文献综述戏剧艺术（精选6篇）
文献综述戏剧艺术 篇1
某年某天某地系列书籍装帧设计文献综述
专业 艺术设计 班级 04级装潢班 作者 邹洋 指导老师 赵勤
1、设计目的
书籍作为信息传播的重要媒介，既是一种显性信息即传播的内容，也是一种隐性信息的载体即传播的形式。它的出现大大提高了人们分享信息的能力，使人类既能冲破时间的限制来了解历史，又能冲破空间的障碍以观察当今社会，体现着人类的进步。然而，随着科技的高速发展，快捷的英特网和电视公众媒介在我们的生活出现，除大大提高生活质量之外，也冲击了传统的书籍市场。
我选择本选题某年某天某地，是以关于旅游生活的画册系列进行书籍装帧设计。因此，就要考虑运用多元化的手段和功能，满足人们对该书籍的全方位需求，从而使其成为多元信息和全面需求的整合体。希望通过恰当而有艺术感染力的编排设计，为此搭建一个平台，提倡旅行和生活的意义，进而使作品更能吸引读者、打动读者，使作品上的内容能更清晰有条理地传达给读者。
本文主要对书籍设计的构成要素（字体、色彩、编排）及媒介的传播特性进行研究和分析，通过对国内外资料的查阅以及一些著名设计师的心得做出总结、分析并对其进行归纳和整理，最后提出本次设计的观点。
2、文献资料
书籍是信息传递的一种媒介，是传递思想的载体，是内在永恒的文化生命体。好书能令人爱不释手、读之受益，是内容和形式、艺术与功能相融合的完美体现。现代的书籍设计已不局限于传达信息载体的功能和内容自身的主题，而是将书视为一种造型艺术。下面将本人对书籍设计构成要素的研究心得综述如下。2.1字体设计
“文字版式设计是现代书籍装帧不可分割的一部分，对书籍版式的视觉传达效果有着直接影响，正确、有力的字体选择，其视觉价值具有超越概念性内容的意义。书籍装帧中的文字有三重意义，一是书写在表面的文字形态，一是语言学意义上的文字，还有一个就是激发人们艺术想象力的文字，而对于我们来说，第三重意义是最重要的。”[1]
日本书籍设计师杉浦康平认为，“文字不仅能让人感觉到各种颜色，还具有进行复核的多层次，将具有不同大小的文字设计在同一平面上，能使读者与书籍产生动的关系。由此我们可以体会到优秀设计师对文字的处理必须具备全面深厚的文化艺术修养。”作为设计者，不仅要系统地掌握色彩基本理论知识，还应研究书籍装帧设计的色彩特性，了解地域和文化背景的差异性，熟悉人们的色彩习惯和爱好，以满足千变万化的消费市场。[2]《从版式设计中透视设计的观念意识趋向》一文中指出，“在受到西方平面文化的影响下，几千年的中文文字的编排正在发生着革命性的变化，曾经在英文字体编排中见到的文字散构、大小对比、上下错落、叠印等手法也出现在中文的编排中。”我国几千年来形成的正、行、草、隶、篆等各种书法艺术和宋、楷、黑等各种美术化的印刷字体，特别是电子、电脑照排发展以来的丰富多彩的各种字体，为书籍封面设计驼用文字的各种变化、组合表现“层次”提供了十分有利条件。[3]不同的字体有着不同的作用，不同的字体形式和组合方式又起着统一协调的呼应。不同大小、不同字体的文字处理得好，会产生出变化万千的层次效果。
在本书籍装帧中，应充分发挥、运用视觉美学的规律，配合文字本身的含义和所要传达的目的，从字体的形态结构、字号大小、色彩层次、空间关系等方面入手，对文字的大小、笔划结构、排列乃至赋色等方面加以研究和设计，注重文字的情感编排表述与互动交流，使其具有适合传达内容的感性或理性表现的优美的造型，能有效地传达文字深层次的意味和内涵，发挥更佳的信息传达效果。为使本装帧文字的版式设计与内容风格特征保持统一，本人在选择字体以及哪几种字体上，会多作比较与尝试，运用精心处理的文字字体，制作出富有较强表现力的版面。2.2色彩的合理配置
色彩是书籍设计最引人注目的主要艺术语言，与构图、造型及其他表现语言相比更具有视觉冲击力和抽象性的特征，也更能发挥其诱人的魅力。同时它又是美化书籍、表现书籍内容的重要元素。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中曾有过描述：“⋯⋯说到表情作用色彩却又胜过形状。那落日的余辉以及地中海的碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”[4]
书籍用色与底色的对比有着密切的关系，如色相上的冷与暖，彩度上的艳与灰，明度上的黑与白、浓与淡，面积上的大与小、宽与窄，运动上的动与静、曲与直、平与斜，方向上的左与右、上与下的对比。单纯、明确的色彩有很强的符号性，适合于套书和系列丛书的设计，它能有效地统一总体特征，突出整体面貌；强烈的色彩对比会刺激人的感官，引起某种情绪和心理的变化；柔和微妙的色彩则含蓄内向，令人细细品味，有余音绕梁之感；单纯的色彩使书籍的个性明显，视觉冲击力强；丰富的色彩有如交响乐，能极大满足视觉审美的需求。
著名设计家易中华在《书籍封面设计中的色彩表现》一文中提到：“为加强书籍封面色彩的注目性，在设计中应注意以下三点：书籍封面用色简洁，切记轻浮、媚俗，做到提炼、概括和具有象征性；注重色彩的对比，设计用色与内容协调统一，使书籍信息正确迅速地传递；要考虑在同一个消费市场中和同一类书籍的货架上，你设计的书籍封面的色调和其他书籍的色彩所产生的对比关系„„”[5]
因此，在某年某天某地系列书籍装帧设计的色彩定位上，首先要了解销售市场中同类书籍的设计特点，在进行市场调研的基础上加上对书籍内容的理解确定设计的定位，在色彩运用中根据本书籍的内容做到有的放矢。通过色与色之间的合理配置，以及色与色之间相互关系的安排，达到色彩的和谐。注意研究该书色彩块面的并置关系，用色与底色的关系，提高书籍设计的视觉冲击力，增加读者的阅读兴趣，给人一种美的感受。2.3编排设计
从书籍出版的根本目的来讲，版式设计比封面设计还要重要，因为设计的优劣，直接影响到读者的阅读。好的书籍版面设计来自于阅读的流畅和趣味愉悦性，通过版面空间点、线、面的组织安排，黑、白、灰的巧妙经营，虚的妙用、白的妙用，深入细致的体味、营造，细节的刻画，能形成视觉的美感，体现设计的品位。“在设计中，图形、文字和色彩等构成元素本身是不同质的。在设计编排当中，就需要将这些不同质的构成元素并列在一起，产生张力。书籍设计的空间感与层次感主要表现在图——底效果的运用。”[6]阿恩海姆认为：“图形与基底之间的关系就是一个封闭的式样与另一个它同质的非封闭背景之间的关系。”任何形都是由“图”与“底”两部分所组成，平面设计中，“图形与基底”、“正形与负形”、“实空间与虚空间”就是这种心理规律的运用。利用好图底关系可产生耳目一新的效果，能增强书籍设计的空间感与层次感。
另外，目前书籍市场受到网络电视媒介的冲击。著名设计家朱赢椿在《从〈不裁〉的设计过程谈起》一文中指出：“网络文本不同于书籍，它们的传播方式、呈现形态、阅读习惯以及读者群都会有所不同，要使这些旧的内容呈现新鲜感的最好方式就是充分利用并体现纸质媒体自身的优势。这优势不同于电子图书的地方在于读书的过程不仅是用眼睛看，还有手触摸的过程。看书也不仅仅是读文字，还有对书籍整体形态的把玩体味过程。整体形态完好的图书能够满足人的多种感官的综合需要„„”[7]可见，书籍材料的个性化运用是非常重要的。选择材料首先是基于作品所要表达的精神内涵，为如何准确有力地表达这一精神内涵去选择、并置。其次，在很大程度上取决于设计者对材料的敏感性和使用水平。“纸张和印刷工艺都应该作为思考的要素，运用不同的纸张或不同材料的组合、配置，运用不同的设计手段，更好、更完美地实现视觉及触觉的传达，给读者带来独特的视觉与强烈的触觉效果，从而使该旅游画册的知识性和艺术性信息传递量得到增殖。”[8] 在某年某天某地系列书籍装帧设计中，我计划以图象为主的结构形式来大致构图，根据本书需要传达的旅行生活信息，选择相应的材料和形式风格，确立造型语言，探索版面内新的视觉点，运用不平衡感赋予版面时代感和时尚性，达到信息传达的最终目的性。
3、小结
综合了一些专家的看法，使我的某年某天某地系列书籍装帧设计在设计过程中受益非浅，同时我认为书籍设计的构成要素非常重要。而要获得本次书籍装帧设计的美感，就必须富有内涵和视觉冲击力，其构成要素之间一定要有合理的视觉冲击的层次感和功能的连续性，应始终围绕着本装帧旅游生活的主题展开设计，从多个方面来解读它。
著名设计家冯德利希指出：“重要的是必须按照不同的书籍内容赋予其合适的外观，外观形象本身不是标准，对于内容的理解，才是书籍设计者努力的根本标志。”因此，不能简单地把书籍当成文字图片内容信息传达的载体，更要从最原始的文本中找到灵魂所在，通过开本、材料、因数、装订、设计等各个组成部分的综合运用，进行全方位的设计，将本书的旅游生活内容转达成视觉化的语言，制作出让读者满意的作品。[9]
而就本书籍装帧设计的整体风格而言，是由文字、图像、色彩配置到材料的选择等共同构成的。其整体风格的运筹在于把封面、环衬、扉页、序言、目次、正文、各级文字、图像、空白、线条、页码⋯⋯内在组织体从“皮肤”到“血肉”的有条理的再现。在以功能为基础的前提下，对本书艺术美的形式进行周密的设计、精心的策划，以及对节奏的把握、工艺的运筹等一系列进行有条理、有秩序的整体构建。依靠密排文字与留白、文字与图片穿插、篇章安排、色彩跳动关系以及纸张材料的穿插，营造出与书籍主题相适宜的气氛；依靠读者的阅读去产生一种流动的韵律，感受书籍的格调。
《周易.系辞》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”本书籍装帧设计的使命，不应使书籍变为“形而下”的器，而应当把创作“形而上”的精品书籍作为目标和使命！[10]
参考文献
[1]邓中和.书籍装帧创意设计[M].北京：中国青年出版社，2005.23-45.[2]王菊生.造型艺术原理[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.86-90.[3]尹章伟.熊文飞.何方.包装造型与装潢设计[M].北京：化学工业出版社，2007.8-10.[4]（美）鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.87-98.[5]装饰[M].北京：北京工艺美术出版社，2007年03期.114-129.[6]列.谢.维戈茨基.艺术心理学[M].上海：上海文艺出版社，2007.78-95.[7]朱赢椿.从不裁的设计过程谈起[M].南京：南京师范大学出版社，2007.89-110.[8]吕锐.广告招贴设计的创意主题表达 [J].北京：中国学术期刊(光盘版)电子杂志社，2007.[9]（德）格特·冯德利希.从纤细到特粗[M].昆明：云南人民出版社，1998.98-111.[10] 金景芳.周易·系辞传新编详解[M].沈阳：辽海出版社，1998.55-62..
文献综述戏剧艺术 篇2
关键词：说唱；语言；方言
中图分类号：J616.2文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-159-1
上世纪年60年代初中国民族音乐学的奠基者杨荫浏先生在其《语言音乐学初探》一文中首次提出“语言音乐学”的概念以来，关于音乐与语言关系的研究便在我国拉开了序幕。于林青在《曲艺音乐概论》中这样说道，说唱音乐的说唱性是其重要特征所在，它和民歌、戏曲及其他不同形式的音乐的重要区别也在于此，不论我们把它如何称谓，只有弄清其说与唱的结合，才算弄懂了说唱音乐的本质。说唱艺术本身就是语言的艺术。所以研究唱音乐与语言之关系具有非常重要的意义。本文文献查阅的范围主要以核心期刊为主，通过对相关文献主要观点进行阐释和述评，意在对这一领域的研究现状作一总结与回顾。
一、关于某一具体说唱曲种与其方言关系的文献研究
这类文献主要以某一具体的说唱音乐为研究对象，特点是文章部分涉及音乐与语言的关系，通篇研究音乐与语言关系的文献很少。刘振南的《唱书音乐特征探索》中强调了由贵阳话音调形成的自然声调，是发展其他“变化声调”（声调移位、声调变位、声调扩展、声调压缩、声调加花等）的基础。郭徳慧的《“河州贤孝”界说》一文论述了河州贤孝的腔词关系。河州话的声调是影响贤孝唱腔走向的重要因素。而郭徳慧的另一篇文章《关于绍兴平湖调的调查与思考》中介绍了绍兴方言的声母和声调因素决定了平湖调的旋律走向，而一唱三叹式的韵腔反映了韵母的特征。李芙的《温州鼓词“老牛腔”演唱风格及特色》从声乐角度出发在语言、声腔等方面对老牛腔的演唱风格及特色进行了探讨。瑞安话无翘舌音、上声调具有喉塞感等语言特点决定了老牛腔以口腔为主和共鸣靠前的演唱特点。
二、关于说唱艺术与语言关系的文献研究
这一类文章主要是以我国某一类型的说唱艺术为视角，揭示了说唱音乐与语言互动的一些共同特点，强调了说唱音乐与语言相互作用、辩证统一的关系。周青青在《我国的说唱艺术与文学和语言》一文从三方面阐述了语言与音乐结合的具体体现：语言的声调主要作用于说唱音乐的旋律线上，语言的节奏特点主要体现于唱词的结构方面，而语言的声母、韵母及其二者组合的音色又主要反映于唱词的韵脚。汪人元的《说唱艺术中的语言问题》从语言的地方性和音乐性两方面着手，充分关注了说唱艺术中的汉语语言问题。陈爽的《透视单弦音乐和语言关系》中以北京话等为例，介绍了如何做到在表演、唱法、创腔各方面与语言的紧密结合。冯光钰的《对曲艺中说与唱创作规律及演唱技巧的探讨》着重强调了说唱艺术中说与唱紧密结合的特点，以及结合了声乐技巧谈如何运气、发声、吐字来与方言和音乐风格紧密结合来达到字正腔圆的完美艺术效果。
综合上述文献可知，很多文章都是侧重强调声、韵、调等对音乐旋律的影响，目前虽然关于研究说唱艺术与语言关系的文章很多，但是微观研究还不够深入、全面。如果能找到音乐与语言内在关联的某种结构形式并掌握这些规律，那对于提高表演者的演唱技术，正确引导词曲者的创作，以及进一步挖掘其文化内涵和弘扬民族传统等都具有重要意义。所以学好语言学的知识，以及对国际音标技能的准确掌握等，是研究音乐与语言关系的前提。相信在各界学者的努力下，关于说唱艺术与语言的研究定会枝繁叶茂、硕果累累。
参考文献：
[1]于林青.曲艺音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1993，7.[2]杨荫浏.语言音乐学初探[M].北京：人民音乐出版社，1983.
作者简介：
文献综述戏剧艺术 篇3
【论文摘要】中国情景喜剧发展15年，虽然存在着剧集水准的参差不齐，但总的来说，是在进步的，从以家庭生活和单位工作为主的现代普通话剧，发展为题材广泛多样、地域广阔、体现原生态生活情景的古装、现代剧，从只注重逗乐子到说明反映一个具体问题，提供一种有效思路。当下的情景喜剧在茶余饭后为人们端上一碗汤，不至于让人吃得太饱，但能闲情逸致，并对心灵有所启迪的鸡汤。
【关键词】现状发展史特征经典作品发展空间
一、情景喜剧的现状及其发展史
情景喜剧，是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年，曾在美国留学的英达导演，将它引渡过来。从此，中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来，情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难，一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力，不断克服困难、发展完善，终于得到中国观众的广泛认可。
1992年的冬天，从美国回来的英达和王朔经过一夜长谈，开始了中国第一部情景喜剧《我爱我家》的创作。此剧由英达导演，王朔、梁左等人编剧，文兴宇、杨立新、梁天、宋丹丹、关凌等人组成一个三代同堂的“典型”中国家庭，讲述这个其中发生的一系列小故事。其实《我爱我家》在开播时，反响并不好，但它就陈酒一般越酿越香，渐渐被观众认同，而且被奉为经典。直至今年，剧中饰演爷爷的文兴宇去世，全国各大电视台掀起重播《我爱我家》的热潮，收视率居高不下。《我爱我家》过后，英达就成了国内情景喜剧的王牌导演。英达也乐此不疲，相继拍摄了《候车大厅》、《新七十二家房客》、《心理诊所》、《中国餐馆》《闲人马大姐》、《马大姐和邻居们》、《网虫日记》、《东北一家人》、《党员马大姐》、《候车室的故事》、《体育人家》等等，几乎是一年一部情景喜剧，产量惊人。虽然没能超越《我爱我家》，但是“英式”情景喜剧的旋风准确地击中了中国电视观众的神经，给无数个家庭带来了欢笑。
进入21世纪，以尚敬为代表的“新式”情景喜剧出现，从《都市男女》到《炊事班的故事》再到横扫大江南北的《武林外传》，我们似乎看到了中国情景喜剧新的发展方向和巨大潜力。2007年《家有儿女》热播，可见中国情景喜剧的市场并未消退。纵观中国情景喜剧发展的15年，在以英达为代表的情景喜剧导演、演员的努力下，虽然有高潮也有过低谷，但他们的作品给中国观众带来了无数快乐！这15年的探索和国外情景喜剧的成功也让我们看到，情景喜剧具有强大的观众基础和市场潜力，只要坚持以观众的视角和需要出发，坚持不懈地创作，中国情景喜剧必将迎来下一个更为灿烂的15年。
二、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出八大显著特征
首先，就情景喜剧的艺术属性而言，它是一种电视化的喜剧模式，是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本，是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶，并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分，某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。
其次，情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是，让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了，通俗易懂。作为喜剧，它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度，以其富有生动的形式，幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐，让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性，它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系，容易实现沟通、交流,容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧，也具备这样的优势和特点。
第三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相
对封闭的“场景”来构筑人物活动的空间，即主要场景。一般来说，主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行，棚外戏原则上不超过全集的20%。
第四、情景喜剧的每集内容独立成章，每一集自身就是一个完整的结构，故事情节上基本相对独立，上下集之间没有悬念与期待。同时，整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的“糖葫芦式的整体”。
第五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种，分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物，客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中，几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索，同时又是该矛盾得以解决的关键。
第六，与观众的心理贴近性。情景喜剧，是用艺术手段展示一些小人物的故事，它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲，家长里短，是是非非，离观众的心理状态和内心渴求距离很近，柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛，才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事，观众才会被他们牢牢吸引，并形成某种心灵的互动，产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果，体现出现代传媒的人文关怀。
第七，地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显著特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异，使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧，往往能受到地域观众群体的欢迎，如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外，自情景喜剧在中国诞生起，方言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表，如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。最后，灌装笑声的伴随，也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感，还能带动电视观众的情感共鸣。
三、经典作品赏析 我爱我家
10年前，说不好是思想解放了嘴巴还是嘴巴解放了思想，这种叫做情景喜剧的舶来物用密集的俏皮话，把市井生活中对严肃的调侃与消解搬上了最大众的媒体———电视。《我爱我家》里，文兴宇扮演的离休老干部一本正经的旧式思维与官方话语遭到儿孙辈的无情嘲笑，让这部中国第一情景喜剧在北京电视台播出6集后被掐，首都人民不得不通过河北电视台的覆盖继续他们每晚20分钟的欢乐。而如经《我爱我家》已经成为情景喜剧的经典，这也表明情景喜剧这一影视题材已被大众接受。
家有儿女
《家有儿女》采用重组家庭作为故事展开的平台。主人公夏东海曾跟随前妻到美国陪读工作，离婚后带着7岁的儿子夏雨归国发展，并与在国内长大的女儿夏雪团聚，后与某大医院的护士长刘梅结婚，刘梅也曾离异，并带有一子叫刘星。本剧的主要故事就发生在这个特殊家庭中，夏东海和刘梅的共同特点都是富有爱心，关心孩子的成长，期望“整合”两人的爱心和智慧，培养出快乐生活的下一代。剧情围绕家庭中的琐事展开，极富教育意义。
闲人马大姐
电视情景喜剧《闲人马大姐》以一位普普通通的退休女工--马大姐的日常生活为素材，精炼出四十集妙趣横生的故事，通过这位热心善良的马大姐一件又一件看似平常的琐事，比如介绍对象，劝架调解，义务导游，充当护士，也有时后院起火，子女出事，如此等等，将当今社会各色人等，诸般新事，一一化作令人捧腹喷饭的喜剧奉献给观众，让观众在大笑的同时看清社会，发现自己，对生活多一份轻松心态，对人生多一种幽默理解。
武林外传
该剧故事发生在一个叫七侠镇的地方，是关中一个不起眼的小镇。一个叫郭芙蓉的黄毛丫头初入江湖，欠下钱财，被困在“能人辈出”的同福客栈。故事从这里开始，依次引出佟湘玉、白展堂、吕秀才、李大嘴、莫小贝，以及邢捕头、燕小
六、钱掌柜这几个性格各异、风趣动人的主人公，和一连串戏谑生动、引人入胜的故事。方言剧贴近老百姓的日常生活，极富感染力和吸引力，深受观众喜爱。它们在方言流行的小范围区域内广为传播，成为一道独特的风景线。以无厘头的形式开创了情景喜剧的又一个新的局面。中国情景喜剧从引进至今已经有十多个年头了，在这十几年里，中国的情景喜剧经历了诞生时的辉煌、探索时期的平淡以及最近几年的重新崛起。正因为有无数影视人的不断努力，才有今天情景喜剧的蓬勃发展。
四、人物榜
中国情景喜剧发展15年，诞生了一系列优秀作品，但与国外相比，还有很大差距。而情景喜剧导演及演员，见证了这15年的发展历程随着情景喜剧的发展，也涌现一批优秀的喜剧演员，他们为情景喜剧的发展作出了突出的贡献。
拓荒者——英达
英达是将情景喜剧引入中国的第一人，他在情景喜剧领域进行了长达十几年创作和摸索，其导演的情景喜剧超过二十部，大多数在普通老百姓中产生了强烈的反响。标杆——宋丹丹、蔡明
如果说英达是国内情景喜剧第一导演，那么宋丹丹绝对是国内情景喜剧第一主演。宋丹丹与生俱来的油膜细胞和独特的感染力，使其参演的情景喜剧每部都很经典
蔡明和宋丹丹一样，都是小品演员出身，而且演技和幽默感不俗。《闲人马大姐》让蔡明成为绝对的主角，让大家记住了这个爱多管闲事，爱互帮互助的“马大姐
先锋——尚敬
《武林外传》的热播让我们认识了导演尚敬，尚敬导演的情景喜剧，语言更加现代化，也更加年轻化，因此在刚刚成长起来的八零九零后，尚敬更有市场。
新生力量——张一山
张一山饰演《家有儿女》中鬼灵精怪的“刘星”走红，这个在外貌上像极了夏雨和姜文的男孩出道以后就备受关注
希望以后我们可以看到更多的系的面孔的出现。
五、中国情景喜剧的发展空间
情景喜剧目前的发展还是有诸多的困难，过低的成本投入、太快的制作周期使得现在情景喜剧比较难出现真正的精品，题材过于集中在下层市民生活，也使得情景喜剧不太容易出现一个百花齐放的繁荣局面。但是，好在我们现在还有一批热爱情景喜剧这个事业，愿意在这个领域里面不断创作、不断创新的一个相当优秀的队伍，他们还在不断的努力，也时不时的有比较精彩的作品出现。所以，在逐渐的克服上面讲的这些困难之后，情景喜剧应该在近年来会有一个新的突破，会有一个大的发展，到那个时候好的戏改变社会观念、改变播出制度，可能就会造成一个从现在的恶性循环变成良性循环，出现更多更优秀的情景喜剧。
十五年，情景喜剧不断融入时代的元素，不断的对时代的问题进行思考与讽刺，它不仅给大众带来啦欢笑，更多的是欢笑之后的思考。我相信在下个十五年情景喜剧这种年轻的喜剧题材会发展的越来越好。
皇家戏剧艺术论文 篇4
关键词：朱有燉杂剧 皇家戏剧 舞台艺术 过锦
王芷章在《清平署志略·引论》中把中国古乐分为“庙堂之乐”、“雅士之乐”、“民间之乐”三类，按此也可把中国戏剧分为“宫廷戏剧”、“文人戏剧”和“民间戏剧”三类。宫廷戏剧是为宫廷统治者服务，拥有得天独厚的资源，其突出特点就是宫廷戏剧的活动都具有严整的礼乐规范和严格的表演仪秩；演出的内容大多为歌功颂德，祝寿祝福之作；讲究娱乐性与可观性。苏轼的《坤成节集英殿纯宴教坊词致语口号》详细地记载了当时杂剧演出的仪式表演情况：
教坊致语：-------
中和化育万寿排场
口号：------
勾合曲：------
勾小儿队：------
队名：------
问小儿队：------
小儿致语：------
勾杂剧：------
放小儿队：------
勾女童队：------
队名：------
问女童队：------
女童致语：------
勾杂剧：------
放女童队：------
《宋史·乐志十七》记载皇帝寿诞宴会的伎艺演出情况：
每春秋圣节三大宴：
其第一，皇帝升坐，宰相进酒------
第四，百戏皆作------
第六，乐工致辞，维以诗一章，谓之口号------
第七，合奏大曲------
第九，小儿队舞------
第十，杂剧罢，皇帝起更衣------
第十四，女弟子队舞------
第十五，杂剧------
第十七，奏鼓吹曲，或用法曲------
第十九，用角，宴毕------[1]
正史记载的宫廷庆典演出资料，可以直接反映北宋时期的杂剧演出的仪式性。宫廷杂剧讲究礼乐规范、表演仪秩，体现了宫廷文化的特征。
宫廷杂剧在演出的内容上，据周密《武林旧事》卷一“圣节”条“天圣基节排当乐次”，吴师贤等人做《君圣臣贤爨》，周朝清等人做《三京下书》，何宴喜等做《杨饭》，又周密《武林旧事》卷八“皇后归谒家庙”条，“时和等做《尧舜禹汤》”，“吴国宝等做《年年好》。”[2]从剧名来看，这些都是一些颂扬皇帝和皇后的杂剧。
宫廷杂剧在娱乐性上大多继承了前代俳优戏谐讽刺传统。周密《齐东野语》：“宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中自为优戏。上作参军，趋出。攸戏曰：‘陛下好个神宗皇帝！’上以杖鞭之曰：‘你也好个司马丞相！’”[3]又同书记载：“宣和中，童贯用兵燕蓟，败而窜。一日内宴教坊进伎，为三婢，首饰皆不同。其一当额为髻，曰：‘蔡太师家人也。’其二髻偏坠，曰：‘郑太宰家人也。’又一人满头为髻如小儿，曰：‘童大王家人也。’问其故。蔡氏者曰：‘太师觐清光，此名朝天髻。’郑氏者曰：‘吾太宰奉祠就第，此懒梳髻。’至童氏者，曰：‘大王方用兵，此三十六髻也。’”明人姚旅《露书》卷13记载了一则元宫演剧的掌故：“元大内杂剧，许讥诮为謔。尝演《吕蒙正》，长者买瓜，卖瓜者曰：‘一两。’长者曰：‘安得十倍其值？’卖瓜者曰：‘税钱重。十里一税，宁能不如此！’及蒙正来，卖瓜者语如前。蒙正曰：‘吾穷人，买不起。’指旁南瓜曰：‘买黄的罢。’卖者怒曰：‘黄的也要钱。’时上觉规己，落其两齿。”这里所记载的显然是在该剧演出过程中规定剧情之外加入的一个借题发挥的御前科诨。从中亦可以看出元宫演剧与唐宋以来宫廷戏剧活动在寓谲谏于戏谑等方面还是一脉相承的。
明代职掌内廷演剧的机构钟鼓司，除继承前代戏剧活动外，还有一项特殊的戏剧活动，即“打稻戏”。据《酌中志》的记载：“钟鼓司-------西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处。钟鼓司扮农夫鑉妇及田畯官吏征租交纳词讼等事，内官监等衙门伺侯合用器具，亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。”[4]戏剧艺术发展到明代，已经相当成熟了。然而作为明代宫廷一项重要戏剧活动的“打稻戏”却并不在乎其艺术性，内容简单，形式朴拙，它更重视的是通过装扮各种与农业生产管理相关的事项，使位居深宫的帝王后妃们“知稼穑艰难”，即寓农事之教于戏剧扮演之中。据臧晋叔《<元曲选>序》及也是园旧藏赵琦美抄校《脉望馆古今杂剧》所反映的关于明代“内府本”的信息，有相当数量的元杂剧为明代宫廷戏剧所用，象王实甫的《吕蒙正风雪破窑记》、马致远的《马丹阳三度任风子》、关汉卿的《望江亭》、《陈母教子》、《哭存孝》等大量的元杂剧作品在明代都有“内府本”。也就是说这些作品都在明代宫廷里演出过。
至清代戏剧活动更加频繁，“每诞生之辰，辄思莱衣之舞，亦为人子所宜为者；于是广征百戏，用备承应，并招集各省伶人来京奏演。”[5]清代宫廷演剧达到了空前的规模：“中外臣僚，纷集京师，举行大庆，自西华门至西直门外高亮桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁，天街本广阔，两旁遂不见市廛。锦绣山河，金银宫阙，剪彩为花，铺锦为屋，九华之灯，七宝之座，丹碧相映，不可名状。每数十步间一戏台，南腔北调，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未竭，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩，游者如入蓬莱仙岛，在琼楼玉宇中，听霓裳曲观羽衣舞也。”[6] 清代宫廷所演戏剧，“虽亦出于元明人之作者，但亦化雅为俗，改繁为简，而大部则出无名氏之手，真写民间之色彩，自应于此求之。” [7]实际上以上这些宫廷戏剧，除文人剧就是教坊伶官的杂剧作品，只能算作在宫廷里演出的杂剧，称宫廷演剧更为恰当，真正称得上宫廷戏剧的应是明初几个皇室成员的杂剧作品，他们的杂剧作品代表了宫廷戏剧的典型，是真正的皇家戏剧，其最突出的特点是重视舞台演出，非常追求舞台艺术，最有代表性的就是周宪王朱有燉的杂剧作品。
作为藩王的朱有燉，在其戏剧结构上，不靠巧合误会来组织情节结构，而是追求热闹喜庆的排场形式，宏伟华丽的情节场面，轻松滑稽的小戏穿插，讲究花团锦簇，反映了其独特的审美情趣和艺术追求。他所作的杂剧不仅在宫廷传布搬演，[8]也在民间广为传唱，[9]可见其剧作有较好的舞台演出效果，受到了各阶层的喜爱与欢迎。这与朱有燉杂剧吸收其他表演艺术的长处，形成自己独特的具有皇家气派的舞台艺术密不可分。以下我们将以朱有燉杂剧为例，分别从歌舞、民间说唱、俗曲、傩戏、院本的表演艺术的穿插，具体说明皇家戏剧的舞台艺术。
歌舞表演是皇家戏剧舞台艺术的重要组成部分，在朱有燉杂剧中歌舞特别是队舞随处可见，内容丰富多彩，形式多种多样。
在歌舞的人数上，有一人的、二人的、多人的，甚至几十人的。如《黑旋风仗义疏财》第二折，中吕套【红绣鞋】与【石榴花】之间，有“小娄罗唱舞了”，是一个人的歌舞。《洛阳风月牡丹仙》第二折，【採茶歌】后有“扮花旦两人唱舞佐樽科”，是二人的歌舞。《河嵩神灵芝庆寿》第四折，有五芝仙舞着唱【沽美酒】等曲，是五人的歌舞。《天香圃牡丹园》第四折，【天香引】后有“十牡丹仙旦舞一折了”，是多人的歌舞。
在歌舞形式上，有“舞唱”、“舞戏”，有“歌舞”、“唱舞”。如《河嵩神灵芝庆寿》第一折，仙吕套前是“舞唱一折了”；《天香圃牡丹园》第四折【甜水令】后是：“四净趋抢上，舞戏一折了”；《四时花月赛娇容》第三折，【小梁州】后是“众花仙歌舞十七换头一折”，第四折【太平令】后是：“七花仙唱舞天魔队曲一折”。
在歌舞内容上，《东华仙三度十长生》第四折【沽美酒】前是：“扮四人舞鹧鸪了”；《惠禅师三度小桃红》第四折有：“十七换头舞罢”；《四时花月赛娇容》第四折【太平令】后是：“七花仙唱舞天魔队曲一折”。这里天魔舞盛行于元代宫廷，属于赞佛的乐舞，《元史·纪》至正十四年云：“时帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人按乐，名为十六天魔。-----又宫女十一人，练槌髻，勒怕常服，或用唐窄衫。所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、琵琶、笙、胡琴、响板。以宦者长安迭不花管领，遇宫中赞佛则按舞奏乐。”[10]朱有燉《元宫词》有两首咏天魔舞：“十六天魔按舞时，宝妆缨络斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明问是谁。”“背番莲掌舞天魔，二人娇娃赛月娥。本是河西参佛曲，把来宫苑席前歌。”[11]可见此舞在排场上极为热闹华丽，羽衣仙袂，丽容华颜，载歌载舞，于酒筵花前，最为赏心悦目。在朱有燉以前的作家虽然也有人运用歌舞来调剂场面，但不过偶一为之，不象朱有燉如此众多地使用歌舞。甚至将全部戏以歌舞来结构，这可谓皇家戏剧的一大特色。
为追求场面的热闹、华丽，朱有燉大量地将队舞歌乐编排进其杂剧中，以增强舞台效果。队舞是指有一定的歌舞扮演，以歌舞为主，边唱边舞。队舞早在汉代就已出现。如刘邦的《大风歌》，应该有一定的扮演，且边唱边舞。宋代的队舞是一种人数众多的大型歌舞。《宋史·乐志》云：“队舞之制，其名各十。小儿队舞凡七十二人：一曰柘枝队，二曰剑器队，三曰婆罗门队，四曰醉胡腾队，五曰诨臣万岁队，六曰儿童感圣乐队，七曰玉兔浑脱乐队，八曰异域朝天队，九曰儿童解红队，十曰射雕回鹘队。女弟子队凡一百五十三人；一曰菩萨蛮队，二曰感化乐队，三曰抛球乐队，四曰佳人剪牡丹队，五曰拂霓裳队，六曰彩莲队，七曰凤迎乐队，八曰菩萨献香花队，九曰采云仙队，十曰打秋乐队。”[12]《东京梦华录》谓小儿队舞“群舞合唱，且舞且唱”，可见有歌有舞。这种队舞规模大，装饰华美，而一般不具故事性。宋杂剧、金院本中也有队舞，且具备了故事性，如莺莺队么，就是演张生和崔莺莺故事的队舞表演。朱有燉杂剧继承了宋代队舞的故事性，形成成双成对、载歌载舞的表演形式。如《河嵩神灵芝庆寿》第一折有八仙队子，第二折有东华队子，第四折有南极寿星队子；《东华仙三度十长生》开场有十长生队子，第二折有瑶池金母队子，南极寿星队子，第四折有福禄寿队子。
另外还有一些属于佛教的队舞，如《文殊菩萨降狮子》第三折中，有“扮文殊菩萨队子”；《李妙清花里悟真如》第三、第四折之间，有“扮十六罗汉队子”；《惠禅师三度小桃红》一开场，是“辟支佛队子队舞”。朱有燉运用舞队歌乐的编排，使人物情节对应成有机的组合，形成载歌载舞的身段舞姿，成为一种排场的形式。尤其是《文殊菩萨降狮子》队舞规模庞大，第二折黄钟套【出队子】用七支曲演唱，降狮子的队伍分东、西、南、北、东南、西南、中路七路，每路各四人排列，分别上场，场面热闹，上场人数多达五十人，表演一段“菩萨降狮”队舞。这是元杂剧望尘莫及的。
朱有燉在杂剧中插入了这些歌舞、队舞，使舞台演出绚丽多彩、富丽堂皇，呈现出气势宏大的皇家气派。
为了调剂舞台气氛，朱有燉杂剧除了使用华丽绚烂、气势宏大的歌舞、队舞外，还吸收了民间的说唱曲艺。
说唱曲艺对戏曲的影响很大，无论是对戏曲的形成，还是对戏曲的发展，都是一言难尽的。这从元杂剧中已可管窥，朱有燉杂剧更是在继承沿用外，加以扩充运用，使其作品的舞台场面显得非常热闹。《李亚仙花酒曲江池》第三折中，郑元和与四净同唱“四季莲花落”，从正月的风光景致直铺叙到十二月的人情事物，并加上“哩哩莲花”的和唱。“莲花落”原是由僧侣募化所唱“落花”的曲子演变而来，多用以宣传佛教教义，后来则成为乞丐贫民求食的手段，在此剧中用以烘托郑元和凄凉落魄的形象，这样的编排比元杂剧以送殡輓歌的方式来讨饭吃，更能发挥民俗曲艺的趣味，得到更好的舞台效果。
道教俗曲，如“道情”、“踏踏歌”、“青天歌”也成为皇家戏剧艺术构成的组成部分。“道情”原是道士传教或讲经时所演唱的乐曲，后来成为乞食者通俗宣讲的方式。由于“道情”在演唱时，多半以说鼓简板充当打拍乐器，故又称为“渔鼓简子”。如《紫阳仙三度常椿寿》第四折结尾，四毛女便是在渔鼓声响中上场演唱“道情”；《河嵩神灵芝庆寿》第一折仙吕套【寄生草】曲前有：“扮八仙上唱道情打渔鼓了”；《群仙庆寿蟠桃会》第三折蟠桃会上，金母命四仙童四仙女舞唱，仙家之曲“青天歌”，以佐欢会之筵；第四折中，又命四毛女打起“渔鼓简子”，先是念一段，又以轮唱众和的方式，对答介绍与会的诸位佳宾，说明“渔鼓简子”在表演时，即可唱又可念。
朱有燉杂剧的艺术构成中还有“踏踏歌”这一道教俗曲，如《福禄寿八仙庆寿》第二折中，蓝采和出场所演唱的“踏踏歌”：
蓝采和，青山高兀兀，绿水响波波。古人混混成陈迹，今人纷纷来更多。踏踏歌，蓝采和，朝骑彩凤下碧落，暮跨青鸾游大罗。长景明辉在空际，金银宫阙高崖峨。
这几乎成为蓝采和身份的标记，无论是在神话传说、民间故事，还是在小说戏曲中，都以此曲做为蓝采和身份的代替者。
朱有燉杂剧在套曲之外，还有一些民间小曲，如《李亚仙花酒曲江池》第一折，仙吕套前：
（外净）出城东，出城东，柳阴浓，见一对游鱼儿在水中，他为甚来来往往紧相从，也被春光引逗的他两情通。（正净云）我也唱一个，出城西，出城西，柳阴低，见一对黄莺儿展翅飞。他为甚金梭抛掷不相离，也被春光引逗起他那东西。
《群仙庆寿蟠桃会》第二折正宫套前，东方朔（净扮）偷桃，被二仙女抓住有一段小曲：
（二仙女起身看科）（扯住净打常唱云）小儿心灵智巧，变做个龟鹤来到。被俺瞧着这两遭，今番将你认得了。（净接唱云）比及将我认得了，我自己吃的十分饱。
《南极星度脱海棠仙》第二折越调套前：
（小旦上唱云）笑靥儿生得可喜，见了奴呵，众人都喜，伏侍得海棠姐姐心中喜，管教他满面儿都欢喜。[13]
《四时花月赛娇容》第三折，正宫套前有众唱“采茶歌”，从一月唱到十二月。这些小曲，继承了元杂剧的传统，由正旦、正末之外的花面脚色来唱，其作用为插科打诨，调剂场上气氛。唯与元杂剧不同者，从文辞上看，应当是出于朱有燉的有意设置，而非杂剧艺人临时添加的。
另外在朱有燉杂剧中还设置了鼓腹讴歌、货郎儿等小曲，以歌颂太平盛世，国泰民安，增强其变化多端的艺术效果。
傩戏也被朱有燉用来组织进其杂剧的舞台艺术中，傩戏是从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧。[14]傩祭活动即驱傩，存在着在时间上的先后继起的历时态关系，但又因时代不同而各有特点。先秦时代驱傩，是戴假面，蒙熊皮，执戈扬盾的方相氏，“帅百隶而时傩，以索室驱疫”的，傩队挨家挨户地搜索疫鬼。汉代驱傩，加上了“十二神兽”和一百二十个侲子，唱歌谣，“目察区陬，司执遗鬼”。唐代大傩，方相氏变成四人，又有十二人“各执麻鞭、辫麻为之，长数尺，振之声甚厉”。[15]宋代的大傩是用“皇城亲事官诸班直”来“戴假面，执金枪龙旗”，由教坊人员扮将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神之类，除夕时“自禁中驱崇，出南薰门外，转龙湾，谓之‘埋崇’而罢”。[16]可见古代的驱傩是戴假面的歌舞队伍，四处游走，索室驱疫。
古代傩戏的记载非常多，但具体细致的描绘却非常少见，朱有燉杂剧则保存了其形象的记述。朱有燉杂剧《福禄寿仙宫庆会》第三折中就插入了钟馗捉鬼的傩戏表演。一开场是（净扮四个小鬼调躯老一折了同下）；接着是（舞童画袴子作驱傩神上了）（四人红绡金衫子绿裙用五彩画）（四人红绡金衫子白裙五彩画）（四人红绡金衫子五色裙五采画）（四人红绡金衫子金工裙五彩画）（驱傩神十六位分作四队上）；下面是正末钟馗引“神荼郁垒二神调躯老上”，表演整个驱傩过程：正末钟馗边唱边走，“索室驱疫”，寻找小鬼。（四小鬼上）（末做寻见科）就边唱边“拿鬼科”，又“坐着唱”，“按着唱”，“磋着唱”，最后“双手抠鬼眼科”。这里肯定有一段武戏。接着是小鬼求饶唱一段小曲[青歌儿]，钟馗边打小鬼边唱，小鬼再次求饶，并保证“再不敢作虚耗，耗人间之喜事财物也”，于是（众队逐鬼场内转一遭打散下）结束。它反映了当时傩戏的基本面貌，可知明初傩戏人员组成是十六位驱傩神分成四队，每队四人，四个小鬼，加驱傩者钟馗与神荼郁垒，共有二十三人组成。小鬼先上场，然后驱傩队伍上，最后驱傩者钟馗与神荼郁垒登场驱傩，在驱傩过程中，有武戏，有小曲插入。这段钟馗捉鬼或许就有对《钟馗戏判》的继承。
按，《东京梦华录》、《武林旧事》等书的记载看，宋代钟馗捉鬼的表演已非常普遍，钟馗捉鬼的表演从宋代到近代可能会发生一些变化，朱有燉杂剧的记述可以视为明初比较可靠的文献。
《武林旧事》、《辍耕录》二书载录宋金杂剧名目甚多，但其剧本却大多失传。朱有燉杂剧却保存了相当多的院本，所以弥足珍贵。《吕洞宾花月神仙会》中“长寿仙献香添寿”院本、《李亚仙花酒曲江池》中“酒色财气”院本，胡忌先生在《宋金杂剧考》中已有论述，[17]此不赘述，但朱有燉杂剧保存的院本，又远不止于此，现依次叙述如下：
《神后山秋狝得驺虞》第一折末，乔三夫妇发现了驺虞，里长怂恿他们去报告官府。在衙门里，乔三丑妻（净扮）与官吏（孤扮）、里长（外扮），有一段问答：
（净云）家中翁婆两口儿，俺夫妻两口儿，小男小女六口儿，谷子收了五担五斗儿，枣儿摘了十筐十篓儿，大人可怜见，放了小的每九儿。（孤云）打这厮，正事不报，且泼说。（外云）你见的怎地不说。（净云）你问我见的，大绢二丈二尺，小绢二丈八尺，大绢织时四日，小绢织时二日。（孤云）再打这厮，你不报正事，子顾胡说。（外云）你来时谝了口，说你不怯官，你的口里言语，有四个比喻。（净云）怎地说来。（外云）你那金瓶注酒那去了？（净云）这两日秋热，把酒都酸了。（外云）你那深涧鸣泉那去了？（净云）这两日秋旱，把泉眼干了。（外云）你那黄莺啭柳那去了？（净云）这两日秋凉，黄莺入蛰了。（外云）你那寒雀争梅那去了？（净云）这两日秋旱，梅花未开哩。（外云）正好打，正好打。（打住）
《辍耕录院本名目》“冲撞引首”类有《扯状》，此段表演应属此类。[18]
《张天师明断辰钩月》第四折，有一段桃花精（外旦扮）被张天师捉住后，其兄梧桐树精（净扮）与她的一段对话
（梧桐树精云）妹子你当初说会腾云，怎生不走了？（外旦云）这两日西南风大，云都刮散了。（净又云）你说会驾雾，怎生被人拿住？（外旦云）这两日天旱，没有地气，怎得雾。（净云）妹子你那腾云驾雾，颓气了也。
这段与上一段院本相似，也应是《辍耕录院本名目》“冲撞引首”类中的《扯状》。
《李亚仙花酒曲江池》第四折郑元和高中及第，为了表现他过人的才华，特意设计了与歪秀才、假秀才共同面试的情节：
（正净酸孤幞头绿袍扮上云）下官是个考试官，昨日诸生应举，只有个郑秀才学得好，将他文字批了第一名。今日唤过那几个秀才来，再看他每学问如何。（做唤未净科）（未同外净贴净上云）小生是郑秀才，这个是歪秀才，这个是假秀才，考官呼唤，有何指教？（正净云）你三个秀才，今日何不吟诗一首。（未云）请考官出题。（正净抬起脚云）秀才我出蹄了。（打住）（末云）不是这蹄，是诗的题目。（正净云）我不知是甚木，松木、柏木、香楠木、榆木、柳木、杉柽木，鼓楼边有个小目，西门里有个老目，他都是些色目。（打住）
下面是二净分别袭用郑元和的诗文作答，但题目已改，自然不对，造成笑料。叶德均指此正为“祖先变驴”、“塔行千里”、“口不干净”三种与考试有关的院本科诨。[19]但就其表演方式来看，应属此《辍耕录院本名目》“题目院本”的表演类型。
《天香圃牡丹品》全剧情节性不强，第二、三折主要是末与花旦、付末与探子之间一问一答的唱曲牌名。如末唱【正宫·端正好】（原注：双关集曲名，又名[百段锦]）：“我子见粉蝶儿聚芳丛，黄莺儿迁高柳，庆东原景物悠悠。我到这万花台上闲行走，迅指般绛都春光又。第三折（正探子上唱）【黄钟·醉花阴】：“万紫千红绽芳苑，金殿晓新莺韵转。花似锦，柳如烟，日暖风喧，十二珠帘卷。”（探子云）“牡丹花开也。”（付末云）“您探子慢慢说，这牡丹开的颜色是怎生。”第四折色长上场，便是“开”与“众”唱的吉祥语间隔进行，直到结束。如（色长上开云）《庆赏宝楼台之曲》即【贺圣朝】（众合乐唱）：“紫雾红云，七宝楼台，丽质芳容迎日开。翠拥红遮，掩映瑶阶，粉衬香腮，娇姿艳色，常向樽前，赏玩开怀。”（色长开云）。全剧的题目正名是：“月华亭乐府名，天香圃牡丹品。”可以推断，这正是《辍耕录院本名目》“题目院本”的演唱形式。[20]
《十美人庆赏牡丹园》第二折，净扮的酸妮子与甜妮子论琴的结构，相互问答诨说；第三折净扮演的辣妮子与淡妮子论棋的插科打诨，最后以“做相打擂一折”收场；其后又有牡丹仙论书画等方面的内容。这应属《辍耕录院本名目》“诸杂院爨”中的“琴棋书画”的段子。[21]
《孟浩然踏雪寻梅》第一折中的“猜诗谜”：
（外云）敢请大姐道诗谜一篇，俺四人商念。（旦沉吟云）妾诗有也，请学士撕谜。（正净云）请道，请道。（旦念）佳人佯醉卧鲛绡，露出胸前素玉娇。簌下凤帏无处觅，睡魂游遍海天遥。（正净云）小生皆理会得了，这第一句，佳人佯醉卧鲛绡，他说欲待便与学士超。（外打住云）你胡说，这句佳人佯醉卧鲛绡，单道着贾岛。（正净又云）这第二句，露出胸前素玉娇，他说褪下抹胸儿见乳老。（外打住云）又胡说，这句露出胸前素玉娇，单道着李白。（正净又云）簌下凤帏无处觅，他说下了门帘随你意。（外打住云）又胡说，这句簌下凤帏无处觅，单道着罗隐。（正净又云）睡魂游遍海天遥，他说一觉不醒到来朝。（外打住云）又胡说，这句睡魂游遍海天遥，单道着孟浩然。
这应是《辍耕录院本名目》“打略拴搐”中的“猜谜”。[22]
《群仙庆寿蟠桃会》第一折中，有东方朔偷桃，已形成段子直接被采用。《宣平巷刘金儿复落娼》中有“黄丸儿的太医”高兼与刘金儿私逃，并借集“生药名”的曲文来说唱一番；《张天师明断辰钩月》第一折中，透过一个“桃皮”的医人，来为陈世英把诊问病，以说明得病缘由。直接融合了宋金杂剧院本中“黄丸儿”、“医谈”、“双斗医”等调笑手法。《搊搜判官乔断鬼》第一折中，大段的“说三教”使用了金院本中的“说三教”。《天香圃牡丹品》第二折“双关集曲名”；《刘盼春守志香囊怨》第一折中“集剧名”等都融有院本的痕迹。
《搊搜判官乔断鬼》中，徐行因封聚赖画而“气咽胸脯”，儿子为其请太医来调治，“净扮医人上”、“净做看脉科”、“净发科”、“净焰”、“收焰住云”，这诊病中一定有净的插科打诨的动作，并且应用了与生病请医相关的“焰段”，作为表演的程式科范。
另外《宣平巷刘金儿复落娼》第一折：
[混江龙]担着个女娘名器，迎新送旧觅衣食。止不过茶房赶趁，酒肆追陪。陷了些小根脚兔羔儿新子弟，抬了些大馒头羊背皮好筵席。每日价坐排场做勾栏秦筝象板，迎官员接使客杖鼓羌笛。着盐商留茶客过从情意，应官身唤散唱费损精力。虚盟誓说托空家传户授，假慈悲佯孝顺口是心非。妆旦的穿一领销金衫子，踏爨的着两件彩绣时衣。捷讥的扮官员穿靴戴帽，付净的取欢笑抹土搽灰。今日个酒席中求标手散了些美恩情，明日个大街头花招子写上个新杂剧。看了俺猱儿每砌末，都是些豹子的东西。
这是在曲词中使用“千字文”，这种“千字文”与《辍耕录院本名目》中的各种“千字文”以及汤显祖《牡丹亭》中著名的“石道姑千字文”应当是一脉相承的。
院本是以耍闹为主，注重发科调笑，可偶加一、二小曲，皆为短剧，并且大都有“外净”和“正净”的一递一个打念有韵的词句和末了有收念的习惯用语。[23]朱有燉杂剧利用院本来活跃舞台气氛，插科打诨、滑稽热闹，收到了良好的舞台效果。
从总体来看，朱有燉杂剧的舞台艺术是极其丰富的，院本、傩戏、说唱曲艺、歌舞、队舞等艺术形式的插用，是其重要特色。朱有燉杂剧对多种艺术样式使用，主要采用“过锦”的手法将它们组织到其杂剧之中。
最早关于“过锦”一词的记载是吕毖《明宫史》本集：“钟鼓司过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘。浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类，又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上。所装扮者，备极世间骗局俗态，并闺阃、拙妇、騃男及市井商匠、刁赖词讼、杂耍把戏等项。”
另据《野获编补遗》卷一记禁中演戏云：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆相传院本，其事与教坊相通。又有所谓过锦之戏，闻之中官，必须浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣。如人说笑话，只要末语令解颐。盖即教坊所称“耍乐院本” “耍乐院本”即笑乐院本也。
可见，“过锦”之称，明代才有，然其来源实是金元院本即教坊所称“耍乐院本”。
何为“过锦”。以上两条所述已可见“过锦”之意，为更明白了解此义，再举一例即明宦官刘若愚《酌中志》卷下收“天启宫词”，其中一首为：“过锦阑珊日影移，蛾眉递进紫金卮。天堆六店高呼喝，瘸子当场谢票儿”。原注：“过锦，钟鼓司承应戏名也。每回数人为之，极鄙琐不文，将毕谐谑杂发，锣鼓喧闹，奉酒御前而散。”从以上记载中“浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣”，“谐谑杂发”“如说笑话之类，”“备极世间骗局而俗态，-----刁赖词讼，杂耍把戏等项”，不难相见，所谓“过锦”，不外乎是一些滑稽段子的组合。“过”有夹过、带过之义，“锦”当是精彩、华丽的段子。故“过锦戏”应是精彩、华丽的以滑稽诙谐取胜的一组同类小戏。它们按一定规则组合在一起，多姿多彩构成一幅彩色亮丽、花团锦簇的五彩图。
朱有燉对其戏剧结构的组成所采用的“过锦”之法，大约有以下二种：
一是把情节性不强的一些歌舞戏、滑稽戏，用“过锦”之法，将其连缀起来，组成一本杂剧。这主要用于他的庆赏清玩剧、神仙道化剧中。如《四时花月赛娇容》这出戏情节性不强，属于庆赏祝寿之类的戏剧，第一折[六么序][么篇]下，牡丹、芍药、梅花、海棠、玉棠春、莲花、桂花、菊花、水仙、松、竹各唱一支【清江引】，属于歌舞一段；第二折开首，众花仙的梅香各唱采茶歌一支，也属于唱小曲；接下是为了争坐次，水仙花与玉堂春争胜，二梅香相打的一场滑稽戏；第三折【小梁州】下，是众花仙歌舞十七换头一段；第四折【太平令】下，是七花仙唱舞天魔队曲一段。就这样朱有燉将歌舞戏、滑稽戏，用“过锦”之法，组织在一起，形成一出场面热闹，排场豪华的庆赏祝寿的杂剧。《群仙祝寿蟠桃会》第二折正宫套前，有一段东方朔偷桃的滑稽戏；第三折南吕套前有：“四仙童四仙女上舞唱【青天歌】”；第四折双调套前有：“扮四毛女打渔鼓简子”，这些院本、歌舞、道情，也同样被朱有燉用“过锦”手法，组织到其杂剧中。
二是在一种正戏的演出中穿插其他戏剧性或非戏剧性的演出。如《李亚仙花酒曲江池》写李亚仙与郑元和的爱情故事，在这一正戏的演出中，穿插有郑元和用[醋葫芦]论酒、色、财气这一颇似院本的唱曲；接着是郑元和与四净同唱“四季莲花落”，从正月的风光景致直铺叙到十二月的人情事物，并加上“哩哩莲花”的和唱；后又用了一段“千字文”院本打浑：
（外净打正净云）却怎将面都偷吃？（正净打念云）这是我独善其身。（外净打念云）却怎不留下半碗？（正净打念云）一时间风卷残云。（外净打念云）你为甚酒淹衫袖？（正净打念云）只因似大雨翻盆。（外净打念云）你莫不乞儿饱病？（正净打念云）便七碗也习习风生。（外净打念云）吃了的残汤剩水？（正净取下头巾就套在外净头上打念云）都装在我这头巾。（贴净收念云）气财红粉香醅酒。
第四折双调套前插入一段“题目院本”。朱有燉就是这样用“过锦”之法，将这三段院本与莲花落唱曲，“夹”带进《李亚仙花酒曲江池》杂剧中，使场面更显得丰富热闹。
朱有燉杂剧正是采用“过锦”之法，将不同的表演内容，不同的表演形式，如歌舞念诵、滑稽嘲戏、吹拉弹唱、莲花落、小曲、道情、青天歌、做院本都兼收并蓄，寓于同一出戏中。由此使得朱有燉杂剧从总体来看，显得热闹有趣、花团锦簇，形成独具特色的具有皇家气派的舞台艺术。
[1] 《宋史·乐志十七》，中华书局1976年版，3348页。
[2] 周密《武林旧事》卷一“圣节”。
[3] 任二北《优语集》118页，《四库全书》子部171卷851页。
[4]
[5] 王芷章《清平署志略·引论》上海书店1991年版，第2页。
[6] 赵瓯北《簷曝杂记》。
[7] 王芷章《清平署志略·引论》上海书店1991年版，第2页。
[8] 钱谦益《列朝诗集小传》：“流传内府，至今中原弦索多用之。”
[9] 李梦阳：《汴中元夕五首》之三，《空同先生集》：“中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场，齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。”
[10]《元史》卷二，中华书局1974年版，第324页。
[11] 傅乐淑《元宫词百章笺注》，书目文献出版社1995年3月版，第30页。
[12]《宋史》卷三四五，中华书局1974年版，第6579页。
[13] 以上引文均见周藩原刻本。
[14]《傩戏论文选》贵州民族出版社1987年版，第7页。
[15] 段安节《乐府杂录·驱傩》，《中国古典戏曲论著集成》
（一），中国戏剧出版社1980年7月版，第43页。
[16]《东京梦华录》卷十。
[17] 胡忌《宋金杂剧考》，中华书局1959年7月版，第75页。
[18] 陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局1997年11月版，第310页。
[19] 叶德均《戏曲小说丛考》，第320、321页。
[20] 陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局1997年11月版，第307页。
[21] 同上。
[22] 陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局1997年11月版，第313页。
企业文化文献综述 篇5
浅析企业文化对于企业管理 的影响
姓名：关雪飞 学号：124981063 专业班级：12级人力资源管理1班 摘要
现如今，随着科技的飞速发展，我国逐渐被世界所认可，在国际上的地位也越来越高。国内企业众多，但如何在其中脱颖而出，加强自身管理能力，是一项非常重要的内容，对企业未来的发展也有着重要影响，企业文化是企业自身影响的一种体现，对企业管理起着不可小视的作用，它影响着企业绩效管理的制定，员工情绪以及员工工作态度的考量。本文通过简述企业文化的概念、影响来阐明企业文化的重要性，告知企业管理者，制定一个良好的企业文化理念是企业成长的基础。关键字
企业经营、管理能力、管理者 1 企业文化及其研究 1.1概念
企业文化，或称组织文化（Corporate Culture或Organizational Culture），是一个组织由其价值观、信念、仪式、符号、处事方式等组成的其特有的文化形象。企业文化是在一定的条件下，企业生产经营和管理活动中所创造的具有该企业特色的精神财富和物质形态。它包括文化观念、价值观念、企业精神、道德规范、行为准则、历史传统、企业制度、文化环境、企业产品等。其中价值观是企业文化的核心。
企业文化是企业的灵魂，是推动企业发展的不竭动力。它包含着非常丰富的内容，其核心是企业的精神和价值观。这里的价值观不是泛指企业管理中的各种文化现象，而是企业或企业中的员工在从事商品生产与经营中所持有的价值观念。
威廉・大内认为:“传统和气氛构成了一个公司的文化。同时文化意味着一家公司的价值观,这些价值观构成了公司员工活动、意见和行为规范。”
沃特曼・彼得斯在《成功之路》中指出:“企业将其基本信念、基本坐标观灌输给员工,形成上下一致的企业文化,促使广大员工为自己的信仰在工作,就是产生强烈的使命感,激发最大的想象力和创造力。”
迈克尔・茨威尔在《创造基于能力的企业文化》一书中这样写到:“企业文化被定义为在组织的各个层次得到体现和传播,并被传递至下一代员工的组织运作方式,其中包括组织成员共同拥有的一整套信念、行为方式、价值观、目标、技术和实践”。
Edgar.H.Schein认为:“组织文化是一个给定的组织在其应对外部适应性和内部一体化问题的过程中,创造、发现和发展的,被证明是行之有效的,并用来教育新成员正确地认识、思考和感觉上述问题的基本假定”。
我国著名经济学家魏杰先生在《企业文化再造—企业生命常青藤》中的定义:“所谓企业文化就是企业信奉并付诸于实践的价值理念,也就是说,企业信奉和倡导并在实践中真正实行的价值理念”。企业文化与核心竞争力研究
美国管理学家普拉哈拉德(C．K．Prahalad)和加里·哈默(Gary Hamel)于1990年在《哈佛商业评论》上发表的《企业的核心能力》中提出的。
汪凤桂（2009）对企业文化与企业核心竞争力一致性机理分析表明，企业文化通过内部化为员工的行为理念，进而影响企业管理者和一般员工的行为能力，进而对竞争力的形成产生作用，降低企业交易成本。
王德胜、辛杰（2009）认为企业文化与企业核心竞争力具有较强的内在关联性，企业文化与企业核心竞争力特征之间存在着较强的契合度。陈光（2010）《陈光.浅谈企业核心竞争力的培育与提升》的实证研究证明我们企业的平均寿命是八年，民营企业平均寿命是3.5年，造成我们企业寿命如此之短的重要原因就是我们绝大多数企业还没有形成核心竞争力。3 企业文化对绩效影响的研究
朱瑜等人（2007）以198家企业为研究对象，对企业文化、智力资本及组织绩效三者之间的关系进行了实证研究。结果表明，官僚型文化对结构资本具有显著正面影响，创新型文化和支持型文化对人力资本具有正面影响，而关系资本仅受到支持型文化影响。
Niki Hynes（2009）用新的复杂关系建模方法研究企业文化、战略定位与企业绩效，这种复杂的生化模型作为管理结构建模的替代方法，可将其纳入到组织内部结构改变中。
刘志雄、张其仔（2009）从公司层面、员工层面、社会层面界定文化强度，发现企业文化对公司盈利水平均有显著的正影响，即与文化弱势企业相比，文化强势企业通常拥有较高资产回报率；企业规模、资产负债率与成长性指标与公司盈利水平呈显著正相关关系。
朱兵等人（2010）选择江苏、安徽、浙江三省182家高新科技企业作为实证研究对象，研究企业文化、组织学习与创新绩效的影响关系，结果表明官僚型企业文化对企业创新绩效没有直接显著影响，也不通过利用式学习间接对创新绩效产生显著影响；支持型企业文化不仅对企业创新绩效有直接显著影响，而且还通过利用式学习和探索式学习分别对企业创新绩效产生显著正向影响；创新型企业文化对企业创新绩效有直接显著影响，同时还通过探索式学习对企业创新绩效产生显著正向间接影响；组织学习包含的利用式学习和探索式学习均对企业创新绩效产生显著正向直接影响。4 企业文化对人力资源管理的研究
梅强，孙旭雅（2010）对中小企业人力资源管理中普遍存在的问题进行分析和研究，并在前人对企业文化与人力资源管理相互影响的理论研究指导下，从三方面探讨了如何通过企业文化提升中小企业人力资源管理绩效路径，提出了凭借企业文化提升人力资源管理绩效的相应对策，即：(1)从观念上提高员工企业文化意识，树立正确人才观；(2)从制度上完善中小企业管理体系，建立以人为本的制度文化。(3)从实践中培养中小企业特色文化。
闫庆收，孙福田（2010）分析了企业文化对人力资源管理战略引导和企业安全生产运营的作用、对员工日常行为的约束和引导及对职工凝聚激励的作用，以及企业文化在企业人员招聘、人才培养与开发、职工职业生涯规划和留人方面的作用，强调企业文化与人力资源管理是不可分割的，人力资源管理要靠企业文化来指导，而人力资源管理反过来又丰富了企业文化的内涵。国内企业文化研究现状
企业文化在我国引起关注和兴趣,始于20世纪80年代中期,较早出现在《管理世界》权威杂志上的一篇名为“组织文化”的译文(Wilkins&Ochi)揭开了企业文化在我国研究的新乐章。它系统地总结了20世纪80年代的主要研究成果,包括企业文化的基础理论、社会学、社会心理学、人类文化学及其关系,并对企业文化的研究传统和方法作了较全面的介绍,十分有助于我们对企业文化的理解。
陈正南、黄文宏的《成功企业之企业文化类型》,刊载在“中国文化与企业管理学术研讨会论文集”、徐联恩、赖国茂的《企业文化属性与企业绩效———权变观点》、占德干、张炳林的《企业文化构建的实证性研究———对四个不同类型企业的调查与分析》刊载在“管理世界”等等。
陈春花的《企业文化的改造与创新》,刊载于北京大学学报。占德干、张炳林采用《中国价值倾向调查表》进行了关于中国企业文化构建的一项实证性研究,发现这些变量的综合作用对企业文化实践产生很大的影响。
李琪在《欧洲管理学者看中西企业文化的差异》中指出,中西人士对Msnagment一词的理解存在很大的不同,对中国人来说重在“掌管”;而对西方人来说重在“授权”,因此,在权力距离、思维方式、沟通习惯、法制观念、企业组织与员工关系、领导方式上存在着广泛的差异。林娜的《中日美三国企业管理差异的社会文化渊源》在管理思想、管理主体、管理客体以及管理行为方式等方面进行了差异分析,重点分析了东西方文化对群体和个体、人际关系、物质利益的不同看法以及不同的时间哲学。
胡晓清在《中国建设现代化企业制度的社会文化困扰》(1998)一文中指出,资本主义“这种独特的新式运转模式牵涉着一套独特文化和一种品格构造”,在文化上,资本主义企业的特征是自我实现,而我国的企业正是缺乏这种“自我实现,追求个人既定目标的自我意识”。他认为当代中国社会缺乏主流文化,是一种过渡性文化,这种没有主流文化的过渡性文化是建立现代企业制度在整个外部文化环境方面遇到较大的困扰。
王利平(2000年)在宏观意义上对中国管理的文化特征进行了总结,指出中国传统的管理模式是一种儒法互补、兼兵家权谋的管理文化,并对中国的“单位”提出了许多新的见解。黎红雷(1999年)指出,适应“知识社会”管理的需要,取代以往的“政治人”、“经济人”假设,必须确立“人是文化动物”的认识,并在管理历史、管理文化、管理精神整合的基础上,进行相应的管理理念的更新,以“变化”为管理的前提,以“创新”为管理的动力,以“整体”为管理的模式,以“和谐”为管理的形态,从而推进人类管理的进步。
仲伟周等(2000年)认为,“企业文化是一种内在化的企业人格体现,是整个社会文化在企业中的影像,企业文化建设正是运用满足人们多方面需求的办法,在企业内产生一种最为完全的激励和认同机制,这在很大程度上是经济手段的补充和替代,是减少企业内部交易成本的最好途径。因为企业的归属感、荣誉感等是一种全体员工可以共同拥有的非排他的公共产品,这种激励可以遍及企业的每一个员工而不需要太高的成本,这就是企业文化最深刻的经济学底蕴”。6 总结
巨额冲销文献综述 篇6
[关键词]巨额冲销；综述
[中图分类号]F275[文献标识码]A[文章编号]1009-9646(2009)06-0045-02
巨额冲销是盈余管理的一种类型，目前对于巨额冲销的研究比较活跃，国内外专家都进行了深入的研究和探讨。下面就学者们对于巨额冲销的定义、影响因素等方面的研究进行综述。
一、巨额冲销的定义
关于巨额冲销的定义，国内外的相关研究著作尚未达成共识。黄世忠(2002)定义为：将本应在未来期间确认的成本和费用提前进行确认。吴水澎、刘斌、刘星(2004)提出凡自愿性会计政策变更前或变更后的本年净利润为负，并采取了降低当期利润的自愿性会计政策变更且下一年净利润为正的公司，将其界定为巨额冲销公司。费振刚(2006)把巨额冲销又称为亏损最大化策略，即公司最大限度地多计损失、少计收入，以求在后续年度内实现较高的会计利润。
二、巨额冲销的影响因素
对巨额冲销影响因素的研究也可以说是对盈余管理影响因素的研究。
1国外的研究
西方国家对盈余管理影响因素的研究，主要是以下三方面：
(1)高级管理人员的更换
在企业主要高级管理人员发生变动的时期，企业的盈利往往也会产生大幅波动。Leop-old Bemstein(1970)提出公司的高级管理人员会采取为未来的损失和可能发生的费用提取储备金的行为。Michael L.Moore(1973)在收集1966-1970年间发生了高管层变动的36家美国上市公司数据基础上，运用卡方检验方法，得出了减少当期收入的自愿性会计政策变更与当期高管层变动存在显著相关性的基本结论。再如Linda Elizabeth(1987)通过随机游走模型和选择模型方法研究了两者的相关性，他搜集了1970－1983年间发生了高管层变动的22家美国上市公司数据，并从中发现发生高管层变动的公司有在变更当年采取巨额冲销的趋势。此外，SusanPoureian(1992)提出了高管层变动的两种类型即正常与非正常的变动，并在收集1985－1988年间发生高管层变动的家美国上市公司数据基础上，运用符号等级检验方法，得出了高管层变动与巨额冲销有显著相关的结论。
(2)公司治理结构
盈余管理与公司内部治理结构有着密切的联系。1996年Deehow、Beasely研究发现，易受到证券交易委员会查处的公司其治理结构往往很薄弱，很少设立审计委员会，通常只设立一个由总经理兼任的内部控制委员会。可见，一个治理结构比较薄弱的公司很有可能积极从事盈余管理。因此，如何健全公司治理结构，形成抑制盈余管理的有效约束机制，显得尤为重要。
(3)企业的财务困境
上市公司因经济周期波动、市场竞争加剧，或遭遇自然灾害而陷入经营困境时，通常会选择巨额冲销行为。一般认为，陷入财务困境的公司会做出调增盈余的会计选择，但DeAngelo、斯基诺研究的结论是：管理人员的会计选择基本上反映了公司的财务困境，既没有试图粉饰公司业绩，也没有试图避免或推延违约事件和违约成本的发生。巴哥泰勒和迪切夫的研究发现，公司中存在避免报告盈余下降或亏损而进行盈余管理的行为，主要通过管理经营现金流量和营运资金的变动额来达到增加会计盈余的目的。
2国内的研究
如今我国大部分上市公司管理人员的契约可以简化为政权监管部门与上市公司大股东的契约，在此背景下，上市公司巨额冲销的空间更大。我国关于巨额冲销影响因索的主要研究成果如下：
(1)公司财务困境
陆建桥认为，亏损上市公司在出现亏损年份及其前后年份存在巨额冲销行为。他收集了上交所上市的22家亏损公司作为研究样本，研究发现：首先，亏损上市公司在首次出现亏损的年份，采用非正常调减盈余的手段，使该年度的应计利润总额、应计利润变动额小于零和上年数。其次，亏损上市公司在首次出现亏损的前一年度，应计利润总额为正，应计利润变动额大于上一年，且可操纵性应计利润为正值。另外，亏损上市公司在扭亏为盈年度，其应计利润变动额大于零，其应计利润总额、应计利润变动额大于亏损年度。
(2)公司治理结构
目前，我国公司内部治理结构存在着严重的“内部人控制”现象。首先，由于国有股权“一股独大”，股东大会形同虚设，控股股东侵害中小股东利益的现象严重。其次。董事会与经理层高度重合，有的企业甚至一人身兼董事长和总经理，造成了二者之间的监控关系失衡。再次，上市公司与控股股东之间存在过多的关联交易，便于控股股东操纵上市公司。另外，监事会成员大多来自企业内部，迫于高层的压力，有时无法对经理人的不当行为采取有效措施，监督效果值得怀疑。吴雅辉(2007)通过实证分析发现：内部董事比例越高、盈余管理程度越高；外部董事持股比例与盈余管理负相关；上市公司董事会规模大，则盈余管理程度低。
(3)注册会计师的审计意见
巨额冲销与注册会计师的审计意见有着一定的联系。如果一家上市公司被认为存在巨额冲销现象，注册会计师就不应当出具标准无保留意见的审计报告。张永奎、刘峰(2008)通过实证研究得出结论：注册会计师审计的上市公司盈余操纵越厉害，越有可能出具非标准无保留意见。但李东平、黄德华、王振林研究发现：注册会计师在出现关系到上市公司切身利益的事项时，面对比较突出的盈余管理问题，仍然倾向于出具非标准无保留意见之外的审计报告。
三、巨额冲销的影响
张翠萍(2007)认为作为一个理性经济人，为使自己获得的报酬总额达到最大，经理往往通过“巨额冲销”的方式来操纵利润。这是因为，一方面，可以掩盖公司的不佳经营业绩，维持公司良好形象，增加投资者信心；一方面，经理得不到报酬的年份也比较少，当年的“巨额冲销”在减少当年收益的同时，增加了以后年度的收益，可使经理获得的报酬总额达到最大。
但是“巨额冲销”有时还会产生相反的影响：经理经常把“收益平滑”与“巨额冲销”联合使用，试图使企业当年收益接近上一年或过去几年的平均值，无形中增大了其与下一年收益的距离，这会造成企业未来收益易变性的增加。另外，经理拉平收益的能力是有限的，只能改变企业当年的收益数额，并不能根除已报告的收益缺陷，只能对企业未来的收益造成影响。
四、研究评述
对于巨额冲销的定义，每位学者的定义虽有可取之处但其缺陷也是显而易见的：黄世忠从定性的角度定义，缺乏进行实证研究的可操做性；而吴水澎、刘斌、刘星是在自愿性会计政策变更条件下进行界定的，不具有普遍意义，相较而言，费振刚的定义比较合理。
国外对巨额冲销的研究多数采用实证研究，而我国的规范研究较多，赈灾逐渐想实证研究发展。国内外对不同时期的研究所考虑的因素比较一致，例如，公司治理结构因素中一般都考虑了控股股东以及高管层变动对巨额冲销的影响，同时期的研究结论也有共同点。
但是该类研究还存在以下不足：
1在研究公司治理结构影响因素时，关注较多的是高管人员变更等，缺乏实证研究上市公司规模、控股股东等因素。另外，我国关于会计师事务所变更对巨额冲销的影响方面的研究还很少，因此，可从近几年中国上市公司变更会计师事务所的情况来研究其对巨额冲销的影响