韦勒克 文学理论

韦勒克 文学理论（通用3篇）

韦勒克 文学理论 篇1

文学与思想的关系可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”，通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。研究者们用这类概括性的术语对艺术品加以总结和抽象往往受到鼓励。较早的研究则把这种方法推向荒谬的极端；人们会特别想到象乌尔里希这样的德国哲学家，他曾把《威尼斯商人》的中心思想说成是“强制执法是不公正的”。’虽然今天大多数学者已经厌倦了这种过分的思索和推理，但是把文学作品当作哲学论文来处理的议论仍旧存在着。

与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。在一篇题为《哲学和诗欧》的讲演里，搏厄斯非常直串地表达了这种观点： 诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的，没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去速诗。’(讨论文学与哲学的关系)从艾赂特的观点看，“莎士比亚和但丁都没有进行过真正的思考”。：人们可以在这一点上同意博厄斯的观点，即多数诗歌(他所谈的似乎主要是抒馈诗)的理性内容往往被夸大了。如果我们对许多以哲理著称的诗欧做点分折，就常常会发现，其内容不外是讲人的道德或者是命运无常之类的老生常谈。象勃朗宁那些维多利亚诗人们的作品中玄妙的句子,曾经给许多读者以启示，但今天看来，不过是原始真理的袖珍版而已。‘即使我们可能从诗中抽出某些一般性的命题，象济慈的“美即真理，真理即美”之类．但我们仍然需要尽力去分辨这一可以转换的命题究竞耍讲什么，只有当我们读一首诗，达首诗用具体的

形象描述艺术骸力的永久和人类感情以及自然事物的美的短暂，在结尾看到这样的句子，才能获得明确的概念。把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难，这就分解了艺术品的结构，硬寨结它一些陌生的价值标准。

当然，文学可以看作思想史和哲学史的一种纪录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。不论是清晰的陈述，还是间接的暗吻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种著名的哲学有直接的知识，至少说明他了解该哲学的一股观点。

近几十年来，一批美国学者潜心研究这些问题，他们把自己的方法叫做“思想史的方法”。就洛夫乔伊创立的特殊的、有限的方法看，这一术语在某种程度上会引起误解。‘洛夫乔伊在《存在的大链条》一书中出色地论述了达一方法的有效性。这本书追溯了从拍拉图到谢林的自然观的发展，探索了思维的各种方式狭义的哲学、科学思想、神学、特别是文学。思想史的方法和哲学史的方法在两个方面有区别。洛夫乔伊把哲学史的研究对象仅仅限定为大思想家，而把他自己的“思想史”的研充范围扩大到小思想家和诗人，因为他认为诗人是从思想家衍生出来的。他还进一步论述了这两种方法的不同，即哲学史研究大的思想体系，而思想史研究单元的思想，也就是把哲学家的体系分解成小的单元，研究其个别的题目。

洛夫乔伊在《存在的大链条》等书中提出的思想史的方法虽然放大家一致遭奉为个别研究的基础，但从总体看却是不足估的。哲学概

念形成的历史只能用于哲学史的范畴，黑格尔和温德尔班很久以前就把这类哲学概念包括在哲学史内。当然，只研究单元的思想而排除整个的体系是片面的，这正如把文学史的研究限定在诗歌技巧史、诗歌的用语或意象的范围内，忽略其有机的整体性和对特定作品的研究一样。“思想史”只是研究一般思想史的一种特定的方法，而把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解。这样说是显而易见的，只要看洛夫乔伊把严肃的反映现实的文学中的思想大多称为“稀释的哲学思想”‘就可以明白。

尽管如此，“思想史”的方法一定仍会受到研究者的欢迎，这也不仅仅是因为深入理解哲学史可以帮助他们更好地从间接的方面理解文学，还因为洛夫乔伊的方法对于大多数思想史家过分的理智主义是一个反动。这一方法承认，思想、或者至少不同思想体系的选择常常是由假设来决定的，或多或少是由无意识的精神习惯来决定的。它承认人们在接受思想的过程中由于敏锐地感到各种形而上的悲苦而有所不同；它承认思想往往表现为一些关联词和虔诚的短语，因此，必须从语义学的角度加以研究。施皮策在许多方面不赞成洛夫乔伊的“思想史”的方法，但他自己在研究诸如milieu、ambiance、Stimmung等词的语义及其在历史上引起的所有联想和错综复杂的关系时，就给我们提供了如何将理智史与语义学史结合起来的好例子。最后，洛夫乔伊的方法还有一个最引人注目的特色，那就是它十分明确地打破了文学与历史研究中民族与语言的界限。

对于表达哲学史和一般思想史中某种知识的诗文所作的评注，其价值无论怎样估计都不会过分。此外，文学史，特别是论到帕斯克尔、爱默生、尼采之辈作家时，常常不可避免地要涉及理智史中的问题。而文学批评史如果只讲其本身的问题而不论及同时代的创作，简直就可以说是美学思想史的一部分。

毫无疑问，我们可以看出英国文学是反映了哲学史的。伊丽莎白时代的诗歌中充溢着文艺复兴的拍拉图主义，斯宾塞写了四首赞美诗，描写从物质升华为天上的美这种新拍拉图式的哲学精神，在《仙后》中解决“无常”与“自然”的争执时，他显然站在永恒的、不变的秩序方面。在马娄的作品中，我们听到了与他同时代的意大利人的无神论与怀疑论的回响。即使在莎土比亚的作品中，也可以从许多地方找出文艺复兴的拍拉图主义，例如《特洛伊罗斯与克瑞西达》中尤利西斯那段有名的讲演，还可以找到蒙田和斯多葛哲学的影响。在研究邓思的时候，我们既可以看到当时新科学对他的感受能力产生的影响，又可以看出他对神父和经院哲学家有深刻的了解。弥尔顿本人对神学和宇宙起源学说颇有研究，有人解释论他从东方思想和当时的相信灵魂死亡的宗教派别吸收了营养，把物质主义和柏拉因主义的成份结合了起来。

德荣登也写了哲理诗，这些诗详述了当时神学界与政治界各自的论争，无疑表明他熟悉信仰主义、现代科学、怀疑主义和自然神论。汤姆逊可以说是牛顿学说和夏夫兹伯里理论体系的详述者。蒲伯的《论人》中充满了哲学观点；柏雷把洛克的观点写入了他的六音步诗

行中。斯泰恩是洛克的热烈的崇拜备他在《商第传》中从头至尾采用了洛克关于联想和心理延续的观念，以便达到喜剧的效果。

在伟大的浪漫主义诗人中，柯勒律治本人是一个有雄心、有见解的技术哲学家。他仔细地学习了康德和谢林的哲学，诠释了他们的观点，虽然他的注释有时是缺乏批判的。通过柯勒律治，许多德国哲学与新拍拉团主义的观点进入和重新进入了英国诗歌的传统，尽管他自己的诗作似乎很少受他系统哲学思想的影响。在华兹华斯的诗中也可以发现康德的影响，有人认为诗人是心理学家哈特莱亲近的学生。雪菜最初深受十八世纪法国哲学家及其英国弟子戈掐温(w．GodwlE)的影响，但后来他把斯宾诺莎、伯克利和柏拉图的思想揉在一起了。

维多利亚时代科学和宗教的论争十分清楚地表现在丁尼生和勃朗宁的作品中。史文朋和哈代反映了当时悲观的无神论思想，霍普金斯则显出了缅考特斯对他的影响。乔治.爱略特翻译了费尔巴哈和斯特劳斯，肖伯纳读过勃特勒和尼采。多数近代作家读过弗洛伊德以及有关他的论著。乔伊斯不仅熟悉弗洛伊德和荣格，而且熟悉维科和布鲁诺，当然还有托马期.阿空那，乔治的作品则浸透了通神论、神秘主义，甚至伯克利的哲学思想。

在其它民族的文学中，对于此类问题的研究很可能更丰富。关于但丁的神学有无数的解释。在法国，吉尔森运用他对中世纪哲学的学问来注释拉伯雷和帕斯克尔的作品片段。阿扎尔在十七世纪末写的《欧洲意识的危机》中，十分机巧地探索了启蒙思想的传播，在稍后的著作中，他还研究了启蒙思想在整个欧洲的确立。在德国，许多

人研究康掏思想对席勒的影响、歌德与普罗提诺及斯实诺莎的关系、康德对克莱斯特的影响、黑格尔对赫勃尔的影响之类的题目。的确，德国哲学与文学之间的合作常常是极为紧密的，特别是在浪漫主义时代，费希特、谢林、黑格尔与诗人们生逢同时，他们彼此关系之密、影响之大自然可想而知。甚至象荷尔德林这祥的纯诗人都认为系统地思索事体论和形而上学的问题是自己义不容辞的责任，他人就更不待言了。在俄国，陀思妥也夫斯基和托尔斯泰一般被入看作哲学家和宗教思想家，甚至连普希金也被说成是有一种难以捉摸的智慧。象征主义运动时期，在俄国兴起了一个“玄学派批评家”的流派，他们从自己独特的哲学立场出发来解释文学。拉扎诺夫、梅连兹科夫斯基、溜斯托夫、贝加叶夫和伊万诺夫全部撰写论随陀思妥也夫斯基和有关他的文章，”他们有时仅仅把他作为宣讲自己学术观点的材料，有时又把他贬为一个体系，间或也把他说成是一个悲剧小说家。

在这类研究终结，或者说开始的时骸，有些问题还必须提出来，这些问题并不总是回答明白了。哲学家的思想在诗人的作品中引起的反响，要达到怎样的程度才能解释一个作家的观点，特别是象莎土比亚这样的剧作家?诗人与其它作家的哲学观点究竟清晰和系统化到何等的程度?如果假定一个较早时代的作家持有一种个人的哲学观点，甚至感到需要它，或者生活在鼓励这种个人见解的模式并对它感兴趣的人们中间，难道不是常常造成大谬特理的时代错误吗?文学史家不是往往过高地估计了作者的(特别是近代作者的)哲学信仰的一致性、清晰度和范围吗?

即便我们说，有的作家有非常态的自我意识，甚至在极个别的情况下，他们本身就是思辨哲学家，他们写的诗可以称作“哲理” 诗，我们仍然要提出这样的问题：难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好鸣?难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗?或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗?难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗?艾略特更喜欢但丁，而不是莎士比亚，因为在他看来，但丁的哲学似乎比莎士比亚的哲学更完善些。一位名叫格劳克纳的德国哲学家曾经争辩说，诗与哲学分离的状况没有比在但丁的作品中更明显的了，因为但丁把一种已经完成了哲学体系丝毫不加变更地照搬过来。历史上确留有过哲学与诗之间真正合作的情形，但这种合作只有在既是诗人又是思想家的人那里才可以找到，象古希腊苏格拉底之前的恩培多克勒、文艺复兴时期的费希诺与布鲁诺，就是这样的例子。费希诺与布鲁诺既写诗歌，又写哲学论著，也就是哲理诗与诗的哲学。后世的歌德也是如此，他既是诗人，又是有真知灼见的哲学家。

但是，难道这种哲学标准就是文学批评的准则吗?难道因为蒲伯的《论人》在适段检查时可以看出有根有据、前后一致的拆哀主义，而从整体看却藏上了一层选样的不连贯的色彩就该道到非议吗？

雪莱在其一生中的某个时刻曾从原始物质主义进步到相拉图式的理想主义，难道这样一个事实可以使他成为一个较好的诗人或较差的诗人吗？有一种印象是，雪莱的诗是单调的、乏味的，这似乎表现

了新一代读者的经验，难道只要说明他的哲学在当时是有意义的，或者说明他的作品达一段或那一段并非没有意义，却暗示出当时科学或伪科学的概念，就可以证明这种印象是错误的吗？“所有这一切评判的标准无疑都是误解造成的，都是由于混淆了哲学与艺术的功能，误解了思想进入文学的真正方式而造成的。

在德国出现的某些方法中曾经陈述了反对把哲学方法过分理智化的意见。温格尔(运用狄尔泰的思想)曾十分明确地为一种早就存在并长期使用的方法辩护，尽管对这一方法从前并未做过系统的探讨。”他提出，文学不是把哲学知识转换一下形式塞进意象和诗行中，而是要表达一种对生活的一段态度。诗人通常非系统地回答的问题也是哲学的问题，但诗的回答方式随时代与环境的不同而不同。这一看法显然是正确的。温格尔随意地将这些问题分了类。命运问卧指自由与必然、楷神与自然的关系；宗教“问题”，包括对基督的解释，对罪恶与拯救灵魂的态度；自然问题，既包括对自然的感侵之类的问题，也包括神话和巫术之类的问题。温格尔的另一组问题称为人的问题，包括人的概念、人与死的关系、人关于爱的观念。最后还有一类是社会、家庭、国家问题。研究者通过作家与这类问题的关系来研究他们的态度，并在某些情况下从假定的内在线索助发展来探索这些问题的历史。雷姆写了一部巨著论德国诗歌中的死亡，克鲁克蜜恩的著作论及了十八世纪和浪漫主义时代爱的观念。

也有用别的语言写成的类似的著作。普披兹的《浪漫主义的痛苦》可以说是一部研究性与死亡的专著，这点从其意大利文的书名《浪漫

主义文学中的肉欲、死亡和魔鬼》就可以明显见出。路易斯的《爱的寓言》不仅是一部研究寓言史的类书，而且还大量论及了历代人们对爱情与婚姻态度的演变。台奥多尔.斯宾塞著有《死亡与伊丽莎白时代的悲剧》一书，书中的引论部分追溯了中世纪关于死亡的观念，并将其与文艺复兴时期关于死亡的观念作了对比。这里不妨举一个例子；中世纪的人最害怕突然的死亡，因为这种死亡使人来不及准备和后悔，但荣田就开始认为瘁死是最好的死亡了，可见他已完全摒弃了死是为了再生这样一种基督教观点。非尔柴尔德根据诗人宗教感情的炽烈程度来分类，从而探索了十八、十九世纪宗教思想的潮流。在法国，勃莱芒的《十七世纪法国宗教思想史》就从文学中吸收了大量的材料；蒙格龙和特阿尔对法国革命者的感伤主义，以及对自然的那种前浪漫主义的情绪和好奇心做了十分精采的研究。

假如逐条检查温格尔提出的问题，人们必然合看出，其中的一些问题显然是哲学与思想问题。按照锡箔尼的话来说，诗人只不过是解释这些问题的“通俗哲学家”。而另外一些问题则算不上哲学与思想问题，反倒应该肩于感情与情绪史的范畴。有时思想问题与感情问题则纠缠在一起。人对自然的态度就既受宇宙观与宗教思想的影响，又宜接受美学思考、文学惯例的影响，甚至可能受观察方式的生理变化的影响。2。对于自然景物的感触，旅行家、画家、园林设计家固然起决定作用，但在弥尔顿或汤姆逊等诗人和夏多勃里昂及拉斯金等作家笔下会发生完全不同的变化。

要写好一部感情史是相当不容易的，因为感情这个东西是难以捉

摸的，同时又是统一的。德国人肯定夸大了人类感情的变化，并给这些感情的发展建立了一个整齐得令人生疑的体系。然而人类的感情确实在变化最低限度有它自己的惯例和习俗。巴尔扎克曾经饶有趣味地评述了于洛先生对待爱情那种玩世不恭的典型的十八世纪式的态度，同时显示了复辟王朝时期代表具有新精神的柔弱的女子和“慈善会女会员”的玛京弗太太对待爱情那种截然不同的态度。

在文学史上十八世纪的读者和作者感动得泪如涌泉的事是屡见不鲜的。盖勒特是一位有一定理智与社会地位的德国诗人，他曾在一封信中夸耀说，“为了格兰底森和克莱门泰因的分离他曾大洒同情之沼，直到手帕、书、桌子以至地板都被泪水浸湿，才止了悲泣；甚至连约翰逊博士这位并非以心慈面软闻名的人也往往沉溺于眼泪与感伤情绪的倾泻中，和我们的当代作家，或者那些理智派的当代作家相比，他的感伤确实显得太没有节制了。

在对个别作家的研究中，温格尔的理智性不强的观点也有其优越性，因为它要获得的是一种不太明确、不太公开的态度与思想。因此，它冒的风险较小，不致把一件艺术品的内容分割、瞎扔为一纸纯粹的声明和公式。

对于这类思想、感情的研究促使一些德国哲学家尝试把它们化成几种类型的世界现的可能性。“世界现”是一个广泛采用的术语，它包括哲学思想与感情态度两方面。在这一研究中最负盛名的是狄尔亲，他在作为一个文学史家的实践中，经常强调思想与经验的不同。他发现思想史中有三种主要的类型：实证主义，其根源是赫拉克利特、卢克莱修，包括霍布斯、法国百科全书派；现代唯物主义者和实证主义及客观唯心主义者，包括赫拉克利特、斯宾诺莎、莱布尼获、谢林、黑格尔；二元唯心主义、或称“自由唯心主义”，包括柏拉图、基督教神学家、康德和费希特。第一类哲学家以物质来解释精神，第二类哲学家把现实看作是一种永恒的真实的表现，不承认存在与价值之间的冲突，第三类哲学家认为精神与自然是相对独立的。随后狄尔泰就把不同的作家分别归入这些类型中：巴尔扎克与司扬达属于第一种类型，歌德属于第二种类型，席勒属于第三种类型。这种归类法不仅仅是建立在作家有意识地坚持的思想观点的基础上，而且据说可以从最无理智的艺术中演绎出来。这些类型还可以与心理学的一般概念联系起来：现实主义与理智占优势的心理相联系，客观唯心主义与感情占优势的心理相联系，二元唯心主义则与意志占优势的心理相联系。

诺尔曾致力于将这些思想史的类型运用到绘画与音乐上。按照他的分法，伦勃朗和鲁本斯是客观唯心主义者、泛神论者；委拉凯委兹和哈尔斯等是现实主义者；米开朗基罗是主观唯心主义者。柏辽兹属于第一类，好伯特属于第二类，贝多芬属于第三类。对于绘画与音乐进行这样的分类引出了一个重要的论点，它暗示这些哲学类型同样也可以存在于没有明确的理智内容的文学中。温格尔力图要表明这三种类型的差异照样适用于诸如英里克、迈耶、里连克隆写的那些抒情小诗。他和诺尔想要证明“世界观”可以在文体风格中找到，或者至少在那些没有直接理智内容的小说场景中找到。这里，他们的理论变成了一种基本艺术风格的理论。瓦尔泽尔曾力图将它与沃尔弗林的

《艺术史原则》以及更简单的类型学联系起来。

人们对这些思考产生了相当大的兴越，在德国出现了上述理论的许多变种。这些理论也被运用到文学史中。例如，瓦尔泽尔就看到在十九世纪德国文学中，或者说十九世纪欧洲文学中，有一个进化过程，这个过程从第二种类型(歌德和浪漫主义者的客观唯心主义)开始，通过第一种类型(现实主义)，逐渐演变为意识到世界的现象性的印象主义，最后到第三种类型的代表，即以表现主义为代表的主观、二元唯心主义。瓦尔泽尔的论述不仅说明这种演变是存在的，而且说明这种演变在某种程度上是相互联系的、符合逻辑的。泛神论在某一阶段导致了自然主义，自然主义导致了印象主义，印象主义的主观性最终汇入了一种新的唯心主义。瓦尔泽尔的论述是辩证的，终究是黑格尔式的。

对这一论述持有的一种清醒的认识则怀疑它的统一性与可取性。它怀疑第三种类型的严肃性。例如，温格尔本人就曾区分了两种类型的客观唯心主义：以歌德为代表的一种和谐的类型和以波默、谢林和黑格尔为代表的一种辩证的类型；对“实证主义”的类型也可以从各个不同的方面提出类似的反对意见但和这种对具体的分类不同的看法比较起来，更重要的是在接受这一理论之后对它的整本产生的怀疑。这种类型学的全部内容只能导致把整个文学置于三个或者至多五、六个类型的标题之下。诗人的具体个性及其作品被忽略，或者被减缩到最小的程度。从文学的角度看，把布莱克、华兹华斯和雪莱这样极为不同的诗人归入“客观唯心主义者”一类，似乎不会有什么结

果。把诗歌史变成三种或多种世界观的排列结合似乎没有什么意义。最后，这种理论还暗合了一种激进的、过分的相对主义。它的意思必然是这样：三种类型有相等的价值，诗人只能据他自己的气质选择三者之一，或者采取某种完全非理性的、指定的世界现。换句话说，这里只有这么多类型，每个诗人都是这些类型之一的图解者。当然，从整体上说，达一理论是建立在一般哲学史的基础上的，它认为哲学与艺术之间有紧密的、必要的联系，这种联系不仅表现在某个作家身上，而且表现在一个时期的文学和整个文学史上。

我们有必要对精神史的观点做些探讨。

“精神史”可以广泛地用作理智史的一个替补术语，也就是洛夫乔伊所谓的思想史；这一德文术语和英文相比理智化不太强，因而具有优越性。“精神”这个文字使用的意义很广，能够包括上述许多后于感情史的问题。但“精神”与“客观精神”的全部的联系并非象人们期望得那样多。在德文中，“精神史”通常被理解一种更特殊的意义：它假定每个时代都有其“时代精神”，目的是要“从一个时代不同的客观现状中重建时代精神，从这一时代的完教直到它的衣装服饰。我们从客观事物的后面寻找整体性的东西，用这种时代精神去解释所有的事实。”

精神史假定人的文化和其它一切活动都是非常紧密地联系在一起的，艺术和科学之间是完全平行的。这种精神史的方法起源于施勒格尔兄弟提出的一些假设，并有象施本格勒这样最知名、最狂妄的解释者。但也有一些埋头学问的实践家，也即一些职业文学史家，他们

大都用这一方法来处理文学材料。其处理的方法各不相同。从考夫(他以从理镀到非理性再到黑格尔式的综合的辩证运动的术语研究1750一1830年间的德国文学史)的相当冷静的辩证法到塞萨尔兹、多依奇拜因、斯蒂芬斯基和迈斯纳的奇异的、诡辩的、假神秘的、咬文嚼字的研究应有尽有。这一方法大体说来是一种类比，倾向于强调某一特定时代事件或作品的各种差异而忘记它们的各种相似，倾向于强调某一特定时代事件或作品的各种相似而忘记了它们的各种差异。根没主义与巴罗克时期为实践这种理论的各种独出心裁的活动提供了极为可观的场地。

迈斯纳的《英国巴罗克文学中的精神学基础》(1934)就是一个很好的例子。这本书把这一时代的精神界定为对立倾向的冲突，并紧紧围绕人类从技术到探免从旅游到宗教的一切活动来论证边一公式。他把材料十分整齐地归入对立的范畴内，例如：扩展与集中、宏观与微观、罪恶与拯救、信仰与理性、专制与民主、“反构造

学”与“构造学”等。通过这种普遍的类比，迈斯纳得出了十分得意的结论：巴罗克时代在各个方面表现了冲突、矛盾和紧张的状态。像他的同道们一样，迈斯纳从未提出过这样一个明显而带根本性的问题：是否也可以在几乎所有的其它时代找到与此相同的对立情形?他同样没有问一问：我们能不能把完全不同的对立对象强加给十七世纪？即使仍然按照他上述从广泛的阅读中引出的那些对立的范畴，有没有这种可能？

与此相似，考夫那些大部头的著作把所有的一切都简化为“理性

主义”与“非理性主义”的对立以及二者的综合，即“治漫主义”。在考夫的著作中，理性主义迅速获得了一种形式上的意义，即“古典主义”，而非理性主义则获得了狂氰运动那种松散的形式意义，德国的治没主义则被迫成为它们的综合。此外，德国还有许多书是讲这类对照的：卡西尔那本分外清醒的《自由与形式》，塞萨尔兹那本转弯抹角的《经验与思想)。都属此类。在某些德国作家那里，这些思想意识的类型要么与种族类型紧密相连，要么就渐化入种族类型中：德国人，是具有感情的种族，而拉丁人是具有理性的种族，这些思想类型还可以和心理学的基本观点联系起来，如象通常那样划成恶魔船的与理智的对立类型。他仍还认为，思想类型可以和风格的概念互谈：即与古典主义和浪漫主义的风格与巴罗克式和哥特式的风格混为一队，然后引出一个庞大的文学体系，在此体系中，人种学、心理学、思想意识和艺术史混杂成一个纠缠不危难以分辨的状态。

但是，假定一个时代、一个种族、一件艺术品是一个完全的整体则是大可怀疑的。艺术间的平行论只有在许多条件下才可以成立。哲学与诗之间的平行论甚至会招来更多疑问。这只要看英国浪漫主义诗歌鼎盛时代的哲学便可以明白，当时英国与苏格兰的哲学中充斥着普通哲学与功利主义。即便是哲学与文学似乎联系最紧密的时代，真正的统一也远没有德国“精神史”中所设想的那样确定。对德国浪漫主义运动的研究多半是在密希特、谢林等职业哲学家的哲学思想指引下进行的，而研究者又是弗里德里希.施勒格尔和诺伐旦斯这些归属难于划定的作家，他们的作品既无重大意义，又没有较高的艺术水平。

德国浪漫主义运动中最伟大的诗人，或戏剧家，或小说家与当时哲学的关系往往是十分淡薄的(象霍夫曼和那位传统的天主教徒艾兴乡夫的情形就是如此)，或者对那些杰出的浪漫主义哲学家们抱敌对态度，例如，里希特就攻击过费希特，克荣斯特认为康德令人难于忍受。在德国浪漫主义运动中，哲学与文学问的盟密关系只能在诺伐里斯与施勒格尔的作品片断与专题论文中找到，他俩都是费希待的门锭，其论点在当时常常无法发表与具体的文学作品也没有什么关系。

哲学与文学间的紧密关系常常是不可信的，强调其关系紧密的论点往往被夸大了，因为这些论点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上的，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。当然，对哲学与文学问关系紧密的怀疑并非要否定它们之间存在的许多联

系，甚至某种程度的相似。这些联系与相似由于一个时代的共同社会背景给予它们的共同影响而获得了加强。然而即使认为它们有共同社会背景的说法也是不牢固的。哲学往往是由一个特殊的社会阶层培育倡导的，这个阶层在社会联系与出身方面可能与诗歌的作者很不相同。哲学比起文学来与教会和学院有更多的一致性。象人类所有的其它历动一，样，哲学有其自己的历史、自己的辩证法：在我们看来它的分支与运动和文学运动的关系并不象“精神史”的许多实践家们认为得那样紧密。

当“时代精神”变成一个神话式的整体变成一个绝对的东西，而不是一个模糊不清、难以理解的问题的指针时，用这种精神来解释文

学的变化就显得漏洞百出了。德国的“精神史”通常仅仅在下述两方面获得了成功，一是把批评标准从一种系列(或一种艺术或哲学)移植入文化活动的整体中，二是用含混不清的对立的术语。如古典主义和浪漫主义或理性主义和非理性主义之类来解释时代及其文学作品的特征。“时代精神”的概念也常常给西方文明连续性的概念带来灾难性的后果，各个时代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了连续性，这些时代的革命被想象得太激进了，这样，那些“精神学家们”最终不仅会陷入地道的历史相对主义(这

个时代与那个时代一样好)，而且还会陷入个性与独创性的虚假概念中。这就会忽略人性、人类文明与艺术中那些基本的、不变的东西。在施本格勒的著作中，我们看到了许多封闭的文化圈子，这些圈于的发展是致命的，它们处在自我封闭卧但神秘平行的状态。古代被认为不发展入中世纪，西方文学发展的连续性被完全忽略了，或者遗忘了。

当然，这些虚幻的、纸糊的宫殿决不应该掩盖人类历史上或至少西方文明史上的真正的问题。我们只相信一般“精神史”提供的答案尚未成熟也不可能臻于成熟，因为它过分地依靠对照与类比的方法对风格与思想形式之间拉锯式的交替变化的假设毫无批判，错误地相信人类的一切活动是一个完整的综合体。

文学研究者不必去思索象历史哲学和文明最终成为一体之类的大问题，而应该把注意力转向尚未解决或尚未展开充分讨论的具体问题：思想在实际上是怎样进入文学的。显然，只要这些思想还仅仅是一些原始的素材和资料，就算不上文学作品中的思想问题。只有当这

些思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的“基本要素”，换言之，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至神话时才会出现文学作品中的思想问题。文学中有大量的教喻诗，在这些诗中思想被明确提出，被赋予韵律，饰以隐功或窝言，还有象乔治.桑或乔治.爱略特等人写的思想小诗这些作品中讨论的是社会的、道德的或哲学的“问题”。在思想进入文学的一个更高的层次上，有象麦尔维尔的《白鲸》这样的小说，在这部作品中整个情节传达了某种神秘的意义。还有象布里奇斯的《美的造嘱》这样的诗，诗人的意图最少是要用一个哲学的隐吻贯穿全篇。还有陀思妥也夫斯易在他的小说里，思想的戏剧性由具体的人物和事件表演了出来，在《卡拉玛佐夫兄弟》中，兄弟四人是代表一场思想意识冲突的象派这些坤突同时也是一出个人的戏剧。对于主要人物个人的灾难这一思想灾难的结论是完整的。

但是，这些哲理性的小说和诗歌(例如歌德的《浮土德》或者陀思妥也夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》)，难道因为它们输入了哲学的内容就可以算是卓越的艺术品?难道我们不要做出结论说这样的“哲学真理”正如心理学或社会学的真理一样没有任何艺术价值吗?哲学或者说思想意识的内容，在恰当的上下文里似乎可以提高作品的艺术价值，因为它进一步证实了几种重要的艺术价值：即作品的复杂性与联贯性。一种思想认识的见解可以增加艺术家理解认识的深度和范围，但未必一定是如此。假若艺术家采纳的思想太多，因而没有被吸收的话，那就合成为他的羁绊。克罗齐争辩说，《神曲》包括了诗、押韵的神学、和押韵的伪科学相互交替的段

落；《浮土德》的第二部分毫无疑问受了过分理智化的牵累，常常处在成为明确的寓言的边绕；在陀思妥也夫斯基的作品中，我们经常台感到艺术上的成就与思想重负之间的不协调。陀思妥也夫斯基的代言人佐西玛，比起伊万.卡拉玛佐夫来就不够生动。在一个较低的层次上托马斯.曼的《魔山》表现了同样的矛盾：前一部分关于疗养院世界的描述显然比充满了哲学假说的后一部分艺术水平高。但文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想，在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象。但这些能够如许多哲学倾向很强的批评家所认为的那样成为艺术的顶峰吗?克罗齐在探讨《浮土德》第二部分时，似乎提出了正确的意见，他说，“当诗歌在这种意义上显得卓越时，也就是说比诗本身更卓越时，它就失掉了成为诗的资格，反而应该把它看成低劣的东西，也就是缺少诗的东西。最少应该承认，哲理诗无论怎样完整也只能算诗的一种。除非人们坚持这样一种理论即诗是启示性的，在本质上是神秘的，否则，哲理诗在文学中的地位就不见得是举足轻重的。诗不是哲学的替代品；它有它自己的评判标准与宗旨。哲理诗象其它诗一样，不是由它的材料的价值来评判，而是由它的完整程度与艺术水乎的高低来评判的。

韦勒克 文学理论 篇2

除文艺理论建设的需要外, 它的受欢迎还与其本身的特色有关, 尤其是韦勒克建构的结构本体论很富于启发性。在考察其理论渊源时, 我们发现, 韦勒克深受俄国形式主义文论的影响, 自身作为布拉格语言学派的一员又见证了形式文论的发展, 但由于战争原因, 他被迫迁往美国定居并结识了很多新批评成员, 《文学理论》更是与新批评派的沃伦合作的产物, 他尤其推崇现象学文论家英伽登。林大中认为, “构建这一体系的基本理论依据是俄国形式主义关于‘结构’的假说。构成这一体系的理论框架是扩充了的波兰哲学家英格丹的现象学美学的‘层面说’。填充在各个层面中的内容则主要来自新批评派, 部分来自俄国人及其他形式主义批评流派。”由此可见, 众多的理论资源 (尤其是形式文论和现象学文论) 最终汇聚于《文学理论》。经理简单追溯后我们认为, 文学“结构”概念在其本体论的建构中具有重要地位。笔者尝试以结构为关键词, 在溯源的基础上从材料与结构、本质结构和存在结构、层面结构划分等维度作进一步辨析。

一、材料与结构

韦勒克在《文学的本质》中先从文学的语言、虚构性等方面界定了文学与非文学的界限。不过, 他认为, 这些术语只是从语义的角度阐说了其本质的某个方面。韦勒克提出:“一部文学作品, 不是一件简单的东西, 而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。”这里的“组合体”可以用“结构”来替换。关于文学作品的认识论西方文论史上比较典型的是“内容与形式的二元论”。韦勒克之所以要用结构这个概念来观照文学作品旨在纠偏传统不合理的二分法:“经过仔细考虑才形成的符号和意义分层结构的概念正是要克服内容和形式分离这个老矛盾。艺术品中通常被称为‘内容’或‘思想’的东西, 作为作品的形象化意义的世界的一部分, 是融合在艺术品的结构之中的……”《二十世纪文学批评中形式和结构的概念》一文就梳理了西方文论关于形式和结构这两个概念混乱的使用状况, 并提出了结构概念的有效性和优越性。他认为, “内容和形式的统一”这样一个与亚里士多德一般古老的观点一直存在于西方文论的发展过程中。真正的改观出现在布拉格语言学派时期, 被称为早期结构主义的布拉格学派受到当时的“格式塔”理论和现象学理论的启发, 认为“‘结构’这一术语用之于艺术作品的总体的确要更合适一些, 而且在暗示外在事物方面也要方便一些。……‘形式’不能仅被当作技巧的总和来研究, 它不是纯粹激发美感的, 甚至也不是纯粹语言学的, 因为, 它投射了一个由母题、主题、人物和情节组成的‘世界’”。可见, 韦勒克认可了布拉格学派的文学“结构”说。在这方面其成员穆卡洛夫斯基的实践最具代表性。穆氏对索绪尔语言学和胡塞尔现象学有所研究, 批判早期俄国形式主义, 而宁可使用结构和结构主义的概念, 这些观点见于他1934年为什克洛夫斯基的《散文理论》 (捷克译本) 所作的序里。实际上, 从形式文论的发展脉络来看, 后期形式主义和布拉格学派与早期俄国形式主义已有相当大的不同。他们倾向于摒弃纯粹形式的界定, 试图以“结构”来代替“形式”。泰恩雅诺夫的一段话颇有代表性:“一部文学作品的特性在于把一个构成性因素应用到素材上去, 因而在于这一素材的构成。构成行因素并不化入素材, 也不‘顺应’素材。然而它以一种‘异常’的方式与素材关联——它从素材里复现出来。显然, ‘素材’与‘形式’并不互相对立, 素材本身就是‘形式的’, 因为没有无构成的素材。”作为布拉格学派的一员, 这些理论演进的印记牢牢刻在了韦勒克文学结构论的建构中。《文学理论》中他就采用材料和结构的划分方法取代了内容和形式的机械二元划分。韦勒克以审美因素为标准改变传统的二分法, “把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘材料’ (material) , 而把一切需要美学效果的因素称为‘结构’ (sturcture) ”。这样, 我们就避免了把文学作品机械分割成内容与形式, “‘材料’包括了原先认为是内容的部分, 也包括了原先认为是形式的一些部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。”由此, “艺术作品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。”那么, 这个符号结构是如何界定的呢?把文学作品视为一个结构, 我们要怎么来认识它呢?针对这样的问题, 韦勒克认为:

现代的艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题, 如艺术品的存在方式 (mode of existence) 、层次系统 (system of strata) 等。

也就是说, 我们探讨文学作品建立结构观后, 应进一步阐述诸如存在方式和层面结构之类的问题。这就是下文将要谈到的他关于本质结构和存在结构的划分理路、作品层面结构的建构等问题。

二、本质结构与存在结构

韦勒克认为文学作品应该是一个交织着多层意义的符号结构, 而分析文学作品应该着眼于它的存在方式或层次系统。这在《文学作品的存在方式》一章中进行了阐述。

所谓文学作品的存在方式是与文学的认识论和本体论相关的问题。韦勒克在文学本体与文学现象之间进行了区分, 他指出:

我们必须先提出一个极为困难的认识论上的问题, 那就是“文学作品的存在方式”或者“本体论的地位”问题。什么是“真正的”诗?我们应该到什么地方去找它?它是怎样存在的?

这个问题带有现象学文论的理论预设。现象学与布拉格学派在学术上有一定的联系。胡塞尔曾到布拉格做过演讲, 而他的学生英伽登则把现象学理论运用于文学研究, 对捷克学者或多或少地产生过影响。韦勒克也提到过英伽登给他的一些启发:“我自己在很大范围内赞同他的观点。……总发觉他阐述了这样一些问题, 如文学艺术作品存在的模式, 它的多层结构, 我们体验它的方式, 等等。”由此, 我们可以看到英伽登的现象学文论在韦勒克探讨其文学结构问题中的显著印记。

现象学主要关注两个方面:一是先验客观物质对象, 一是经验主观意向性。它的重要意义就是试图在先验客观物质对象与经验主观意向性之间建立联系。依据现象学原理英伽登建构了自己的文学美学。他指出, 文学作品是一种建立在物质基础上的意向性客体。所谓意向性客体, 一是承认作品是先于主观经验的客观存在, 是个决定性结构;另一方面, 客观存在只能在每一次的具体阅读中存在。英伽登认为, 文学理论首先要解决“两个基本问题:一、认识对象——文学的艺术作品——是如何构造的?二、对文学作品的知识是通过什么程序获得的, 也就是说, 对艺术作品的认识是如何产生的, 它导致或能够导致什么结果?只有在回答了这两个问题, (文学研究) 才是有意义的。”《文学理论》中本质结构和存在结构划分理路是这一理论预设的具体运用。韦勒克认为, 一首诗不能从心理主义的角度去认识, 真正的诗是由一些标准组成的结构, 我们每次对诗的经验只是对这个结构认识的一部分, 但经验要以这一“决定性结构”为准。总而言之, 文学作品是一个在现象学意义上的本体结构, 是一个“经验的客体”。本体的结构只有通过经验结构 (即存在结构) 才能被认识, 存在结构是本质结构一系列具体化的产物。“艺术品可以成为‘一个经验的客体’, ……只有通过个人经验才能接近它, 但它又不等同于任何经验。”又“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象, 它有特别的本体论地位。它既不是实在的, 也不是精神的, 也不是理想的。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。”韦勒克试图处理好结构本质与历时经验变动之间的关系, 在承认文学有一个历经几个世纪都不变的结构本质的基础上, 引入读者经验范畴。这样, 结构就不断地被读者、批评家等接受者的经验填补和认识, 而结构本身也历时地发展、成长和变化。虽然先验的本质结构与经验的现象结构存在一定的悖论性质, 但这样的认识既纠偏了西方文论中诸如柏拉图的“理式”、黑格尔的“绝对精神”等先验的绝对本体的错误认识, 又避免陷入绝对心理主义的相对主义认识论, 对于我们认识文学本身无疑具有重要的方法论意义。

三、文学的层面结构划分

韦勒克在揭示了文学作品独特的存在方式之后, 分析了作品的具体结构。他认为, 文学本质结构的呈现是建立在单个作品分析的基础上的:“必须从分析一个单独的艺术品开始, 我们仍然不可能否定在两件或更多特定的艺术品之间存在着某种联系、相似、共同的成分或因素使得它们彼此接近。……例如, 从一件艺术品过渡到古希腊悲剧, 再到一般悲剧, 然后到一般文学, 最后到所有艺术品都具有的包括一切的某种结构。”对文学本体结构的认识必须首先对具体的文学作品本身进行比较研究, 从而确立作品之间的相似性, 并且从这些相似性出发建构关于文学的一般理论。因此, 文学作品的分层对于文学本体的认识至关重要。

韦勒克作品分层借鉴了英伽登的作品层次划分理论。英伽登将文学作品看成是一个由四个层次构成的结构: (1) 语音层, 是文学作品最基本的层次; (2) 意义单元层, 是指在语音层的物质基础上主体阅读过程中意向显现; (3) 再现的客体, 是指文学作品中所虚构的世界; (4) 图式化层, 是指作家、艺术家在作品中构造的类似于“格式塔”的审美框架。这些层面互为条件, 相互关联, “每一个层次都在整体中起作用, 在最理想的情况下, 这一整体达到一种‘多音的和谐’”。如此设定的层面系统大概能分为两个意义层次: (1) 文学语义层; (2) 在语义层之上的文学意义层。它既关注了文学的本身特点, 即文学是语言的艺术, 又注意到了文学的表意功能, 即文学与外在世界的关联。韦勒克基本上沿用了这样的思路, 并汲取了一些新批评文论的要素加以整合形成了自己的文学分层理论。这些层面依次为:声音的层面;意义单元, 它决定文学作品形式上的语言结构、风格和文体的规则;意象和隐喻, 即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分;存在与象征和象征系统中诗的特殊世界;有关形式与技巧的特殊问题;文学类型的性质的问题;文学作品的评价问题;文学史的性质以及可否有一个作为艺术史的内在的文学史的可能性。这样的作品层面划分充分注意到了文学艺术作品本身语言媒介方面重要特点, 同时也涉及了文学风格、文体、技巧等形式层面和评价、发展等价值层面的问题, 具有很大的开放性, 为我们从多个维度来观照作品提供了分析框架。韦勒克的作品分层理论还暗含了从个别到一般、从具体到抽象、从形式到意义的分析思路, 这对于纠偏那种脱离个别具体的文学作品而空谈文学意义的研究方式来说无疑是具有重要意义的。

韦勒克以其渊博的学识和惊人的理论整合能力, 在吸收了形式文论和现象学文论的基础上, 创构了极富开放性和包容性的文学结构本体论命题。从批判内容与形式机械二元论并提出结构的认识论开始, 到划立本质结构和存在结构以解决文学本体与文学认识之间的鸿沟, 最后建立起以语言为基点的文学层面结构论, 韦勒克为我们提供了认识和分析文学的丰富视野和方法论。可以说, 韦勒克的文学结构本体论坚持了文学研究首先要关注文学语言和文学形式审美特征的论点, 在这个前提下我们再去考察所谓的外部研究对于文学阐释的意义。这样的由语言形式到意义阐发的思路对于我们今天学界讨论的诸如文艺学研究的边界、文学性、文学研究与文化研究的关系等问题无疑具有建设性的意义。

摘要：《文学理论》是韦勒克阐发其文学本体论和方法论的重要著作。在形式文论、现象学文论的基础上, 韦勒克建构了富有包容性和开放性的文学结构本体论。本文将从材料与结构、本质结构与存在结构、层面结构划分等维度来辨析其文学结构论。

关键词：韦勒克,文学理论,本质结构,存在结构,层面结构

参考文献

[1]雷纳·韦勒克奥斯汀·沃伦.《文学理论》 (修订版) .刘象愚等译.江苏教育出版社, 2005.

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[9]勒内·威莱克.《比较文学的危机》.黄源深译.载《文艺理论研究》, 1981 (2) .

[10]Roman Ingarden.The Literary Work of Art.translated by Geroge G.Grabowicz, Northwestern University Press, 1973.

韦勒克文论体系的理论渊源与背景 篇3

【关键词】韦勒克；文学理论；文学批评；价值

一、韦勒克文论的当代意义

勒内·韦勒克是20世纪西方最著名的文论家之一，也是新时期以来对中国文艺理论界产生过极大影响的西方文论家之一。与我国从80年代初译介的《文学理论》（与奥斯汀·沃伦合著）相比，韦勒克后期的重要著作，八卷本的《现代文学批评史》所受的关注则较少。其中重要的原因是，20世纪三、四十年代以后，西方文学理论的研究重点发生了从作品到读者接受的转移，晚近的后现代理论更将文学理解为一种活动或解读实践。文学研究开始从文学外围的学术领域中寻找解释的路径，而韦勒克的批评史写作却一直持续到二十世纪90年代，与“理论”在缺乏文学经验支撑的语境中蔓延和扩张的语境相比，看似造成了被边缘化的状况。

当代美国著名学者乔纳森·卡勒认为：“批评家和理论家们希望通过说明文学是什么来推进他们认为是重要的批评方法，并且摒弃那些忽略了文本最根本、最突出的方面的批评方法。”但就“文学是什么”这个问题的回答，他的解释却也暗含了“理论”自身的矛盾性：“理论突出了各类文本的文学性”，却并不是关于文学的理论，而“文学也许就像杂草一样”。文学作品的意义正被作为理论观念的东西先行赋予，或由文化来裁决，文学的本质被不断消解。对于以上问题，韦勒克的文学理论也许还能给我们一些启示。

二、以现象学美学为逻辑起点和理论核心

现象学哲学作为20世纪三大主要哲学流派之一，其产生与19世纪欧洲哲学的精神危机紧密相关。它的创始人德国犹太哲学家胡塞尔认为，20世纪初欧洲精神文化危机是知识基础性危机哲学被实证主义和主观主义所撕裂。胡塞尔指出一条西方文化的拯救之路，就是通过现象学方法来研究“经验”中主、客体的交接点，即意识的“意向性活动”。现象学影响了韦勒克对文学艺术作品的本质的认识：“艺术品可以成为‘一个经验的客体（an object of experience），只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于任何经验。”韦勒克认为文学作品的正是一个“意向性的客体”，它的特殊性在于既不是现实性的物质实在，也不是纯然主观的具体经验和心理感受，而是二者相互交融的结果，只能存在于主体意向和审美经验中。文学艺术的发展就是这种“审美结构”的发展。

对于具体还原方法，韦勒克是通过R·英伽登来接受现象学的。他指出：“我认为他对一种系统连贯的文学理论作出了重要的贡献。我自己在很大范围内赞同他的观点。在许多问题上，我向他所学的比向其他任何人学到的更多”，“他阐述的这样一些问题，如文学艺术作品存在的模式，它的多层结构，我们体验它的方式，等等。在这些方面，我所知道的美学家中，谁也比不上他阐述得清楚而且精确”。事实的确如此，韦勒克《文学理论》中“分层概念”的直接来源，正是英伽登的现象学阐释模式（韦勒克对此加以了批判性的吸收），并因此形成他文学理论的方法论基础和总方法论——“透视主义”（perspectivism）。该模式将作品看作“一个纯粹意向性构成”（a purely intentional formation），“一个多层次的构成”，它“使我们回到具体分析的作品上，但又用不着使我们放弃对整体性、总体性以及内容与形式的统一等概念进行最基本的深入的探讨”。特别是在《文学理论》第十五章中，他讨论了意象、隐喻、象征、神话的四个重要概念，两两分别“诉诸感官的个别性方式”和“文学的意义和功能”。正如有学者说：“韦勒克的作品层次论的理论价值在于它打破了20世纪文论的语言学神话，使文学作品研究重新返回到历史、社会和生活形式。”

三、以反抗“实证主义”为背景的内部与外部研究

韦勒克认为，“内部研究”研究作品的本体存在，是文学研究真正的对象；“外部研究”的对象是具体化的结果，即经验。值得注意的是，韦勒克并未给予二者确切的定义。实际上，两者并不是所谓的二元关系。只有在对文学作品进行现象学分析时，才会区分本体结构与经验。这种作品存在方式的“双重性”，说明了文学内、外研究之间相互渗透的开放性特征，在韦勒克的批评实践里显得尤为突出。事实上，正是对19世纪下半叶习用的文学研究方法——“实证主义”（positivism）——琐细的历史考证、历史主义、唯科学主义等使文学丧失人文性的反抗，才产生了如此的见解。而新时期国内文艺学界将韦勒克理解为回避意识形态、历史意识的“形式主义”者，说明该理论话语所遭遇的语义功能的困境。

四、回归“文学性”传统与超越

“文学性”最早在1921年由布拉格学派代表人物R·雅各布森提出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”这是有关“文学性”最原始的表述，它指的是“文学艺术的本质”，是文学之所以为文学的特殊性质。20世纪初的俄国形式主义者提出“陌生化”手法，然而韦勒克对此采取批判的态度，认为他们是“文学研究的技术理想的实证主义者”，把“形式”仅仅作为技巧的总和。此后，文学艺术与意识形态的关系始终难以在哲学思辨与作品的批评实践间找到平衡。在韦勒克看来，正是疏离了文学基本的“审美价值”的结果。

韦勒克的文学理论是对“文学性”传统真正的复归。在他之前，文学研究未被分别作为“本体研究”和“经验”两部分进行研究。此外，作为本体的语言的审美结构与它指向的“完整的象征形式的哲学体系”，为“文学性”的涵义提供了新的指向。如韦勒克所说：“正是在这种现代语言学和现代哲学的密切合作中，我们看到了具有远大前程的文学研究的萌芽。”

五、结语

韦勒克认为，文学本质上是一种现象学意义上的“结构”存在，它通过经验的“具体化”获得价值判断，文学批评正是实现“价值”的途径。

参考文献：

[1]【美】勒内·韦勒克 奥斯汀·沃伦著.文学理论[M].刘象愚，邢培明等译.文化艺术出版社，2010.

[2]【美】勒内·韦勒克著. 批评的诸种概念[M].丁泓译.四川文艺出版社，1988.

[3]【美】勒内·韦勒克著.现代文学批评史[M].杨自伍等译.上海译文出版社，1987.

[4]支宇著.文学批评的批评：韦勒克文学理论研究[M].中国社会科学出版社，2004.

[5]【美】勒内·韦勒克著.四大批评家[M].林骧华译.复旦大学出版社，1983.