河北梆子（精选10篇）
河北梆子 篇1
《白罗衫》是一出做工繁重的老生戏, 过去是石家庄丝弦剧团老艺术家王永春先生常演的一出戏, 他演的姚达朴实无华, 淋漓尽致, 身入人心。后来我的恩师河北梆子表演艺术家雷保春先生经过移植, 从剧本到人物都更加得清晰、鲜明, 又不失情节和创作的理念, 成为剧团和自己的代表作, 深受观众的喜爱, 并以《白罗衫》里《夜审姚达》《范进中举》《斩唐丹》三折戏, 1988年进京一举摘得中国戏剧梅花奖。同时恩师也把此戏传授给我, 恩师退休后就一直由我来主演。除了继承, 再加上我几年的舞台实践, 对这个戏和姚达这个人物也就有了新的感悟。下面我就简单的谈一下自己的心得体会。
《白罗衫》全戏共七场戏, 前一, 二场其实就是本戏的引子, 简单说明了苏云赶考夫人跟随, 走时, 老母亲绣了两块白罗衫让夫妇携带, 但由于不慎, 一块破损就留在家中, 然而这块罗衫, 成为了故事发展到最后一个关键的东西。三场说的是苏云夫妇赶考行至钱塘江上遇到水贼徐能, 徐能见色起意, 把苏云推入江心抢走苏家娘子, 这时, 正义凛然的姚达出现了, 这是他的第一次出场, 通常演员第一次出场是很关键的, 给观众第一印象, 既要从剧情人物情绪出发, 而且还不能失去角的分量, 那怕只是个农仆家人。所以是一个很难把握的, 此时我是这样处理的, 当徐能拉着夫人下场后, 乐队大锣调门提高, 制造出紧张急切的气氛引姚达上场, 此时姚达内心充满着愤恨, 跑场要急促平稳, 尽管姚达已上年纪, 但由于长年打鱼劳动, 使得身体很健壮, 加上情绪所以脚步不能迟缓, 手持船桨转到上场门口, 手指徐能去的地方痛恨的骂道:“徐能啊徐能, 你又在钱塘害命..我若见死不救良心何在, 天理难容..也罢.我不免调转船头紧紧跟上, 阖出我这老命不要也要搭救与她”几句念白, 道出了姚达的善恶明辨, 嫉恶如仇, 深明大义的高尚品格。接下来, 苏夫人逃走 (姚达所放) 被徐能知道, 就命姚达前去追回, 苏夫人逃到芦苇江边正好分娩, 面对这些, 姚达定计救了夫人, 但孩子却让徐能抢走, 夫人万般心痛欲追赶, 后经姚达安慰解劝, 并达成, 等孩子长大后以合衫为凭证母子团圆再报仇雪恨。
有话则长无话则短, 转眼十八年过去, 徐能抢回来的儿子取名徐继祖长大成人, 进京赶考命姚达跟随。行至涿州正好遇到失散多年的祖母, 姚达得知真相, 却不敢告诉徐继祖怕影响赶考之事, 于是匆忙离开, 临走时对老妈妈说:老妈妈切记, 我们后会有期, 你要保重了, 我要告辞了。这句话其实是一个暗示, 到最后真的变成了现实。
故事发展到最后《夜审姚达》把整出戏推到了高潮。这场戏经过恩师的再创作, 在里面为了辅助人物的表现, 加了更多的身段和技巧, 把这场戏演的畅快淋漓, 看者大呼过瘾。尽管只有五十分钟, 一共才有几句唱。大部分时间是通过表演和念白来表现人物内心感情的, 难度较大。不仅需要具备老生行当的基本功, 更要有能够通过表演体现人物的内在素质。
接剧情:当年苏夫人逃走后被道姑收留在庵院, 得知徐继祖中状元, 就带着状纸去状告徐能杀人害命, 公堂上正好恰遇徐能来到, 徐能大惊让徐继祖产生怀疑。夜已三更徐继祖在书房仔细看了苏夫人状纸, 感到破绽百出, 越感蹊跷。徐能这边因为心虚也未能安睡, 就来书房想鼓动继祖杀掉苏夫人。这里安排了一个细节, 徐继祖试探徐能假意说 (处道姑一死) 徐能大喜由继祖搀扶歇息。然而这一切, 都被时刻注意他们的姚达听得信以为真, 决定去之书房偷走苏夫人状纸到别处去告。夜深人静, 姚达小心翼翼, 边观察四周边脚步试探的向前挪动, 当碰到书房门槛时机警意识下, 然后突然右手缠水袖, 左腿一个跨腿180度转身进门, 身体冲外看没人, 抖下水袖转身进屋, 却又突然停住, 因为房门没有关, 再次转过身来双手各扶一个门框, 右脚迈出同时眼睛左右再看没人, 马上收回腿关上门插上门栓进屋。这些动作虽然不多, 但要连贯, 干净利落, 表现出此时姚达警惕紧张的情绪。
当找到状纸后正要打算出门时, 远处传来徐继祖让他打茶的声音, 这让姚达始料未及, 想着赶紧把状纸藏起来, 于是开始找藏匿的地方, 因处在不知所措的紧张心情, 我运用了两个正反小圆场, 然后将状纸交右手同时甩髯、抖髯、起跨步、倒步等动作, 这样就展示了人物的内心活动。姚达一个踉跄坐在椅子上, 左手正好扶在印盒上面, 他灵机一动又将状纸藏在印盒下面。这时老爷又喊:“奶公, 开门来!”姚达边应声边取灯。慌乱中忘记了开门, 一头撞在门上, 却顾不得疼痛, 赶紧将门打开, 一出门正好碰上老爷继祖, 他赶忙躲开老爷的视线进行掩饰。徐继祖命姚达下面打茶, 借此姚达匆忙而下。通过这些细小的动作, 使人物形象、生动、真切。但表演层次要分明, 处理要细致, 表现出人物慌而不乱、急而有节的神态, 既准确又符合情理。这一切让徐继祖看出了破绽, 知道里面定有文章, 于是想要再次唤上姚达问个明白……
此时的姚达早已惊慌失措心潮澎湃, 他害怕说出徐能就是徐继祖的杀父仇人, 不知道结果会是怎样, 继祖相信还好, 可以报仇雪恨。如果不信必然问自己一个诬告太爷之罪, 自己处死, 水贼逍遥法外, 母子永世不得团聚。带着这种忐忑, 心不在焉, 将一个空盘端给老爷, 继祖见状顿感疑惑, 命他再去打茶, 此时姚达心情更加紧张, 在极端矛盾之中, 当他缓缓将茶端上, 抬腿刚要进门时, 继祖一声高喊:“姚达!”姚达随之一惊, 盘中茶碗倒下, 转动起来, 走到台口, 手中耍碗, 脚下起云步到桌前。继祖一看碗倒茶洒, 生气地说了声“不用了!”姚达欲走, 继祖又道:“回来!”这时随着姚达说:“回来就回来”的同时, 盘中碗又倒转起来, 然后起蹉步到桌前。在这种特定的环境中, “耍碗”是为了更好地表达人物当时心理而调动的艺术手段。“耍碗”这一技巧, 难度较大, 尤其是手中耍碗, 脚下走步法, 髯口还要随同摆动, 头、手、足三者要协调统一, 运用自如, 否则就会使动作与人物的感情脱节, 形成单纯的卖弄技巧。当姚达听到徐继祖说“漫说太爷, 就是皇亲国戚我也要秉公而断!”时, 姚达感慨万分, 明确了老爷的真实心理, 于是将埋藏心底18年的真情逐一道出。在这里有一段长达七八分钟的念白, 弄不好就会使观众厌烦, 我在这段念白中, 一是抓住人物的情绪变化, 二是掌握好念白的节奏, 三是调动“气口”上的运用。这段念白一开始我采用了叙述的语气, 当念到“前有大江拦路, 后有贼人追赶, 欲逃不成又不甘心一死……”时, 顿挫有力, 感情激奋, 字字铿锵。当念到最后“……老爷你身居重任, 执掌生杀大权, 报仇在你, 不报仇也在你”时就成了喷口, 感情激昂, 一气呵成, 把积聚在姚达心中多年的愤怒倾泻出来。在这段念白中, 我既运用了马派的韵味, 又运用了麒派苍劲有力的念法, 使这段念白感情更加丰富, 达到了很好的艺术效果。同时也获得了观众们的赞许和掌声。
以上就是我对《白罗衫》中姚达这个人物的理解和体验, 浅薄之见望大家给予指正或批评。
选美河北 河北最美30景 篇2
河北，东临渤海，西倚太行，环绕京津。千百年来，青山、绿水、草原、湖泊、大海聚首在这片古老的土地上。河北，用她最美的姿态屹立于华北平原之巅，在这片朴实而又厚重的土地上，时刻闪耀着无限的光芒。镶嵌在这如瑰宝般珍贵的名胜古迹，他们的沧桑赋予了这片大地悠久的历史，他们的婀娜与华丽将这里装扮一新。古往今来，这些镌刻着历史的美景、古迹见证了河北上下五千年灿烂的文明，今天我们不妨走进其中，在享受祖国大好河山的同时，也来一次心灵深处与他们的对话。
为把“河北最美30景”进一步推向全国及海内外，利用《商务旅游》杂志在海外发行的优势，河北省旅游局与《商务旅游》杂志合作，对评选出的30景进行连续报道。根据评选出的30家景区，以景区所在市域为基本版块，每期刊登5个景区，一个景区2个页码，共分6期刊登在杂志社专辟的“2009选美河北——河北最美30景”专栏。
2009年是新中国成立60周年，也是河北省环京津休闲旅游产业带建设的关键年份，按照省委省政府领导的要求，河北省旅游局和河北日报报业集团共同主办“2009选美河北——河北最美30景”，以公众投选和专家评审结合的形式，突出宣传了河北丰富而各具特色的旅游资源和产品，展示了燕赵大地的五彩魅力。
“河北最美30景”评选以全省208家A级景区为参评对象，分为红色革命圣地游，世界文化遗产游、魅力工农业游、文物古迹精品游、山地风光游、森林草原游、海滨海岛湖泊游，休闲健身游、主题公园游等九大系列。按照景区的接待人数，经济效益，社会效益，生产环境，规划管理，基础设施，旅游安全、交通条件、娱乐特性和发展后劲等因素由公众和国家投票、评定产生了30家景区。
美在河北崆山白云洞
崆山自云洞风景区是中国北方难得一处的“地下迷宫”，色彩斑斓的灯光照射在形态各异的熔岩石上给人以强烈的视觉效果。
在莽莽苍苍、巍巍峻拔的太行山东麓，河北省省会石家庄市西南80公里的临城县，有一处山水奇特，风景秀丽，集地质地貌、水体景观、地质构造、岩溶洞穴、自然生态和人文历史为一体的“人间仙境”——崆山白云洞风景名胜区。其总面积298平方公里，主要地质遗迹有奇洞、险山、美林、丰水等。崆山白云洞在2005年8月被国土部资源部命名为“国家地质公园”。
一片天赐的好山好水，为临城缔造出一派无限的风光。
距今6500万年以前，太行山区受喜马拉雅山运动影响，进一步抬升，使石灰岩裂隙由充水溶蚀状态变为滴水溶入，在溶洞中淀积成千娇百媚的地貌奇景和风骚独特的岩溶景观。现已初步探明并开发了“人间”、“天堂”、“地府”、“龙宫”、“迷洞”五个连环套接的洞厅，白云洞洞体深幽，景观密集，类型齐全，而且标新立异。有南国溶洞所有，更具有南国溶洞所无，一洞囊括天下溶洞之奇观，一游尽得天下溶洞之景色。“网状卷曲石”、“仙山琼阁”、“玉簪对宝瓶”、“横天一枝”、“百叶石幔”、“玉龙钻天”和“孔雀开屏”等“崆山七绝”均为中国乃至世界溶洞中所罕见，其形成至今还没有一个科学的权威性定解。还有“阴差阳错”、“线型石管”等这些千古之谜，诸多艺术家难以想象、科学家难以判断。石钟乳、石笋、石花、石幔、石帘、石瀑布、石莲花、石葡萄、石珍珠琳琅满目，应有尽有。白云溶洞先后被专家赞誉为“北方一大奇观”、“地下岩溶造型博物馆”和“世界喀斯特风景洞穴世博园”。
步入人间洞厅，气势恢宏，景象万千，生机勃勃，一片祥和。洞中遍布千姿百态，琳琅满目的石笋、天然造型的石钟乳、错落有致的石笋群。天堂洞厅富丽堂皇，垂帘悬幕，五光十彩，帷幔倒挂，珍奇造型，令艺术家叹为观止。最令人振奋的是天堂洞厅的“玉龙飞天”造型晶莹亮丽，组成半透明的龙身腾飞洞顶，栩栩如生，属世间罕见之极品。精巧的岩溶微型景观，不仅奇幻诡谲，神秘莫测，而且极具观赏和科研价值。龙宫洞厅景观，以其精细、优美、逼真、多彩、组合别致而令游人留连忘返。遍布石花、石珊瑚、石针、微型石管等惟妙惟肖的方解石和石灰华造型，特别是“仙山琼阁”景点，看似“竹林玉柱”和“五彩珊瑚树”簇拥，堪称为白云洞的精品集萃。更为神奇的是，在白云山脊发现一处裸露在山顶上面积达500余平方米的古溶洞石笋基群。专家称，在山顶上发现古石笋基群在中国乃至世界上还是第一次，堪称“世界奇观”。
如今，崆山白云洞风景名胜区以其特有的幽洞、雄峰、林海、山泉、碧潭等自然景观，系统完整的地质遗迹，古老厚重的人文历史积淀，浓郁的乡土人情和丰富的山野特产，构成了太行山麓的一处旅游胜地，它正逐渐成为宝贵地质遗迹保护的典范，科学普及的殿堂，观光休闲者的乐园。
美在河北华夏祖庙娲皇宫
来到娲皇宫，首先映入眼帘的是一座高9米宽12米的石牌坊，由中国原书协副主席欧阳中石先生题写的“娲皇宫”三个镏金大字赫然醒目。
娲皇宫是国家4A级景区，属国家级重点文物保护单位，中国最大的奉祀中华始祖娲皇圣母的古代建筑群，也是神话传说中女娲氏“抟土造人，炼石补天”的地方。娲皇宫始建于北齐，距今已有一千四百多年的历史，整个古建群分山下、山上两部分，中间以十八盘山道相连，由朝元宫、停骖宫、广生宫、娲皇宫四组建筑组成，计有房屋建筑135间，历代碑刻75通。娲皇宫设在山势陡峭、地势险峻的山腰上，宽广的平台上建有娲皇阁、梳妆楼、迎爽楼、钟鼓楼、六角亭、木牌坊、皮疡王庙、水池房及山门等大小12座建筑。娲皇阁坐北朝南，背靠断壁，是娲皇宫的主体建筑，它高达23米，为四层楼式结构，歇山式琉璃瓦顶，依山就势，结构奇巧。二至四层，左右前三面均带有走廊，可以登临观望。背靠山崖处有8根铁索，凿崖而系，将楼阁缚在绝壁峭崖之上。据说，每逢游客云集之际，索即伸展，故有“活楼”、“吊庙”之美称，堪称中国建筑之一绝。
女娲塑像通高9.9米，象征九九归一，至高无上。女娲是上古时期的女神，所以塑像强调了返朴归真，她的头顶是高高挽起的一个发髻，中间点缀着一朵牡丹花，牡丹花是国花，象征女娲是华夏始祖，她树叶披肩，腰缠兽皮，系虎扣，裙带上点缀着鲜花和小草，一幅原始社会的女性形象。在她脚下踏着一只被她征服了的龙首龟背的猛兽，这象征着勇敢而又正义的女娲终将一切邪恶踩在了脚下。在塑像基座的四周有四幅红砂岩的浮雕，把女娲“抟土造人、
炼石补天、怒斩恶龙、拯救苍生”的传说故事一一展现。
漫步于十八盘就能了解娲皇宫的历史。北齐开国皇帝高洋，建都于邺城(临漳)。在位期间，因军事及政治的需要，经常来往于邺城与晋阳之间，而涉县正好作为途中的中转站，便在这里建起了行宫别馆，还在这山崖上凿刻了五块佛经，开凿了三个石窟，现遗迹保留完好。正式供奉女娲虽是明代的事，但在民间，很早以前就有女娲的传说了。明代时上至皇帝，下到百姓都普遍信奉道教，才在这里建庙供奉女娲。因此，从娲皇古建到摩崖石刻也是中国本土文化与外来文化相结合的一个形象见证。
关于十八盘，传说，若人生在世不犯伦理纲常，死后的灵魂可上攀到天堂享福，转生来世也可福寿俱臻、子孙满堂。否则，死后的灵魂就必然被天神打入十八层地狱受苦，来世再转为牛马偿还罪过。沿道还建有四个六角的小凉亭，“眺峰亭”、“望漳亭”、“山明亭”、“水秀亭”，蕴含着“眺望山水、峰漳明秀”之意。漫步十八盘，大有身临山西五台、山东泰山圣地之情韵。
娲皇宫的山门，坐东面西，三孔砖砌的拱门。在山门的两边刻有一副对联，上联为“凤山名隆三岛”，下联是“神仙势压十洲”，横批为：“蓬壶仙境”。山门上“别有洞天”四字寓意深刻，传说十八盘以下为人间，十八盘以上是天堂，那么这个台阶就成了天上人间的分界线，跨过这个台阶，就一步登天，进入天堂了，真有种来到天堂里“别有洞天”的感受。娲皇宫集古建筑之精华，其主体建筑位于峭壁之上，悬空而置，为河北省古代建筑十大奇观之一，自古就有“蓬莱仙境”之美誉。
在娲皇宫这处古代神庙建筑群中，历史悠久，价值最为珍贵者当推摩崖刻经。它被誉为“天下第一壁经群”，是中国现存摩崖刻经中时代最早、字数最多的一处，成为中国佛教发展史上，特别是佛教早期典籍中极为珍贵的资料，对于研究中国早期佛教地域、流派及书法镌刻演变有着重大意义和极高的研究价值。刻经始凿于北齐天保末年(550年)，距今已有1450余年的历史，在娲皇宫有六部经文，分五处刻于崖壁之上，总面积为一百六十五平方米，共有经文137000余字，字体主要是楷体、隶书和魏碑，其刚劲有力、飘洒自如的魏笔书法为世代书法家所酷爱，被誉为“银勾铁画天下绝奇”。
如今，每年农历三月和九月大庙会期间，很多人前来顶礼膜拜。香火缭绕间，不知道这里了却了多少人心中的夙愿。
美在河北八路军一二九师司令部旧址
与其说这是一处细怀革命先辈的旧址，不如说这里滋养着一种精神、一种信仰。当你踏入这片土地，便会感受到涉县人比散发出来的自强不息与勇往直前的精神。
一二九师司令部旧址位于邯郸市西100公里的涉县赤岸村，这里依山傍水，环境优美，为河北省重点文物保护单位。在赤岸村这个偏僻的小村庄里，刘邓大军率领着一二九师彻底粉碎了日军对根据地的残酷扫荡，指挥了解放战争中的上党、平汉等战役，为取得抗日战争和解放战争的胜利作出了重大贡献。
1940年刘伯承、邓小平率八路军一二九师挺进太行山区，开辟、创建了晋冀鲁豫抗日根据地，一二九师司令部12月底迁驻赤岸村，其司令部便设在村中央的小山坡上，并在此战斗了五年。今天的一二九师司令部旧址成了我们进行爱国主义教育的基地，站在这块土地上，我们能感受到内心的热血还在沸腾。
一二九师司令部旧址爱国主义教育基地包括一二九师司令部旧址、将军岭和一二九师陈列馆三部分。
一二九师司令部旧址广场，分为上广场和下广场两部分。拾阶而上，上、下广场以12个台阶为三组相连，第一组1个，第二组2个，第三组9个，象征着一二九师。下广场中央的石制红旗象征着一二九师将士浴血太行、抵御敌寇的军魂永存，象征着涉县人民高举邓小平理论伟大旗帜，紧跟时代步伐，建设美丽家园的拼搏精神。
上广场中央矗立着名为“刘邓和他的战友们”六位将帅铜像，这组群像成功地塑造了老一辈革命家、军事家、外交家的光辉形象，充分表现了他们神态各异、雍容大度、稳操胜券的精神面貌和各具特色的个性。广场南边墙上是一组长54米、名为“太行烽火”的石质浮雕，从不同角度和各个侧面生动形象地再现了一二九师将士立足太行、驻涉六年的战斗、生产、生活场景。
抗战爆发后，八路军一二九师在刘伯承、邓小平等师首长的率领下，临危受命，东渡黄河，挺进太行，展开了创建晋冀鲁豫边区根据地的艰苦卓越的伟大斗争。今天，给我们留下了他们曾今运筹帷幄的站所，三座具有北方民族风格的四合院依势而建，错落有致，向后人们展示了这里曾经的辉煌。
司令部旧址下院门前有5条相连的石砌小坡，当年一二九师司令部代号“五加坡”就由此而得名。抗战时期，曾有110多个党、政、军、财、文等机关单位长期驻扎在涉县，留下了很多革命旧址，所以说涉县革命旧址星罗棋布。在这里，太行军民遭受过天灾人祸齐袭的严酷摧残，也饱尝过节节胜利之后的无限喜悦，这里孕育过像左权这样的中华骄子，也诞育过朝鲜义勇军兄弟般的民族友谊，在这个古庙里，刘伯承师长、邓小平政委“运筹帷幄，决胜千里”。下院现存有司令部会议室、司令部办公室、刘伯承、李达、张廷发、何正文等师首长的宿办室，都如原状陈列。院中的丁香树和紫荆树，是当年刘伯承、邓小平、李达三位首长亲手栽种的。
上院和后院是前后连通的两座院落，大门匾额上“刘邓旧居”四个字，是1994年由中央军委副主席刘华清回访涉县时亲笔题写的。南房5间原为司令部作战处办公室，刘邓首长曾在这里指挥了大小战役31000多次，收复了198个县城。现在，司令部作战处办公室已改设为太行木刻版画展室，里面陈列着抗日战争和解放战争时期，太行部队文艺工作者在当年创作的木刻版画，它再现了当年太行军民在艰苦岁月中抗击敌顽的斗争生活。北房5间为刘师长宿舍，东房3问为邓政委宿舍，西房3问为太行区党委书记赖若愚宿办室。穿过后院南小门，有司令部的防空洞，洞深9米，里面潮湿阴暗，是当年师首长预防敌机轰炸的窑洞。
从1940年12月一二九师迁驻此地到1945年12月成立晋冀鲁豫军区和晋冀鲁豫中央局，一二九师离开赤岸，一二九师首长们在此居住整整5年，其间，他们运筹帷幄，决胜千里，南征北战，指挥若定，为民族解放事业做出了重大贡献。
今天，追亿往昔，老将军们已定格的音容笑貌，还有那些安息在这里与我们朝夕相伴的无数烈士，所有这些都已成为革命前辈为拯救中华民族，开创美好未来而进行艰苦卓绝斗争的历史见证了。
美在河北古武当山——武安朝阳沟
武当山在武安并不是个传说，只是这个武当山与享誉全球的湖北武当山之比，多占了一个“古”字，被称为“古武当山”。走进太行山深处的古武当山领略大山的文脉，也不
妨去参观一下剧作家杨兰春笔下的《朝阳沟》。
武安朝阳沟
朝阳沟风景区地处太行山腹地的列江村，是南沼河发源地之一，一座由中国著名剧作家——《朝阳沟》作者杨兰春亲笔所书的牌坊就是景区的大门。传说北宋初年，宋太祖赵匡胤西巡经此“勒缰停马”，故取村名为“勒缰”，后来嫌书写太繁，写成“列江”，沿用谐音至今。
朝阳沟的地质构造独特，山顶连绵山峰系石灰岩地貌，底部群山系砂岩形成。景区面积八平方公里，有南北对称沟洼12道，每道沟都各有特色。北坡为郁郁葱葱橡树林海，南坡为松树林，次生林中，野生动植物、中药材资源丰富，森林覆盖率占景区总面积的90％以上。
朝阳沟呈东西走向。三面环山，峰峦叠嶂、悬崖绝壁，巨石嶙岣。阳春花木繁茂、百鸟争鸣，盛夏泉水清澈，流水潺潺。登上顶峰远眺，太行美景尽收眼底，令人心胸开朗、心旷神怡。在海拔1700多米的山顶上，是大片平整、茂密的草甸，山腰为整个太行山脉珍贵的原始次生林，沟沟洼洼里是层层梯田，落日照晚、牧童骑牛、樵歌互答，真是一幅天然画图。
主峰马峰岩海拔1776米，为冀南第二高峰，只有在这里亲身体验才能享受天然氧吧给您带来的舒适快乐。金秋来临，层林尽染，果实累累。霜降前后，浓绿的松林，通红的黄栌，满山灌木似彩色地毯，绚丽而安详，犹如天然彩笔绘就。冬季，雪飘冰封，银装素裹。几场瑞雪，树林野草，结满串串冰挂，你也能看到滴水成冰造就的冰瀑。你在此可以返璞归真，同大自然融为一体，进入童话世界，别有情趣。
来到朝阳沟，还能看到杨兰春先生旧居。旧居门口的牌匾由中国书协副主席、河南省书协主席，中国著名书法家张海题写。杨兰春原来叫杨连存，1920年9月生于这个普通的农家小院，他在这里生活了二十二年，一直到1943年参加八路军。1958年他回家看望老母，听到乡亲们夸奖银环、栓保，激发了他的创作热情。后来他结合在登封县曹村的下乡经历，经过艺术加工，创作了半个世纪传唱不衰的豫剧精品《朝阳沟》，成为戏剧史上的经典，影响了整整一代人。杨兰春先生笔下所写的朝阳沟美景全在此处，村支书、二大娘等真正的原型人物也是这里的村民。旧居里朴素、简陋的装饰以特有的魅力吸引了全国各地来此观光的游人，散发着太行山普通民居里浓郁的乡土气息。
朝阳沟人朴实勤劳、性格爽快、热情待客。在这里吃一天农家饭，住一天农家屋，干一天农家活儿，当一天朝阳沟新农民，会让人留下永远难忘的回忆。
美在河北吴桥杂技世界
吴桥，是中国杂技最早的发祥地，在这块土地上，杂技先辈们不懈地实践和追求，书写了杂技文化的辉煌。
进入吴桥县，“天下杂技第一乡”的大牌楼、“江湖文化城”的古城堡以及“吴桥杂技大世界”的假山石，都足以让我们惊叹不已!很显然，这里已建起了旅游文化大市场，已把传统的民间杂技艺术变成了一种产业。
河北省吴桥县以“杂技之乡”享誉世界，2006年，吴桥杂技以其悠久的历史和“惊、险、奇、绝”的艺术魅力入选首批国家级非物质文化遗产名录。据有关史料记载，吴桥杂技历史最悠久。相传，吴桥是孙武后代的封地，吴桥姓孙的人也确实不少。吴桥古城东南面是一群土丘，传说是孙膑与庞涓打仗时摆“迷魂阵”的遗址。土丘南面十里处有个孙公庙村，村东有座孙公庙，庙里供奉的塑像就是孙膑。吴桥人习武练杂技之所以早，据说与此有关。
杂技一直以其惊险、高超的技能吸引广大观众。表演杂技需要千锤百炼的基本功以及冷静、巧妙、准确的技巧，同时还要有过硬的心理素质。杂技演员轻重并举，将柔软的肢体与坚硬的器械、超人的力量与轻巧的技艺相结合。“倍加功夫，妙体生花”，杂技以其独特的风格展现了中国工艺美术和形体技巧的完美融合。
杂技，解放前叫耍把戏，直到上世纪50年代初，中国代表团组团到国外表演，周总理在进行审查时，命名为中国杂技团，此后，就有了“杂技”这一称谓。中国的杂技艺术历史源远流长，萌芽于周，形成于汉，盛行于唐，据考已有2500年的历史，是中华民族珍贵的文化遗产。河北的沧州吴桥被称为“杂技之乡”，是因为吴县杂技历史悠久、群众基础雄厚、海内外影响大。据沧州吴桥县志记载：每逢佳节“掌灯三日，放烟火，演杂技，土女喧阗，官不禁夜”。1958年，沧州吴桥县小马厂村出土的南北朝东魏时期的古墓壁画上，就描绘着倒立、转碟、马术等杂技表演形象。
杂技艺术在吴桥有着广泛的群众基础，几乎村村都有杂技艺人。有一首歌谣唱道：“上至九十九，下至刚会走，沧州吴桥耍杂技，人人有一手”。对于吴桥人来说，杂技已经融八了其骨血之中，几乎渗透到他们生活的各个方面：无论在街头巷尾，还是田间麦场，甚至在饭桌前和土炕上，他们随时都会翻一串跟斗，叠几组罗汉，打几趟拳脚，变几套戏法魔术：有的孩子去商店粮站打油买醋时，会把装满油和醋的瓶子置在小拇指上托着走，点滴不洒；下雨天一群群小学生将雨伞顶在鼻子尖上冒雨行走：洞房花烛夜更是妙趣横生，吃糕点，信手拈来：喝喜酒，立等可取，新娘子空手一伸颗颗喜糖满屋飞，新郎官空中击掌支支香烟飞进手。
杂技的魅力在于没有国界、无需语言沟通，在于技巧高超却完成得轻松自如，在于令人拍案叫绝的动作，在于其令人赞叹的华美。中国杂技，世界驰名，而吴桥杂技，是中国杂技的精华。在吴桥杂技节之前，中国并没有一个世界性的杂技赛场，吴桥杂技节的出现填补了这一空白。吴桥县有着“中国著名杂技之乡”、“世界杂技艺术摇篮”的美誉，中国吴桥国际杂技艺术节是以“吴桥”命名的国家级国际性艺术盛会，创办于1987年，每两年一届。历经20多年的发展积累，吴桥杂技节成就了无可争议的国内与国际地位，成为河北唯一冠以“国际”名称的标志性文化节庆品牌，成为中国杂技艺术领域举办历史长、规模大、影响广泛的国家级国际性杂技艺术节。现在的吴桥杂技节已经成为与蒙特卡罗、巴黎“明日”暨“未来”齐名的三大国际杂技赛场之一，金狮奖也成为中国具有国际影响力的艺术奖项之一。法国“明日”与“未来”杂技节创始人莫克莱尔先生说：“吴桥不仅是中国传统的杂技之乡，而且是世界杂技艺术的摇篮”。世界的杂技在中国，中国的杂技在吴桥，吴桥杂技对中国和世界杂技的巨大贡献，奠定了吴桥杂技在中国和世界艺术史上的地位，吴桥杂技，是世界文化艺术中的一颗明珠。
论燕赵河北梆子家乡戏 篇3
河北梆子在历史上也曾有过它最辉煌的时代, 上世纪80年代曾达到历史的巅峰, 后来随着多中娱乐形式的出现, 冲激了年轻人们的视野, 令戏曲工作者无形中面临着危机和挑战。
我之所以喜欢河北梆子不仅仅因为它是河北的家乡戏, 而是因为我是一名河北梆子演员, 记得小时候农村没有电视机, 每逢过大年唱大戏是必不可少的, 剧团一来到村里不用买票就能看大戏, 这在当时精神生活贫乏的年代是多好的精神食粮啊!当然看戏的人是人山人海, 我最最喜欢看的是一出河北梆子《宝莲灯》。剧情是华山之上, 恶瘴时起, 伤害生灵, 圣母常以宝莲神灯排除瘴雾。万物得安。采药人刘彦昌敬仰圣母解生灵之德圣母爱慕刘彦昌济世之行愿蒂良缘, 二郎神闻之横加干涉。被圣母用神灯逼退, 于是圣母与刘彦昌结为夫妇, 一年后生子沉香, 二郎神乘圣母欢度生子百日之时, 命哮天犬将宝莲灯盗去, 因而擒获圣母压于华山之下, 沉香被霹雳大仙救去传授武艺, 十五岁时前往华山救母, 在众人相助之下, 夺回宝莲灯大败二郎神。斧劈华山救出了圣母。演出了令老百姓瞩目的一出优秀传统剧目。
我当时看完人都着魔了, 戏散场了不回家拉着母亲到后台看演员怎么卸妆, 看演员头上戴的琳琅满目、金光闪闪的那些头面, 觉得太神奇了仙女们太漂亮了。通过看《宝莲灯》这出戏, 我迷上了戏曲, 这些画面在我的脑海中挥之不去, 冥冥中《宝莲灯》引领我走上了戏曲演员这条道路。
也许是做戏曲工作的缘故, 或许是对舞台艺术的偏爱, 总是喜欢对传统戏曲中饰演人物的那些神韵进行细细的揣摩, 仔细捕捉其中的内涵, 通过自己的感悟与回味来抒发心底最真实的情感, 2014年正月14日晚在河南梨园频道播出了《宝莲灯》这出戏, 河北梆子表演艺术家彭蕙蘅饰演三圣母, 她是国家一级演员“梅花奖”获得者, 真是戏好, 演员也好, 她嗓音甜美、扮相俊俏、声情并茂、出神入化的表演令人非常动心。欣喜之情油然而生, 她把“三圣母”刻画的入木三分, 程式加虚拟的表演惟妙惟肖。运用四功五法把神仙对人间的向往表现得淋漓尽致, 众仙女白话曰:“禀圣母瘴雾大作。”三圣母在在台口搭一句架子:“宝莲灯伺候。”上场随着一曲优美动听的改良“二六板式”来了个漂亮的亮相。一段“华山修炼春复秋。”来了个技巧性动作“卧鱼”。“白云青松作伴俦, 山间时有恶瘴起, 万物为此皱眉头。”演员运用戏曲表现手法:唱、做、念、舞、手、眼、身、法、步。运用的恰到好处, 例:抛绸、扬绸、绕绸、舞绸等......飘逸的绸舞时而变换行云流水, 时而婀娜多姿, 展现各种舞姿, 载歌载舞, 张驰有致, 伴随着优美的音乐旋律与节奏, 再加上十二个仙女的表演与衬托, 使整个舞台满台生花, 仙气袅袅, 美轮美奂。
演员要想塑造好舞台形象, 技能单一是不行的。武戏演员只会翻跟头。不与时代接轨, 是赢得不了观众掌声的。“沉香”这一角色是文武并重, 以短打武生来应功的。优秀演员李欣是著名表演艺术家裴艳玲先生的学生。他把“沉香”刻画的非常到位, 基本功非常扎实, 一出场搭架子:“哎嗨。”来了个满堂彩, 用程式化“走边”的形式来了个精彩出场, 接下来是“三十二个旋子”真是台上一分钟, 台下十年功。如果不是演员经过长期严格系统性的基本功训练, 积累大量的舞台经验, 驾驭“沉香”这一角色是不会得心应手的, 念白还要求字正腔圆, 清晰准确抑扬顿挫有节奏感, 不能一道汤。武生演员多用于表现厮杀格斗, 沉香下山救母就要和对立面二郎神就行开打, 戏曲武打不是真实的格斗, 要求好看, 要打出人物性格, 体现人物内心精神状态。如:毯子功、翻跟头、脚柱、翻、扑、滚跌、摔各种程式技巧来体现“沉香”这一角色的。
一出精品戏不能一枝独秀, 而是要四梁八柱都过硬, 非常出色才算的上是一出好戏, 国家一级演员邱瑞德饰演刘彦昌。他扮相俊美, 做派大方, 以唱功见长。扮演刘彦昌要有年龄的跨度, 从青年到中年, 也就是从小生演到老生。这很考验演员的功力, 但是他做到了!文小生以唱念假声为主, 读书有知识的文小生还要有儒雅之气。程式手段有甩“发绺子”的功夫, 走“吊毛”。每一个舞台技术含量都很高, 饰演中年的刘彦昌以唱功为主, 要有过硬的好嗓子, 因为河北梆子音调偏高, 固定为C调, 男演员变声之后拥有一口好嗓子实在太难得了。一段“十五年前登此峰”就是满堂的掌声。它要求演员唱得字正腔圆, “字头、字腹、字尾”要准确清晰, 嗓音圆润流畅, 邱瑞德把刘彦昌饰演的既大气又稳重, 同时唱腔声情并茂、高亢激昂、活灵活现的展现在观众面前。
明初河北移民 篇4
本文所指的河北，基本是以现河北省界为基准，为能更符合历史状况，仍含今北京、天津二市辖区范围。
一、移民的历史背景
元朝统治时期，其社会经济虽有发展，但存在着诸多阻碍社会发展的因素，尤其是蒙古汗国时期的掠夺战争，使中原特别是黄河以北的地区屡遭破坏。河北较之全国，因其地理位置独特，遭受战乱破坏更为严重，人口减少尤甚。“人民杀戮几尽，金帛子女、牛马羊畜，皆席卷而去，屋庐焚毁，城郭丘墟。”(《两朝纲目备要》卷十四)金宣宗南迁途中，曾“徙河北军户百万余口于河南”(《金史·陈规传》)。如邢州(今邢台)，“旧万余民，兵兴以来，不满数百，凋坏日甚”(《元史·刘秉忠传》)。武强县孙善自撰的墓志铭记述当时状况，“河朔大乱，凡二十余年，数千里间，人民杀戮几尽，其存者以户口计，千百不一余”。元初河北地区仅有506839户、1170231人。户数、人数均降到汉唐以来最低数，为金朝河北人口总数的9.66%，减少90%之多。元统治者连连对外用兵，对内实行民族压迫，致使国库空虚，民怨沸腾。而蒙古大臣伯颜竟奏请杀张王刘李赵五姓汉人，更激起河北等地人民的反抗。如至正十一年(1351年)爆发了以河北广平路永年县韩林儿与河南颍州刘福通领导的红巾军起义。另外，在元末二十余年中，河北天灾更是接连不断，其中水、旱灾害15次，蝗灾18次。如至正四年(1344年)五月，霸州大水，人相食；至正十八年(1358年)七月，京师(今北京)大饥疫，死者相枕藉二万余；至正十九年(1359年)一月，保定路莩死盈道，军士掠弱为食。四月，霸州、通州、真定(今正定）、河间之临邑皆蝗，草木俱尽，饥民捕蝗以食。
明朝建立后，河北“兵燹之后，人物凋耗，土地荒旷，旧有存者仅二三”(《明嘉靖真定府志》)。如高阳，洪武二十四年(1391年)，全县仅有864户、2900人。据洪武二十六年(1393年)人口统计，时河北为334792户、1926595人，为全国人口的3.18%。洪武之后，燕王朱棣以北平(今北京)为根据地，与皇侄朱允发生长达四年的“靖难之役”，河北再次遭到空前浩劫：燕军在真定“斩首三万级”，在白沟河“斩首数万，溺死者十余万”(《明史·成祖纪》)。“燕京(指北京)以南，所过为墟，屠戮无遗。”(《明嘉靖南宫县志》)
因上述诸多因素，明初的河北“道路皆榛塞，人烟几断绝”(《明太祖实录》)，因此，才有持续近50年的移晋鲁浙苏等省之民入籍河北的历史现象。
二、移民的历史记载
明朝初建都于应天府(今南京)。洪武元年(1368年)，明军攻占大都(今北京)，诏以大都为北平府。洪武二年(1369年)，置北平行中书省，辖府八，州三十七，县一百三十六。洪武九年(1376年)改行中书省为承宣布政使。永乐元年(1403年)以北平为北京，改北平府为顺天府，称为“行在”。永乐十九年(1421年)，明廷正式迁都顺天府，改北京为京师。京师辖顺天府、延庆州(今延庆)、万全都司(今宣化)、保安州(今保安)、永平府(今卢龙)、保定府(今保定)、真定府(今正定)、河间府(今河间)、顺德府(今邢台)、广平府(今永年)、大名府(今大名)。
河北由于“人物凋耗，土地荒旷”造成“累年租税不入”(《明太祖实录》)，威胁着明王朝的统治。因此，以朱元璋为首的明朝统治集团，为巩固其初建的封建政权，积极整治社会创伤，恢复已被严重破坏的社会经济，实行了一些调整阶级关系及有利于恢复和发展社会生产的措施，如解放奴婢、奖励移民垦荒、屯田和兴修水利工程等。其中在河北采取了移民垦荒屯田的方法。
据《明史》等历史文献记载，晋鲁浙苏等省移民河北情况如下：
洪武四年(1371年)，迁沙漠民(故元北逃遗留在今山西北部和内蒙地区的吏民)32860户屯田北平。
洪武二十一年(1388年)，迁山西泽(今晋城)、潞(今长治)二州无田之民于彰德(今安阳，所辖临漳、磁县、涉县、武安今归河北)、真定、临清(今临清)、归德(今商丘)闲旷之地，令自便置屯耕种，免其赋役三年，户给钞二十锭，以备农具。
洪武二十二年(1389年)九月，后军都督奏疏，山西贫民迁大名、广平、东昌(今聊城)三府者，给田26072顷。
洪武二十五年(1392年)十二月，后军都督佥事李恪、徐礼进京报，此前山西民愿迁彰德、卫辉(今汲县)、广平、大名、东昌、开封、怀庆(今沁阳)七府民达598户(现代史学家认为此数应为59800户；亦有598屯之说)。计当年收谷、粟、麦三百余万石，棉花一千一百八十万三千余斤，现种麦苗一万二千一百八十余顷。
洪武二十八年(1395年)十一月，后军都督佥事朱荣等言，东昌、大名、广平三府的迁民已达58124户。
建文四年(1402年)九月(实为永乐)，迁山西无田之民于北平，赐钞，免租五年。
永乐元年(1403年)，令选浙江、江西、湖广(今湖南、湖北)、福建、四川、广东、陕西、河南及直隶(今南京)、苏、松、常、镇、扬、淮安(均今江苏)、庐、太平、宁国、安庆、徽(均今安徽)等九省3000户富民于北京。
永乐二年(1404年)九月，迁山西太原(今太原)、平阳(今临汾)、泽、潞、辽(今左权)、沁(今沁县)、汾(今沁阳)民10000户于北京。
永乐三年(1405年)九月，再迁上年山西同一地区民10000户于北京。
永乐四年(1406年)四月，湖广、山西、山东等县吏李懋等240人自愿迁居北京。
永乐五年(1407年)五月，迁山西平阳、泽、潞，山东之登(今蓬莱)、莱(今莱州)等府5000户于北京上林苑监。同年，又迁山西榆(今榆次)、汾等处民入籍深州、饶阳。
永乐七年(1409年)，迁山东青州诸郡800户无产业者于冀州(今冀州)。
永乐十四年(1416年)十一月，迁山东、山西、湖广流民2300余户于保安州，免赋役三年。
永乐十五年(1417年)五月，迁山西平阳、大同(今大同)、蔚州(今蔚县，现归河北)、广灵等府州县民于北京广平、清河、真定、冀州、南宫等处。
综上所述，明初共有14个省份向河北移民，如据洪武二十年(1387年)后军都佥事朱荣所言，东昌三府屯田之民58124户推算，每府为19000余户，此间移民河北南部的大名、广平、顺德、真定四府之民，应为76000户，加上洪武四年所迁的32860户民，洪武时期移入河北之民不少于100000户。永乐时期，估算移入河北之民为35000户。洪武、永乐两个时期共移民135000户，如每户按5口人计算，移民人数可达675000余人。
三、移民的地理分布
晋鲁浙苏等省移民河北，不仅《明史》等文献有记载，河北各地方志也记载翔实。如“藁城当燕赵之墟，古今必争之地也，兵燹之后，人物凋耗，土地荒旷，户口旧有存者仅三分之一，永乐十四年徙山西诸户以实藁城”(《明嘉靖藁城县志》)。“国初干戈甫定，以成安土著人稀，徙山右(指山西)实之，编户三十里，社二十有二，屯八。社民即土著者，屯田即新徙者。”(《明万历成安县志》)这些资料为研究移民在河北的地理分布，提供了可靠的证据。
1．山西移民。晋鲁浙苏等省移民河北，属山西最多，估算不少于125000户、625000人。山西缘何迁出如此之多移民，这不仅是因为山西与河北相邻、移民便利，同时也与元末明初山西的社会状况有关。
山西，东有太行为屏险；西依黄河为襟带；北有阴山、大漠为外蔽，而雁门为内险；南则首阳、砥柱、析城诸山滨河错峙。境内关、口、岭、渡星罗棋布。元末，蒙古贵族察罕帖木儿及其子扩廓贴木儿据此为根据地，外面的兵灾很少波及，加之连年的风调雨顺，故经济繁荣，人丁兴盛。元人钟迪在《河中府修城记》中说：“当今天下劫火燎空，黄河南北噍类无遗，而河东(指山西)一方居民仰有所事，俯有所育。”但随着时间的推移，和周围省份难民的大量涌入，至明初，山西已形成地狭民稠生计难的社会现象。洪武十四年(1381年)，山西人口为4030450人，河北人口仅为1893000人。洪武二十一年(1388年)，户部郎中刘九皋奏言：“今河北诸处，自兵后田多荒芜，居民鲜少，山东、西之民自入国朝，生齿日繁，宜令分丁徙居宽闲之地，开种田亩，如此则国赋增而民生遂矣。”(《明太祖实录》)故朱元璋说：“丧乱之后，中原草莽，人民稀少，所谓田野辟，户口增，此正中原之急务。”(《明太祖实录》)因此，才有大规模移山西之民的活动。
“问我祖先何处来，山西洪洞大槐树。问我老家在哪里，大槐树下老鸹窝。”这首盛传我国广大地区的民谣，记述了山西移民的人文现象。明初山西洪洞有多少人口?大槐树老鸹窝何以成为家乡?笔者从安介生先生所著的《山西移民史》(山西人民出版社)一书解开谜团：洪洞人口在洪武二十四年(1391年)，为11999户、92872人，永乐十年为11592户、87775人。这组数字说明，河北、河南及山东民间所传老祖皆洪洞人是不确切的。《明隆庆赵州志》载：“本州与宁晋县境内田地，国初大半抛荒。永乐年间迁山西屯留、长子等民实之。”一些民间谱书也有明确记载，如涉县段曲村申氏，“吾祖考其原籍，自明朝高祖申公任道兄弟十八人、姐妹六氏……潞城县天贡村人氏，明初变乱迁移洪洞县，次迁河南涉县段曲村”(《涉县段曲申氏族谱》)。景县乜氏族谱也证实了这点，“祖籍山东青州，明永乐年间，叔侄二人为躲避战乱，迁之山西洪洞县，适逢当地人丁疏散，随移居此地”。从《山西移民史》书中了解到，洪洞因靠近人口最密集的平阳府(占当时山西总人口的40%)，交通便利，故成为移民荟萃之处。可以想像，移民在城北广济寺大槐树下办完移民“川资凭证”手续后，难舍难离故土，因此望着高耸的古槐，听着栖息在树上老鸹声声哀鸣，无不潸然泪下，频频回首，最后只看见大槐树和老鸹窝，并深印在脑中。由于当时移民大多没有文化，迁离后，日久天长便将原籍名字忘记了，但对办理移民手续的洪洞和大槐树及老鸹窝却没齿难忘，因而将此当成家乡的名字传给后人。在传的过程中，许多人把洪洞传成红桐，大槐树传成大柳树或大杨树，老鸹窝传为老鹳窝或喜鹊窝等等。
2.山东移民。明初，山东人口不仅比河北多，而且超过山西。据洪武二十六年(1393年)人口统计，时山东人口为5255876人，占全国总人口的8.68%，故刘九皋奏迁山东人，但朱元璋却以“山东地宽民不必迁”(《明太祖实录》)为由而未移山东之民，反而屡迁山西之民入籍山东东昌、临清等地区。至永乐年间，才移山东之民。这在河北地方志、谱书中亦有记载，如“尝观真定，自永乐年地广人稀，徙齐(考此系指济南以东地区)、晋人口实之”(《明隆庆赵州志》)。玉田霍家庄巴氏，“始祖巴鸾，山东济南府历城县巴家集民籍，自明季永乐皇帝建都北京时，携其弟北来作商，遂于玉田霍家庄卜居”(《玉田霍家庄巴氏族谱》)。大城白杨村邓氏，“始祖甫通，原籍为山东蒲台县人，自明朝永乐之年徙居大城县之东南修文乡，始祖于村内种白杨树而命名为白杨村”(《大城白杨邓氏族谱》)。
山东移民河北，有其特点：一是多为自愿移民，二是多环渤海而居。另有一人文现象，即山东移民多称从枣林庄迁出。枣林庄在山东何处?笔者在河北地名资料中找出两个，一个说在临淄，一个说在济南。枣林庄移民传说是否与山西洪洞大槐树移民传说故事相似，有待考证。
3.江南移民。永乐元年，刚刚登上皇位的朱棣为恢复饱受战乱的河北的社会经济，特令“徙直隶、苏州等十郡，浙江等九省富民实北京”(《明史·成祖纪》)。《明史·食货志》记载这次移民人数为3000户。江南九省(内含河南、陕西两省)移民人数虽没有山西、山东人口之多，但有分布聚居的特点：河北(除承德及张家口地区)每县都有数户至十余户江南移民所建聚落。如大城毕氏，“予家前明永乐年间由金陵砖塔胡同迁于大邑自居”(《大城毕氏族谱》)。宁晋周家庄周氏“始祖周全，原籍江南江宁府(今南京)，住水西门竹竿巷，官云骑指挥使，进神武军史。明朝永乐年间从上北征，以功赐田宅，遂为直隶(指河北)人”(《宁晋周家庄周氏族谱》)。玉田孙家孙氏，“吾孙氏本钱塘巨族，明初自南而北，迁居玉田县之孙家”(《玉田孙家孙氏族谱》)。沧县望海寺孙氏“自鼻祖相传以来，始于浙江余姚，永乐年间(五十一世)祖志北迁沧东望海寺居焉”(《沧县望海寺孙氏族谱》)。无独有偶，这两支孙氏，皆言祖从浙江余姚县孙家境迁来。
所谓“富民”，即经济实力较强的有产地主人家。明政府把这些“富民”迁往河北，并散居各县，是有其用意的，因为他们具有雄厚的经济实力，较好的管理手段，所以，对发展河北的社会经济能起到一定的作用。
明初晋鲁浙苏等省移民在河北的地理分布，这在20世纪80年代全国地名普查中得到确切统计，如唐山地区，“据地名普查统计，这里明初建村的约占现自然村的70%左右”(《河北省地名志·唐山分册》)。“沧州一带移民，多系明永乐二年前后迁此占产立庄，今沧州地区的聚落地名6290条中，有4297条是在这个时期形成的，占总数的68.3%。”(《河北省地名志·沧州分册》)笔者根据河北地名资料统计，明初移民所建聚落为24500余个。其中石家庄地区2000余个，邯郸地区2800余个，邢台地区2000余个，衡水地区2500余个，沧州地区4200余个，保定地区2000余个，廊坊地区1500余个，唐山地区2500余个，秦皇岛地区2000余个，张家口地区2000余个。移民所建聚落约占当时一半左右。其中山西移民占90%以上；山东次之，约占6%；江南等省约占2%。
大众传媒时代河北梆子的新发展 篇5
关键词：大众传媒,时装新戏,河北梆子,戏曲
河北梆子是由山陕的秦腔发展而来,清代中叶传入河北境内,经过不断改造发展,于19世纪20年代发展成熟。河北梆子是华北地区主要的地方戏曲剧种之一,因用梆子加强节奏而得名,主要分为三个流派:直隶老派、山陕派和直隶新派,1952年后统称为河北梆子,主要流行于河北北部和中部,北京和天津地区也比较流行。河北梆子传统剧目众多,题材广泛,其中尤以反映社会变革的时装戏最具特色。大众媒体如电视、广播、报纸等在群众的普及,河北梆子时装戏的发展、剧目特征和同时期其他兄弟剧种的时装戏的发展不断加速传播和融合。
1 河北梆子时装戏及其特点
1.1 河北梆子时装戏
山陕梆子传入河北境内后,被当地梆子艺人不断吸收改造,并逐渐形成了最初的河北梆子流派。这些流派在不断吸收秦腔等其他剧种特色和培养大量戏曲人才的基础上,在艺术上不断革新,蓬勃发展,甚至一度与京剧成分庭抗礼之势。这些改革在三个方面有较大影响:一是19世纪末在北京地区出现梆黄合演;二是各流派编演了大量时装新戏剧目;三是梆子艺人中出现了一批优秀的女演员,其中尤以时装戏剧目对河北梆子发展影响最大。
时装戏是指辛亥革命前后戏曲演出的以现实生活为主要内容的故事剧目。相对传统古装戏而言,因穿着时装而得名,亦泛指不穿古装的戏剧。这些新的剧目,内容上多取材于当时的社会生活,以生旦净末丑,扮演世人恶状,揭露社会黑暗,讨伐日寇侵略,宣扬婚姻自由,倡导社会改良,包括当时社会各阶层人物,如军队的军官、士兵、旧政府的官员、农村的会首、破产的农民、地主、拉黄包车的工人、穷学生、前清遗老、歌伎等,对当时的社会文化习俗、风土人情均有表现。至20世纪初,资产阶级戏曲改良活动时期,时装新戏的创作逐渐繁荣,出现了许多优秀剧目,如河北梆子的《惠兴女士》《电术奇谈》等剧目。
1.2 时装新戏剧目的特点
时装新戏是对现有传统戏曲表演模式的一个重大突破,它增加了对戏剧内容新的表现方式,也形成了自己独特的戏剧美。河北梆子时装新戏的剧目在不断发展过程中,呈现出以下几个特点。
首先,主题富于极强的时代性。
时装新戏是伴随新的文化思潮出现的。一些河北梆子艺人受到维新思潮的影响开始变革,特别是在辛亥革命前后,时装新戏的创作十分繁荣,许多剧种都有它的演出,河北梆子戏作为重要戏曲剧种也借时代潮流幻化以适应时代要求。时装新戏剧目革新人士以田际云为代表,尤其他的玉成班首开上演了时装戏先例。受田际云影响,梅兰芳1914年二赴上海之前,7月至10月,还在田际云“翊文社”尝试创编了时装新戏《孽海波澜》。同时,随着越来越多的河北梆子艺人受到辛亥革命以来民主主义思想的影响,一批反映社会现实、要民主、要自由的时装戏剧目被搬上舞台,其中特别是写男女争取婚锢自主,冲破封建压迫和束搏的戏较多。可以说,是新思潮和时代要求孕育了河北梆子时装戏的新发展。
其次,艺术表现手法革新。
在时装新戏上演的过程中,运用新式服装、现代生活实物作为道具,舞台布景采用了新的技术。这些新式表现手法成为时装戏区别于传统剧目的主要特点。时装戏在艺术表现手法上的革新,主要表现在新式剧场的出现。时装戏兴起的年代戏曲几乎是社会上唯一的大型舞台艺术,也是从上层社会以至劳苦大众所共享的娱乐形式。先进的灯光照明设备增强了戏曲表演的舞台效果,这给时装新戏的演出带来新的机遇,让人耳目一新。实物化的道具增强了戏曲演出的真实感,尤其是在表演外国题材的剧目时,这一效果更为明显。
最后,剧目内容新颖丰富。
到1935年,河北梆子班社已编写和演出了时装新戏剧目共有一百五十余个。这些戏曲情节曲折,悬念丛生,以运用机关布景,吸收现代声、光、电等新科技成果为号召,以兼容众多行当、各层次演员和众多绝招为凝聚,在舞台上争奇斗艳,光怪陆离,房间满足观众求奇、求新、求险的感官需要,进而达到当代戏曲商品属性与娱乐追求的一致。这些剧目多来自当时的社会新闻轶事,其中影响较大的有《惠兴女士》《电术奇谈》等;还有的剧目是针对时弊而创作的,如《黑籍冤魂》《烟鬼叹》等;还有改编自国外名著的,如《拿破仑》;还有的则是根据《聊斋》或民间故事编写的剧目,如《十五贯》《庚娘》《佛门点元》等;还有的剧目取材于当时的电影故事,如《渔光曲》《空谷兰》等。河北梆子时装新戏的剧目总体呈现出题材广泛,故事生动传奇,戏剧性强的特点。
2 河北梆子时装戏与其他戏曲时装新戏的融合与发展
传播方式的日益便捷化、低门槛化,文化的融合日益平凡,除了河北梆子外,同时代的其他兄弟剧种都出现过时装新戏,这些时装新戏均吸收了日本话剧的特点,进而结合自己剧种特色创作出具有地域特色的时装戏剧目。其中,尤以京剧、川剧、沪剧三个兄弟剧种的时装新戏发展最为成熟。
2.1 川剧中时装新戏的发展
20世纪三四十年代,在巴蜀等地的川剧舞台上,出现了一批取材于现实生活,穿戴时装表演,反映维新思潮的“时装戏”剧目。这类剧目初次公演就征服了当地观众,产生了轰动效应。这批剧目成为早期的川剧时装新戏。时装新戏一经在川剧舞台上出现,就在川剧传统剧目占绝对优势的情况下占据一席之地,从而在文化“市场”上独树一帜。川剧中的时装新戏剧目较多,较有影响的有《一封断肠书》《农家女》等。这些时装新戏极大的推动了川剧时装新戏剧目的发展。
2.2 沪剧中时装新戏的发展
沪剧由申曲发展而来,申曲最初流行于江浙地区乡村之间。申曲进入上海市区发展后,不断吸收各种新的戏曲元素,也不断革新自身的演出剧目。申曲原本富于乡土韵味的对子戏逐渐被抛弃,取而代之的是一些符合城市观众口味的新剧目。20世纪40年代,许多文明戏的剧作家加入了沪剧界,有赵燕士、张询子、田驰等。他们带来了大量的曾在文明戏舞台上演出的新戏,从而丰富了沪剧的剧目。这些剧目大部分改编自外国戏剧和小说,如莎士比亚、莫里哀、雨果等的名著等。这些时装新戏不仅丰富了沪剧剧目数量,也对沪剧舞台艺术的形成和演员表演艺术的成熟,具有重要意义。
2.3 京剧中时装新戏的发展
时装戏在京剧中的的发展并不像其他兄弟剧种成果丰硕,但以梅兰芳为代表的艺术家们通过对时装戏的理解,结合京剧自身的特色创作了一系列时装戏,如暴露社会黑暗、呼吁妓女解放的《孽海波澜》,反映官场阴谋险诈,人面兽心的《宦海潮》,赞扬女子为争取婚烟自由,与恶势力作斗争的《邓霞姑》,控诉包办婚姻悲惨后果的《一缕麻》,直指封建社会的残酷现实,充分利用高台教化,抨击了当时社会的黑暗。
3 时装新戏对于河北梆子的发展意义
时装新戏作为近代戏曲史上戏曲表演由古典向现代转型的过渡阶段,在戏曲发展史上具有一定的重要地位。这些剧目作为戏曲表现现代生活的开端,以反映社会生活为根本目标,将对客观世界的认识与对戏曲艺术的审美体验结合起来,充分发挥艺术家的艺术灵感,创作出具有不同艺术风格的优秀作品,对现代戏曲发展尤其重要。
时装戏作为河北梆子发展的一个重要转折点,它改变了河北梆子剧目创作由其他兄弟剧种继承、移植的尴尬局面,立足自身剧种优势,以传播新思想、新观念、揭露封建王朝的黑暗为目的,创作了一大批时装新戏,为河北梆子的蓬勃发展做出了巨大贡献。
参考文献
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[3]马龙文.河北梆子的历史演变[J].河北学刊,1983,(3).
河北梆子《活捉三郎》中的张文远 篇6
“风流男儿多情种、失去佳人闷在胸。昔日情人抛我去、何时在等婵娟来。”这四句念白充分运用了方巾丑独特的念白, 要体现给观众很美、很媚、很酸、很嗲, 效果非常好。深夜相仿叫门的阎惜娇, 身穿桃红色的大坎肩, 显得婀娜多姿, 妩媚动人, 又用很勾魂的声调念到;“三郎开门来, ”张文远从梦中惊醒, 念到;“适才睡梦间, 正把春梦缘。愿做风流汉, 长梦三百年。”这几句念白要念的夸张嗲气, 这样才能体现出张文远的性格。张文远听到是一个温柔女人的声音, 即害怕又高兴, 取灯开门的动作, 运用了方巾丑的台步和垫步, 那种即害怕又对女人急切渴望的心情表现的淋漓尽致。张文远问;外面你是何人, 阎惜娇回答说;是奴家。张文远自言自语的说;奴家。哎呀呀……想我张文远风流潇洒, 运走桃花, 莫非哪位娘行知我寂寞, 深夜相仿也是有地。阎惜娇问张文远你猜我是谁, 张文远正处青春年少, 情感无法释怀的时候, 张文远脱口而出说你是王普快的夫人张二嫂吧, 阎惜娇说不是, 张文远又说那你是县太爷府中的春梅大姐, 阎惜娇摇头说不是, 张文远接着唱“莫不是文君来把相如访, 莫不是小莺莺夜半到西厢, 阎惜娇说都不是, 张文远有点纳闷, 莫不是月宫嫦娥春意荡, 莫不是瑶池仙子盼成双.。’’这一段唱念运用了“程式化”的动作。方巾丑的道袍, 水袖、抖袖、抛袖、甩袖、叼袖等动作完美的表现了张文远对女人的急切和挑逗的内心世界。把他对女人的渴望, 对女人的依恋要传达出来, 阎惜娇有意试探张文远, 那我要是阎惜娇呢?张文远一听, 为她而死的阎惜娇, 这时张文远吓的魂不附体, 运用了技巧性的动作, 前叩道袍, 后骤道袍, 用椅子来遮挡阎惜娇, 阎惜娇站在椅子上手提张文远, 以戏弄的动作, 对张文远的憎恨。张文远唱“冤头债主是宋江, 不该找我张三郎”一个漂亮的扑虎过椅子完成了对阎惜娇恐惧与内疚。使观众看了无不叫绝, 为了躲避阎惜娇鬼上身的情节而设立的。这一动作要完成的利索, 不要拖泥带水。最后一个漂亮硬僵尸摔在地上。这一系列的程式化技巧引得观众来了个满堂彩, 让观众大饱眼福和耳福, 通过这些演出技巧也是《活捉三郎》这出戏的一大亮点。阎惜娇用一种虚拟的动作抖水袖, 使张文远苏醒哆哆嗦嗦着言道, 是宋江把你杀死你不去找他找我来作甚, 这句韵白要念出冷酷, 念出了张文远惊慌失措的感觉, 反馈给阎惜娇的是“痴情女子, 负心汉”的结局。
戏曲当中的表演技巧, 有别与杂技当中技巧, 戏曲的表演讲究是, 演员内心情感活动带动形体来体现。无论多少舞台技巧都是为了丰富人物内心而表现的。阎惜娇让张文远在迷茫中, 回忆起他们两个人的往事, 运用优美的河北梆子声腔旋律, 唱出了二人的恩爱往事, 道出了二人的露水之情, 阎惜娇引诱张文远, 曾记得借香茶乌龙小院, 双目儿情脉脉撩奴心田, 张文远唱:观大姐美风姿相见恨晚二人由衷的唱相见恨晚, 鸳鸯枕诉不尽那话语万千。君说是取惜娇终身如愿哪, 姐言道嫁三郎胜似潘安。这段唱运用了戏曲最新的83板的唱。二人载歌载舞身段, 惟妙惟肖的眼神, 传情脉脉欣赏着对方。运用了戏曲的水袖, 台步、跑圆场。从脸上的喜怒哀乐中可以叫观众领略到阎惜娇和张文远的甜美和浪漫。无不掌声四起。回忆完往事后, 阎惜娇接着唱“谁料想阎君召我到阎罗殿, 白头之望化云烟。我不愿此生命薄贱, 不愿失足落泥潭。不愿宋江匕首现。愿只愿……愿只愿未曾看透你这无义之男, 你不该忘却山海愿, 昔日恩爱抛一边, 你不该朝夕慕楚把心变, 你不该负我痴情女婵娟, 今夜魂游来了断……三郎你随我幽冥境内在续风流篇。”张文远
被吓的一个急切的转身, 做了一个从桌子上僵尸入肚, 这个技巧难度很高, 一般演员做不到的, 每次演出全是一个满堂彩, 接着一个抢背下桌, 这个技巧难度性也很高, 一定要轻、飘这样才使得张文远在惊吓中的魂不附体的感觉。下来后紧接着就是甩发, 蓬发, 还有滚堂甩发, 表现了张文远慌忙逃窜, 戏不离技、技不离戏。在加上四次变脸使得张文远惊慌失措, 脸一会红、一会绿、一会黑、一会白, 使得张文远这个角色更加丰富, 更加出彩。最后阎惜娇把张文远提起来, 张文远两脚悬空。被阎惜娇的鬼魂怒捉到了阴曹地府。所运用的唱腔身段技巧全是为剧情人物服务的, 才使得这出戏更加完美, 真是锦上添花, 起到了画龙点睛的效果。
河北梆子 篇7
上世纪初, 受当时的社会及经济影响, 由于优秀艺术从业人员不断凋零, 传统剧目一直没有得到更新, 河北梆子曾一度衰落险些退出戏曲舞台。这种情况直到新中国成立后才得以改观, 河北梆子也重新崛起屹立于舞台之上。改编和原创编排的优秀剧目接二连三令人眼花缭乱, 河北梆子重新在舞台上爆发出了活力, 呈现出生机勃勃的局面, 给人以耳目一新的感觉。
目前, 河北省共有省、市、县等各级各类梆子剧团40多个, 在全国戏曲剧种、剧团数中位居首位。正是这种组织结构严密的河北梆子剧团, 保证了河北梆子戏曲精华得以延续和发展, 也让河北梆子得以发扬光大, 在舞台上大放异彩。
河北梆子高亢激越、婉转悠扬的独特曲调, 形成了自己独特的魅力和戏曲舞台艺术形式, 舞台上表演感染了许多的人。改革开放后, 河北梆子开始走出国门, 以独特的民族艺术色彩而被世界人民深深迷恋, 得到了称赞和认可。其中河北梆子中的《哪吒》、《宝莲灯》等优秀剧目拍成了电影, 走出去的同时又积极引进来, 河北梆子又将古希腊悲剧《美狄亚》成功改编搬上舞台。在希腊、法国、香港等国家和地区得到了强烈的反响。
河北梆子的唱腔结构是典型的板腔体。根据节拍、速度的特征, 主体板式分为慢、中、快、散四类。如河北梆子《一马离了西凉界》剧目舞台唱腔:
一马离了西凉界, 不由人一阵阵泪洒胸怀。
青是山绿是水花花世界, 薛平贵好一似孤雁归来。
那王允在朝中官居太宰, 他把我贫苦人哪放在心怀。
恨魏虎是内亲将我来害, 苦害我薛平贵所为何来?
柳林下栓战马武家坡外, 见了那众大嫂细问开怀。
可以看出, 通过伴奏唱腔、演奏过门、模拟声响等, 将薛平贵内心的痛苦、悲愤和恨意表现得淋漓尽致, 节奏也恰如其分反映了人物的内心世界。河北梆子文场, 通过伴奏为舞台表演服务, 形成了独特的艺术风格和艺术魅力。板胡、笛子及笙是河北梆子的三大件, 也是在舞台表演中使用频率最多的伴奏乐器。在河北梆子的舞台表演中最能体现自身特色的两件乐器是板胡和笛子, 这两件乐器独特的演奏技法及在舞台上的合理分工运用, 营造了独特的舞台魅力, 体现了河北梆子自身鲜明的特色。随着舞台表演的需要发展, 目前二胡和琵琶也成为了河北梆子文场的主奏乐器与领奏乐器。
而在武场剧目中, 由于节奏快、舞台表演张力强, 主要使用板鼓、大锣、小锣、铙钹、梆等乐器烘托气氛, 在推动剧情发展和展现情感方面起到了重要的作用。
首先, 这几种主要的乐器使用配合并推进了舞台上演员的表演, 丰富了舞台效果, 增加了舞台表演的魅力。河北梆子舞台上的唱腔、打斗、表演都需要这些乐器的配合, 以表现紧张的气氛使舞台动作更加具有美感。例如:两个角色打斗的过程中, 紧凑、快速的打击乐配合, 使舞台表演更加形象、传神, 增加了艺术魅力。
其次, 起到了烘托舞台气氛的重要作用。河北梆子戏曲中很少以事物布景, 一般是通过打击乐表现。例如:表现激烈的内心冲突, 就是通过有节奏、沉重的打击乐加以展现。
另外, 还起到了把握和控制节奏的重要作用。河北梆子中场与场的转换及节奏的变化, 都依靠打击乐得以实现。通过打击乐使得整个舞台表演错落有致, 层次分明。
河北梆子 篇8
一、河北梆子与板胡
“辕门外三声炮如同雷震,天波府走出来我保国臣……一马踏破辽东地,不杀那安王我不回家门。”
——《穆桂英挂帅》
河北梆子以其高亢激越、粗犷豪放之风格,与燕赵民众纯真朴实、慷慨悲壮之情相交相融。它源于秦地,成于清代道光年间(1821-1850年),已有近二百年的历史。其流布广泛,主要流行于华北、东北、西北等地,乃至“江西戏中都有河北梆子的身影”1。
河北梆子剧目众多,如《打金枝》、《秦香莲》、《辕门斩子》、《杜十娘》等,家喻户晓,妇孺皆知。其流派纷呈,名角辈出,为广大群众喜闻乐见。距今年代较远者如小元元红(郭宝臣)、响九霄(田际云)等暂不多举,当代表演艺术家裴艳玲,更是享誉梨园,蜚声国际。其在唱腔板式方面丰富多变,有“大慢板”、“小慢板”、“流水”、“二六”、“尖板”、“反调”,各具特色,不胜枚举。
河北梆子的主要弦乐伴奏乐器为高音板胡。板胡,音箱用木制,蒙以桐板,琴杆用较硬的乌木或红木,上张二弦,马尾竹弓。高音板胡定弦为d2-a2,音域在d1-d3。2河北梆子的板胡演奏具有较强的地方风格,有“兜弦”、“抓弦”等富于特色的演奏技法。
板胡之作用在于“托腔保调”,服务于演员,服务于声腔。从“伴奏”二字之“伴”,便可窥见板胡与声腔表演的互动关系。孟全胜先生在《浅谈河北梆子板胡与伴奏关系》3一文中提到,“河北梆子板胡,应熟悉演员演唱特点……在和演员的合作中……应一切服务演员”。牛长虹先生在《谈板胡在梆子腔剧种中的应用》4一文中,肯定了板胡的主体伴奏地位后,也强调:“(板胡)绝不能喧宾夺主,必须要和演员密切合作……使唱腔更有感染力”。
二、二股弦向板胡的演变
梆子腔早期主要弦乐伴奏乐器为二股弦。二股弦,又称硬弦、二线子,木制琴筒,前口粘以桐板,张两根皮弦5。出现时间约在清乾隆五十年(1785年)6。
历史文献中记载河北梆子诞生于清道光年间(1821-1850年)。河北梆子板胡类伴奏乐器“呼呼”最早现于同治、光绪年间(18611908年)7。
由此可见,板胡出现于河北梆子中的时间晚于河北梆子的出现时间。另有资料显示,板胡类乐器出现于清咸丰年间(1850-1861年)8。即使如此,也是河北梆子形成在先。根据以上材料与推论可知,河北梆子在形成之初,其主要伴奏乐器为二股弦,随着河北梆子的形成,其伴奏乐器由二股弦变化为板胡类乐器。
另一方面,板胡的出现是否是源于河北梆子?
现代,板胡广泛应用于各个梆子腔剧种中。除河北梆子外,包括秦腔、蒲剧、晋剧、豫剧、评剧、吕剧、山东梆子等。
依现有资料来看,河北梆子是最早使用板胡作为主要伴奏乐器的剧种。评剧、吕剧等现代形成的剧种不必多论;秦腔、河南梆子,到二十世纪三十年代前后,才以板胡代替二股弦;晋剧现今依然板胡与二股弦并用。9《中华乐器大典》一书则明确写出:“它(板胡)是梆子腔戏曲的主奏乐器,最初用于河北梆子伴奏,之后逐渐流行开来”10。
板胡与二股弦之所以成为两种乐器,必然由于其二者在形制方面有较大的差异,这种差异主要表现在琴弦的材质上。二股弦使用皮弦,音色高亢尖锐,板胡则用丝弦,音色较为嘹亮清脆。徐晓霞在《中国古代圆筒类拉弦乐器形制演变研究》中评价到:“因为使用的弦质有所不同,(板胡)与二股弦相比声音风格却要稍柔和些”。
形制的改变、音色的变化绝非孤立现象,探其原因,还要从文化谈起。
三、文物化成
文化文化,文而化之。市民文化对具有鲜明农民文化特色的河北梆子产生了一定的影响,其中包括伴奏乐器——从二股弦到板胡的演变。
河北梆子自诞生便具有“鲜明的农民文化特色”11。它本是地道的“农民艺术之花”,其母体山陕梆子便是在山野乡间,沟壑阡陌之中孕育而来。明清时期,北京、天津、保定等地由于政治稳定、经济繁荣,城市不断发展壮大。河北梆子在传播过程中,逐渐走入北京、天津等都市之中,与城市语言、市民文化相互融合,这使得河北梆子同时具有了“浓郁的市民文化特征”12。在这种交流碰撞、继承创新之中,河北梆子进一步发展。
市民文化对河北梆子的影响,可以从演员、观众以及舞台表演等方面反映。
清代学者震钧在《天咫偶闻》载:“光绪初忽竞尚梆子腔,其声至急而繁,有如悲泣,令闻者生哀……然士大夫人人好之”。13该书撰成于光绪二十九年(1903),其时正是梆子腔最为辉煌的时刻。笔者以为,能够被“士大夫”之流所追捧热衷,必然不会是过分粗糙的。
女伶的兴起,使河北梆子的表演在继承原有特点基础同时,“身段、台步、指法自然、轻盈、优美,化妆也更加细腻,舞台面貌为之焕然一新,更加富有观赏性和娱乐性,因而大受欢迎,尤其在上海、天津、武汉等大都市受到热烈追捧”14。
一些列的改变当然包括伴奏乐器——胡琴。原有的二股弦,本是在空旷室外演奏的乐器,声音高亮,传得远。进入城市之后显然不适合用于室内伴奏。若改用二胡,蒙以莽皮,则声音失之过低,完全没有了梆子腔的味道;同时期产生的京胡,则适应与皮黄腔,声音失之过细。以丝弦代替皮弦,保留桐木板面,既使音色更加柔和,又保留了梆子腔演唱特点,可谓一举两得之计。伴奏胡琴改革的时间发生在河北梆子初现之际,这一变化顺应了城市文化的发展潮流,间接地为河北梆子走向辉煌做好了铺垫。
板胡的应用,既是继承,也是创新。板胡继承的是桐木面板,是梆子腔的特点,是个性,是主要特征;创新的是丝弦,是市民文化的浸润,是雅化,是向共性的依附。
蓝色海滨河北游 篇9
河北省大陆海岸线长487公里，岛岸线长178公里，有大小岛屿132个，0－20米等深线浅面（浅海）面积967万亩，在发展滨海旅游业方面有着独特的优势，而宜人的海洋气候则更使河北海滨成了避暑疗养胜地。目前中国有两大旅游疗养胜地，一是冬季避寒胜地海南岛，一是夏季避暑胜地北戴河。以北戴河为中心向东西两翼延伸的旅游带正呈现蒸蒸日上的前景，南戴河、昌黎黄金海岸已成热点地区；与其他沿海地区相比，秦皇岛的海岸地貌齐全，植被丰富，海滨旅游资源优势明显；乐亭海滨浴场平缓，有的地方走出近百米，水深尚不及胸。沙滩广而颗粒细，林带郁郁葱葱，沙丘绵延起伏......这一幅蓝天、碧水、黄沙、绿树、沙丘构成的旖旎风光，在世界上也是不多见的。河北海滨的人文景观也十分丰富，作为万里长城起点的山海关、魏王曹操（公元115－220年）东临的碣石山、秦皇嬴政（前259－前210年）遣使东渡的入海处、唐山的清代陵寝，都会让旅客在愉悦身心的同时，深深地体会到中华民族传统文化的深蕴与内涵。
沙软滩平秦皇岛
素有“京津后花园”之美誉的秦皇岛，拥有长城、滨海、生态等良好的旅游资源。国家历史文化名城山海关、避暑胜地北戴河、南戴河旅游度假区、昌黎黄金海岸等40多个旅游景区独具魅力，每年上千万海内外游客慕名而至。秦皇岛境内山峦起伏，万里长城横亘全境，是长城最精华地段之一。秦皇岛景观以山、海风光名扬天下，著名旅游胜地有海滨旅游风景区、关城名胜旅游景区和山岳旅游景区。秦皇岛境内山地广阔，峰峦众多，险峰翠谷、瀑布飞泉随处可见。千变万化的老岭云海、多风天气可闻管弦之声的响山、雄奇险峻的背牛顶，天然妙成的悬阳谷……秦皇岛是驰名中外的海滨旅游胜地，也是中国唯一用皇帝名号冠名的城市。
秦皇岛港
秦皇岛港位于渤海辽东湾西侧，是国家级主枢纽港，也是国家唯一直接管理的港口，世界上最大的煤炭输出港之一。秦皇岛港拥有目前全国最大的自动化煤炭装卸码头和设备先进的原油、杂货、集装箱码头，生产性码头总长度为6694米，港区陆域面积10平方公里，水域面积115平方公里，锚地面积765平方公里，航道水深16.5米，最大靠泊能力10万吨级，中转货类以能源和其它散货货类为主。港口货物吞吐量多年位居全国沿海港口前列。
秦皇岛港始建于1898年，是清代光绪皇帝御批的惟一自开口岸。它位于河北省东部、渤海湾西岸,扼华北、东北之咽喉，居京、津、唐经济区东侧，东有历史名城山海关，西有避暑胜地北戴河，经济地理位置十分重要。港口自然条件优良，素以不冻、不淤、水深、浪小等著称。港区交通发达，集疏运条件优越，京山、沈山、京秦、大秦四条铁路干线以及京秦高速公路直达港口，大庆至秦皇岛输油管线直达码头前沿：港口经济腹地辽阔，主要包括华北、东北、西北各省、市、自治区，港口经营范围广阔，进出口货类主要以煤炭、石油、粮食、化肥、水泥、矿石、饲料为大宗，并大力发展集装箱运输业务。经由秦皇岛港下水的煤炭，占全国北方主要沿海港口下水煤炭总量的50%左右。港口除承担国内货物的中转外，还与世界上80多个国家和地区的港口保持着经常性的贸易往来。
秦皇求仙入海处
秦皇求仙入海处位于海港区东南部，据《史记·秦始皇本纪》记载，秦始皇于公元前215年东巡碣石—秦皇岛，并在此拜海，先后派卢生、侯公、韩终等两批方士携童男童女入海求仙，寻求长生不老药。明宪宗成化13年，立“秦皇求仙入海处”石碑一座，以纪圣境。秦皇岛古属碣石地域，因秦始皇东巡驻跸于此而得名。秦皇求仙入海处占地19公顷，景区建设融古建筑、园林、雕塑艺术为一体，由战国风情、秦皇求仙苑、仙人祠以及游乐园等部分组成，大门为秦风阙门，正门横匾上的“秦皇求仙入海处”几个大字是赵朴初先生的真迹。战国风情景区根据战国七雄齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦等国的政治、经济、军事、文化和风土人情等特点修建。求仙殿和求仙路是景区的中心建筑，浓缩了秦代的重大历史事件和传说，突出了秦始皇拜海求仙的壮观场面。求仙路上，一座高6米，重80吨的秦始皇立体雕像屹立海边，目前为世界之最。秦皇求仙入海处具有深厚的文化内涵，浓缩了战国时代重大历史事件及传说，突出了秦始皇求仙入海的壮观场面，为您展现了一幅2000年前景色风光的古老画卷，吟唱着一曲传诵至今的亘古长歌。
北戴河
北戴河海滨在河北省秦皇岛市的西部，西起戴河口，东至鹰角亭，东西长约20华里，南北宽约3华里。这里气候宜人，二十里长、曲折平坦的沙质海滩，沙软滩平，背靠树木葱郁的联峰山，自然环境优美，是我国北方一处理想的避署胜地。
北戴河海滩沙质较好，坡度也比较平缓，是一个优良的天然海水浴场。清光绪年间，有些住在北京的外国人发现了这处避暑地，要求在这里建造别墅。清光绪二十四年(1898年)，清政府正式将北戴河海滨开辟为“各国人士避暑地”，于是帝国主义分子、外籍人士、军阀、官僚、资本家纷纷到这里建筑别墅。到1938年，这里已有别墅700多栋，并建有饭店、酒吧、跳舞厅等娱乐设施，成了一个带有殖民地色彩的避暑地。解放后，北戴河又新建了不少休养所、疗养院、饭店、宾馆，规模比过去更大了，成了我国规模较大、设施比较齐全的海滨避暑胜地。现在，北戴河每年暑假都要接待上百万前来旅游、度假的群众。
北戴河周围环境优美，海滩背靠联峰山，联峰山分东西两峰，相距约3华里，山上山下松柏成林，郁郁葱葱。东联峰山海拔130米，从山间小路向上缓行，约半小时可以到达山顶上的望海亭。在这里俯瞰海滨，翠绿欲滴的丛林，鹅黄色绒毯般的沙滩，碧蓝的大海，使人心旷神怡。北戴河是神州九大观日处之一，观日处以北戴河海滨东北端的鹰角亭为最佳地点。日出时，万籁俱寂，天水相连，色彩变幻；红日涌出时刻，水上水下红日相接，瞬间跃出水面，霞光、阳光洒满山峦沙滩，犹如覆盖上了一层金色的纱幕。
南戴河
南戴河海滨旅游区位于抚宁县城东南19.5公里处，东北隔戴河与避暑胜地北戴河海滨毗邻相望，一桥相连。该海滨旅游区东起戴河口，西至洋河口，海岸线长3公里，总面积为2.5平方公里。
南戴河海滨浴场沙软滩平，滩宽和缓，潮汐稳静，最高潮位1.66米，最低潮位0.66米，潮差1米左右，且水温适度，安全舒适；海底沙细柔软，无礁石碎块，无污泥烂草，海水清澈透明，无污染。七八月份平均为25℃，是一个进行海浴、沙浴、日光浴的理想的天然佳境。
黄金海岸
在昌黎县境内，东距北戴河海滨17公里，西南到滦河入海口，长达52.1公里的海岸边，沙质松软，色黄如金，故称黄金海岸。黄金海岸总面积376万平方米，有近百个浴场。由于这里沙细、滩缓、水清、潮平，无论从何处下水游泳，也无被礁石划伤或被海水吞没的后顾之忧，即使入海远达50多米，水深也不过腰部，是最佳的天然浴场。
黄金海岸的西侧有5千多公顷、连绵40多公里的沙丘，蜿蜒起伏，最高达40多米。这里建立了两处滑沙场，一处由沙山滑向谷底，一处滑向大海。滑沙者由索道缆车载至沙山顶上，然后坐在滑沙板上下滑，冲到谷底后随着惯性作用在平地上还可冲出几十米远；另一处则可冲入大海。 游人还可以到海上乘游艇，或在浅海中游弋，最远可达翡翠岛。
翡翠岛
翡翠岛在昌黎县黄金海岸南部，东北距北戴河海滨40公里，西北距昌黎县城25公里。岛上沙山连绵起伏，最高处达44米。翡翠岛方圆7平方公里，这里除了黄沙、绿林、碧海、蓝天的奇物景观外，还是鸟类的王国，几乎全国三分之一以上的鸟类在这里都可以找到踪影。
翡翠岛上开发了一些娱乐项目，有滑沙入海、太空球、海水浴、京东大沙漠观光、下浅海网鱼等。翡翠岛的海浴场远离城市和乡村，没有任何污染，其特点是沙细、坡缓、水清、潮平。
岛幽海清乐亭游
乐亭海滨旅游区位于唐山市乐亭县境内，东与昌黎黄金海岸、南戴河景区为邻，距天津220公里，北京280公里，景区总面积88平方公里，包括石臼坨、腰坨、打网岗等岛屿和碧海浴场、金银滩浴场、姜各庄森林公园及京唐港、李大钊故居等景点。景区内岛幽海清，树茂草丰，花香鸟语，是集生态旅游、自然野趣和海水浴、日光浴、沙浴、海边垂钓等多种娱乐内容为一体的休闲度假旅游区。
金银滩浴场
位于京唐港东侧。这里浪小滩平，水清沙白，总长约5公里，水深1.5米的平缓地带宽100米，水深２米的平缓地带宽300米，属天然浴场。金银滩浴场北距环渤海公路２公里，交通便利，是夏季消暑休闲度假的好去处。
碧海浴场
位于乐亭滨海旅游区东部，距县城25公里，在老米沟河口与滦河入海口之间，海岸带长5公里，宽1公里，总面积5平方公里。该浴场原为海洋和风力作用形成的冲积岛屿，后因北部开垦虾池与陆岸连成一体。沙滩宽50－100米，主要由中细沙组成，东北部沙丘多，最高海拔7－8米。这里沙滩平坦宽阔，水清浪小，沙软滩平，水质清洁，景观原始，气候宜人，属天然大型海滨浴场。
菩提岛
位于乐亭县西南渤海湾中，面积2.09平方公里，保护区包括菩提岛及月坨岛部分地区，菩提岛是河北风景名胜区，国际观鸟基地，有“孤悬于海上的天然动植物园”的美称。自然植被覆盖率达98％以上，具有“大岛、沙岛、海岛、绿岛、鸟岛、荒岛、日月岛、佛家岛”八岛特性，有“三日同辉”、“岛霭蜃气”、“密林探幽”等十大胜景。是寻找世外桃源、踏青、赏花、采野果、观鸟、夏令营、避暑、渔猎等娱乐活动的好去处。
月坨岛
位于乐亭县西南渤海湾中，面积0.43平方公里，距菩提岛4公里，是天然的海岛浴场和生态旅游度假区，这里沙洁水净，景色更幽、更原始，与郁金香之国荷兰有相似的自然环境，植异国情调于荒岛，是避暑、度假、科考、春游等活动的好去处。
金沙岛
位于乐亭县西南渤海湾中，与菩提岛隔海相望，因其夏季凉爽，较北戴河低0.2℃，是避暑纳凉、休闲度假的好去处。远望金沙岛，海中有岛，岛中有湖，湖中又有岛，游人可在碧浪金沙间游戏玩耍，也可尽品海鲜之美，别有一番情趣。
三岛旅游码头
位于乐亭县马头营镇捞鱼尖村，依托“三岛”的独特资源，海上客运成为连接游人与景点的纽带，是集客运、候船、购物、休闲于一体的旅游专用码头。
新戴河旅游度假区
位于乐亭县打网岗岛上，面积16平方公里，建成后是集运动、休闲、海浴、避暑、度假、娱乐、购物为一体的大型旅游度假区，功能齐备，设施一流，是京津唐秦黄金旅游线上一颗璀璨的明珠。
新戴河浅水湾浴场
位于京唐港西侧，是唐山市最大的海滨浴场，有宽广的浅海宜泳带，服务设施完善，是集吃、住、游、购、娱、浴为一体的多功能浴场。可进行海浴、沙浴、日光浴、生态浴、空气浴，又可进行沙滩排球、沙滩足球等休闲运动。
碧海浴场
河北梆子 篇10
该剧以感人肺腑、催人泪下的故事情节, 弘扬了人性的真、善、美。通过熟读该剧剧本及反复学习视频资料, 深入细致的揣摩“张元秀”这一角色不同处境下的不同心情, 由此体会到, 若要随着张元秀的喜怒哀乐, 准确的把握这一人物性格, 酣畅淋漓的表达出这个人物的思想, 不仅要基本功扎实, 还要继承表演的程式化, 又要抛却刻意的模仿, 以情表演。
首先张元秀夫妇元霄佳节赏灯而返。主旋律的音乐之后, 小锣“抽头”, 疾步上场、垫步、亮相, 弹去身上的雪花开唱。这段百转千回的唱段, 要求高低音挥洒自如, 衔接自然。让观众看到了张元秀在观花灯后的喜悦心情, 同时展现了张元秀的性格豁达开朗。当夫妇俩为丢一只鞋子挑逗拌嘴时, 通过活泼的场面体现了张老夫妇生活的乐观与温馨。当二人在清风亭捡到一弃婴时, 老汉想到自己乏嗣无后, 苍天有意安排得到一子, 顿时对生活美好的向往与殷切的希望更深一个层次。这与剧情的发展既形成了显明的对比, 也为悲剧色彩做了铺垫, 埋下伏笔。
十三年来张元秀夫妇视养子为掌生明珠。十三年后, 张继保得知自己并非亲生, 询问自己的生身父母时, 二老大吃一惊。此时的张元秀已年逾古稀。脚步很显然慢了许多。张继宝在老父唬哄无果的情形下, 竟将母亲推倒在地, 老汉见状, 实在忍不住自己的刚烈之性, 抄起扁担欲打儿子。这在表演程式上, 用“搓步半圆场”, 准确到位的表达了此刻张元秀愤怒的心态。儿子吓跑之后, 张元秀要出门将他追回来, 老伴几次将他喊回来。这段表演要显得“慌而不乱, 乱而不慌”, 将舞台艺术与生活紧密结合在一起。
“舍子”一场, 当张元秀在清风亭遇到寻子的周桂英, 经反复验证确认眼前的她就是张继保的亲娘。此唱段打破了传统的慢板、二六、反调等旧板式, 而是以先慢后快, 根据人物的心理变化而变化。“听夫人她把那真情言讲”“一字字, 一句句, 字字句句犹如钢刀刺我胸膛。”这句唱的处理由慢到快、由弱到强, “刺我胸膛”一个大甩腔, 酣畅淋漓一泻千里情真意切!揭
们的需求成为产品开发设计以及后期调整的导向者。尤其在一些独具个性化的产品上, 消费者所占的地位更为专业化, 更为敏感化。产品在需求初期, 慢慢积累需求量构成潜意识的消费市场。随着市场的扩大以及逐渐清晰化。其旅游产品所承载的市场也逐渐成型。在日渐成熟的旅游产品业上, 其核心在于文化属性的开发。然而文化属性所带来的附加旅游服务成为更加明显, 更为重要的特性。附加旅游服务的核心是调动旅游者的情绪, 如场所所带来的美的享受, 以及旅途过程带来的精神上的满足感。因而消费者的满意程度是衡量旅游产品质量不可忽视的指标之一。进入旅游产品设计的高级阶段, 更应注重的是社会效益和可持续发展的战略问题
最后, 针对第三个问题设计人员的匮乏上来说, 旅游产品设示了张元秀此时无比悲痛的心理。“我只说养儿防老有指望, 有谁知风烛残年我是梦一场”时音乐骤停, 用轻叹哽咽的演唱技巧, 表达了此刻张元秀极度失落、无奈的心态。“想当年老天你清风亭下恩赐降, 今日你摘我心肝为哪桩?”一个大拉腔既唱出了河北梆子的传统韵味, 又更深一步的表达了张元秀的无限悲痛之情。“有心让儿随母去, 又恐怕苦命的妈妈痛断肠。有心不让儿随母去, 骨肉情离别苦更难尝。”体现了张元秀善良忠厚的高尚品德, 也反映出当时张元秀极为矛盾的心理。“劝夫人你莫悲伤, 你要儿子儿也要娘。人心都是肉来长, 怎让你母子们各一方……”善良仁慈的张元秀思虑再三, 最后做出了宁让自己忍痛舍子, 也不愿儿子再受贫穷之苦, 不愿别人母子骨肉两离的决定。也更深层次的发掘了张元秀这一人物的仁义善良的高贵品质。随着音乐的旋律, 发自肺腑的道出分别之辞:“儿呀!今日回到你亲娘家中, 定要好好读书, 日后也好当个为民做主的官儿。等儿做官回来若见不着我二老, 你就买些纸钱到坟前烧化烧化。为的是让我二老瞑目九泉……”这段分别前的道白与唱腔感情真挚, 动人肺腑, 字字血, 声声泪。体现出张元秀朴实的性格和高尚的品德。
最后一场在断断续续的“撞金钟”中掺杂着凄凉的音乐, 二老以还能与儿子见面这一愿望作为精神支柱, 支撑着一步一挪相互搀扶上场。二老因常年思儿、想儿、盼儿, 思虑成疾, 无法生计, 只得乞讨为生。乞讨中当又一次来到清风亭这一贯穿全剧的中心背景下, 恰遇高中状元回家祭祖的张继保时, 却遭到张继保的无情否认。望着气绝的老伴, 张元秀怨、恨、悲、愤即刻涌上心头, 竭斯底里痛喊一声:“好畜生啊!……我要把满腹恨吐尽说完。”又一个大甩腔, 准确而丰富的表达了张元秀的悲愤之情。“劈死这忘恩负义的人面兽哇——警戒人寰!”更是将怨恨深入到了极致!在这段唱腔表演中, 主要以情推动剧情的发展, 才能把张元秀与儿子重逢的欣喜、与遭到否认的悲痛悲愤完美的表现出来。
总之, 河北梆子《清风亭》这部戏中, 从老来拾子、养子、惯子、舍子、盼子、恨子、斥子, 每一个表演程式都与张元秀的人物心理活动紧密相连, 都与人物的感情起伏紧密相关。因此理解剧种人物的性格, 以情表演, 在舞台艺术中至关重要。只有这样才能达到身临其境, 才能在舞台表演中与剧中人物合二为一, 达到物我两忘的最佳状态。
计人员应该是既具有理论知识又具有实践经验的, 只有这样, 才能设计出消费者所需要的旅游产品。人才是设计的源泉, 更是新兴产业发展的良药。要加强既有人员专业素养的再教育, 加强专业理论文化的教育培训, 不仅提高从业人员的素质, 同时也提高旅游产品自身的综合质量水平。其次, 学校教育中加强实践课程的开发, 在课程设计初期, 要充分调研我国及世界各国旅游产业的发展历史及前景, 制定科学系统的理论课程。