《文学理论》读书笔记 韦勒克

《文学理论》读书笔记 韦勒克（精选3篇）

《文学理论》读书笔记 韦勒克 篇1

文学理论----韦勒克 第一部分定义和区分 第一章 文学和文学研究

区分----两种说法 1.是一种“再创造”：是不必要的复述，不可能比原作好 2.怀疑论：文学是无法进行研究的，将研究和鉴赏分开

两者均存在着一定的问题，而采用了科学研究方法。但是认为科学本身就有自己的研究方法，这种方法甚至早于科学方法，他们其实可以起着很大的作用的。如何弄清这些差异是一个复杂的问题。一般来说，自然科学是找出不同事物的相同的东西而人文研究是找出他们独特的个性和价值例如研究莎士比亚，因为文学是不存在着文学法则的。

因而对于这一问题有了两个极端的解答方法

1.将科学研究与历史研究视为一途，仅限于收集事实，或是建立法则

2.否认该学科，坚持文学是无法研究的。需要知道的是每一文学作品都兼具一般性和特殊性。

结论：人文科学就是要基于文学理论并使用通行的术语来说明它的特性，文学理论是必须的。

第二章 文学的本质

什么是文学研究: 1.一切与文明的历史有关的研究，事实上这些都排挤在严格意义上的文学研究，这个实际上等于否定了文学研究具有特定的领域和方法。2.“名著”，只注意出色的文字表达形式不管其题材如何。根据美学价值和一般学术名声。仅仅阅读名著会失去对文学产生的环境因素的清晰的认识而且也无法了解其连续性、类型的演化和创作过程的本质。

3.限指文学艺术即想象性的文学。但是文学有带有语言的色彩，故必须要弄清文学的、日常的、科学的这几种语言在用法上的主要区别。科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统。文学语言则是有很多歧义的即高度内涵的，还有表现情感的一面，强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。而这种区分在不同类型的文学作品中又有不同程度之分。日常语言在量上和实际意义上与文学语言相区别。文学的本质

显现于其所涉猎的范畴中：是虚构的世界，想象的世界。但是想象性的文学也不必一定要使用意象。

结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。

第三章 文学的作用

1．贺拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教训的看法、宣传和纯粹的声音、意象的组合的看法的对立、游戏和工作的争论。2．替代作用 3．传达知识：其中的人物既是个别又是类型，因为他是由许多类型所构成的如哈姆雷特的性格；人性知识；使自己觉察所看到的事实； 4．文学的真理:文学作品通过每一艺术上完整连贯的作品所包含的对人生的看法来宣示自己的”真理”;艺术可以发现和洞察真理，并加以宣传（有意或无意的影响读者，使之接受作家个人的人生态度。）

5．净化作用：但是文学究竟是宣泄我们的情感。，还是相反激起了我们的情感呢。

结论：诗歌可以有多种作用，而忠实于它的本性是它基本的和主要的作用。

第四章 文学理论、文学批评和文学史

文学学 语文学

research

1、文学史、文学理论、文学批评三者的区分：把文学理论看成是对文学的原理范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成文学批评或看成文学史。但是三者又是完全互相包容的。文学史家必须是一个文学批评家和文学理论家纵使他只想研究历史。文学史对于文学批评也使极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。

2．认为文学史的主要课题是作家的创作意图这样一种观点是十分错误的。艺术品的意义是一个积累的过程的结果即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。

绝对主义的观点诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。

透视主义的观点要求我们研究某一艺术作品时必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。

相对主义和绝对主义都是错误的，但是现在很多学者都推崇相对主义，而在实际的过程中又作着文学批评的工作，也导致了反对研究现存作家。

第五章 总体文学、比较文学和民族文学

法国人维尔曼提出了比较文学这一术语。几种含义：口头文学、对两种或更多种文学之间的关系的研究（法国比较文学学派）、把它与文学总体的研究等同起来，世界文学是由歌德提出的。他期望各国文学有朝一日能合而为一。

总体文学，指诗学或者文学理论和原则，后来作为与比较文学形成对照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文学运动和文学风尚。

比较文学的研究对象是研究不同民族、不同国别、不同文化系统的文学之间的联系与区别。

第二部分初步工作 第六章 论据的编排与确定

学术研究的第一步就是要搜集研究材料，细心的排除时间的影响，考证作品的作者、真伪和创作日期。两个层次：作品文本的搜集和校正；作品的创作日期、真伪、作者、合作者和修改增删等问题的考证，称为“高级校勘”。分为以下几个阶段：

1、搜集和汇总材料，不管是手抄本还是印刷本。书目对于研究的艺术作品的起源和进化问题的作用。

2、编辑的工作。对手抄本的处理

3、校阅的程序即考证出各抄本的系谱的工作。在书本编辑中出现的几种问题如注释，版本，考证等存在的问题及其解决的方法。

4、以上是对作品文本的确定，以后便要着手解决作品的系年、真伪、作者以及修订情况等问题。

第三部文学的外部研究

引言

第七章文学和传记

一部文学作品最明显的起因就是它的创作者，因此从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种最古老和最有基础的文学研究方法。传记的作用：

1、有助于揭示诗歌实际产生的过程；

2、对一个天才的内在价值的研究；

3、为系统地研究使人的心理和诗的创作过程提供了材料。

其真实度和可信度？很多是根据其作品进行虚构，弄出传奇式的人生经历。应该注意的是作家不能成为他笔下的主人公的思想、感情、观点、美德和罪恶的代言人，作家的生活与作品的关系不是一种简单的因果关系。所以在研究时也应当分辨开两类诗人即主观的诗人和客观的诗人。即使是主观诗人其自传性的个人叙述与同一母题在文学作品中的运用仍存在差别。

认为艺术纯粹是自我表现，使个人感情和经验的再现的观点显然是错误的。传记也只是作家的一个梦并不是真实的，首先忠实于文学的传统和惯例。

结论：要将传记解释法应用到任何一件艺术作品上，都必须对每一个别的情况做细心的审查和研究，因为艺术作品不是供写传记用的文献。

虽然如此，使人的的作品也往往是诗人本身的经验、本身的生活传统的戏剧化表现。其作用：

1、具有评注上的价值，解释作家作品中的典故和词义。

2、还可以帮助我们研究文学史上所有真正与发展相关的问题中最突出的一个即一个作家艺术生命的成长、成熟和可能衰退的问题。

3、也为解决文学史上其他问题积累资料。但是它并不具有特殊的文学批评价值。

第八章 文学和心理学

文学心理学：

1、从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究。例如认为诗人的天赋是补偿性的。弗洛伊德则认为艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生俱来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望即诗人是一个社会所认可的或推崇的白日梦者。但是很多作家要任务要尽其可能去做一个神经病患者。

例如荣格和艾略特都认为人的内心的底层潜存着集体无意识即已经封闭起来的我们民族以往的记忆，甚至是史前期人类的记忆。各派对艺术家的划分。

2、也可以指创作过程的研究或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究。在诗人的印象和表现之间是有差别的。灵感即创作过程中的无意识因素。可能是字与字之间的联想也可能是我们内心的意念所指的对象之间引起的联想。主要是因时间和地点上的衔接性以及相似性或者是不同性引起的。

3、最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究即读者心理学。详见下一章节。

第九章文学和社会

文学再现生活，而生活在广义上则是一种社会现实。文学都是一种特殊的社会实践，文学研究中所提出的大多数问题是社会问题。文学不是社会进程的一种简单的反映而是全部历史的精华、节略和概要。关系：

文学实际上取决于或者是依赖于社会背景、变革、发展等方面的因素。

1、作家是社会的一部分。作家的出身的问题的研究，而这一点是否也决定了他的社会意识和社会立场呢？作家一般是为其他的社会阶级服务的。

2、研究文学的经济基础和作家的社会地位时势必要研究作家与读者的密切关系，研究他在经济上对这些读者的依赖问题。

3、政府对文学的资助即对文学的支持和鼓励对文学的影响。但是关于文学生产和它的经济基础之间的确切关系或者读者大众对一个作家的确切影响等问题还没有令人信服的结论。

4、作品的成功、保存、流传的文化情况或者是作家的名望和声誉的变化情况主要是一种社会现象。

如何处理文学与社会的关系？

把文学作品当作社会文献，当作社会现实的写照来研究。对社会态度的研究道德史、思想史的研究。因为文学作为某一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。文学作品最直接的背景就是它语言上和文学上的传统，而这个传统又要受到总的文化“环境”的巨大影响。文学与具体的经济、政治和社会状况之间的联系是最为直接的。

2、马克思主义的文艺批评在其揭示一个作家的作品中所含蓄或潜在的社会意义时，显出它最大的优越性。但是也存在着极大的缺陷。

3、知识社会学:不但注意到某种特定的意识形态在立论上的先决条件和含义,而且也强调隐藏在调查者背后的设想和倾向性。但常常蒙受本身过分的历史主义之害，最终走向怀疑论。

第十章文学和思想

可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”；通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。

文学可以看作思想史和哲学史的一种记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。对于理智和情感的处理。

狄尔泰将思想史中分为三种主要的类型：实证主义、客观唯心主义、自由唯心主义或称二元唯心主义。并将不同的作家归入其中。精神史

哲学与文学间的紧密联系常常是不可信的，强调其关系紧密的观点往往是被夸大了。因为这些观点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领，只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。

第十一章 文学和其他艺术 文学和美术、音乐的关系：

1、诗从绘画、雕刻或者音乐中汲取灵感。艺术品可以成为诗的主题。同时文学也可以成为绘画与音乐的主题，特别是声乐和标题音乐的主题。另外有时文学确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画或者想要取得音乐的效果而变成音乐。但这一点仍然是大可怀疑的。诗中的音乐性与音乐中的旋律是根本不同的东西。而诗歌和音乐之间的合作是存在的，但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需要歌词。

2、艺术间们创作的目的和理论。从事不同艺术的艺术家表达了听来相同和类似的创作意图。可是理论和意图在不同的艺术中完全不同，更不用说艺术家的活动所产生的具体结果，即作品及其特殊的内容和形式了。例如音乐就不可能有古典主义，因为古代的音乐是不为人知的不可能形成音乐的进化。不同的形式它们的社会背景或理智背景都是不同的。

3、对于各种艺术之间比较研究最重要的方法是建立在分析实际艺术品，也就是在分析它们的结构关系的基础之上的。艺术的平行比较。而在某些时代或某些民族中某一种或某两种艺术异常高产，而其余的艺术领域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的东西。

各种艺术都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度与包含各种因素的不同的内在结构。

第四部 文学的内部研究

引言

第十二章 文学作品的存在方式

文学作品的存在方式或者“本体论的地位”问题：

1、诗或者文学作品是什么、在哪里的问题？ 几种传统的答案的驳斥： ⑴把诗当作一种人工制品：首先存在着大量的口头文学。纸上写的东西并非“真正的”诗，因为诗的印刷也有不同的版本。而这些印好的诗中也有很多不正确的因素。但是印刷对于诗又有极大的作用。首先表现在为数极少的印刷古怪的作品中，诗行的结尾、诗节的安排、散文的分段，以及那些只有通过拼写才能理解的眼韵或者双关语以及许多类似伪手法都必须看作文学作品中不可分割的因素。

⑵、文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中。但是朗诵只是在表演诗歌而不是诗的本身。而且存在着大量的根本不可能诉诸声音的书面文学。这也会导致荒唐的结论即如不诵读，一首诗就不存在并且每诵读一次，这首诗就获得了一次再创造。诵读一首诗并不是这首诗本身，因为我们能在心理中校正这一诵读的表演。但是在某些文学作品中特别是抒情诗中声音仍然是其总体结构的一个重要的因素。

⑶、诗是读者的体验。体验与诗永不相当，这一观点必然会导致荒谬的结论即诗除非去体验就不存在，同时每一次体验都是对原诗的一次再创造。

⑷、诗是作者的体验。但是当作品完成之后作者也成了自己作品的一个读者。作者的经验有两种不同的含义：有自觉意识的经验、意图，这是作者要在作品中体现的；或者存在于漫长的创作过程中的包括有意识与无意识两方面的整个经验。作家的意图可能会让我们大失所望，因为我们常常可以看出新的东西。而艺术家的创作意图很可能受到同时代批评风气和批评标准的强烈的影响。自觉的创作意图与创作实践分道扬镳在文学史上是常有的现象。

⑸、真正的诗是创作过程中作家有意识的经验与无意识经验的总和。从心理状态来解释诗的论点是站不住的因为它不能把真正的诗的标准（对作品的每一个单独的经验中抽取出来再将它们合成真正的艺术品的整体）特性阐释清楚。方法：应该是对各个层面的分析。如英伽登提出的语音层面、意义单元的组合层面、表现层、世界层面、形而上层。如语言学的平行观念

第十三章 谐音、节奏和格律

每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。而在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小的程度，可以说变成了透明的层面。

分析声音效果时，应该注意的原则：

1、要把声音的表演与声音的模式加以区别。

首先区分这一问题的两个极不相同的方面：声音的固有因素和关系因素。固有因素指声音的特殊的个性即音质的差别通常称之为音乐性或者谐音。关系因素的差别则可能成为节奏和格律的基础。

区分声音的模式和声音的模拟之间的差异：前者是相同的或相关联的音质的复现而后者是富于表现力的声音的使用。例如押韵的使用；相同的声音可能是不同的意思。使用“配器法”，人们首先要对三个不同的层次做出分别： ⑴、对物理音响的实际模仿

⑵、这种声音的模仿应该与刻意的声音描绘相区别。

⑶、区别声音的象征与隐喻这一重要的层次。

2、节奏的几种理论的分析：

⑴、把“周期性”判定为节奏的绝对必要的条件。显然将节奏与格律视为一体，必然导致否定“散文节奏”的观点

首先要明白具有艺术性的散文节奏的本质：研究的最好方法是必须记住将它和散文的一般性节奏以及诗的节奏区别开来。

⑵、把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。但是它没有注意到实际的读音。

3、格律理论中的几个主要类型的辨析： ⑴、“图解式”格律法：以图解符号来描述长音和短音，英文中指重音和非重读音节。⑵、“音乐性”的理论，建立在诗中的格律和音乐中的节奏类似的假定的基础之上。它有力的强调了韵文趋向主观感觉的等时性倾向。但是用它来处理口语体或讲演体韵文时就显得远远不够了，也不能分析自由体或任何非等时性的韵文。

⑶、声学格律理论：建立在客观基础上的，通常使用科学仪器记录发音的情形。但是它忽略了文字的意义，有可能该读者读的是错误的。

结论：俄国认为诗是一种精心设计的对为位模式即强调的格律于普通口语节奏之间的对位。认为不同的派别有不同的格律标准。这是一条可行的道路。

第十四章 文体和文体学 几种错误的观点：

1、诗歌与语言的发展是密切相关的。贝特森则认为诗歌被动地反映语言的变化。这些都是令人无法接受的。语言与文学是一种辩证的关系，文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。

2、文学与知识界和社会的直接影响相脱离的观点也是站不住脚的。从两个不同的角度去研究文学的语言：

1、可以把文学作品仅仅作为语言史的文献纪录。但是只有当语言的研究成为文体学时，才算得上文学的研究。

⑴、文体学的核心内容之一正是将文学作品的语言与当时语言的一般用法相对照。但是我们仍不能说我们已经很好的掌握了日常语言与艺术语言的界限了。实践中我们本能的运用从当代语言的用法中推演出来的标准。

⑵、文体学的研究范畴：研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段。所有能够使语言获得强调和清晰的手段均可置于文体学的研究范畴内

⑶、建立文体特点与表达效果之间的特别关系:标明某种修辞手段与其他修辞手段一起可以不断复现在带有某种意义情调的段落里。

⑷、对文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述。只有当这些审美兴趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分。有两个方法：对作品的语言做系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为“全部的意义”，这样文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统；研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和。

较好的方法是根据语言的原则，全面地、系统地分析文体风格。它的危险在于分析者抱有一个“科学的”完整性的理想，很可能忘记艺术效果及其重要性并不简单地等同于一种语言手段使用的频率这样一个道理。

当文体分析能够建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的时，它就似乎对文学研究最有助益。

德国的学者还建立了一种更为系统的文体分析法，叫作“母题与文字”,这一方法的基础是坚定在语言特性与内容成分之间存在着平行的关系。“心理文体学”要谨慎的对待。

结论：要先分析不同作家的风格的殊异。

第十五章 意象、隐喻、象征、神话

意象：在心理学上“意向”一词表示有关过去的感受或知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。它的功用在于它是感觉的”遗存”和”重现”。但是一般认为意象可以使视觉的，可以使听觉的，或者可以使心理上的。

象征：出现在不同的学科中。它们共同的取义部分也许就是：某一事物代表、表示别的事物。在希腊语中是“拼凑、比较”，因而产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。象征、意象、隐喻之间的区别? 象征具有重复与持续的意义。一个意象可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就是象征。

可将象征分成现代诗人的“私用象征”和前代诗人广泛采用并容易理解的象征的情况。还有一种是公开的“自然的”象征。神话：在亚里士多德的《诗学》中意味着“情节”、“叙述性结构”、“寓言故事”。对于许多作家，神话是诗歌与宗教之间的共同因素。

结论：认为文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。这四个术语使我们注意到文学作品的各个方面，它们把过去分割的“形式”与“内容”准确地沟通并联系在一起。这些术语的意义：

1、它们把诗歌拉向“外在图像”和“世界”

2、又把诗歌拉向宗教和“世界观”

结论：我们应在新老两派观点间做一很好的平衡，一方面避免修辞学派的偏见，另一方面避免心理学传记派和“寻求启示派”的过激。

我们可以把诗歌的变义类词格最贴切的分作相近的和相似的两类。传统上相近的词格是换喻和举喻。在举喻忠，比喻词与其所代表的事物间的关系是内在的。隐喻，我们必须要区分符合“语言普遍原则”的隐喻与特殊的诗歌隐喻。隐喻的四个基本因素是类比双重视野、揭示无法理解却可诉诸感官的意象、泛灵观的投射。每一个时期都有其特别的隐喻法。223-246 第十六章 叙述性小说的性质和模式

1、叙述性小说和生活之间的联系？

古典主义或新古典主义：叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件

一部小说提供了一种“个案史”——对一般的模式或众多事物的阐释或范例性的说明。小说和现实或生活相比的真实性不应以这一或那一细节的事实的准确性来评价。正确的批判方法是拿整个虚构的小说世界同我们自己的经验的、想象的世界加以比较，而我们的经验和想象的世界比起小说家的世界来通常缺少整体性。

2、叙述性小说使我们注意到时间以及时间的连续。

在流浪汉小说中，编年顺序的写法颇具代表性。事件是一个接着一个发生的，都是由主人公串起来的。

要讲述一个故事必须注意事件的发生过程，而不能仅仅着眼于它的结局。

3、叙述性小说的两个主要模式：传奇和小说。小说是现实主义的而传奇是诗的或史诗的或应称之为“神话的”

4、小说的分析批评

通常把小说区分出三个构成部分即情节、人物塑造和背景。背景在现代理论中变成了气氛或情调。这三者互相影响、决定。

情节：应该把情节分为较松散和较复杂的情节，分为浪漫的和现实的情节。情节本身是由较小的叙述结构即插曲和事件组成的。提出了“母题”来表示最基本的情节因素。而我们所说的小说的构成，俄国人和德国人称为母题形成。在一部文艺作品中，母题形成必须能够增加“现实的幻觉”即具有审美的作用。寓言是时间和因果的顺序连续，是所有母题的总和。

人物：塑造人物最简单的方式是给人物命名，每一个称呼都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。塑造人物的方法：详细的体貌描写及道德和心理本性。人物的塑造有静态型的也有动态型或发展型的。后者更适用于长篇小说。扁平的人物塑造可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。

背景；是文学描写的要素，与叙述是有区别的。背景即环境尤其是家庭内景，可以看作是对人物的换喻性的或隐喻性的表现。背景也可能是一个人的意志的表现，如一个自然背景就可能成为意志的投射。背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它很少有控制力量的。

一个故事可以用书信和日记的形式来讲述或者由轶事扩展而来。长篇小说中套进短篇小说、以第一人称讲述故事的方法。叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系。

由史诗的混合式叙述模式发展出两种方法：浪漫的嘲讽式，故意夸大叙述者的作用，强调书中的人物只是写出来的文学上的人物。另一种相反的方法是“客观的”或“戏剧的”方法。有图画和戏一样的客观，还有在时间中呈现出来的客观。

第十七章 文学的类型

一、文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。

二、文学类型不是一直保持不变的。文学批评的一个特色似乎是发现和传播一个派别，一种新的类型样式。

1、亚里士多德和贺拉斯的分类：史诗和悲剧是主要的文学种类。亚则有更多的区分即史诗、戏剧、抒情诗

2、现代文学理论把想象性文学区分为小说（包括长篇、短篇和史诗）、戏剧（散文或是韵文写的）和诗（主要指相当于古代的抒情诗的作品）三类。

3、新古典主义者的分类：不解释说明关于种类和种类划分基础的信条 结论：我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据上的：一是外在形式，一是内在形式。

三、古典的理论和现代理论之间的区别：

古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义，不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别，而且相信它们必须各自独立，不得混淆。也以社会性标准来区分类型。现代的类型理论明显是说明性的，假定传统的种类可以被混合起来从而产生一个新的种类。不但不强调种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一种类中所包含的并与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。

四、价值：

能引起我们对文学的内在发展的研究也就是能引起我们对所称的“文学遗传学”的注意。

第十八章 文学的评价

我们在评价文学时应该依据文学自身性质的等级。两种观点

断言有独立的、不可再分解的“审美经验”的存在

把艺术认作科学和社会的工具，否认“审美价值”这样的“中间物”的存在，即否认它是“知识”与“行动”之间，科学、哲学、与道德、政治之间的中介物。

在于它的广泛的包容性，在于它们非专门化的包容性之中。文学作品是一种审美对象，能激起审美经验。形式主义对文学的评价的标准：

把语言奇异化，但是没有一直新奇的东西的存在 标准是具有包容性的，是“想象的综合”和“综合材料的总和与多样性”材料的多样性特别指的是思想与性格、社会与心理经验的类型等的多样性。

第十九章 文学史

《文学理论》读书笔记 韦勒克 篇2

除文艺理论建设的需要外, 它的受欢迎还与其本身的特色有关, 尤其是韦勒克建构的结构本体论很富于启发性。在考察其理论渊源时, 我们发现, 韦勒克深受俄国形式主义文论的影响, 自身作为布拉格语言学派的一员又见证了形式文论的发展, 但由于战争原因, 他被迫迁往美国定居并结识了很多新批评成员, 《文学理论》更是与新批评派的沃伦合作的产物, 他尤其推崇现象学文论家英伽登。林大中认为, “构建这一体系的基本理论依据是俄国形式主义关于‘结构’的假说。构成这一体系的理论框架是扩充了的波兰哲学家英格丹的现象学美学的‘层面说’。填充在各个层面中的内容则主要来自新批评派, 部分来自俄国人及其他形式主义批评流派。”由此可见, 众多的理论资源 (尤其是形式文论和现象学文论) 最终汇聚于《文学理论》。经理简单追溯后我们认为, 文学“结构”概念在其本体论的建构中具有重要地位。笔者尝试以结构为关键词, 在溯源的基础上从材料与结构、本质结构和存在结构、层面结构划分等维度作进一步辨析。

一、材料与结构

韦勒克在《文学的本质》中先从文学的语言、虚构性等方面界定了文学与非文学的界限。不过, 他认为, 这些术语只是从语义的角度阐说了其本质的某个方面。韦勒克提出:“一部文学作品, 不是一件简单的东西, 而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。”这里的“组合体”可以用“结构”来替换。关于文学作品的认识论西方文论史上比较典型的是“内容与形式的二元论”。韦勒克之所以要用结构这个概念来观照文学作品旨在纠偏传统不合理的二分法:“经过仔细考虑才形成的符号和意义分层结构的概念正是要克服内容和形式分离这个老矛盾。艺术品中通常被称为‘内容’或‘思想’的东西, 作为作品的形象化意义的世界的一部分, 是融合在艺术品的结构之中的……”《二十世纪文学批评中形式和结构的概念》一文就梳理了西方文论关于形式和结构这两个概念混乱的使用状况, 并提出了结构概念的有效性和优越性。他认为, “内容和形式的统一”这样一个与亚里士多德一般古老的观点一直存在于西方文论的发展过程中。真正的改观出现在布拉格语言学派时期, 被称为早期结构主义的布拉格学派受到当时的“格式塔”理论和现象学理论的启发, 认为“‘结构’这一术语用之于艺术作品的总体的确要更合适一些, 而且在暗示外在事物方面也要方便一些。……‘形式’不能仅被当作技巧的总和来研究, 它不是纯粹激发美感的, 甚至也不是纯粹语言学的, 因为, 它投射了一个由母题、主题、人物和情节组成的‘世界’”。可见, 韦勒克认可了布拉格学派的文学“结构”说。在这方面其成员穆卡洛夫斯基的实践最具代表性。穆氏对索绪尔语言学和胡塞尔现象学有所研究, 批判早期俄国形式主义, 而宁可使用结构和结构主义的概念, 这些观点见于他1934年为什克洛夫斯基的《散文理论》 (捷克译本) 所作的序里。实际上, 从形式文论的发展脉络来看, 后期形式主义和布拉格学派与早期俄国形式主义已有相当大的不同。他们倾向于摒弃纯粹形式的界定, 试图以“结构”来代替“形式”。泰恩雅诺夫的一段话颇有代表性:“一部文学作品的特性在于把一个构成性因素应用到素材上去, 因而在于这一素材的构成。构成行因素并不化入素材, 也不‘顺应’素材。然而它以一种‘异常’的方式与素材关联——它从素材里复现出来。显然, ‘素材’与‘形式’并不互相对立, 素材本身就是‘形式的’, 因为没有无构成的素材。”作为布拉格学派的一员, 这些理论演进的印记牢牢刻在了韦勒克文学结构论的建构中。《文学理论》中他就采用材料和结构的划分方法取代了内容和形式的机械二元划分。韦勒克以审美因素为标准改变传统的二分法, “把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘材料’ (material) , 而把一切需要美学效果的因素称为‘结构’ (sturcture) ”。这样, 我们就避免了把文学作品机械分割成内容与形式, “‘材料’包括了原先认为是内容的部分, 也包括了原先认为是形式的一些部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。”由此, “艺术作品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。”那么, 这个符号结构是如何界定的呢?把文学作品视为一个结构, 我们要怎么来认识它呢?针对这样的问题, 韦勒克认为:

现代的艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题, 如艺术品的存在方式 (mode of existence) 、层次系统 (system of strata) 等。

也就是说, 我们探讨文学作品建立结构观后, 应进一步阐述诸如存在方式和层面结构之类的问题。这就是下文将要谈到的他关于本质结构和存在结构的划分理路、作品层面结构的建构等问题。

二、本质结构与存在结构

韦勒克认为文学作品应该是一个交织着多层意义的符号结构, 而分析文学作品应该着眼于它的存在方式或层次系统。这在《文学作品的存在方式》一章中进行了阐述。

所谓文学作品的存在方式是与文学的认识论和本体论相关的问题。韦勒克在文学本体与文学现象之间进行了区分, 他指出:

我们必须先提出一个极为困难的认识论上的问题, 那就是“文学作品的存在方式”或者“本体论的地位”问题。什么是“真正的”诗?我们应该到什么地方去找它?它是怎样存在的?

这个问题带有现象学文论的理论预设。现象学与布拉格学派在学术上有一定的联系。胡塞尔曾到布拉格做过演讲, 而他的学生英伽登则把现象学理论运用于文学研究, 对捷克学者或多或少地产生过影响。韦勒克也提到过英伽登给他的一些启发:“我自己在很大范围内赞同他的观点。……总发觉他阐述了这样一些问题, 如文学艺术作品存在的模式, 它的多层结构, 我们体验它的方式, 等等。”由此, 我们可以看到英伽登的现象学文论在韦勒克探讨其文学结构问题中的显著印记。

现象学主要关注两个方面:一是先验客观物质对象, 一是经验主观意向性。它的重要意义就是试图在先验客观物质对象与经验主观意向性之间建立联系。依据现象学原理英伽登建构了自己的文学美学。他指出, 文学作品是一种建立在物质基础上的意向性客体。所谓意向性客体, 一是承认作品是先于主观经验的客观存在, 是个决定性结构;另一方面, 客观存在只能在每一次的具体阅读中存在。英伽登认为, 文学理论首先要解决“两个基本问题:一、认识对象——文学的艺术作品——是如何构造的?二、对文学作品的知识是通过什么程序获得的, 也就是说, 对艺术作品的认识是如何产生的, 它导致或能够导致什么结果?只有在回答了这两个问题, (文学研究) 才是有意义的。”《文学理论》中本质结构和存在结构划分理路是这一理论预设的具体运用。韦勒克认为, 一首诗不能从心理主义的角度去认识, 真正的诗是由一些标准组成的结构, 我们每次对诗的经验只是对这个结构认识的一部分, 但经验要以这一“决定性结构”为准。总而言之, 文学作品是一个在现象学意义上的本体结构, 是一个“经验的客体”。本体的结构只有通过经验结构 (即存在结构) 才能被认识, 存在结构是本质结构一系列具体化的产物。“艺术品可以成为‘一个经验的客体’, ……只有通过个人经验才能接近它, 但它又不等同于任何经验。”又“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象, 它有特别的本体论地位。它既不是实在的, 也不是精神的, 也不是理想的。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。”韦勒克试图处理好结构本质与历时经验变动之间的关系, 在承认文学有一个历经几个世纪都不变的结构本质的基础上, 引入读者经验范畴。这样, 结构就不断地被读者、批评家等接受者的经验填补和认识, 而结构本身也历时地发展、成长和变化。虽然先验的本质结构与经验的现象结构存在一定的悖论性质, 但这样的认识既纠偏了西方文论中诸如柏拉图的“理式”、黑格尔的“绝对精神”等先验的绝对本体的错误认识, 又避免陷入绝对心理主义的相对主义认识论, 对于我们认识文学本身无疑具有重要的方法论意义。

三、文学的层面结构划分

韦勒克在揭示了文学作品独特的存在方式之后, 分析了作品的具体结构。他认为, 文学本质结构的呈现是建立在单个作品分析的基础上的:“必须从分析一个单独的艺术品开始, 我们仍然不可能否定在两件或更多特定的艺术品之间存在着某种联系、相似、共同的成分或因素使得它们彼此接近。……例如, 从一件艺术品过渡到古希腊悲剧, 再到一般悲剧, 然后到一般文学, 最后到所有艺术品都具有的包括一切的某种结构。”对文学本体结构的认识必须首先对具体的文学作品本身进行比较研究, 从而确立作品之间的相似性, 并且从这些相似性出发建构关于文学的一般理论。因此, 文学作品的分层对于文学本体的认识至关重要。

韦勒克作品分层借鉴了英伽登的作品层次划分理论。英伽登将文学作品看成是一个由四个层次构成的结构: (1) 语音层, 是文学作品最基本的层次; (2) 意义单元层, 是指在语音层的物质基础上主体阅读过程中意向显现; (3) 再现的客体, 是指文学作品中所虚构的世界; (4) 图式化层, 是指作家、艺术家在作品中构造的类似于“格式塔”的审美框架。这些层面互为条件, 相互关联, “每一个层次都在整体中起作用, 在最理想的情况下, 这一整体达到一种‘多音的和谐’”。如此设定的层面系统大概能分为两个意义层次: (1) 文学语义层; (2) 在语义层之上的文学意义层。它既关注了文学的本身特点, 即文学是语言的艺术, 又注意到了文学的表意功能, 即文学与外在世界的关联。韦勒克基本上沿用了这样的思路, 并汲取了一些新批评文论的要素加以整合形成了自己的文学分层理论。这些层面依次为:声音的层面;意义单元, 它决定文学作品形式上的语言结构、风格和文体的规则;意象和隐喻, 即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分;存在与象征和象征系统中诗的特殊世界;有关形式与技巧的特殊问题;文学类型的性质的问题;文学作品的评价问题;文学史的性质以及可否有一个作为艺术史的内在的文学史的可能性。这样的作品层面划分充分注意到了文学艺术作品本身语言媒介方面重要特点, 同时也涉及了文学风格、文体、技巧等形式层面和评价、发展等价值层面的问题, 具有很大的开放性, 为我们从多个维度来观照作品提供了分析框架。韦勒克的作品分层理论还暗含了从个别到一般、从具体到抽象、从形式到意义的分析思路, 这对于纠偏那种脱离个别具体的文学作品而空谈文学意义的研究方式来说无疑是具有重要意义的。

韦勒克以其渊博的学识和惊人的理论整合能力, 在吸收了形式文论和现象学文论的基础上, 创构了极富开放性和包容性的文学结构本体论命题。从批判内容与形式机械二元论并提出结构的认识论开始, 到划立本质结构和存在结构以解决文学本体与文学认识之间的鸿沟, 最后建立起以语言为基点的文学层面结构论, 韦勒克为我们提供了认识和分析文学的丰富视野和方法论。可以说, 韦勒克的文学结构本体论坚持了文学研究首先要关注文学语言和文学形式审美特征的论点, 在这个前提下我们再去考察所谓的外部研究对于文学阐释的意义。这样的由语言形式到意义阐发的思路对于我们今天学界讨论的诸如文艺学研究的边界、文学性、文学研究与文化研究的关系等问题无疑具有建设性的意义。

摘要：《文学理论》是韦勒克阐发其文学本体论和方法论的重要著作。在形式文论、现象学文论的基础上, 韦勒克建构了富有包容性和开放性的文学结构本体论。本文将从材料与结构、本质结构与存在结构、层面结构划分等维度来辨析其文学结构论。

关键词：韦勒克,文学理论,本质结构,存在结构,层面结构

参考文献

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[8]林大中.《文学的纯文学研究——评韦勒克、沃伦<文学理论>》.载《读书》, 1986 (5) .

[9]勒内·威莱克.《比较文学的危机》.黄源深译.载《文艺理论研究》, 1981 (2) .

[10]Roman Ingarden.The Literary Work of Art.translated by Geroge G.Grabowicz, Northwestern University Press, 1973.

韦勒克文论体系的理论渊源与背景 篇3

【关键词】韦勒克；文学理论；文学批评；价值

一、韦勒克文论的当代意义

勒内·韦勒克是20世纪西方最著名的文论家之一，也是新时期以来对中国文艺理论界产生过极大影响的西方文论家之一。与我国从80年代初译介的《文学理论》（与奥斯汀·沃伦合著）相比，韦勒克后期的重要著作，八卷本的《现代文学批评史》所受的关注则较少。其中重要的原因是，20世纪三、四十年代以后，西方文学理论的研究重点发生了从作品到读者接受的转移，晚近的后现代理论更将文学理解为一种活动或解读实践。文学研究开始从文学外围的学术领域中寻找解释的路径，而韦勒克的批评史写作却一直持续到二十世纪90年代，与“理论”在缺乏文学经验支撑的语境中蔓延和扩张的语境相比，看似造成了被边缘化的状况。

当代美国著名学者乔纳森·卡勒认为：“批评家和理论家们希望通过说明文学是什么来推进他们认为是重要的批评方法，并且摒弃那些忽略了文本最根本、最突出的方面的批评方法。”但就“文学是什么”这个问题的回答，他的解释却也暗含了“理论”自身的矛盾性：“理论突出了各类文本的文学性”，却并不是关于文学的理论，而“文学也许就像杂草一样”。文学作品的意义正被作为理论观念的东西先行赋予，或由文化来裁决，文学的本质被不断消解。对于以上问题，韦勒克的文学理论也许还能给我们一些启示。

二、以现象学美学为逻辑起点和理论核心

现象学哲学作为20世纪三大主要哲学流派之一，其产生与19世纪欧洲哲学的精神危机紧密相关。它的创始人德国犹太哲学家胡塞尔认为，20世纪初欧洲精神文化危机是知识基础性危机哲学被实证主义和主观主义所撕裂。胡塞尔指出一条西方文化的拯救之路，就是通过现象学方法来研究“经验”中主、客体的交接点，即意识的“意向性活动”。现象学影响了韦勒克对文学艺术作品的本质的认识：“艺术品可以成为‘一个经验的客体（an object of experience），只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于任何经验。”韦勒克认为文学作品的正是一个“意向性的客体”，它的特殊性在于既不是现实性的物质实在，也不是纯然主观的具体经验和心理感受，而是二者相互交融的结果，只能存在于主体意向和审美经验中。文学艺术的发展就是这种“审美结构”的发展。

对于具体还原方法，韦勒克是通过R·英伽登来接受现象学的。他指出：“我认为他对一种系统连贯的文学理论作出了重要的贡献。我自己在很大范围内赞同他的观点。在许多问题上，我向他所学的比向其他任何人学到的更多”，“他阐述的这样一些问题，如文学艺术作品存在的模式，它的多层结构，我们体验它的方式，等等。在这些方面，我所知道的美学家中，谁也比不上他阐述得清楚而且精确”。事实的确如此，韦勒克《文学理论》中“分层概念”的直接来源，正是英伽登的现象学阐释模式（韦勒克对此加以了批判性的吸收），并因此形成他文学理论的方法论基础和总方法论——“透视主义”（perspectivism）。该模式将作品看作“一个纯粹意向性构成”（a purely intentional formation），“一个多层次的构成”，它“使我们回到具体分析的作品上，但又用不着使我们放弃对整体性、总体性以及内容与形式的统一等概念进行最基本的深入的探讨”。特别是在《文学理论》第十五章中，他讨论了意象、隐喻、象征、神话的四个重要概念，两两分别“诉诸感官的个别性方式”和“文学的意义和功能”。正如有学者说：“韦勒克的作品层次论的理论价值在于它打破了20世纪文论的语言学神话，使文学作品研究重新返回到历史、社会和生活形式。”

三、以反抗“实证主义”为背景的内部与外部研究

韦勒克认为，“内部研究”研究作品的本体存在，是文学研究真正的对象；“外部研究”的对象是具体化的结果，即经验。值得注意的是，韦勒克并未给予二者确切的定义。实际上，两者并不是所谓的二元关系。只有在对文学作品进行现象学分析时，才会区分本体结构与经验。这种作品存在方式的“双重性”，说明了文学内、外研究之间相互渗透的开放性特征，在韦勒克的批评实践里显得尤为突出。事实上，正是对19世纪下半叶习用的文学研究方法——“实证主义”（positivism）——琐细的历史考证、历史主义、唯科学主义等使文学丧失人文性的反抗，才产生了如此的见解。而新时期国内文艺学界将韦勒克理解为回避意识形态、历史意识的“形式主义”者，说明该理论话语所遭遇的语义功能的困境。

四、回归“文学性”传统与超越

“文学性”最早在1921年由布拉格学派代表人物R·雅各布森提出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”这是有关“文学性”最原始的表述，它指的是“文学艺术的本质”，是文学之所以为文学的特殊性质。20世纪初的俄国形式主义者提出“陌生化”手法，然而韦勒克对此采取批判的态度，认为他们是“文学研究的技术理想的实证主义者”，把“形式”仅仅作为技巧的总和。此后，文学艺术与意识形态的关系始终难以在哲学思辨与作品的批评实践间找到平衡。在韦勒克看来，正是疏离了文学基本的“审美价值”的结果。

韦勒克的文学理论是对“文学性”传统真正的复归。在他之前，文学研究未被分别作为“本体研究”和“经验”两部分进行研究。此外，作为本体的语言的审美结构与它指向的“完整的象征形式的哲学体系”，为“文学性”的涵义提供了新的指向。如韦勒克所说：“正是在这种现代语言学和现代哲学的密切合作中，我们看到了具有远大前程的文学研究的萌芽。”

五、结语

韦勒克认为，文学本质上是一种现象学意义上的“结构”存在，它通过经验的“具体化”获得价值判断，文学批评正是实现“价值”的途径。

参考文献：

[1]【美】勒内·韦勒克 奥斯汀·沃伦著.文学理论[M].刘象愚，邢培明等译.文化艺术出版社，2010.

[2]【美】勒内·韦勒克著. 批评的诸种概念[M].丁泓译.四川文艺出版社，1988.

[3]【美】勒内·韦勒克著.现代文学批评史[M].杨自伍等译.上海译文出版社，1987.

[4]支宇著.文学批评的批评：韦勒克文学理论研究[M].中国社会科学出版社，2004.

[5]【美】勒内·韦勒克著.四大批评家[M].林骧华译.复旦大学出版社，1983.