文学理论

文学理论（共12篇）

文学理论 篇1

摘要：教材是理论建设成果的最好展示,文学理论教材就是文学理论建设成果的最好展示。一本好的教材应该兼顾教、学二者,因为教材编写的主要目的是供学生学习,同时也当利于教师教学。因此,无论是对学生而言还是对教师来说,一本好的教材都有着极其重要的意义和作用。本文主要以《文学散步》和《文学理论基础》两本文学理论教材为例简要谈谈笔者的一点看法。

关键词：文学理论教材,教材编写,《文学散步》

文学理论课程是我国高校汉语言文学专业的一门基础理论课程,它一般在大一的下学期或是大二的上学期开设。该课程的开设主要是为了锻炼和提高学生的理论思维能力,然而目前该课程却面临着这样的困境:学生不愿学,上课常常做着跟课程无关的事情,教材成了摆设;而教师也不愿教,往往觉得很难把教材中的理论很好地传授给学生。下面,笔者就以《文学散步》和《文学理论基础》两本教材为例,谈谈本人的一点看法。

《文学散步》由台湾学者龚鹏程所著。这本教材的编写方式不同于我们传统所见的文学理论教材,它别开生面,令人眼前一亮,原来文学理论教材可以这样写。教材取名“散步”,仿宗白华《美学散步》而成。温儒敏给予该书很高的评价,称该书“突破了一般‘概论’的藩篱,富于才情的新鲜见解处处呈现,成就了一本很有学术分量、却又相当‘好玩’的书。”并指出了该书的独特之处,即“摆脱了一般文学概论从理论到理论的套路,采取的不是高头讲章,而是问题探讨,从读者关心又有趣的一个个问题入手,一步步深入梳理文学的知识系统。”由此可见,该书有着强烈的“问题”意识,此类例子在书中随处可见,如:何谓作品?何谓文学?为什么替文学下个定义是不可能的?文学果真需要科学来撑腰吗?何谓欣赏?美在何处?为什么要欣赏文学作品?如何培养美感能力?文学知识的性质究竟如何?与其他知识的关系究竟如何?形式与内容之间的问题如何解决?文学现实或传达了什么意义?文学史的编写是否可能?为什么哲学著作可以变成文学作品?等等。在书中虽然这些问题都是以作者的口吻提出的,但事实上都是文学理论学习者或研究者所关心的实际问题。作者完全站在读者的立场上去思考文学的基本问题,并做深入浅出的分析,在分析的过程中给出了答案。

全书分为十九章,前四章就“欣赏文学作品”作了不同层面的解读,五、六、七三章主要探讨“如何欣赏文学作品”,八、九、十、十一四章分别论述了“文学的形式”“文学的意义”相关问题,十二、十三两章对“文学的功能”进行思考,随后的六章就文学“与社会、与真实、与道德、与历史、与哲学”的关系进行考察分析。由此可见,该教材关注的不是文学的本质、定义、起源而是文学的语言特质、文学的欣赏、功能和意义,谈的不是意识形态而是文学与社会、道德、历史、哲学的关系。而且认为创作方法、文体及文体流变、文艺思潮等这些内容应该交给文学史去处理才是,“那些自然主义、写实主义、象征主义之流派兴衰云云,亦不该混入其中,当交由批评史叙说。”在此,亦可以看出,作者严格区分了文学概论教材和文学史、文学批评史的教材,换而言之,文学概论教材的主体内容应是文学内在的知识论规律和方法学基础的问题,虽然在讲到某一理论问题的时候,会涉及到它的发展演变史,但这也不过起的是辅助作用。

由南帆等学者所编写的《文学理论基础》是新时期以来极具特色的三本教材之一,它“在继承了《文学理论新读本》(浙江文艺出版社2002年版)开放性的文化研究视野的基本上,对大量的文学事实、文学经验进行了新的概括”。

按编者在《后记》中所言的“对文学理论的了解需要循序渐进”的观念,该教材将文学理论的讲解分为了两个阶段:第一,文学是什么;第二,如何研究文学。这样也就构成了全书的结构模式。全书共由四部分二十四章组成,其中,上编第一部分是“文学的构成”,讨论的是文学本身的诸多要素,属于文学的内部研究;第二部分是“文学与文化”,将文学置于与历史、宗教、民族、地域、道德、性别等文化关系背景中去考察,属于文学的外部研究。下编第一部分是“文学史与文学理论”,主要考证了文学史上重要文学思潮的流变过程;第二部分是“批评与阐释”,主要涉及文学批评的内容。这种处理不同于传统文论教材五大块(本质论、创作论、作品论、接受论和发展论)的框架模式,而是各部分主旨明确,脉络清晰,“这种结构模式有利于读者打破常式,以新的角度和思路看待问题。”

我们知道,一个时代有一个时代之文学,同样,一个时代有一个时代之文学理论,进而也会影响到一个时代的文学理论教材的编写。正如上文所说,文学理论教材反映的是文学理论的建设成果。相比现实的文学发展状况,文学理论教材往往稍显滞后性。所以当我们打开很多文学理论教材时,会发现里面的观点和例子都很陈旧,不能将新的文学问题、文学现象纳入其中,这样就很难吸引学生。不过,也不是说文学发展过程中出现的所有新问题都应被写入理论教材,那么,面对众多新兴文学现象,究竟哪些可以成为文学基本问题而被纳入文学理论教材呢?这就给教材编写者们提出了一大挑战,即必须适应时代的发展,关注文学的转型,将文学热点问题纳入文学理论教材中去考察。现如今,传播媒介发生了很大的变化,由传统的纸质文本到了如今的电子文本,传统文学也面临着网络文学前所未有的挑战。再比如像“日常生活审美化”“文学边缘化”“文化产业和文化消费”“经典文学作品的改编”诸如此类的问题,笔者以为都应当成为文学理论的基本问题。可喜的是,已经有不少学者意识到了这一点并有所行动。由南帆等编写的教材中就设专章来讨论此类问题:如第八章论述了“传播媒介”,第十四章论述“文学与性别”以及第十六章论述了“文学史与大众文学”,具有较强的时代意识。这样的教材可谓是与时俱进,能够以敏锐的眼光关注现实文学发展中的新问题,并有所思考,将最新研究成果纳入教材中。这在一定程度上能够激起学生的学习兴趣,毕竟这些问题也是他们在日常生活中遭遇和困惑的,也是他们感兴趣的一些话题。

上文提到的“传播媒介”“性别”“大众文学”等都属于文化语境中的内容,也是文学研究的文化转向的研究成果。在此基础上,南帆提出了“关系主义”的理论研究范式,“即认为文学必须置于多重文化关系网络之中加以研究,文学性质、典型性格、文学理论史之上的一些著名概念包括文学经典问题都必须在复杂的关系网络中得到多重解释,而不是力图将结论还原到某一种单一的‘本质’。”的确,在教材中,他们很好地贯彻了这一范式,如在第二部分“文学与文化”中,将文学置于复杂的文化关系网络中进行考察。这种范式还说明了另外两个特征:跨文化研究、反本质主义。跨文化研究是本教材最大的特点,“它是对自律文论的反驳,也是对旧的中国式文学与政治关联之理论范式的突破”。这可谓是本教材的最大特色,也体现了南帆等人作为当代文艺理论学人的学术敏锐视角。另外,教材也没有专章来论述“文学是什么”这样的本质问题,而是认为本质主义是形而上的,无法阐释活的文学,它抛弃了具体,忽视了历史,提出“对文学与本质的考察远不如对文学与历史的考察重要。”“总之,要回到具体、回到历史也就是考察多重因果关系交织之间的文学,而不是期待找到一把独一无二的钥匙打开文学之门。”

以上是对两本教材编写特点的一个主要梳理。两本教材写于不同的时代和语境:《文学散步》写于20世纪80年代的台湾,而《文学理论基础》写于21世纪的大陆。两本教材对待中西文论的观点也不一样。《文学散步》提到的文学例证、文学经验大多是中国本土的。黎湘萍在《跋:“狐狸”文论》中谈到了该书在当时的贡献:“第一,它是台湾中文系年轻学人中最有意识地运用中外美学方法来讨论‘文学内在’的‘知识论规律’与‘方法学基础’问题的,这对向来重视传统经学的台湾中文系不啻是一大跃进;第二,它是最具生命意识的文论。他有意识地吸纳了中国哲学(特别是新儒学)中强调生命和心性的思想,由此而上接中国传统的精神史,是他的文论虽然看似具有非本质主义的特性,实际上却奠定在生命美学的基础上,而在表层上,则是回归文学本身最基本的语言层面进行分析。”再就《文学理论基础》而言,正因为跨文化研究是其特点,它也就特别重视西方文论,视西方文论语境为圭臬,而忽视了中国传统文论资源。

虽然文学理论教材的编写没有固定模式,但彼此仍是可以借鉴学习的。比如,《文学散步》就值得我们的教材编写者们借鉴,倒不是说也要学它那种“散步”的方式,而是说像它那样要有问题意识,重视中西文论的融合而不致中国文论“失语”,要有相当的价值取向及生命关怀。

如今的文学理论课程面临着前所未有的危机和挑战,而如何把一本正经的枯燥深奥的理论讲得有趣“好玩”是对教材编写者的一大挑战。在笔者看来,教材编写者在编写时既要突出教材的理论性也要注意语言的使用以及事例的选择。教材编写者们首先要有课程意识,就是让教材利于教学。不能把理论架空,就理论谈理论,谈到最后只能是云里雾里,不知所云。而应当理论结合实践,要有具体可操作性。虽然理论来源于实践,又指导实践,但是反过去它又要接受实践的检验。首先,就文学理论来讲,文学理论是对文学经验、文学现象的总结概括,它要接受文学实践的检验。其次,要清楚它的使用对象,它面对的主要是大一大二的学生,是文学领域的初学者,而不是一般的学术研究者。本质主义也好,反本质主义也罢,它都应当从中外文学经典、中外文论资源中总结出具有相对普遍性和完备的理论框架、基本观念和研究方法,为学生进入文学领域、解决文学问题提供理论的支持。当然,也可以把最新的理论成果适当的纳入教材中去,使教材与时俱进,而不至于出现一本教材用几代人的现象,或是用所学理论无法解释新的文学现象的尴尬局面。

参考文献

[1]龚鹏程.文学散步[M].北京:世界图书出版公司北京公司,2006.

[2]胡友峰.跨文化语境下文学理论的书写困境[J].当代文坛,2012,(06).

[3]张玲.对新时期以来文学理论教材的一种考察——以体例框架的建构为中心[J].辽宁教育行政学院学报,2012,(02).

[4]南帆,刘小新,练暑生.文学理论基础[M].北京:北京大学出版社,2008.

文学理论 篇2

1、文学作品的类型及特征： 现实型（再现性和逼真性）理想型（表现性和虚幻性）象征型（暗示性和朦胧性）

2、文学作品的基本体裁： 1）诗： 定义：是一种语词凝练，结构跳跃，富有节奏和韵律，高度集中的反映生活和表达思想感情的文学体裁。可分为抒情诗和叙事诗，格律诗与自由诗等。

基本特征：凝练性、跳跃性、节奏和韵律性。高度集中的反映人民的生活和情感，以小见大，以少渗多；浓郁强烈的抒情性；奇异丰富的想象性；讲究语言的锤炼和音乐美。2）剧本

定义：是一种侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学体裁。3）小说

定义：是一种侧重刻画人物形象，叙述故事情节的文学样式。可以分为长篇小说、中篇小说、短篇小说、文言小说与白话小说等。基本特征：深入细致、全方位的人物刻画；丰富完整的情节描述；具体真切的环境描写 4）散文

定义：广义的散文既包括诗歌以外的一切文学作品，也包括一般科学著作、论文、应用文章。狭义的散文即文学意义上的散文，是指与诗歌、小说、剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等。文学散文是一种题材广泛，结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。基本特征：题材广泛多样、结构自由灵活、书写真实感受

3、文学作品中的三大文本层次：<1>文学言语层面（内指性、心理蕴含性、阻拒性）。<2>文学形象层面（特征：文学形象是主观与客观的统一；假定与真实的统一；个别与一般的统一；确定性与不确定性的统一。）<3>文学意蕴层面:(历史内容层 ；哲学意味层 ；审美意蕴层，)

4、文学典型的定义：作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格，他在叙事性作品中又称典型人物或典型性格。

5、典型人物与典型环境的关系：恩格斯的“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，科学的揭示了典型人物与典型环境的辨析关系。一方面，典型性格是在典型环境中形成的。典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还是逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。例如：《红楼梦》中多愁善感的林黛玉；《水浒传》中的林冲。另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下它有可以对环境发生反作用。例如：《狂人日记》中的阿Q。典型环境与典型人物的关系还有相互依存的一面，失去一方，另一方也就不复存在。典型人物的刻画离不开典型环境，典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基石。反过来，典型环境是以典型人物为中心的社会关系系统。所以，恩格斯关于“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，是一个整体性命题，不宜拆开来理解。

6、意境的定义：是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。

7、结合具体例子分析文学意境的特征：1）情景交融-表现特征（化情思为景物，化景物为情思）(景中藏情式、情中见景式、情景并茂式)陆游《示儿》、陈子昂《登幽州台歌》、李白《送孟浩然之广陵》 2）虚实相生-结构特征。（象外有象）叶绍翁《游园不值》“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。” 3）韵味无穷-审美特征。（意境中所蕴含的咀嚼不尽的美的因素和效果）

8、意境的分类：王国维《人间词话》中把意境分为了有我之境和无我之境。

9、审美象征意象的定义：是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的指导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的表意之象。

10、事件的定义：事件由所叙述的人物行为及其后果构成，是最小的叙事单位。

11、事件的分类及在故事中的不同作用：根据事件在故事进展中的不同作用可以分为两大类型：一是中心事件，它的作用是推动故事情节向前发展。比如《西厢记?惊艳》中的一折，张生在上京赶考途中打算去探望杜确，这是个很小的事件，访友的事件并未实现，但却在整个故事中起着非常重要的作用。二是从属事件，它的作用是塑造生动的形象，如对人物性格、身份的介绍、氛围的描写渲染等。仍然以《西厢记?惊艳》为例，张生访友途中过河，触景生情，抒发怀才不遇之感。这一事件和故事的进展并无大的关联，有没有都不影响后面的故事。这两类事件在故事中的作用是相辅相成：缺少了推动情节的事件，故事的连续性就会被破坏；缺少了塑造形象的事件，故事的生动性和意蕴都会受到损失。

12、叙述事件中人物自身的二重性特点：行动元和角色。行动元的意思是说人物是推动故事情节发展的行动要素。角色的意思是指具有的形象和性格特征的人物。

13、布雷蒙的事纲逻辑与组合形态：1）基本事纲逻辑：人物的行为在整个故事当中所起的意义和作用称之为功能。事纲逻辑是由三个功能组合而成，犹如三位一体。

一、可能性；

二、变为现实；

三、取得结果。2）事纲逻辑的组合形态：

一、首尾接续式（连接法）；

二、中间包含式（镶嵌法）；

三、左右并连式（两面法）

14、文本时间与故事时间：“文本时间”也可称为“叙事时间”，是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。“故事时间”是故事发生的自然时间状态，是故事内容中虚构的事件之间的前后关系。

15、时距的定义及四种类型：时距也称为叙述的步伐，是故事时间长度与文本时间长度相互比较对照所形成的时间关系。时距的四种类型：（1）匀速；（2）变快；（3）变慢；（4）空白、省略

16、视角及视角的类型：也称为聚焦，是作品种对故事内容进行观察和讲述的角度，特征通常是由叙述人称决定的。视角的类型：1）零聚焦叙述；2）内聚焦叙述；3）外聚焦叙述；4）叙述中视角和人称的变换。

17、抒情性作品可分为三个主要的结构要素;声音、画面、情感经验

18、抒情话语的审美特征：抒情话语是一种表现性话功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。抒情话语突出语言的表现功能的方式：主要突出了直接呈示情感运动形式的功能，具体表现为强调话语声音层和画面层的象征功能，并常要对普通话语系统进行改造，甚至打破既有的语言规范，创造极富有表现性的抒情话语。

19、节奏：是抒情性作品的重要表现手段，它是指一种有规律的，连续进行的完整的运动形式。抒情诗中的节奏是一个多层组合的运动组织。声情并茂、情景交融 20、关于文学风格的辨析：1)文学风格与创作个性和生活个性的区别：(1)文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的，能引起读者持久审美享受的艺术独创性。（2）创作个性是作家气质禀赋、思想水平、艺术才能等主观因素综合而成的习惯性行为方式，是在日常个性的基础上经过审美创造的升华而形成的独特的艺术品格，是文学风格的内在根据，支配着文学风格的形成和显现。（3）日常个性人皆有之，如心理性格、气质情性、禀赋才能、处世态度、思维习惯等，是人在日常生活中表现出来的人格机构方面的独特性。2)联系：创作个性属于文学风格的主观方面，在与客观方面结合之前，它只是潜在于作家的内心，表现为独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求、艺术才能等，当它与实践和客观结合时，便成为风格的有机组成部分，创作个性是文学风格形成的内在根据，是风格的灵魂。创作个性是位于日常生活个性和文学风格之间的中心环节，日常生活个性通过创作实践形成创作个性，然后再通过外化才能形成文学风格。

21、创作个性与生活个性是既有联系又有区别的两个概念：创作个性与日常个性的关系：日常个性人皆有之，如心理性格、气质情性、禀赋才能、处世态度、思维习惯等，是人在日常生活中表现出来的人格机构方面的独特性。创作个性却并非人尽有之，它是在创作实践中逐步形成和发展起来的。日常生活个性的特点东西，不是都会在作品中得到反映，也不是创作个性的特点，都与日常个性的特点直接相对应，只有在日常个性的基础上，进一步进行实践和积累，才能成为创作个性的有机构成因素。在日常个性的基础上经过审美创造的升华才能形成独特的艺术品格。

22、时代风格的定义及三种情况：定义：是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点，审美要求和审美理想在作家作品中的表现。三种情况：1）同一时代的不同作家，总会显现出某种共同的风格；2）不同时代造就不同的是到风格；3）时代的变化往往使得诗人风格大变，前后判若两人。

23、流派风格的定义：指一些在思想感情、文学观念、审美情趣、创作主张、取材范围、表现方法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色，是一种群体文化的表现。

24、自觉形成与不自觉形成：风格是流派产生的基础。因共同问题、共同风格，被当时或者后代的评论家归纳为一个流派。（不自觉）由共同的纲领文件、共同的宣言、共同的组织形式形成，有共同的风格、理论、美学追求。（自觉）

25、期待视野的定义：在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构，读者的这种据以阅读外文本的既成心理图式，叫做期待视野，分为文体期待、形象期待和意蕴期待三个层次。

26、共鸣的含义：是文学接受进入高潮阶段的重要标志，指的是在阅读时，读者为作品中的思想感情、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。

27、净化的含义：读者通过阅读作品，继共鸣之后而不由自主地达到的调节精神、派遣情绪、去除杂念和提升人格的状态。

28、领悟的含义：是指读者在阅读文学作品时，继共鸣和净化之后进入的一个更高的阶段，潜思默想、洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛、提升精神境界等状态与过程。

29、延留的定义：继共鸣、净化和领悟后继续留存于脑际并使其不断回味的状况。30、接受心境的定义：在现实生活中，人们总处于一定的情绪状态，在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果，这种情绪状态就叫做接受心境。

31、文学接受为什么需要填空、对话与兴味？孤立的自在的文学作品需要经过读者的再创造成为自为的。作为审美对象的第二文本，因为文学文本中的文字符号，必须经过读者的想象、体验，才能还原为可以构成审美形象。文学作品主要使用描述性语言，有着明显的模糊性和不确定性，文学作品的接受，只有伴随着读者在文学符号基础上展开的想象才能进行。中国古代的“兴味”、英伽登的“填补不定点”、伊瑟尔的“召唤结构”、伊达默尔的“对话”——文学接受过程中的再创造

32、文学接受活动中为什么会产生异变？因为有读者的再创造，即由于填空、对话、兴味的介入，阅读中的彻底还原是不可能的。文学语言的不确定和个性化的期待视野导致异变，五点表现：第一，某些预定政治观念会导致异变；第二，某些预定文化观念会导致异变；第三，文化视野会导致异变；第四，个人经验会导致异变；第五，文学欣赏能力会导致异变。但异变有阈限，不能完全无中生有。

33、正误与反误：正误是指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品本身却显示了读者理解的内涵；反误是读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等。

文学理论 篇3

关键词：比较文学理论；中外文化；形象差异

一、比较文学理论

1.比较文学在中国的出现

比较文学学科理论大体上可分为三个阶段，第一阶段在欧洲。第二阶段在北美，第三阶段在亚洲。比较文学追溯其在中国的源头则可追溯到1904年王国维写的《尼采与叔本华》，特别是1907年鲁迅写的《摩罗诗力说》和《文化偏至论》。而比较文学真正作为一门现代学科在中国出现则是在本世纪20年代末30年代初。1929年至1931年英国剑桥大学英国文学系主任在清华大学任教，并开设了“比较文学”和“比较文化”两门课程，由此，比较文学真正作为一门现代学科出现在中国。

2.比较文学的目的

比较文学的目的，主要是研究不同文学之间的相互联系。比较文学把类同性做为比较文学存在的基础，在此基础上强调编“异”的重要性，从表现文学的异处着眼，发掘不同文学传统各自存在的根基，即探寻世界文学的共相，从而达到跨异质文化的互识与互补。

二、中外文化形象差异

中外文化形象的差异主要在于中外民族文化的差异以及中外审美意识的差异。通过对林黛玉与玛格丽特的形象对比来阐述中外文化形象的对比。

1.林黛玉——纤弱灵智的绛珠草

（1）家世：林黛玉生于官宦之家，文采与气质艳压群芳，一首“魁夺菊花诗”出尽了风头，虽父母早亡，身边却还有老太太的疼爱。

（2）气质：从曹雪芹书中描绘的可以知晓林黛玉从小身体就“极怯弱”“多病”，而1987版《红楼梦》中的林黛玉更为客观的将林黛玉体弱多病的形象呈现在了读者和观众眼前。

（3）性格：绛珠草化身的林黛玉难免总是眼泪涟涟，但即使如此也不乏她和众姐妹们热闹玩笑的场面。犀利的言辞也透漏着机警和聪慧。

（4）人生遭遇：林黛玉的母亲是荣国府的千金小姐，父亲是当朝谈话，作为大家闺秀的林黛玉自小就精通琴棋书画，然自六岁丧母，后又继而丧父使得她一人孤苦最终投靠贾府，但也终究是寄人篱下，最终也是冷清死去。

2.玛格丽特——娇艳美丽的茶花

（1）家世：小仲马的《茶花女》中，玛格丽特出身贫寒，无才无学，用她自己话说就是“六年以前我连自己的名字都不会写”。

（2）气质：同林黛玉一样，玛格丽特也是一副弱不禁风的病美人姿态。玛格丽特第一次请阿尔芒和朋友吃夜宵时就被看到咳血的场景。相似的病状成就了玛格丽特和林黛玉相似的气韵——娇弱、病态、脱俗的美。

（3）性格：玛格丽特在性格上与林黛玉是不同的，林黛玉是哀怜的，她自始至终都在自己的爱情里辗转，而玛格丽特身上自始至终都洋溢着坚强而美好的力量，她是富有激情的、乐观的。然而她们又是相同的，一样的透明、纯粹和善良。

（4）人生遭遇：相比林黛玉，玛格丽特的人生遭遇就相对心酸更多。玛格丽特出身于贫穷的农村，流落于繁华的巴黎，最后不幸沦为妓女。她美丽聪慧，虽跻身于上流社会却仍难掩心中孤寂，她所处的环境中没有一个人是真正关心她的，死去后只有n伯爵和老公爵送葬。

3.总结概括

《红楼梦》和《茶花女》虽然在背景、内容等方面都存在着很大的差异，然而却依旧能从林黛玉和玛格丽特身上得到很多启发，不仅仅是文学上的，还有民族精神方面的。她们都是文学上奇特的存在，《红楼梦》悲金悼玉，勾勒了一副封建主义社会的现实写照，《茶花女》则以玛格丽特这一弱女子为媒介表现了法国七月王朝的方方面面，二者看似差异巨大，实则异曲同工。

三、总结

本文通过文学作品中的文学形象简单的介绍了中外文化的差异。《红楼梦》和《茶花女》都是通过对妇女人物一生的描写反应了当时社会的现状，其人物形象在一定程度上也是有着相同之处的，林黛玉看似有众姐妹相伴，然而寄人篱下的自卑又注定了她内心是孤寂的；玛格丽特看似流转于上流喧闹社会，然而内心的孤独也注定了她孤寂的一生。中外文学形象从其存在的相同和差异之处，揭示了中外文学在历史发展过程中的相似和相异的规律。

参考文献：

[1]马晖. 全球化背景下中西文学比较的思考[J].榆林学院学报.2005（01）.

[2]张毕来著. 红楼梦[M]. 知识出版社. 1985.

[3]方州主编. 茶花女[M]. 花纹网股份有限公司第三出版事业. 1999.

[4]刘介民. 论跨文化研究的视角——兼评曹顺庆《中外文学跨文化比较研究》[J].广州大学学报（社会科学版）.2002（07）.

[5]唐百林. 红颜薄命-林黛玉与玛格丽特形象比较[J]；新西部（下半月）；2008年05期.

文学理论 篇4

一、边界的状态探寻

1. 边界的存在与否

(1)多数学者认为文学理论是存在边界的，即使这个边界“是建构或者是想象”3的，它也是一门学科独立发展所不可或缺的前提条件。朱宁嘉在《多元化时代理论的危机与出路——“多元对话语境中的文学理论建构”国际研讨会综述》一文中，引用华中师范大学王先霈教授的话说：“从逻辑的角度考察，学科分工，是学术进步的前提，文艺学学科经过漫长的学术积累，形成自己的学科特性、学科界限、学科内容、学科规范，强调边界、特性是完全正确的。”苏州大学的李勇则提出了这样的诘问：“如果边界问题不是文学理论的首要问题，那么什么才是文学理论的首要问题——如果它有首要问题的话。”4李勇认为，如果取消了文学理论的边界，那么文学理论，则难以成为文学理论，文艺学这一门学科，也将难成体制。而在贺仲明看来，文学理论不仅要有边界，这个边界还有三个必备要素：首先是对人类精神的关注;其次，美应该是重要前提;最后，要有理想主义，因为只有以人类精神为最终目标，文学和文学理论才能给人类以光明前途。5

(2)部分学者认为文学理论的边界存在但同时也是不存在的。所谓“存在”，是说“文学艺术和文艺理论精神审美的品质，以及它们处于量变状态中的相对边界是存在的”6。所谓“不存在”，是说文学和文学理论没有绝对意义上的边界。一方面，文学理论的边界是不确定的。作为人的审美创造，文学是一种非常复杂和丰富的审美系统，并且在不断变化。文学是人类的精神活动的产物，它既是审美的，也是自由的。这种自由性使其容易与哲学、史学或社会学等产生精神血缘关系，这样文学理论也随之复杂，随之“自由”，便很难划定边界。另一方面，文学理论的边界是不需要确定的。因为“文学无定性，全是随机缘而变所致，是各种条件聚散分合所呈现出来的状态。”7文学和文学理论不应该被人为的边界所束缚，而“应该到审美和艺术所能达到的一切地方去，谋求新的意义、新的发展、新的突破。”8因此，给文学理论划定边界，是没有必要的。

2. 边界的发展变化

在承认存在文学边界的前提下，学者们对于数字媒介时代文学边界的变化非常关心。复旦大学朱立元教授在《文学的边界就是文艺学的边界》一文中提到，由于电子媒介引起的传播革命导致文学艺术与审美化的日常生活之间的界限逐渐泯灭，原来处于边缘地带的一批泛审美化样式如影视文学、网络文学、流行歌曲乃至广告词抢夺了人们的视线，美容、购物中心、街心花园、超级市场、环境设计等等也打入了“艺术”的圈子，他们代替传统的文学而占据大众文化生活的中心。陈太胜认为，现在大学里中文系都已经事实上将文学研究的边界扩展到了广告、电视、网络文化研究，文学和文学理论的边界的确发生了变化。老一辈学者如童庆炳也不得不承认，随着时代的变化，文学理论的边界已经发生了移动。那么，面对这样的边界移动，学者们以何种姿态应对，这则是一番智慧的持续争论。

二、边界的移动应对

1、拓展文学理论的边界

对于边界的移动，陶东风认为这是当今整个社会科学界的普遍现象。作为知识分子，首先考虑的应该是“回答现实生活中重要的、令自己难以抑制地激动的问题”，而不是维护所谓的边界。正如科内尔·韦斯特所说的：“这里的关键不仅是跨越现存的学科疆界，而且更迫切的是……对学科疆界本身提出质疑。”9其实在在17、18世纪，各个知识领域的边界甚至连名称都十分混乱，如所谓的“文科”“人文科学”“文学”“美文学”“哲学”“文化”“精神科学”等等，与现在的学科边界相比较，它们也是在改变之中形成的，这说明边界并不是不可改变的。10况且一个有生命力的学科“应该具有积极而开放的胸怀，一种积极突破、扩展疆域的心态。”因此，面对文学和文学理论边界所发生的移动，陶认为应该把渗入大众生活中的审美活动，纳入拓展后的文学边界之内，文学理论应该正视现实，与日常生活中新出现的文化、艺术活动方式紧密相连，及时调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。11持有相似看法的还有金元浦，他认为面对新出现的种种样式，文学和文学理论应该拓展自己的边界，这样才能获得文学理论的新价值，并且，拓展边界，关注现实生活，这并不是中国开的先例，早在1963年，匈牙利的卢卡奇出版的《美学》一书中，就探讨了当代世界的日常生活。由他指导的博士阿格妮丝·赫勒(AgnesHeller)的专著《日常生活》，也于1970年首次发表，被誉为“是迄今所见有关日常生活的比较系统和比较完整的专著”。12

2. 坚守文学理论的边界

与陶东风、金元浦的拓展观形成鲜明对比的，是以童庆炳、钱中文等为代表的老一辈学者的坚守观。童庆炳虽然与陶、金一样承认文学理论的边界发生了移动，但他认为这种移动是随着文学事实、文学经验和文学问题的移动而移动的。文学理论之所以为文学理论，自有它的特性，文学理论不可能研究日常生活里的几乎所有一切具有一点文学性的东西13。那些“研究专门作用于人的感官刺激和欲望享乐相关的城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告……美人图片等等”的，只是一些“作为感觉评价的浅层次审美，”不可能“以此取代对文学的研究”。14钱中文则认为拓展文学和文学理论的边界，宽容泛审美性的文化研究是难以替代文学理论的。15总之，坚守观还是认为即使边界发生了移动，文学理论也不能脱离文学这个对象而走向“日常生活审美化”等泛审美样式，即使是希利斯·米勒自己也承认，文学 (传统意义上的小说、诗歌和戏剧等) 在公民教育和公民社会精神的培养中起了重要的作用。16文学理论的边界反思应该向现实的文学事实进军，向新的文学经验进军，以此确立新的文学和文学理论价值。

3. 在坚守中拓展文学理论的边界

拓展观与坚守观之外，众多学者还持有在坚守中拓展的观点。朱立元认为，文学和文学理论要守住自己的审美性，如果这条自律边界守不住，把网络游戏、广告等等不分良莠全部作为文学理论的研究对象，不仅文学会异化为非文学，连文学理论也会消失于非文学的或泛审美现象的汪洋之中。当然，文学理论也不能固守现有的边界寸步不移。把真正具有文学特性的样式扩容进来，并不会消解文学的边界，而且这也许是克服当代文学理论边界危机的一个有效思路17。陈太胜在《文学理论：不断扩展的边界及其界限》中指出，在文学理论的边界拓展中，即要看到研究对象源于社会文化，同时也要谨守文学的本位和边界。在现实基点上，文学理论要保持对当代形形色色的泛审美样式、商品拜物教和市场意识形态等保持清醒的文化批判，还要有“阐释中国的焦虑”和基于文学理论的问题意识和责任意识。18盖生关心的，更多是文学理论的边界拓展后，扩容的样式是否能在文学理论研究中寻找到合适的定位，扩容后能否对“文学理论危机”有所解答。19此外，张婷婷还提出，无论是“拓展”还是“守界”，都必须以学术真理为追求目标, 并以实践为检验学术真理的标准。20

三、边界问题的展望

通过对以上观点的回顾，我们可以看到，目前对文学理论的边界问题讨论主要集中在边界的存在界定和边界问题的出路。这些积极的探索为解决边界问题奉上了智慧的力量，但同时也应客观地看到，解决边界问题还需要很长一段时间的努力，其中，边界之内和边界之外的内容在本质上有什么样的区别，是一个无法回避的问题。这个问题的答案，几乎可以直接界定文学理论的边界在哪里，也可以正面回答拓展观与坚守观的分歧。对于边界的界定而言，虽然随着时代发展，文学所包括的外延难免有所变化，文学理论也会由此而变，表面上看起来边界也是移动的。但是经过时间的沉淀，边界之内的内容必然具有共性，只要把这个共性阐释出来，那么这个共性其实就相当于所谓的边界，因为它才是划分边界两端的直接标准。至于拓展观与坚守观，同样可以用共性来判断拓展的程度和坚守的底线。

在上述争议中，有学者屡次提到文学和文学理论应该坚守审美性，似乎这个审美性就是我们所要寻找的共性。问题是，什么是审美性?它并不等同于那个可以直接从大学文学理论教材中找到的概念，因为审美性是与人所追求的精神的自由同出一体的。某一个时代的人所要追求的精神自由是什么，那么那个时代的审美性就体现为什么，这种精神自由在不同的时代有所不同。也就是说，只有当新世纪的人们明白自己要追求的精神自由是什么，审美性才会变得清晰，而后，文学理论的边界界定和边界问题，或许能看到解决的希望。

摘要：文学理论的边界问题是近几年来我国学界争议较大的问题。作为一种对学科存在合法性的追问, 文学理论边界问题的争论体现了当代学者对文学以及文学理论当下处境的焦虑, 也体现了文学理论在新时代的挑战面前作出了种种回应。本文在回顾近年来关于文学理论边界问题的各种观点的基础上, 提出了对边界问题的看法, 并对该问题的发展作了展望。

文学理论的变革 篇5

——读《文心雕龙》有感

专业：中文系广播电视新闻学

学号：2011106237

姓名：张惠娟

《文心雕龙》是中国古代文学理论著作，是南朝的刘勰的著作，成书于南朝齐和帝中兴元、二年（501~502）间。他是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的文学理论专著。全书共10卷，50篇，分上下两编，各25篇。经历了一千多年的磨砺至今仍为我们所熟知。历代文学家对它的评价都很高。沈约评价道：“深得文理，长陈于几案”。宋朝的黄庭坚说：“所论虽未及高，然讥弹古人，大中文病，不可不知也。”鲁迅曾说过：“东则有刘彦和（刘勰字）之《文心雕龙》，西则有亚里士多德之《诗学》。”

《文心雕龙》是我国第一部系统的文艺原理性的理论专著，是中国文学批评史上的一块不朽的丰碑。《文心雕龙》这个书名的含义是，“文心”指写文章的用心，“雕龙”是指要把文章写得如雕绘龙纹一样精美。它分为四部分。第一部分，包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辩骚》五篇，是作者自称的“文之枢纽”，也就是本书的总论，主要阐明白己所建立的文学批评体系的根本原则。第二部分是文体论。包括《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《讳碑》、《哀吊》、《杂文》、《谐隐》《史传》、《诸子》、《论说》、《招策》、《檄移》、《封弹》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》20篇。这部分从“原始本末”、“释名章义”、“选文定篇”和“敷理举统”四个方面，论述了35种文体的源流和特征，将文章分为“文”和“笔”两大类，解释其文体名称和意义，并列举以往的作家的创作，评论其作品，概括出每一种文体的特征和写作要领。第三部分是创作论。共二十一篇。这21篇是作者所称“割情辞采”的内容，是对总论中提出的“衔华佩实”的文学总体要求的具体论述。作者分别从不同的角度，对文学的构思、艺术风格、内容与形式的关系、文学创作与现实生活的关系、文学的继承与革新、文学创作中的具体的艺术技巧(如声律、比兴、夸张等艺术手法的应用)等问题进行了专题论述。这—部分是《文心雕龙》对文学创作指导意义最大的一部分。第四部分是文艺批评论。包括《才略》、《知音》、《程器》3篇、其中《知音》是专门论述文艺批评方法论的，指出批评的方法是要通过作品的文辞来考查其表达的思想感情，以探求文章所用的体裁、文辞、结构等是否能与所要表达的思想感情相一致。

《文心雕龙》为标准的骈文，词句朗朗上口，对人的文学素养的提高有一定的帮助。《文心雕龙》清晰有序的组织结构、精妙独到的理论体系无不是其历史观念的体现；对种种历史人物、历史现象做大纲式的总结和本质性的归纳也无不是其史学精神的沉淀,大任揽于斯，刘勰却将它做得如此完美。

《文心雕龙》中刘勰发挥了儒家的文学思想，把原道、徽圣，宗经作为理论核心，贯穿全文的始终。认为儒家经典是一切问题的本源，如赋、颂、赞等都源于《诗经》；并从儒家经典的风格特色出发，提出关于文学批评的根本原则：“故问能宗经，体有六义，义一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”每一则又都指出合乎经与不合乎经的两个方面，来作为他品评问脏优劣的重要标准。

大众文化背景下文学理论教学 篇6

关键词：大众文化；文学理论； 教学

0 引言

大众文化的兴起是不以人的意志为转移的，从马克思主义的文艺理论来说，社会实践尤其是经济基础是构成社会认识特别是文化的重要决定因素。在经济发展的过程中，文化的大众化已经毋庸置疑地成为了文化发展的一个重要趋势，而大众文化也在不同角度不同层面上对于我们的现实生活产生着不可磨灭且潜移默化的影响。

大批文化名人纷纷“触电”，无论将自己的文学作品改编为电影电视剧还是参加电视节目，文化大众化让越来越多的商业气息进入了原本高高在上的文学作品中。大众传媒包括电影、电视、网络、报纸、杂志、书籍等方式，这种方式因其具有图像生动、画面可感而逐渐被人们所接受。从这一角度来说，大众文化传播方式既传播了文学又泛化了文学。传统文学的美感很大程度上被直观片面解读，从而限制了读者的想象空间。而大众文化背景下产生的文学作品大都具有强烈的商品性，这种商品性很大程度上消解了文学所特有的独特性和文学性，从而使得文学作品在大众文学背景下失去了最为宝贵的价值。大众传媒的速度加快自然带来了文学传播速度的加快，但同时也带来了传播的模式化。人们在短时间内受到舆论引导疯狂追随某一作家或者某一种文学形式，但是时过境迁，人们又会有新的追求目标。从内容上来说，大众文化既然是为了满足人们的更加通俗的文学品位，其文学内容自然消除了传统文学所必有的精英性和高尚性，文学的雅俗共赏自然带来了文学感性的过度扩张，使得文学不再是那个能够启迪人们心灵发人深思的具有神圣理想的精神归宿。麦克唐纳曾有过对于大众文学的效果极好的论断：“所谓的大众文化不过是耍尽一切花招让人们高兴罢了。”这就对大众文化的快乐原则进行了最为生动贴切的论述，大众文化本着让读者快乐的原则进行创作，其严肃性以及内在的悲剧性自然受到消减，从而减少了文学趣味。

文学理论作为一门纯理论的学科，在近年来受到了严重的挑战，关于这一学科是否必要以及如何在新的时代背景下发展这一学科已经成为了学术界关注的一个焦点。后现代主义的反本质思潮很大程度上让文学理论所关注的文学内涵和审美成为了众矢之的。本文关注的是如何让文学理论教学更够在大众文化背景下焕发出新的生机活力。

1 当前文学理论教学中存在的问题

在具体的课堂教学过程中，当前广泛存在于文学理论教学中的问题主要有如下几个：

首先是课堂教学的思想性与系统性呈现冲突。文学理论从一开始就是要在大量文本阅读的基础上进行更加深入理性的分析与思考。从某种程度上来说，文学理论是一门专注于理性的文学分析的学科。因此，在教学过程中对于学生分析能力的培养是非常重要的，但是不可避免地就会出现一组矛盾：理性分析能力培养与大量阅读文学文本如何把握二者的平衡，或者说这是文学理论课堂教学系统性与思想性的矛盾。课堂教学需要学生掌握大量的文学史知识和丰富的阅读积累，这就是所谓的系统性。只有在学生大量的文本阅读积累基础上才有可能将文学理论课本中更加深入的思想分析结合起来。而现阶段我国的文学理论课堂教学中出现的思想性与系统性矛盾主要是与教材相关的。我国的文学理論教材在很大程度上仍然保留着上世纪“苏联模式”的大量残余，特别是目前仍在高校教学中广泛使用的高等教育出版社出版童庆炳主编的《文学理论》，其中对于马克思主义文学理论的生搬硬套很大程度上造成了学生学习兴趣的降低。

其次是文学理论教学中的概念式教学存在较大问题。文学理论教学中只是把文学作品当作具体的例证来引用，但是却不能让学生明确深刻地认识到文学作品如何验证了所学的文学理论。可以说，概念式的教学在很大意义上是将文学原著“架空”了。学生往往被课堂上教师口中和课本上充斥的术语、概念弄得焦头烂额，即使遇到了相关的原著例证也由于没有读过原著而感觉混乱。因此，从文本阅读的层面来说，教师在讲授文学理论新知之前让学生课后阅读能够涉及到的文本，从而尽大可能地减少课堂教学由于学生没有读过文本带来的不便。

另外，在大众文化背景下的文学理论教学还面临着学生参与困境。现阶段我国的高校中文系学生大都是“90后”，手机、电脑、游戏等娱乐手段将学生读书的时间压榨无几，很多学生上了四年大学竟然没有去过学校图书馆、没有读过几本正经的文学专著。这对于高校中文学生不得不说是一个悲哀。而教师为了让学生能够更加明确地理解文学理论的知识，往往会对涉及到的相关文学作品做长篇幅的介绍，这样既占用了学生学习文学理论的时间，又让学生更加不愿意去参与课堂学习。较为枯燥的传统文学自然比不是更能吸引学生精力的《盗墓笔记》、《鬼吹灯》、《狼群》等通俗小说甚至是网络小说。同样是文学作品分析，教师可以有限制地把流行在学生中间的网络小说拿到课堂上作为例子，带领学生在这一过程中学习文学理论。

2 解决大众文化背景下文学理论教学的途径

解决现阶段存在于高校文学理论教学中问题的途径主要是将枯燥乏味的文学理论更加生动形象地与学生实际生活相结合，让学生在快乐中学习知识。具体来说有如下途径：

首先是解决教材问题。学校不能再一成不变地用老眼光来面对新问题，对于学生普遍反映不能适应自身学习需要的教材要果断摒弃，而即使引用了新的教材也不能固守于这一本教材上，对于文学理论教学要采取“杂取种种，合成一个”（鲁迅语）的态度，对于各种新出现的具有相当学术水准并且能够为学生所喜闻乐见的文学理论教材要保佑通融的态度。新时期出现了一大批青年学者编写的文学理论教材，诸如南京大学中文系胡有清编写的《文艺学论纲》、《文学理论》（南帆）、《文学理论》（王一川）等。对于政治性过于浓烈的部分教师在讲授过程中可以适当删减。

其次是要在教学过程中将知识性与思想性并重。教师的引导和教育是学生学习的重要途径，针对文学理论这一有自身特点的学科，既要培养大学生的本学科基础知识，同时还要锻炼学生的自主思维能力，将这种思维能力应用到自己的阅读实践中去。这就要求教师在教学过程中既要重视本学科的知识教学又要重视学生的思维能力培养，既要重视历史文论又要兼顾当前学术界的最新研究成果。

此外，还可以通过理论与评论相结合，改变传统的考试模式等方式提高文学理论的教学效果。

参考文献：

[1]韩伟.大众文化背景下文学理论教学的困境与应对[J].黑龙江高教研究，2012（04）：164167.

[2] 邴波.大众文化时代的文学理论教学[J].昌吉学院学报，2007（04）： 6063.

[3] 方国武.电子媒介时代下的文学理论教学[J].合肥师范学院学报，2013，1（01）：104107.

文学理论 篇7

除文艺理论建设的需要外, 它的受欢迎还与其本身的特色有关, 尤其是韦勒克建构的结构本体论很富于启发性。在考察其理论渊源时, 我们发现, 韦勒克深受俄国形式主义文论的影响, 自身作为布拉格语言学派的一员又见证了形式文论的发展, 但由于战争原因, 他被迫迁往美国定居并结识了很多新批评成员, 《文学理论》更是与新批评派的沃伦合作的产物, 他尤其推崇现象学文论家英伽登。林大中认为, “构建这一体系的基本理论依据是俄国形式主义关于‘结构’的假说。构成这一体系的理论框架是扩充了的波兰哲学家英格丹的现象学美学的‘层面说’。填充在各个层面中的内容则主要来自新批评派, 部分来自俄国人及其他形式主义批评流派。”由此可见, 众多的理论资源 (尤其是形式文论和现象学文论) 最终汇聚于《文学理论》。经理简单追溯后我们认为, 文学“结构”概念在其本体论的建构中具有重要地位。笔者尝试以结构为关键词, 在溯源的基础上从材料与结构、本质结构和存在结构、层面结构划分等维度作进一步辨析。

一、材料与结构

韦勒克在《文学的本质》中先从文学的语言、虚构性等方面界定了文学与非文学的界限。不过, 他认为, 这些术语只是从语义的角度阐说了其本质的某个方面。韦勒克提出:“一部文学作品, 不是一件简单的东西, 而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。”这里的“组合体”可以用“结构”来替换。关于文学作品的认识论西方文论史上比较典型的是“内容与形式的二元论”。韦勒克之所以要用结构这个概念来观照文学作品旨在纠偏传统不合理的二分法:“经过仔细考虑才形成的符号和意义分层结构的概念正是要克服内容和形式分离这个老矛盾。艺术品中通常被称为‘内容’或‘思想’的东西, 作为作品的形象化意义的世界的一部分, 是融合在艺术品的结构之中的……”《二十世纪文学批评中形式和结构的概念》一文就梳理了西方文论关于形式和结构这两个概念混乱的使用状况, 并提出了结构概念的有效性和优越性。他认为, “内容和形式的统一”这样一个与亚里士多德一般古老的观点一直存在于西方文论的发展过程中。真正的改观出现在布拉格语言学派时期, 被称为早期结构主义的布拉格学派受到当时的“格式塔”理论和现象学理论的启发, 认为“‘结构’这一术语用之于艺术作品的总体的确要更合适一些, 而且在暗示外在事物方面也要方便一些。……‘形式’不能仅被当作技巧的总和来研究, 它不是纯粹激发美感的, 甚至也不是纯粹语言学的, 因为, 它投射了一个由母题、主题、人物和情节组成的‘世界’”。可见, 韦勒克认可了布拉格学派的文学“结构”说。在这方面其成员穆卡洛夫斯基的实践最具代表性。穆氏对索绪尔语言学和胡塞尔现象学有所研究, 批判早期俄国形式主义, 而宁可使用结构和结构主义的概念, 这些观点见于他1934年为什克洛夫斯基的《散文理论》 (捷克译本) 所作的序里。实际上, 从形式文论的发展脉络来看, 后期形式主义和布拉格学派与早期俄国形式主义已有相当大的不同。他们倾向于摒弃纯粹形式的界定, 试图以“结构”来代替“形式”。泰恩雅诺夫的一段话颇有代表性:“一部文学作品的特性在于把一个构成性因素应用到素材上去, 因而在于这一素材的构成。构成行因素并不化入素材, 也不‘顺应’素材。然而它以一种‘异常’的方式与素材关联——它从素材里复现出来。显然, ‘素材’与‘形式’并不互相对立, 素材本身就是‘形式的’, 因为没有无构成的素材。”作为布拉格学派的一员, 这些理论演进的印记牢牢刻在了韦勒克文学结构论的建构中。《文学理论》中他就采用材料和结构的划分方法取代了内容和形式的机械二元划分。韦勒克以审美因素为标准改变传统的二分法, “把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘材料’ (material) , 而把一切需要美学效果的因素称为‘结构’ (sturcture) ”。这样, 我们就避免了把文学作品机械分割成内容与形式, “‘材料’包括了原先认为是内容的部分, 也包括了原先认为是形式的一些部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。”由此, “艺术作品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。”那么, 这个符号结构是如何界定的呢?把文学作品视为一个结构, 我们要怎么来认识它呢?针对这样的问题, 韦勒克认为:

现代的艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题, 如艺术品的存在方式 (mode of existence) 、层次系统 (system of strata) 等。

也就是说, 我们探讨文学作品建立结构观后, 应进一步阐述诸如存在方式和层面结构之类的问题。这就是下文将要谈到的他关于本质结构和存在结构的划分理路、作品层面结构的建构等问题。

二、本质结构与存在结构

韦勒克认为文学作品应该是一个交织着多层意义的符号结构, 而分析文学作品应该着眼于它的存在方式或层次系统。这在《文学作品的存在方式》一章中进行了阐述。

所谓文学作品的存在方式是与文学的认识论和本体论相关的问题。韦勒克在文学本体与文学现象之间进行了区分, 他指出:

我们必须先提出一个极为困难的认识论上的问题, 那就是“文学作品的存在方式”或者“本体论的地位”问题。什么是“真正的”诗?我们应该到什么地方去找它?它是怎样存在的?

这个问题带有现象学文论的理论预设。现象学与布拉格学派在学术上有一定的联系。胡塞尔曾到布拉格做过演讲, 而他的学生英伽登则把现象学理论运用于文学研究, 对捷克学者或多或少地产生过影响。韦勒克也提到过英伽登给他的一些启发:“我自己在很大范围内赞同他的观点。……总发觉他阐述了这样一些问题, 如文学艺术作品存在的模式, 它的多层结构, 我们体验它的方式, 等等。”由此, 我们可以看到英伽登的现象学文论在韦勒克探讨其文学结构问题中的显著印记。

现象学主要关注两个方面:一是先验客观物质对象, 一是经验主观意向性。它的重要意义就是试图在先验客观物质对象与经验主观意向性之间建立联系。依据现象学原理英伽登建构了自己的文学美学。他指出, 文学作品是一种建立在物质基础上的意向性客体。所谓意向性客体, 一是承认作品是先于主观经验的客观存在, 是个决定性结构;另一方面, 客观存在只能在每一次的具体阅读中存在。英伽登认为, 文学理论首先要解决“两个基本问题:一、认识对象——文学的艺术作品——是如何构造的?二、对文学作品的知识是通过什么程序获得的, 也就是说, 对艺术作品的认识是如何产生的, 它导致或能够导致什么结果?只有在回答了这两个问题, (文学研究) 才是有意义的。”《文学理论》中本质结构和存在结构划分理路是这一理论预设的具体运用。韦勒克认为, 一首诗不能从心理主义的角度去认识, 真正的诗是由一些标准组成的结构, 我们每次对诗的经验只是对这个结构认识的一部分, 但经验要以这一“决定性结构”为准。总而言之, 文学作品是一个在现象学意义上的本体结构, 是一个“经验的客体”。本体的结构只有通过经验结构 (即存在结构) 才能被认识, 存在结构是本质结构一系列具体化的产物。“艺术品可以成为‘一个经验的客体’, ……只有通过个人经验才能接近它, 但它又不等同于任何经验。”又“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象, 它有特别的本体论地位。它既不是实在的, 也不是精神的, 也不是理想的。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。”韦勒克试图处理好结构本质与历时经验变动之间的关系, 在承认文学有一个历经几个世纪都不变的结构本质的基础上, 引入读者经验范畴。这样, 结构就不断地被读者、批评家等接受者的经验填补和认识, 而结构本身也历时地发展、成长和变化。虽然先验的本质结构与经验的现象结构存在一定的悖论性质, 但这样的认识既纠偏了西方文论中诸如柏拉图的“理式”、黑格尔的“绝对精神”等先验的绝对本体的错误认识, 又避免陷入绝对心理主义的相对主义认识论, 对于我们认识文学本身无疑具有重要的方法论意义。

三、文学的层面结构划分

韦勒克在揭示了文学作品独特的存在方式之后, 分析了作品的具体结构。他认为, 文学本质结构的呈现是建立在单个作品分析的基础上的:“必须从分析一个单独的艺术品开始, 我们仍然不可能否定在两件或更多特定的艺术品之间存在着某种联系、相似、共同的成分或因素使得它们彼此接近。……例如, 从一件艺术品过渡到古希腊悲剧, 再到一般悲剧, 然后到一般文学, 最后到所有艺术品都具有的包括一切的某种结构。”对文学本体结构的认识必须首先对具体的文学作品本身进行比较研究, 从而确立作品之间的相似性, 并且从这些相似性出发建构关于文学的一般理论。因此, 文学作品的分层对于文学本体的认识至关重要。

韦勒克作品分层借鉴了英伽登的作品层次划分理论。英伽登将文学作品看成是一个由四个层次构成的结构: (1) 语音层, 是文学作品最基本的层次; (2) 意义单元层, 是指在语音层的物质基础上主体阅读过程中意向显现; (3) 再现的客体, 是指文学作品中所虚构的世界; (4) 图式化层, 是指作家、艺术家在作品中构造的类似于“格式塔”的审美框架。这些层面互为条件, 相互关联, “每一个层次都在整体中起作用, 在最理想的情况下, 这一整体达到一种‘多音的和谐’”。如此设定的层面系统大概能分为两个意义层次: (1) 文学语义层; (2) 在语义层之上的文学意义层。它既关注了文学的本身特点, 即文学是语言的艺术, 又注意到了文学的表意功能, 即文学与外在世界的关联。韦勒克基本上沿用了这样的思路, 并汲取了一些新批评文论的要素加以整合形成了自己的文学分层理论。这些层面依次为:声音的层面;意义单元, 它决定文学作品形式上的语言结构、风格和文体的规则;意象和隐喻, 即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分;存在与象征和象征系统中诗的特殊世界;有关形式与技巧的特殊问题;文学类型的性质的问题;文学作品的评价问题;文学史的性质以及可否有一个作为艺术史的内在的文学史的可能性。这样的作品层面划分充分注意到了文学艺术作品本身语言媒介方面重要特点, 同时也涉及了文学风格、文体、技巧等形式层面和评价、发展等价值层面的问题, 具有很大的开放性, 为我们从多个维度来观照作品提供了分析框架。韦勒克的作品分层理论还暗含了从个别到一般、从具体到抽象、从形式到意义的分析思路, 这对于纠偏那种脱离个别具体的文学作品而空谈文学意义的研究方式来说无疑是具有重要意义的。

韦勒克以其渊博的学识和惊人的理论整合能力, 在吸收了形式文论和现象学文论的基础上, 创构了极富开放性和包容性的文学结构本体论命题。从批判内容与形式机械二元论并提出结构的认识论开始, 到划立本质结构和存在结构以解决文学本体与文学认识之间的鸿沟, 最后建立起以语言为基点的文学层面结构论, 韦勒克为我们提供了认识和分析文学的丰富视野和方法论。可以说, 韦勒克的文学结构本体论坚持了文学研究首先要关注文学语言和文学形式审美特征的论点, 在这个前提下我们再去考察所谓的外部研究对于文学阐释的意义。这样的由语言形式到意义阐发的思路对于我们今天学界讨论的诸如文艺学研究的边界、文学性、文学研究与文化研究的关系等问题无疑具有建设性的意义。

摘要：《文学理论》是韦勒克阐发其文学本体论和方法论的重要著作。在形式文论、现象学文论的基础上, 韦勒克建构了富有包容性和开放性的文学结构本体论。本文将从材料与结构、本质结构与存在结构、层面结构划分等维度来辨析其文学结构论。

关键词：韦勒克,文学理论,本质结构,存在结构,层面结构

参考文献

[1]雷纳·韦勒克奥斯汀·沃伦.《文学理论》 (修订版) .刘象愚等译.江苏教育出版社, 2005.

[2]张隆溪.《二十世纪西方文论述评》.三联书店, 1986.

[3]R·韦勒克.《批评的诸种概念》.丁泓余徽译.四川文艺出版社, 1987.

[4]马丁·巴科.《韦勒克》.李遍野译.中国社会科学出版社, 1992.

[5]雷纳·威莱克.《西方四大批评家》.林骧华译.复旦大学出版社, 1983.

[6]布洛克曼.《结构主义》.李幼蒸译.中国人民大学出版社, 2003.

[7]英伽登.《对文学的艺术品的认知》.陈燕谷等译.中国文联出版公司, 1988.

[8]林大中.《文学的纯文学研究——评韦勒克、沃伦<文学理论>》.载《读书》, 1986 (5) .

[9]勒内·威莱克.《比较文学的危机》.黄源深译.载《文艺理论研究》, 1981 (2) .

[10]Roman Ingarden.The Literary Work of Art.translated by Geroge G.Grabowicz, Northwestern University Press, 1973.

文学理论的范式转化研究 篇8

一.范式理论的经典概念

美国学者库恩提出了“范式”理论, 成为了公认的社会科学领域的核心成果。范式理论有其基本的两个核心元素:范式吸引了一批特定的科学共同体成员;范式又为重组的共同体提供谜题和问题。统一而论, 范式在同一种科学世界观和价值观、方法论的基础上, 在其模型为广大科学实践者所接受的基础上, 对这一特定的科学共同体进行制约、协调和整合的作用。范式不但在社会科学上应用, 而且拓展到文学理论应用, 在文学理论研究领域里, 理论是一种对科学及文学现象的认识和认知, 是对科学及文学认识的阐述与解释;而范式则是一种模型和框架, 它代表着共同体要素的承诺, 同时以取代明确的规则而成为科学文化解答的基础和原点。库恩用范式这一科学共同体的承诺, 推动了科学的革命, 赋予了其重大的历史性价值。

中国文化研究也借用了范式理论的发展性概念, 我国文学理论界通过对文学理论的反思和重构, 重新审视考察“理论焦虑”与“后现代的范式危机”, 进行范式转型的探索与研究, 并且从不同的公共领域、公民、道德角度对中国政治文化进行范式思考。

二.比较分析文学理论现代和后现代范式的内在逻辑

(一) 、现代范式和其中的同一性逻辑。

1、现代范式。

文学理论现代范式在历史的进程中凸显了理性的光环, 在这一理性的延伸之下, 衍生出了经验主义、普遍主义和人性的一致性等理念, 这些现代文学理论中的各衍生理论都是基于启蒙理性崇拜精神, 有两个观念是通用并与现代文学范式密切相联的。其一是:普遍主义观念, 其内涵是指理性和科学的原则是世界通用标准, 它是控制宇宙全范畴的普遍真理。其二是:人性的一致性, 即人作为宇宙的主体存在, 具有特征的一致性, 并且不论是处于何时, 还是处于何地都具有同一性。

现代文学理论的范式正是以启蒙精神的普遍原则作为关键核心点的文学体现, 现代文学范式主流理念是自由人文主义构想, 它以对文学作品的价值认同观为前提, 基于人性的一致性原则和普遍性原则, 自由人文主义阐述出了永恒的概念意识, 即任何一个好的、优秀的文学作品能够超越时间的束缚, 并且超越文学作品本身历史时代的局限, 以统治宇宙的人性主义力量显现出现代文学中自由人文主义的激情。自由人文主义的对自由、自主和理性的文学价值观体现出了“人”作为普遍主体的不懈追求, 体现出了著名哲学家笛卡尔的“我思故我在”的独立自主的反思主体, 以及康德的“呼吁自己的理智”哲学观念。

2、现代范式中的同一性逻辑。

同一性逻辑是现代范式的主要特征, 其逻辑原则是把普遍原则扩大化到极致领域, 以统括的概念取消了差异性的存在根因, 导致极端化和文化暴力侵蚀, 它用抽象的同一性抹杀了差别事物的具体表现和个性特征, 这种同一化标准支配着文学的统一解释, 而使差异性特征黯然失色。

在现代文学范式中, 其同一性逻辑往往伪装成一种普及全球的统一性思想而对被统治者加以同化, 其实这是统治者强加给被统治者的一种意志表现, 其在现代文学范式中体现出来的意志实质是以地方涵盖全部、以特殊代表普遍, 它在特定的历史阶段, 将特定群体的意识形态用复杂的话语手段, 转为一种“自然存在的、不可变更的”形式呈现出来, 显现了自由人文主义的文学价值观。那么, 这种无可非议的启蒙渊源的同一、普遍性原则, 自然也将诗人、作家等文学表现者扶上了主体的地位, 并通过文学世界的架构来传达特定的统治意识形态, 那么, 隐藏在其中的中心化、同一性逻辑则很难被发现。在现代化范式的中心追求中, 对异体的排斥、消除不确定性是一显著特征, 而建构一个中心化的、人为秩序的系统则标明了文学理论现代范式的某种特征。

(二) 、后现代范式与其中的差异性逻辑。

在现代范式研究中, 自由人文主义以普适的价值观念为规范, 并设立同一性和统一性标志;而在后现代范式研究中, 则新生出了解构主义哲学观, 它以质疑、解构和批判的观点对普适的价值规范进行针对性的解剖。

1、后现代范式中的差异性逻辑。

差异性逻辑是后现代范式中提倡的一种辩证逻辑思维方式, 它打破了同一性逻辑的思维方式, 揭开了不同事物的不同层面, 认为任何一个概念和理论思考都不是只有一个入口, 而是由各种可能性组合而成的多个入口。差异性逻辑已经将启蒙运动所带来的宏大解释予以破碎性的解体, 并用社会实践验证了总体同一化所带来的危害, 例如:纳粹法西斯主义。

2、后现代范式。

解构主义哲学观在本质上是矛盾、差异和颠覆, 在解构主义力求从文本边缘中突显出文本矛盾, 从而将文本的统一根据予以打碎式的重构, 将原来控制着文学的人文主义价值观宣告解体, 为差异性文学理念打开新的通道。另一方面, 在话语形成的过程中, 现代范式中的人文主义自由价值就是以权力为扩张点, 运用话语的运作权来压制不同矛盾的话语冲突;而在后现代范式中, 解构主义则要重申这些“另类话语”的合法性, 认为这种“另类话语”更具存在价值, 为差异性话语提供了伸展的空间。

后现代范式以“差异”、“他者”、“认同”、“表征”为基本理念, 构成了后现代范式的结构体系。“他者”是一个热门概念, 意指我们之外的他人, 是有别于自我特征的另类特征, 自我与“他者”是互为参照, 自我是常态、稳定的参照点, 而“他者”即是反常、不稳定的相反体, 这种二元对立结构在政治文化上就显现出了不对等, 另类的“他者”就受到压制和排挤, 话语权被“自我”统治者所掌控。

基于对自我话语权的统治批判, 差异在话语变化过程当中不断地扩大和深化, 认同不再是完整不变的同一体, 而是倾向于分解和重构的变化体, 既然认同是变化的, 那么话语的建构实践也就成了差异的表征, 霸道天下的话语文化必然不符合社会的发展, 在健全的社会机制下多变的话语表征必然同时并存, 在文学实践中也存在平等的多元文化权利, 诸如:女性、弱势阶层等, 对同一逻辑的颠覆必然导致多元化、平等化的诉求和申辩。后现代文学理论体现了各种差异性逻辑征服同一性逻辑的“多于一”的思维胜利。

三.我国文学理论研究实践范畴下的范式转型思考

由“理论的焦虑”和“范式的危机”催生而出了我国现代文学理论的大讨论, 旧有的理论承诺已经不能适应现代的需要, 传统意义下的许多文学概念和结构态势已无法为新时代下喷涌而出的社会、文化和政治现象提供圆满的解释, 新生的文学理论范式应运而生, 例如:“文本”取代了“作品”、“话语”代替了“语言”, 同一性和自由人文主义已无法适应差异化和多元化的“后现代生活”状态, 范式创新、转型已成为时代所需, “记忆范式”、“空间范式”和“文化政治范式”已成为新型的范式关键词。

1、记忆范式。记忆是在时间的维度上, 通过与时间的本质联系而构成文学理论研究的核心, 记忆的理论范式为任何一种理论的创造提供心理源泉, 它不是单纯意义上的机械复制, 而是一个具有创造力和生命力的历史系统。记忆的范式超越了“现代”与“后现代”的差异概念, 也延伸了科学社会价值的内涵, 记忆范式记载了过去的客观存在, 也通过对理论的重构证实了文学与社会、历史的不可割裂的关联, 从文学记忆的视角贯穿文学理论发展进程。

2、空间范式。空间是一个多维度、多层次的理论概念, 它与“焦虑感”有着本质的关联, 它受制于社会进程中人类的干预实践活动, 诸如:信息资源互通与共享、资本扩张与跨国消费等, 具有其时代性的政治功能和社会含意;但相反地, 空间也对人类的意识和行为产生深远的影响, 人类在空间范式的视角下进行多元化的关注现象, 例如:都市生态文化研究、视觉与图文关系文化研究等, 这些空间范式都对人类社会产生了至深至远的重大影响。

3、文化政治范式。

文学与政治已在历史的进程中得以结盟, 当政治与文化互融之时, 人类的社会生活方式就会发生重大变化, 随着传统理论范式的失效, 我们将关注的目光投向了“后”语境下的政治和社会学资源, 延伸了文学理论研究的内涵, 为文学理论的创造性提供了可能。

四.结束语

在当前的时代特征之下, 我们的学者对传统文学理论研究范式的“理论上的焦虑”正在积极思考和探索, 尝试运用差异性逻辑的思维进行文学理论范式研究, 在话语差异性认同的情境下进行调适性梳理, 并以范式为切入点, 从理论和实践的角度对范式转型进行研究, 通过范式的转换进行文学理论的革命, 要打碎前现代社会中的同一性和统合性规范, 运用差异性逻辑重构后现代社会中的差异性和另类差别, 呈现出后现代文学理论范式研究中的多元化、批判化和反本质主义、反自由人文主义特征, 为新时代下的社会和文学现象提供实践性的、圆满的解答或解释, 多维度地创设文学理论研究体系, 实现文学范式的重大转型。

摘要：20世纪以来, 库恩的“范式”理论对文学理论研究的一系列演变与转换具有重大意义, 文学理论研究在不同的时代有其不同的思维逻辑和不同的范式, 以自由人文主义为核心的文学理论现代范式, 用同一性逻辑的思维彰显出一种启蒙的理性精神;而在后现代范式中, 则出现了文学理论研究的颠覆性思维, 即:差异性逻辑, 其与同一性逻辑思维方式截然不同, 是以质疑为特征、批判自由人文主义的价值观和表征。这种文学理论研究领域的范式转型, 使文学理论的价值重建成为一个新的课题, 其中, 记忆范式、空间范式和文化政治范式可以为我们提供新的、多元化的视角启发。

浅谈文学理论的内在张力 篇9

长期以来，我国学界许多人都把理论看作是一种认识工具，满足于仅仅以说明和描述现状为目的。如有的学者认为：文学理论所告诉我们的就是“文学有一种固定不变的本质，只要理论界提炼出这种本质，文学诸多问题就会迎刃而解。然后又因为发现难以这样直接套用而把文学理论看作只是人们一种“幻觉的蛊惑”，断言它已经成了人们文学欣赏和批评的一大束缚和障碍，从而提出无限大的理论就是无限空的理论，只有当文学理论终结，文学批评才能开始。这种观点与近几年引入的后现代主义的“反本质主义”、“反基础主义”、“反宏大叙事”结合在一起，几乎把文学理论逼到无地自容的绝境，而导致我国文学理论、特别是文学基础理论研究空前萎缩。

我认为这是对理论的一大误解！这种误解在我国学界之所以长期存在，除了我国的文学理论缺少思辨而偏重于经验的传统之外，与“五四”以来传入我国的“实用主义”哲学的影响恐怕也是分不开的。实用主义目前在我国学界正在被重新认识和评价，以求纠正建国以来人们对之采取一棍子打死的简单化的做法；但不论怎样，它的根据观念的结果决定观念的意义的观点，认为真理的价值就在于对现实做出有效的说明，即所谓“阐释的有效性”，我认为是可以商讨的。这样一来，理论就只能跟随在现状后面亦步亦趋，而不再有对现状作反思和批判的功能，从而使得理论与现状之间也就失去了一种必要的张力，不仅对于改变现状已不再具有效力，而且还会默认和助长现实中的某些不良的倾向。我觉得我们当今的文学理论的主导倾向就是这样。

所以，要使我们的文学理论对于文学实践真正有促进作用，我认为就应该改变这种现状，从说明性、描述性的转向反思性、批判性的。什么是“反思”？我觉得似乎可以从狭义和广义两种意义上来理解，从狭义的、本原的意义上来说，就是亚里士多德所说的“对思想的思想”，它以思想本身作为自己的对象，这原是哲学的本性之所在。我们的文学理论要有思想深度，要能对文学现状做出科学的诊断，并促进文学在不断地克服自身发展所存在的问题过程中求得进步，也应该吸取和借鉴哲学的这种精神，而不是只把文学当做一种客观存在着的东西，应该把它看做是一种社会意识的成果，一种作家精神生产的产品来进行研究。这样，我们就不能对之只持价值中立的态度，客观描述的立场，而必须从一定的思想观点出发来对之做出我们自己的分析和评判。所以，反思和批判是紧密联系、不可分割的。从广义的、引申的意义上来看，反思就是与传统思辨哲学从一般到个别的演绎推理的思维方式的路线相反，它立足于个别来寻一般。康德把审美判断视作“反思判断”，就表明它与从一般出发来寻求个别的“规定判断”不同，它不是建基于概念之上，而只能立足于个别的感性对象，通过自己的感觉、体验和想象去进行发现和把握，所以他强调审美必须要有灵悟和敏锐的眼光，而杜绝一切现成的法规和教条的简单套用。

但不论哪一种反思，都需要有一个思想前提和理论依据，就像康德谈到“先天综合判断”那样，只有经过一定思想观念的同化和整合才能做出判断。当然，这里“先天”不能简单地理解为先于经验而存在的；从根本上说，只能是在长期实践中由经验（直接的或间接的）的概括、提炼和内化而来，在构成一个具体判断的过程中，它只能被理解为“逻辑先在”而不是“时间先在”。我觉得文学理论与文学实践之间的关系也是这样。理论当然是源于实践的，但它作为观念层面上的知识与经验层面的知识不同，它是经过选择、概括和提炼的，这里不仅体现着理论家个人对于文学的认识和理解，而且也凝聚着人类文学历史经验的结晶和成果。因此，它不可能只就个别现象而言，而只能是就文学的根本性质和规律而言。一部文学理论著作，就是一定文学观念具体演示，即按一定文学观念来阐述具体文学问题过程中所形成的知识系统，它不像某些学人所理解的是一部法规和教条，只要背熟了它们就可以不假思索、不费气力地套用到文学现象中来，而只能是作为我们看待文学现象的一种理论预设，就像卡西尔在谈到理论时所指出的：它“不是知识、原理和真理的容器”，我们要用时就可以从那里信手取来，而只不过是“引导我们去发现真理、建立真理和建立真理的独创性的理智力量”。我觉得文学理论的价值也就在这里，它让我们看待文学问题有了一种眼光、有了一种尺度、有了一种视界、有了一种见识、有了一种分析和评判的标准，而在复杂的文学现象面前晕头转向、不知所措。当然，理论是随着实践的发展而发展的，否则它必然会脱离现实，陷于枯萎。但这种发展并不意味着俯就现状、消极地追踪现状，而只能是通过反思的途径，从对现状的不断反思和批判的过程中，通过对文学观念的不断调整和更新来改变我们看待文学问题的思维方式来求得。如以往我们一般把文学的性质界定为社会意识形态而无视文学自身的特性，从而使得我们看待文学现象时往往只着眼于文学与其他意识形态之间的共同性，并由此出发要求文学枝枝节节地去配合现实斗争。而新时期以来我国有些学者根据普遍性只存在于特殊性中的道理，提出文学是一种审美的意识形态，认为它虽然具有意识形态的性质，但是与一般以理论形式出现的意识形态不同，是经由作家的审美感知和审美体验来反映生活的成果，所以凡是美的文学总是从作家心底里流露出来的，它不是以说教的方式而只能是通过感觉和体验的途径来影响读者。这样就把他律论与自律论统一起来，在不排除文学意识形态性质的同时，又维护了文学自身的特殊价值。这就使我们在看待文学现象时整个思维方式产生了重大的变化。

浅论李觏的文学理论 篇10

一、李觏及其著作

李觏, 字泰伯, 北宋建昌军南城 (今属江西) 人。生于宋真宗大中祥符二年 (公元1009年) , 卒于宋仁宗嘉佑四年 (公元1059年) 。他家世寒微, 自称“南城贱民”。他一直科举失意, 在盱江边上创办盱江书院, 课业授徒, 世称“盱江先生”。后经范仲淹、余靖等人举荐, 担任太学助教, 历任太学说书、海门 (今江苏海门) 主簿、太学直讲等职, 又称“李直讲”。

他的著作多反映出他作为思想家政治家的身份, 著有《潜书》十五篇, 《礼论》七篇, 《广潜书》十五篇, 《庆历民言》三十篇等。李觏一生著作丰富, 生前自编《退居类稿》12卷, 《皇祐续稿》8卷。其门生邓润甫为其辑有《后集》6卷。现存有《直讲李先生文集》37卷, 又称《盱江文》集。

二、李觏的文学理论

1、主张“文以经世、致用为贵”

李觏虽没有专门的文学理论作品, 但是从他的著作中, 不难看出他强调文学的实际功用。这与整个北宋文学的复古革新是一脉相承的, 但是他的主张又与宋初古文的复古不同, 他并不看重文以载道的作用, 他强调的是文章的拯救时弊的作用。

这一文学理论主张在他的多篇著作中都能得到印证。他在《寄周礼致太平论上诸公启》中阐述写作《周礼致太平论》的目的时指出。

“世之儒者, 以异于注疏为学, 以奇其词句为文。而觏此书于注疏则不异, 何足谓之学?于词句则不奇, 何足谓之文?惟大君子有心于天下国家者, 少听左右, 观其意义所归, 则文学者也, 筌蹄而已。”

在这里李觏明确指出, 他的书“于注疏则不异”“于词句则不奇”, 他著书的目的不是追求意思的新奇和词句的华丽, 而是为了给“有心于天下国家者”提供可以借鉴的道理, 给他们指出强兵富国安民的切实可行之法。他的全部理论著作都是为“康国济民”而作的, 其最终的目的是要使“人事修而王道明”。

李觏强调文章的经世致用作用表现在另一方面是他对文的概念的认识和强调政治教化作用。他在《上李舍人书》中写道:

“贤人之业, 莫先乎文。文者, 岂徒笔札章句而已, 诚治物之器焉。其大则核礼之序, 宣和之乐, 缮政典, 饰刑书。上之为史, 则怙乱者惧;下之为诗, 则失德者戒。发而为诏诰, 则国体明而关守备;列而为奏议, 则阙政修而民隐露。”

李觏在文中提到所谓的文, 不只是笔札章句, 而是“治物之器”, 从大处来看, 文是包括礼乐邢典诗史以及诏诰奏议在内的一个完整的体系。同时, 李觏还强调文的“化人”的政治教化作用。他在《上李舍人书》中指出“文之化于人也深矣”, 认为文可以化人, 也可以乱德, 因此圣君贤王应该重视文的作用。

2、反对浮艳, 推崇韩愈文风

李觏极力推崇韩愈的古文, 在《答李观书》中说:“退之之文, 如大饗祖庙, 天下之物, 苟可荐者, 莫不在焉。”他推崇韩愈雄浑劲直的文风, 反对宋初西昆体浮艳的风格。

李觏在文风上的态度在他的诗文里多有体现, 《论文二首》是他论及文风的两首诗, 其一说:“今人往往号能文, 意熟词陈未足云。若见江鱼须恸哭, 腹中曾有屈原坟。”诗中的“今人”指的就是西昆体诸诗人, 说他们都号称自己能文, 但是写出的东西却意熟词陈, 了无新意。在直接指出西昆体的缺点之后, 举例说明他们的浮艳:如果见到江鱼, 他们也能够恸哭, 因为屈原是投江而死, 鱼腹里可能有屈原的坟。李觏用此新奇的例子, 委婉含蓄地对西昆体浮艳的风格给以讽刺。

李觏不但推崇韩愈文风的雄浑, 而且又具有险怪的特点。从文风的险怪这一方面来看又更接近李商隐的风格。如《葛陂怀古》“长房划去已千年, 鬼魅纷纷不畏天。老鳖若来为太守, 何人杀向葛陂边”意象险怪, 颇似李商隐。王世贞在《居易录》中曾评价他的《王方平》、《璧月》、《梁元帝》、《关僧还庐山》和《忆钱塘江》五首绝句“风致似义山”。

李觏虽然强调文章的实际功用, 推崇雄浑的文风, 但是并不排斥文采的作用, 只是把它放在第二位上来考虑。在《答黄著作书》中他指出文须有“工拙”之分, 可见李觏并不是一律排斥文章辞采的。

3、反对拟古, 主张革新

李觏的思想从根本上来说是主张革新的, 在政治上他主张改革现行的各项政策已达到强国安民的目的, 对于科举制度, 李觏继范仲淹之后进一步提出改革科举的要求, 在哲学上的基本观点也是主张事变势异。他在文学上同样也属于革新一派, 坚决反对拟古。

在《原文》一文中, 他批判了那些“古之所是则谓之是, 古之所非则谓之非, 诘其所以是非之状, 或不能知”的“雷同学者”。并且在《答黄著作书》中对那些拟古之人进行了讽刺:

“今之学者, 谁不为文, 大抵摩勒孟子, 劫掠昌黎, 若谓之文道止此而已, 则诵得古文十数篇, 拆南补北, 染旧作新, 尽为名士矣, 何工拙之辨哉?”

从李觏的这些文章中不难看出他对拟古是坚决反对的。虽然他本人受了韩愈、皮陆的影响, 但是他的诗文在语言上在宋代最具创辟的。

摘要：李觏作为北宋时期颇具影响的思想家, 虽然他的主要理论并不在文学方面, 但是从作品中反映出的文学主张也是不可忽视的。他强调文章的经世致用, 反对浮艳文风, 主张文学的革新。文学上的这些主张是北宋文论发展中不可忽视的一部分。

关键词：李觏,经世致用,反对浮艳,主张革新

参考文献

[1]、李觏著, 王国轩校点, 李觏集[M].北京;中华书局, 1981, 8

[2]、姜国柱, 李觏思想研究[M].北京;中国社会科学出版社, 1984, 9

[3]、敏泽, 中国文学理论批评史 (上) [M].北京;人民文学出版社, 1981, 5

[4]、姜国柱, 李觏评传[M].南京;南京大学出版社, 1996

[5]、吴志昌, 李觏诗歌研究[D].南昌大学, 2007

李渔的文学理论对我们的启示 篇11

一、 立“主脑”

“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。”李渔认为,一出戏中有许多人物,却只是为一个主要人物而设置的;这个灵魂人物经历了许多悲欢离合,其实只是写透他的一件事而已。那么,联系我们的语文课堂教学,一节课也应当有一个“主脑”?我以为,语文课堂教学的“主脑”应立足于“一课一得”。其实,这四个字并不是什么新鲜的提法。之所以提起,是因为现在有许多的语文课,为了实现所谓“大容量”,为了体现“三维目标”,为了将文本资源挖掘到“算无遗策”,遂在短短的40分钟内努力实践各式各样的教学理念,展示丰富多彩的教学手段,结果是尾大不掉,“主脑”不明。其实,“课标”所提出的三个维度的教学目标,并不是在每一节课都要平均地体现出来,而应该是在一个单元、一个学期、一个学段乃至整个基础教育阶段均衡达成的。一节课的目标不必太多,有“一得”即可;一节课的头绪不必太繁,有“主脑”即可。

比如,苏教版国标本四年级下册的《古诗两首》,收录《池上》和《小儿垂钓》两首诗。该课教学的“主脑”是什么?对教材和学生分析后我认为,诗句通俗易懂,写出了儿童的调皮、可爱。因此,教学以“童趣”二字为“主脑”,通过诵读,感悟诗中真趣。遂设计几个基本环节:1. 在检查预习的基础上,质疑、解疑,串讲全诗,读出诗意;2. 想象《池上》描述的画面(口头语言训练),表演《小儿垂钓》(口头语言和体态语言训练),读出画面;3. 学生谈谈自己喜爱诗中的哪一个小孩,喜欢他什么,读出喜爱;4. 介绍自己读过或搜集的写小孩的古诗句,谈谈自己对诗句中的孩子的感受,读读背背。如此一节课上下来,书里书外的儿童都是趣味盎然了。

中年级的儿童正处于从形象思维迈向抽象思维的过渡期,如何引导他们通过阅读文本进入作者所描述的情境是阅读教学的重要内容之一。在《天鹅的故事》一课的教学中,教者确立的“主脑”是“文字——画面——情感”的学法指导,因此,课上设计两个重要的板块:一是学习老天鹅舍身破冰一段,在研读词句、体会冰层之“厚”和老天鹅一击之“重”的基础上,引导学生想象画面;二是学习群鹅破冰一段,学生闭目聆听教师诵读,想象群鹅齐心破冰、此起彼伏的壮观画面。经过这两次从文字到画面的想象,学生对文本的理解就不仅仅停留于概念上的勇敢、团结等辞藻,而是激发出强烈的认同感、钦佩感、同情感,实现了“披文以入情”的目的。

上述《古诗两首》以文本的思想感情为“主脑”,《天鹅的故事》以阅读方法教学为“主脑”,有的课也可以用读写结合为“主脑”,不一而足。

二、 减“头绪”

“头绪繁多,传奇之大病也。”减“头绪”与立“主脑”联系密切,欲立“主脑”,必先减“头绪”;若头绪纷繁,“主脑”又如何能够分明?李渔认为,头绪繁多是非同一般的大病。这使我想起高林生老师曾统计某次公开课教学,平均每节课老师提出24.2个问题,这么繁琐的教学和地毯式提问,真有点让学生们应接不暇了。看来,减“头绪”还真是当务之急。

著名特级教师孙双金执教的《天游峰的扫路人》,由于教师的启发和赏识,让学生在质疑环节里一口气提出了二十几个问题,涉及课文的许多词、句、段,当然也有一些能指向文章主题的。怎么办?孙老师机智地将诸多问题归纳为:1. 老人到底累不累?2. 老人为什么还不退休?3. 老人能不能活到一百岁?板书三个字:累、退、岁。三个问题,形式上合辙押韵,简洁风趣,内容上涵盖了学生提出的绝大多数问题。更有价值的是,问题极富张力,很开放,没有特定的答案,能激发学生的讨论欲望。学生在思考讨论的过程中,会不知不觉地深入到文本的内蕴里去,这是减“头绪”的经典课例。

三、 密“针线”

李渔指出,“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。剪碎易,凑成难。凑成之工,全在针线紧密”。怎样的教学设计才能算是密“针线”?

教学《开天辟地》一课,教者设计了教学的三个层次:通过想象画面的方法学习盘古劈开混沌一段,感悟他的勇猛有力;通过研读词语的方法学习盘古顶天立地一段,感悟他的关怀生灵;通过诵读记忆的方法学习盘古化身万物一段,感悟他的甘于奉献。如此,人物形象鲜明而立体地显现出来。这是层层深入的密“针线”。

教学《第一次抱母亲》一课,基于学生最初的感受便是母亲如此之“轻”,教者便引导学生围绕“轻”字质疑。学生提问:“母亲到底有多轻?”“母亲为什么这么轻?”“我为什么不知道母亲这样轻?”“当我终于知道母亲这样轻,会怎么想?”由这些问题引出相关段落学习,感受母亲殷殷的爱子之心,牵一发而动全身,这是由一点辐射开去的密“针线”。

缜密的结构终究是为“主脑”服务的,是为学生的“一得”服务的,因此“密”不可沦为“碎”,而应视为教学环节与板块内在联系的疏密有致、张弛有度。教师要坚持给学生空间,重视课堂的生成,达到密而不繁,疏而不漏。

四、 贵“浅显”

“填塞之病有三:多引古事,叠用人名,直书成句。其所以致病之由,亦有三:借典核发明博雅,假脂粉以见风姿,取现成以免思索。”李渔如是说。

一语中的!公开课上,诗词歌赋,妙语连珠,导入时用,过渡时用,讲解时用,小结时用,如江河之水,滔滔不绝。(据不完全统计,最多的一节课可用到二十余首古诗),学生听了,如堕五云之中,效果不外两种:一是对该教师的才学崇拜不已;二是因为自己听不懂而自卑不已。据说这样可以潜移默化地熏陶学生,可是,对于完全不懂的东西硬灌进来,小学生通常都会产生逆反心理。

还有一种填塞是硬要把不合学生年龄特点和理解能力的深邃思想灌输给他们,揠苗助长地把教师对文本的理解强压给学生,无视学生的语文学习是一个循序渐进的过程。

李渔认为戏曲要老少咸宜,通俗易懂,才能为大众接受。我们的语文教学既然是面向儿童的,自然也要浅显明白,才能为学生接受。这是很简单的道理。可是为什么会有这么多的“聪明人”做傻事?李渔一语道破:“假此以见其才也。”那是为听课的领导和教师表演的。后一句话说得更好,“能于浅处见才,方是文章高手。”于是想起特级教师薛法根执教的《珍珠鸟》。开篇在黑板上写下八个大字:言外之意,言中之情。简单解释了一下,点明这是学习课文的要求。薛老师把第4自然段作为指导的重点,课件上拉红了四个虚词:只、竟然、索性、反而,让学生们注意这几个词,读读这段话,逐一地说理解,谈感受,体会珍珠鸟的胆子越来越大,渐渐地不怕人的过程;再拉红六个方位词:笼子四周、屋里、柜顶上、书架上、小桌子上、杯子上,体会小珍珠鸟与“我”越来越接近,直至亲密无间;再拉红三个连续的关联词“一会儿……一会儿……一会儿”,体会小鸟的调皮可爱,无拘无束。到这里,人与鸟相互信赖的美好境界已渐渐呈现。回头看看这一段的教学,没有华丽的铺陈和引用,只有若干个极浅近极常见的词语的理解而已。可又有几人能想到通过几个虚词、方位词、关联词将学生引向文章的内涵,渐行渐深,而学生始终学得轻松愉悦,并不觉得这文章有多么深奥难解,更不觉得这老师有多么渊博高明,这的确算得上是“浅处见才”的“高手”了。

中国古代文论浩如烟海,博大精深,并非只有李渔的文论观点对当前的语文教学有所启示。这里只取《闲情偶寄》的一瓢饮,谈点收获,与同仁切磋。我以为若追本穷源,细细研读中国古代文论,充分汲取营养,那么对于我们发现语文教学的规律,是否更有裨益?

情境教学法与文学理论教学 篇12

情境教学, 原本是江苏南通师范第二附属小学语文教师李吉林创建的。作为成功经验, 十几年前已在全国推广, 广泛应用于语文、思想品德、数学等基础学科的教学中。1995年开始, 我有意借鉴中小学素质教育中取得的教改经验, 将中小学教改中涌现的各种教学方法运用到高等教育中, 在高等师范院校实施素质教育, 以适应飞速发展的高等教育教学。广泛阅读教育杂志中, 我熟知了情境教学, 也在报刊杂志上认识了李吉林这位教育大师。感到先生创建的情境教学包含着教育的至理。简要来说, 情境教学包含“形真、情切、意远、理蕴”四个基本特点;五个基本原则: (1) 以培养兴趣为前提, 诱发主动性; (2) 以指导观察为基础, 强化感受性; (3) 以发展思维为核心, 突出创造性; (4) 以陶冶情感为动因, 渗透教育性; (5) 以训练学科能力为手段, 贯穿实践性。情境教学还有五要素: (1) 以“美”为突破口 (或境界) ; (2) 以“情”为纽带; (3) 以“思”为核心; (4) 以“儿童活动”为途径; (5) 以“周围环境”为源泉。 (参见李庆明《李吉林与情境教育》, 中国青年出版社2001年7月版, 第112页) 。她通过给学生看图片、放幻灯、带领学生实地观察, 创设情境;通过语言的描述, 引导学生进入情境;通过语音技巧强化情境。形成了情境教学的“四步曲”: (1) 创设情境, 进行片段语言训练; (2) 带入情境, 提供作文题材; (3) 运用情境, 进行审美教育; (4) 凭借情境, 促进整体发展。记得《教学的特殊规律:把孩子教聪明———李吉林教艺录》 (《人民教育》1996年杂志第9期) 一文中介绍李老师教《草原》一课, 为了引导小学生在脑海里产生对绿色草原的联想, 产生身临其境的真切感, 她把课文中“天是那么的蓝, 草是那么的绿”一句中的两个“那么”进行了重读。我在给学生讲文学理论课文学语言一节时, 谈到李老师的这段教学, 并且把李老师的读法与我们泰安方言的读法进行了对比, 让学生体会二者的差别, 教导学生向语文教育大师学习。我发现所有的学生都非常兴奋, 产生了强烈的兴趣和劲头。我决定利用大学生的创业心理, 实施情境教学。我开始广泛阅读报刊, 搜集教育、新闻、广告、司法、党政机关等各行各业业中出现的简短的典型事例。将这些事例带入课堂。对这些教学材料, 有时教师读, 有时学生读, 有时师生接力读。有时读完后讨论;有时读完开头基本事实后停下来, 让学生对下面的内容作种种设想。读完、讨论完后, 再简要分析文章的意义。提醒学生确定好自己未来的社会位置。人类的文化可以分为物质文化、制度文化、精神文化三个层面。我们中文系的大学生毕业后, 不管是当教师, 还是从事新闻、司法、公关、党政机关等其他社会工作, 主要从事的不是直接的物质文化的建设, 而是广义的精神文化的建设。中文系的学生应当有意识地培养自己观察问题、分析问题、解决问题的能力, 应当有敏锐的感受力、丰富的想象力、高超表现力, 应当具有较高的口头语言和书面语言的表达能力, 应当能言善辩, 敢想会写。有一次, 我将“中国世界的中心, 大宇技术的中心”这两句广告语写在黑板上, 让学生思考好不好。过一小会儿, 我又问:“如果认为存在问题, 请说出或加以修改。”大多数学生没有发现问题, 少数学生感到有问题, 可不能明确说出。我就说:“唐朝的中国确实是世界的经济和文化中心, 明清以后还是不是中心?”学生自然回答说不是。我又说:“苏联解体前美国和苏联是世界的两个中心, 而最近十几年世界正朝着多极发展, 更不能说中国是世界的中心。显然, 广告的第一句不符合事实。那么, 第二句怎么样呢?作为主要生产汽车的大宇公司, 它的技术水平远远比不上奔驰、福特、本田等公司, 只能算作三四流, 因此, 这句话不切实际地抬高自己贬低他人, 违反了中华人民共和国广告法的相关条例。并且此广告在面世之前没有向北京市工商局进行登记, 属于非法广告。这是我国政治、文化中心北京市的公交公司所属广告公司为韩国大宇集团制作的一个广告, 位于北京城西部大路两边公共汽车候车亭顶。广告一经面世, 立刻遭到执法部门的查禁, 责应拆除。为此, 广告公司直接经济损失300万元。其声誉等间接损失更是无法估量。假如是你承接这项生意, 你能做好吗?”听完我的讲解, 学生一片“唏嘘”之声。情境教学, 不仅保证了专业课的学习, 而且增强了他们的社会责任感, 强化了他们的成人与成才意识, 锤炼了他们的人格, 提升了学生的人生境界。

但令人欣慰的是他们学会了“搜集资料, 分析数据, 熟悉文献, 学会了写科学论文的格式和程序”。这是北大吕叔湘教授1981年论大学中文系的教学时所强调的大学三年级学生论文写作方面应该达到的目标, 他还认为这种自学能力的培养“比多记住几个事实, 多背诵一些条条更重要”。 (吕叔湘《把我国语言科学推向前进》, 转引《中文探索》第3期, 140页。) 文学理论课教改能有这样的收获, 我认为根本上是因为我系有一个宽松的教改大环境, 学生也支持和配合教改。就这门课的教学来说, 我觉得最主要的在于借鉴了情境教学法。