论的全盘否定,而是提供一个新的视野和角度来全面的认识艺术的特性和运作规律。第二,有助于我们更好的对待“意识形态论”与“艺术生产论”之间的关系。艺术作为人的一种精神活动,其本质上是意识形态性的,这种意识形态需要产生出来,必须有一个创造的过程,即“生产”。“艺术生产论”把自己的研究对象看成一种活动,是一种关于一定的艺术生产的操作性理论。如果“意识形态论”描述的是文学艺术的思想境界或人文关怀,“艺术生产论”则是为了研究艺术在市场经济中的生产过程和特性、研究科技发展水平对生产的影响、消费者对不同层次的艺术的需求。两者思考的角度不同,并不冲突。第三,有助于我们更好的认识艺术的三个维度:物质性、精神性、审美性。任何艺术形式都有一个物质的基础,这是其得以产生、流传和发展的客观依据;艺术作品是“人的本质力量对象化”的产物,必须有超越其物质内容的精神寓意;艺术活动建立了属于自己的审美关系、审美趣味、审美理想和各种审美活动方式。艺术是一个多维立体的存在,艺术生产追求的是艺术产品的交换价值、人类本质生命活动的精神价值和艺术审美价值的生产,我们必须以物质性、精神性以及审美性这三个基本的层面为依据来建构文化工业时代的艺术活动。总之,对“艺术生产”的重新审视克服和纠正了单纯从意识形态论的维度研究文艺的片面性。在当前市场语境下,从实践的层面来研究和理解文艺问题,对我们认识和解决文艺的生存和发展所面对的各种问题有重要的指导作用。
从现实意义来看,对“艺术生产”的重新审视是刻不容缓的。艺术创作“从根本上来说,是人用物质形式来表达对客观现实的审美感受的行为,是主观与客观在精神、感情和审美心灵上的联系。”[7]而随着市场经济的发展,批量生产在满足当代人丰富多变的文化需求的同时;又对文学艺术活动的创新与改革产生了致命的冲击。对“艺术生产”理论的重新审视有助于理清艺术生产发展的方向,指导人们在看到既得利益的同时关注艺术生产及人类的长远发展。对艺术生产取得的成就及出现的问题予以辩证看待:
首先,艺术世俗化、平民化成为普遍趋势,大众成为一个不可忽视的因素。追求娱乐消遣,崇尚新鲜快感,成为大众文化、大众文学艺术的通病。同时,科学技术和市场经济双重因素,既为艺术的生产提供支持,又容易使文艺生产走上片面追求经济利益的歧途。以批量生产、规模经营为特征的机械复制的艺术品成为了充斥我们审美视域的主流。
第二,影视、文学、音像、体育比赛等逐渐走向产业化,这种趋势使新时代的物质生产有了更多的人文因素。艺术作为一种“精神生产力”,从象牙塔走向更大众化的日常生活,激发出了更加丰富的文化市场,建立起更加灵活的文化工业体制。文化艺术的产业化在创造良好经济效益的同时,为大众审美趣味的提升,为高雅艺术、通俗艺术和民间艺术的融合,为文艺市场化、多元化发展展示了美好的前景。美国的文化产业就是沿着社会资本、高新技术与文艺生产相结合的道路发展的。中国的文化产业在演出、音像、影视、文化旅游等方面也有较好的成绩。如广西壮族自治区大型山水实景演出《印象·刘三姐》,这一项目运用市场运作的方式,将漓江山水、少数民族文化及中国艺术家、建筑家、园林家、科学家的创造进行整合,使社会效益和经济效益获得双赢。文化产业的发展为艺术创作提供了社会物质保障和技术支持,为艺术品审美价值的实现创造了途径。
对艺术生产论的研究有助于我们在全面理解艺术的特性和内部运作规律的基础上科学的看待问题、解决问题。我们应该把审美价值与经济价值的创造和实现结合起来,寻求市场经济条件下,审美价值与艺术商品经济价值相互促进的道路。高雅艺术要保持自己的本性,保持对经济社会现实的批判和超越姿态,通俗艺术也不能背离艺术的终极价值。因为艺术是超越于现实社会之上的,作为一种意识形态话语的生产,其主要的功能之一就是对现存意识形态提出挑战,这种挑战体现了艺术的现实批判功能和推进文化发展的人文精神。
四、重新阐述“艺术生产论”给人的启发
马克思的“艺术生产”理论立足于对资本主义社会的深刻反思和批判,面向着人的自由发展和全面解放的理想,把过去、现在和未来连接成为了一个整体。在新的形势下,对他的具原创性的理论进行重新阐述,仍能给人以启发。
艺术成为“生产”,既是经济过程,也是文化过程。如果人的物质需求与精神需求不再分裂,物质生产与精神生产将会融合。生产既符合审美规律又符合经济规律的艺术,发展既符合经济规律也符合审美规律的经济,才合乎人的全面发展。消费时代的艺术生产必须关注人的生存状态,对社会中的问题作出批判和回应。艺术正是通过审美价值的生产来完成其意识形态的批判功能的。当代文艺的多元分化、多元发展既是一种趋势,也是唯一可以满足消费群体不同层次审美需求的现实。艺术的审美性本身也决定了应是在多样化中寻求自身存在的意义。当代的文艺工作者们应该立足现实,树立启蒙大众、提高大众审美修养的责任意识;或者保持个性;争取对现实的批判与超越。
参考文献
[1]童庆炳．文学活动的美学阐释．[M]．陕西人民出版社，1989，第333页．
[2]马驰．“新马克思主义”文论[M]．山东教育出版社，1998，第162页．
[3]陈定家．艺术生产论的发展及当代意义[J]．中国社会科学院研究生院学报，2001，第3期．
[4]童庆炳．文学理论教程[M]．高等教育出版社，2004，第17-18页．
[5]童庆炳．文学理论教程(修订版)教学参考书[M]．高等教育出版社，1999,第120页．
[6]童庆炳．马克思早期的艺术生产论的现实意义[J]．中国文学研究，1997，第4期．
[7]董学文．艺术生产论[J]．华南师范大学学报(社会科学版)，1985，第2期．
[1]朱辉军．艺术生产论的独创与缺陷兼与何国瑞先生商榷[J]．理论与创作，1990第1期．
[2]陈鹏．文化工业时代盯艺术生产——重寻艺术本真之路[D]．陕西师范大学，2004，7．