青春虚无主义

青春虚无主义（共6篇）

青春虚无主义 篇1

歌剧是一种音乐与戏剧现结合的综合艺术形式, 其中剧本是基础, 音乐是先导, 以塑造人物形象为宗旨, 通过音乐刻画人物形象来展开剧情的发展过程, 从而引起听者的强烈共鸣和反响。中国歌剧大都以历史为体裁, 地方剧种为依据, 结合西方的作曲技法, 从而逐步形成了具有中国特色的艺术歌剧。20世纪60年代中国歌剧迎来了“第二次高峰”, 其标志性作品就是歌剧《江姐》的诞生, 预示着“民族化”进入一个创作的新阶段。本文以《我为共产主义把青春贡献》为例, 结合自己的演唱心得, 通过音乐的塑造对“江姐”这一人物形象进行了研究探讨。

一、歌剧《江姐》的创作背景

江姐原名江竹筠, 是由罗广斌、杨益言所著革命小说《红岩》中的核心人物, 书中描写了一系列革命志士不怕牺牲、临危不惧的共产主义英雄形象。江竹筠1920年8月20日出生于四川省的一个普通农民家庭。1939年加入中国共产党, 是该地区中共党组织的主要负责人。1948年6月14日, 江竹筠带着中共党组织的重要指示远赴川北, 遭叛徒蒲志高的出卖被捕入狱关押于重庆渣滓洞监狱, 饱受折磨与摧残仍坚不吐实。次年11与1日, 重庆解放前夕遭敌人暗害, 慷慨就义, 献出29岁的年轻生命。

受江竹筠伟大形象的启发, 著名词作家阎肃根据革命小说《红岩》改变, 由羊鸣、姜春阳、金砂作曲, 歌剧《江姐》诞生。从六十年代公演以来, 四次复排, 堪称中国民族歌剧史上的巅峰之作, 崭新的歌剧理念, 赋予《江姐》崭新的时代内涵, 契合了现代人对崇高精神新的呼唤与渴求, 既弘扬了革命先烈的博大胸襟, 又刻画了江姐伟大的艺术形象和民族精神。

二、江姐的音乐形象塑造

歌剧《江姐》成功的在舞台上塑造了身着白围巾、红毛衣、蓝旗袍, 身体消瘦但却一身正气的革命经典形象。其中《绣红旗》、《红梅赞》、《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》等歌剧片段更是广为流传, 久唱不衰。歌剧《江姐》共分七幕, 由五部分剧情:序幕、丈夫牺牲、江姐被捕、狱中受刑、慷慨就义构成。第六场的中心唱段《我为共产主义把青春贡献》, 讲述的是被叛徒出卖, 被捕入狱, 面对敌人的严刑拷打, 江姐正气凛然, 针锋相对的敌我斗争以及责任赋予她一些亲切、动听, 鼓舞人们勇往直前的正义感形象。

1. 从唱词上来看

(1) 积极向上的、忠贞的、革命英雄形象。

《我为共产主义把青春贡献》中一句“春蚕到死丝不断, 留赠他人御风寒, 蜂儿酿就百花蜜, 只愿香甜满人间”, 词作者阎肃运用比喻手法, 叠句形式生动描绘了江姐与党和人民的鱼水关系, 为革命无私奉献誓与敌人决战到底的英雄气概。唱词“早把生死置等闲, 一生战斗为革命, 不觉辛苦只觉甜”体现了在江姐心中革命事业高于天, 无畏生死的英雄气节。

(2) 顾全大局的、善良的、柔美女性形象。

在“正为了东风浩荡人欢笑, 面对着千重艰险不辞难”这一句中便可看出, 先前诸多论文中几乎没提出过江姐在家与国的抉择面前, 身为女人、母亲的她心中充满了无奈与不忍, 体现了江姐舍小家为大家的抉择情怀, 她将生死交给党和人民, 不顾自己的家庭, 毅然为新中国的建设付出年轻的生命的女性形象。

2. 从音乐结构上来看

全曲由4/4拍慢板起拍, 之后自由节拍, 以紧拉慢唱的形式频繁拖腔, 接着转换为复拍子5/4拍, 一拍一板吟唱, 最终回归到起始拍子。音乐频繁的板式变化, 委婉曲折地娓娓道来江姐内心的铮铮誓言。

演唱5/4拍“我为祖国生, 我为革命长”这两小节, 运用坚毅语气的唱腔, 更加清晰地体现了江姐为祖国生、为革命长的纯情理想。

演唱本段时每字坚定, 激情高涨, 伴随着高音sol七拍的拖腔极具张力和辐射力, 将情绪推到高潮。在狭义上将是艺术的处理和作曲手法的不同, 从广义上讲是为共产主义奋斗终身的革命英雄是杀不完斩不绝的。通过艺术手法的运用, 层层塑造出一位闪烁着共产主义思想光芒的红岩英雄形象。

三、用声音塑造江姐形象

1. 民族音乐与民族化的运用

作者根据剧情的发展创造性地吸取和运用了民族音乐中的戏曲创作手法, 吐字清晰, 以字行腔, 字正腔圆, 以情带声, 声情并茂 (1) 的戏曲传统演唱方法的运用, 使整部歌剧的音乐形成了独特的风格, 如“为革命粉身碎骨心也甘”中的八度大跳, “愿将这满腔热血染山川”中的七度大跳等等, 这生与死的大起大落起到了烘托歌剧的作用。刻画人物内心深处强烈的心理活动, 丰富了正面人物的心理世界, 情感达到升华的境界, 从侧面将也揭示了反面人物丑恶的心灵。

2. 关于咬字吐字处理

演唱时对音量声音、气息都要求有很强的控制力, 搭配均匀、相辅相成, 保证字正腔圆, 似讲述式的吐字, 咬字吐字因每位演唱者的自身条件、演唱风格、歌曲表现等不同, 也各有特色。例如在演唱热烈欢快歌曲时, 吐字要迅速清晰, 富有弹性;演唱轻缓抒情的歌曲时, 咬字连贯轻柔。

如“一颗红心忠于党”, “征途上从不怕火海刀山”, “粉身碎骨心也甘”, 演唱每个字在力度和弹性上有很高的要求, 从“火海刀山”和“粉身碎骨”紧凑性的词句中, 映射出江姐面对敌人的种种酷刑, 却依然如同在冰雪中绽放的红梅, 坚强、忠贞。

3. 表现人物的戏剧性——结合美声唱法

西方美声唱法音域宽广, 音色圆润, 能更具张力的表现人物戏剧性, 能准确的表现江姐的立体形象。选段中表现江姐女性温婉的一面, 演唱者的声音要充满抒情性, 明亮甜美, 圆润委婉;表现江姐坚毅豪迈的一面, 演唱者的声音要激昂慷慨, 坚毅有力, 多角度诠释人物性格。

很多文献侧重对江姐坚强勇敢的性格描述, 然而曲中也体现了江姐这一东方女性的细腻情感。“久盼望、深热爱、正为了、面对着”的演唱, 注意到字的头腹尾与发音方法, 把拼音中的各个音素说清楚。本句采用“先收后放”的手法演唱, 保持声音的高位置, 保证气息支持, 既含蓄又潇洒, 革命女英雄与温柔女性的形象对此, 为江姐音乐人物的塑造增色不少。

结语

通过对《我为共产主义把青春贡献》这一经典歌剧选段的分析和演唱, 我对歌剧中诠释的江姐形象有了更深刻的理解。音乐将感情艺术化, 声情并茂的诠释作品完整性, 从而使剧中人物更为丰满, 感染听众, 只有从心灵流露出的音乐才能融入心灵。通过翻阅大量资料, 更深刻了解《我为共产主义把青春贡献》中人物形象合理的塑造, 将理论与实际结合, 运用于演唱中, 将以上心得体会融汇于心中, 将来完成更理想的作品。我对《我为共产主义把青春贡献》的论述有不足之处, 请各位老师提出批评与指正。

参考文献

[1]季亚霞.浅谈歌剧《江姐》选段的人物角色塑造——以声音为例.黄河之声, 2011, 1.

青春虚无主义 篇2

爱国主义电影观后感——《青春之歌》

青春，是一朵娇艳的花，永不凋谢；青春，是炽热的骄阳，永挂天边；青春，是一首壮烈的赞歌，永远回旋于心房。《青春之歌》通过青年知识分子林道静的成长和进步来反映了一场历史大风暴，展现了从“九·一八”到“一二·九”这个历史时期，北京的一批大学生为了反对封建统治，抗击日本帝国主义的侵略，拯救危难中的祖国而进行顽强的不屈不挠的斗争，真实生动地揭示了青年一代知识分子走向革命的必由之路。我们作为热血青年，更加应该把握青春，学会成长。人，总是要一天天长大的，任何人都回避不了这个事实。但，并不是每个人都会成长起来的，它需要我们的勇气。现在的青年学生，不少人害怕长大，不想长大。只是一味地玩世不恭，遇到什么事情都找父母，求朋友，而自己就根本什么都不去想怕辛苦，怕麻烦，怕失败，怕承担，怕劳累，怕责任……他们习惯了让别人安排好一切，走被别人设计的人生，迷迷糊糊，并自以为顺理成章、盲目地一路走下去。林道静虽然有着悲惨的命运，但他却一直与命运作斗争，无论是多大的困难，都没有将林道静击倒。面对后母对她的刻薄；官僚特务一次次的苦苦相逼；余敬唐的欺诈；爱人余永泽的懦弱、自私、迂腐和专制，他并没有委曲求全，为保生命过安逸、舒适的生活。我真的很佩服她的勇气，她的刚毅和那一颗勇于面对生活中不幸的心。成长，确实需要勇气，需要承担，这是人生中必不可少的经历之一，是不可逃避的，就让我们勇敢地站起来吧！虽然在成长的过程中难免会迷失，迷惘，但是从中会得到教训、教育，林道静正是这样，一点一点成长起来的。所以，我们要在我们青春时期多努力学习科学文化知识，用知识武装头脑。增长知识的同时多累积生活阅历。学着去面对，学着在逆境中生存，学着在困境中磨练心志，逐渐成熟。幸福的生活得来不易。那是我们一代代的革命先烈用鲜血换取来的，他们用鲜血谱写新的历史，他们用鲜血浇灌大地，我们要向他们学习，学习他们在极其艰苦的环境下，依然勇于扛上历史的重任，把自己的生命与祖**亲的关怀下茁壮地成长起来的精神。林道静那充满坎坷、充满荆棘的，但又丰富多彩的人生随着她一步步成长，一步步成熟，这也是党一步步走向成熟的写照。我们青年一代要勇于成长，善于成长，牢记革命精神！

青春虚无主义 篇3

“青春启示电影”这一概念由美国学者理查德·本杰明提出，后被我国研究者多次引用。所谓“青春启示电影”，是一种从属于“青春电影”的亚类型片，与以往甜蜜温馨，阳光浪漫的青春片不同，这类影片“更具反映现实的倾向，这一电影亚类型通常乐于表现年轻人危险而有害的痛苦，犯罪，发泄和失狂忘形。”［1］冷峻阴郁的态度，无感情色彩的暴力呈现及直面现实的深刻批判性均使这类影片具备了浓郁的当代启示录的意味。

由于这类影片在题材及主题表达上的独特性，使得导演很难在全片贯穿始终地采用一种冷静客观的眼光去记录那不堪的青春岁月，反而常常融入了个人化的主观色彩，以求走进主人公的内心世界，更加深刻地剖析表面的疯狂与堕落背后所隐藏的躁动、无助与不安。因此使得20世纪90年代以来的美国青春启示电影在视听语言方面呈现出现实主义与表现主义相交织的独特风格。

表现主义电影由来已久，它在《电影艺术词典》中被解释为:“从1919年至1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的流派，表现主义在本世纪的十年代到二十年代初统治了德国文艺，它的艺术目的是力图通过不自然的形式和极度失真变形的世界形象，来强烈地表达出人物内心恐惧和焦虑、爱和憎的情绪。”［2］美国青春启示电影并不是完全意义上的表现主义电影，它只是在影片中借鉴了表现主义电影的某些表现手法，从而具有了一种表现主义特征。本文将从视觉和听觉两方面着重剖析美国青春启示电影的表现主义风格。

一、打破常规的画面语言

在美国青春启示电影中，我们常常可以看到许多风格化色彩非常浓郁的电影画面呈现，它往往有力地表现了主人公丰富而复杂的精神世界。无论是幻觉、梦境还是回忆，在这里都被导演以某种独特的电影表现手法呈现在银幕上，与一般的常规画面区别开来，让观众印象深刻。

(一)升格或降格拍摄手法

一般说来，电影的拍摄速度与放映速度是一样的，均为每秒24格。这样电影中所呈现出来的画面看起来与现实生活是较为贴近的，观众也比较容易接受，现如今绝大部分影片都遵循这一规律。但是美国青春启示电影之中却经常出现违反这一规律的场面或段落，导演往往采用升格或降格拍摄的手法来表达自己独特的艺术追求。

所谓升格拍摄，即在电影拍摄时采取高于每秒24格的速度拍摄，但是放映时仍然按照正常速度放映，呈现在电影画面之中即为慢镜头的效果。在美国青春启示电影的代表作品之一，由莱昂纳多·迪卡普里奥主演的影片《篮球日记》中有一场戏是他饰演的男主角吉姆在课堂上睡着了，接着便在梦境中幻想自己手持冲锋枪，身着黑风衣款款走进教室，将与自己朝夕相处的老师和同学一个个击倒。用升格镜头拍摄的这一场戏呈现出高度风格化的，亦即表现主义的特征。无论是吉姆开枪的动作，还是同学中枪后缓缓倒下的身影，抑或是大家脸上或错愕，或恐惧，或兴奋的神情，在慢镜头的呈现中均让人感到夸张与怪异。“这些幻想场景表现了吉姆心灵深处的无理性、神经质、性冲动和怪异。”［3］同样在反映美国种族冲突问题的青春启示电影《美国x档案》中，男主角德瑞在经历了一系列人生变故之后，有一场戏表现他在自己家中洗澡，晶莹的水花洒下，疲惫的德瑞缓缓闭上双眼，回忆起了小时候自己与弟弟在海边玩耍的场景。那时候的日子多么单纯，多么幸福，却再也回不来了。慢镜头中两个小孩披着夕阳在海边缓缓追逐，不仅让人感到时光的流逝，岁月的无情，更与全片其它部分的快节奏叙事形成对比，也正好暗喻着人物的命运，让人唏嘘不已。

而降格拍摄则刚好相反，拍摄时采取低于每秒24格的速度拍摄，放映时采取正常速度放映，呈现在银幕上即快镜头的效果。例如在影片《梦之安魂曲》中，有一个表现男女主角与他们的朋友在吸食毒品过后的场景，导演便采用了降格镜头拍摄。快镜中一群男男女女时而拥抱，时而跳舞。正常的运动速度被瞬间加快了，将人物在毒品的作用下那种兴奋与刺激表现得淋漓尽致。此时的他们已经完全脱离了真实的现实生活，而陷入了某种幻境。同时在影片中反复出现的一个片段是通过快镜头的组接来表现主人公吸食毒品的过程，这种对正常时间的压缩直观地表现了已经沉迷于毒品无法自拔的主人公在面对毒品时那种迫切的，渴望的，甚至接近于病态的心理。

(二)非常规的摄影机运动方式

常见的摄影机运动方式如推、拉、摇、移、升、降、跟、甩等，一般都是为影片的叙事服务的。而在美国青春启示电影中有些摄影机的运动方式要么突破了这常见的几种，要么将这几种方式推向极致。总之它并不是为交代情节，推进故事而服务的，通常只是为了突显人物的精神世界，实现导演的艺术追求。

例如在《篮球日记》中，男主角吉姆沉迷于毒品，脱离了家庭与学校，流落街头，后来被一位黑人收留，并在他的帮助下开始尝试戒毒。在这个过程中有一场戏表现吉姆毒瘾发作，痛苦难耐，他在不大的房间里翻箱倒柜，渴望寻求暂时的解脱。导演在这里别出心裁地采用了一种360度旋转摄影的方式，并且越转越快，将吉姆毒瘾发作，头晕目眩的状态刻画得入木三分，观众也在这种非常规摄影所带来的新鲜与刺激中体会到了主人公的心情。

而在电影《芳龄十三岁》中，女孩特雷西喝了街边小混混递来的掺有药物的饮料，随之精神陷入恍惚。她一边走一边寻找自己的好朋友埃维，摄影机随着她的目光四处摇晃，同样给人一种头晕目眩之感。

（一）范例法。教师在教学前需要为学生准备写作所需案例，随后慎重讲解范文内容，帮助学生明白应当如何进行写作。随后教会学生自行写作的流程和方法，用趣味化、典型化的文章引导学生。教师可以在多媒体中播放和写作文章相似的图片或视频片段，引起学生良性感知，突出教学重心。该方法能够有效奠定学生基础素质与基础能力，教师要在此基础上重视创新思想的运用，开发学生的想象能力。注重学生平时资料、案例、经验的积累过程，随后由教师布置课后任务。学生自行从网络中找寻案例。在课堂中展开知识点讨论，帮助学生积累语言案例和资源案例。

(三)个性化的光影设置

光的设置对一部影片视觉风格的形成起着至关重要的作用，在美国青春启示电影之中，导演出于特定的艺术目的，往往会采用风格化的布光。这种与自然光线差异明显的光影设置所呈现出来的效果不仅让观众印象深刻，同时很好地完成了一种表意的任务。

同样是《美国x档案》中德瑞回忆小时候与弟弟在海边玩耍的场景，这一段落导演不仅采用了升格拍摄，同时在布光上也以暖色调为主。呈现在银幕上夕阳的光辉柔和地洒在两张天真无邪的脸上，让我们真切地感受到德瑞记忆中童年温暖的摸样，同时也与残酷的现实形成反差。

在《梦之安魂曲》中，男主角的女友为了换来毒品，不惜出卖自己的肉体。在她受尽欺凌从猥琐的男经理家中走出，步入电梯之后，电梯内斑驳的光影星星点点地洒在她的脸上，同时不停地晃动，有力地表现了主人公此时极其不平静的内心世界。

二、极度失真的听觉元素

电影是一门综合艺术，其中视听的综合性是最基本的，也是最重要的。所以说美国青春启示电影的表现主义风格不仅体现在打破常规的画面语言之中，更体现在极度失真的听觉元素之上，画面与声音的结合将风格化的手法推向极致。

(一)呢喃的话语

一般说来，电影中的台词通常都是为了塑造人物，推动情节，表达情绪而服务的。但是在美国青春启示电影之中却常常会出现一些看似无意义的对话或独白，它们从剧情中脱离出来，更像是一种幻想的话语或梦中的呢喃。“人的言语不仅是讲给某些听众听的进度报告，而且也是他们的情绪的一种自然的表现。”［4］

影片《篮球日记》基本上是以男主角吉姆的旁白贯穿全片，其中他有一段话是这样说的:“我是独自一人，不只是我，我们都是独自一人，永远是一个人。谁等在我飞奔而过的永恒隧道的尽头，上面是高楼鳞次栉比的第五大道?我在想，在这些美好的旅途之后，这是其中糟糕的一回。”这诗化的语言和剧情的发展几乎没什么关系，也缺乏基本的逻辑性，它只是主人公内心情感的一种抒发，仿佛是他的喃喃自语。

类似的话语在《梦之安魂曲》中也出现在了男女主角的对话之中:

女:“是真的吗?”

男:“从我第一眼见到你的时候。”

女:“那很好呀，哈瑞!我觉得很开心。从前也有人对我这样说过，不过都没啥意义。”

男:“为什么?因为你觉得他们在逗你开心?”

女:“不，不是这样。我的意思是，不知道，我不知道。或说我根本不在乎是如何。只是从他们口中说出来，就是毫无意义，懂吗?当你说时，我是真的听到了。”

男:“像你这样的女孩，能够真的带给我好运。”

女:“你这样想?”

这对情侣之间的对话，没有任何实质性的意义，他们只是在互相表达自己对对方的感情，用一种随意的，散漫的，无中心的方式。

(二)狂放的音乐

在美国青春启示电影之中，音乐所占的比重是非常大的，它本来就是现如今青少年生活中不可或缺的重要组成部分。在这一类型片中，狂放的摇滚或动感的电音舞曲往往是这个时代最好的背景音乐，彰显着青春的活力与不羁。同时，有意味的音乐与画面相结合，更完整地突显了影片的表现主义意味。

例如在探讨青少年性别认知问题的影片《男孩别哭》中，有一场戏是女主角缇娜与莱娜和她们的两个朋友驾车行驶在夜晚的公路上。车内的音乐声非常大，淹没了其余的一切声响。我们只能看到画面上四个女孩张着嘴大声尖叫着，却丝毫听不到她们的声音。强劲的音乐诉说着四个年轻人内心的疯狂与躁动。

还有一种情况便是音乐配合着扭曲变形的画面进行了一定的调整，呈现出些许怪异与神秘的气息。例如在《梦之安魂曲》中，每当主人公毒瘾发作，痛苦难耐，或者是他妈妈精神恍惚，幻觉频发的时候，一种微妙的，诡谲的，带有些悬疑色彩的音乐便会响起，很好地营造了一种脱离于现实之外的氛围。

(三)两极化的音响

美国青春启示电影中音响效果的设置为了突显影片的表现主义风格，主要采取了两种有效方法，一是夸张，二是静默。

在《篮球日记》中吉姆于梦境中幻想自己手持重型机枪走进教室，对老师和同学展开疯狂的杀戮。在这场采用升格拍摄的戏中，吉姆走进教室的脚步声被刻意夸大了，除了沉重而有节奏的脚步声外我们再也听不到别的声音。同样在《梦之安魂曲》中，饱受精神压力的母亲去看心理医生，此时的她早已深陷精神疾病的困扰不能自拔。银幕上通过鱼眼镜头拍摄的画面扭曲变形，同时医生的说话声也被扭曲了，那奇怪的声音听起来根本不像是人所发出来的，形成了一种夸张的音响效果。

还有一种处理音响的手法便是静默，此时无声胜有声。“沉默要比喧闹、嘈杂的音乐优越得多，它能有力地渲染某段时间内的戏剧紧张性。”［5］在《梦之安魂曲》中，男主角幻想他的女朋友站在一艘轮船的船头，他大声呼唤她，却怎么也发不出声音。这种独特的处理音响的方法，使得幻境与现实在影片中很好地区分开来，从而具有了一种表现主义的特色。

［1］［3］理查德·本杰明.终结之意义:青春启示电影［J］.世界电影，2006(4).

［2］《电影艺术词典》编辑委员会.电影艺术词典［M］.北京:中国电影出版社，1986:82.

［4］(匈)巴拉兹·贝拉.电影美学［M］.何力，译.北京:中国电影出版社，2003:240.

青春虚无主义 篇4

一、革命加爱情:女性意识的成长之路

“五四”作为中国第二次思想大解放, 它对于封建礼教和传统秩序的颠覆影响了整整一个时代的人, 从子君“我是我自己的”的宣言, 到《酒后》妻子的大胆作为, “五四”也成为中国女性意识的产生和爆发期。“‘人道主义’‘个性解放’的大旗吸引着一批女儿勇敢地走出了家庭, 背叛角色, 争取自由”[2], 大胆地否定传统社会性别规范。而林道静在“五四”思潮淫浸的时期里求学, 自然难以避免地受到了影响, 小说一开头便是她为抗拒养母安排的官太太之路而出逃的场景, 不过此时的林道静“穿着白洋布短旗袍、白线袜、白运动鞋, 手里捏着一条素白的手绢, ——浑身上下全是白色”[3], 这样的打扮正如同《林海雪原》的小白鸽, 恰恰符合男权话语下对女性“天使”的默认, 她必须是纯洁的无知的并且处于混沌未开的状态之下, 这才是男性可以拯救把玩的客体形象, 她甚至在众人的询问中表现出一种沉默的冥想状态——她尚未学会发出抗争的声音, 只有身边的乐器或许可以作为另一种声音的体现, 表现出她无声的呐喊。

但毕竟林道静已经做出了一个与传统对立的抗争姿态, 这也算是一个未经书写的空白个体开始进入成长之路, 有了这一个出逃的源始, 现代性的成长才成为可能。林道静寻兄未果, 反而滞留在北戴河被当地校长余敬唐算计, 正当她意图投海之时, 余永泽如骑士一般神奇地出现并救下了“天使”, 这样一种叙事如果没有后面的变故, 何尝不是言情小说对男权话语彻底臣服的逻辑呢?在余永泽对林道静谈论文学艺术, 说“这些作品的主题全是反抗传统的道德, 提倡女性独立的, 可是我觉得你比他们还更勇敢、更坚决”[4]之后, 林道静被“骑士兼诗人”的罗曼蒂克激情、个人主义、爱情至上、自我价值实现的人生观所吸引[5], 有了这样一番告白:“你知道今天我心里是多么难过, 我受不了这些侮辱, 我又想逃——可是我逃到哪里去呀?……所以我非常非常地爱你了。……”这段告白同样体现出某种特别的双声话语。一方面, 林道静对余永泽的爱是建立在寻求自由爱情的基础上的。爱情是现代妇女解放的注脚, 是“新道德和意识形态的象征和具体实践方式”[6]。正是对独立自由之爱情的追求, 林道静才有了出逃的抗争之举, 从这个意义上来说, 革命加爱情的模式对于女性正是反抗男权禁锢最具张力的表现, 她们通过对爱情的选择捍卫着自我不受他人支配的权利, 是女性意识觉醒的理想表达;而另一方面, 林道静在此不过是一个被拯救的形象, 她爱的逻辑是寻求雄性强者的认同和保护, 无论出逃与否, 改变的只是依附者的个体身份, 而依附于雄性保护之下的现实并不曾被动摇, 只能算是作为客体的妥协。

林道静发觉了这样一种顺从依附的不足, 在余永泽请求同居时, 她也曾敏感地意识到自己不过是换了个地方寄人篱下而已, 但爱情的名义很快征服了她。林道静勇敢地开始同居生活, 同居之后, 她也不甘心成为另一个子君, 而是积极地找工作求上进, 以卑微的方式尝试保有自己的一点独立性, 开始对被设定的“贤妻良母”角色的反叛。她对邓肯的评价充满了对男权话语要求女性坚贞纯洁的反讽, “我又不是男人身上的附属品, 离了他活不了”[7]此番话语, 完全体现出林道静对于传统贞节观的态度, 对于她来说, 志同道合是结为伴侣的前提条件, 否则即便有肉体和道德上的压制, 她也照样会在余永泽身边爱上卢嘉川, 其后与余永泽的分手也就不难理解了。从女性个体不断地寻求心灵的解放和满足上来看, 在《青春之歌》中, 林道静的形象纵然可能不至于达到灵与肉的完整丰满, 但杨沫“革命加爱情”的叙述模式已经最大限度地塑造了一个女性主人公的形象, 这在十七年诸多小说别树一帜, 较为丰富地展现了女性自身的意识解放。

二、情欲与政治:男权话语下的客体迷思

“革命加爱情”对于女性来说可能是浮出历史地表的一道路径, 但在男权话语之下却带上了不少戏谑和轻蔑的意味。不管是在《青春之歌》抑或是其他文本中, “革命”的主体或重点永远都是男性, 女性作为爱情的载体更多地为展现男性英雄而存在, 即使叙述视点更多地置于女性身上, 往往也无法超脱被拯救被引导的客体迷思。换句话来说, “革命加爱情”的叙述模式之下, 有另一层隐性的本质, 即男权话语下的情欲与政治。

从男女关系上来看《青春之歌》, 林道静的成长之路可以归纳为“一个女人和三个男人”的故事, 即林道静与余永泽、卢嘉川和江华之间的情爱纠葛。如果把标准放宽, 还可以算上一直对林虎视眈眈的国民党特务胡梦安, 但无论身份差异多大, 在他们的眼睛里, 林道静的身份除了是寻求解放热衷于革命的女性, 还是一个漂亮的女人, 这样的身份定位展现出的是男性对女性的压制、占有和情欲。

余永泽在小说中是以“英雄救美”的角色出现的, 他阻止了林的投海并帮她解决了余敬唐的算计, 让她在北戴河教书, 并曾经真心试图与林道静结合。对于他的英雄救美, 杨沫笔下的林道静表现出了一种崇拜的迷恋和臣服——“……她冻僵了的心遇见了这温热的抚慰, 死的意念, 突然像春天的冰山一样坍倒下来了。”[8]两人迅速堕入爱河, 这其实是作者对男权话语无意识的描述, 三个男人无一不是以拯救者的身份降临, 如果抽离这个身份, 林道静的成长亦无法有逻辑地完成

在第一部第五章中, 余永泽对林道静的接近似乎并不单纯, 书中多次描写到他“偷眼望望林道静”、“忘情的凝视”, 包括在林投海时第一时间拦下了她, 更证明了林道静从一开始就被余永泽放在“被看”的客体位置之上, 在他眼中, 林道静有被微风拂动着浓密的短发, 有着苍白而美丽的面孔, 甚至在后面对林道静品头论足“就是肩膀宽一点, 嘴大一点, 古时候的美人都是削肩小口”[9], 可见余永泽对林道静的着迷建立在对女性情欲的追逐之上, 而不是他所告诉林道静“更勇敢更坚决”的理由, 恰恰相反, 在他心中林道静是“好一匹难驯服的小马”[10], 余永泽索取的是一个符合古训的漂亮的贤妻良母, 不过是借用大谈反封建的道德面具等待着林道静的服从。

而卢嘉川和林道静的爱情一直处于引导与被引导的暧昧之中, 正义的读者在前部分可能会否认卢嘉川对林隐匿的情欲, 在杨沫笔下, 卢一直是一个为革命可以牺牲一切的热血青年, 然而就是这样一个人, 依旧在林道静面前“很想说出多日来秘藏在心里的话”[11], 这样一来, 卢嘉川对于林道静的教育似乎就不那么纯粹了, 在十七年小说的叙事伦理之中大概是不可容忍这般对革命的“亵渎”, 卢嘉川也在完成对林道静初步的启蒙之后匆匆退出叙事舞台, 但是卢嘉川的形象也就变得淡薄无力, 他的未尽事业则由工人阶级出身的江华来负责, 对情欲的书写也同样转移。杨沫对江华的描写显得有些割裂, 在工作上, 我们看到了一个完全不徇私没感情的革命者, 尽心尽力地纠正林道静的阶级立场, 培养她的共产主义觉悟, 但回到生活上, 江华依旧无法摆脱对林道静情欲的渴求——“她不但是一个坚强的同志, 而同时她也是一个温柔的需要感情慰藉的女人”、“他爱她——很久以来, 他就爱着这个年轻的女同志”[12], 到最后, 江华终于挑明了他的渴求“你说咱俩的关系, 可以比同志的关系更进一步吗?”[13]对林道静的改造和引导, 又一次结束在肉体的情欲之上。在此并非是说革命者拥有爱情和欲望就不纯粹, 而是在杨沫的叙事之中, 女性的成长依旧少不了男性的介入和拯救, 林道静的成长之路多多少少变成了一个赞美男性或雄化人物的噱头, 在作者心中, 最值得书写的依旧是男权话语下的权力与情欲, 而一个女性的解放和成长, 却不可避免地必须被窥视被引导最后结束在对男性权力的依附之上, 纵然林道静爱的不是江华, 可是“像江华这样的布尔什维克同志是值得她深深热爱的”, 林道静的爱情被当做是赞许的奖励品被论功行赏, 这才是男权话语下女性作为客体最难以逃脱的命运——她们是肉欲的对象而不是理想的同路人, 她们是被物化的客体而不具备平等的地位, 女性一直都是性与政治的结合之下对男人能力的评价标准。

在林道静的成长之路上, 还有另外两位引导者的性别身份是女性, 即林红和刘大姐, 但杨沫并没有赋予她们与男性革命者同等的地位。在对林红的描写中, 三次提到她苍白的脸像“大理石浮雕”, 这个比喻虽然体现出林红对革命的忠贞和坚忍, 但却丝毫没有人性的气息, 而刘大妈更是如此, 很少讲到自己、吃的东西几乎没有但却不见影响, 她们都经受了酷刑却能够以非凡的精力和毅力坚持工作, 在面对丈夫的死亡时平静地甚至连眼泪都不留就继续投入革命事业之中, 她们身上所展现的不是女性的魅力, 而是完全被概念化、被雄化、被异化的革命机器, 在任何领域都像男人、模仿男人和超越男人, 这样典型的男性审美意识其实是男权话语所追求的修辞方式[14], 在性别上她们是女人, 但其本质与男人无异, 男性对她们难以再产生任何情欲幻想的同时, 她们并非得到拯救, 而使自身也失去了女性的特征和活力, 虽然在容貌上杨沫依旧坚持女性书写, 但女性成为革命引导者的可能性, 被男权话语用这样的形式所剥夺, 这对于女性来说, 也是某种被对象化的异化的无奈与可悲。

《青春之歌》一度被视为政治寓言, 林道静所面对的继母和四个男人——余永泽、卢嘉川、江华和胡梦安某种意义上也即是封建势力、自由主义者、马克思理论者、马克思理论在中国的实践者和国民党的化身, 林道静作为中国成长与选择的象征, 恰如一个女性客体被多方所争夺, 若从这个角度来解读, 林道静不仅被物化, 她甚至难以拥有自己的感情, 而是被争夺的对象, 以最为雄化有力者取胜, 女性的身体和情欲一直都是无声的战场, “而当为革命的身体整合为民族国家的身体时, 爱情的最高境界其实也已经成功地置换为革命/国家/神圣爱情的统一”[15], 女性对爱情的选择被赋予了对国家命运选择的崇高象征, 这对女性来说并没有太多值得庆贺的地方, 相反的, 她们被物化了。

林道静与余永泽的分离除了理想追求的分道扬镳, 多多少少还同人物性格有点关系, 但从卢嘉川到江华, 林道静所意识到的是“他们都是一样的人”, 都是意识形态叙事之中同一个主体的变形, 在此卢江身上的主体性与林道静一样或多或少地被集体化叙事逻辑所消融, 这是男权话语在宏大叙事中的变体, 对于集体的依附让人物成为一个叙事工具, 没有主体性可言。然而, 就算在这种宏大叙事的伦理中, 女人也是被男人启蒙提携领导前进的, 这是大的叙事伦理下男权话语的隐形表现。但在十七年小说之中, 《青春之歌》作为女性作家的写作, 还是体现出杨沫在显性的叙事话语之下某种特殊的双声话语, 在男权话语与集体叙事的层层掩盖之中, 女性意识的隐形酝酿让文本带有某种特别的无声呼喊, 这也是《青春之歌》被大量阅读和讨论的原因之一。

摘要：《青春之歌》以女主人公林道静的遭遇和经历为线索, 展现了“九.一八”到“一二.九”期间人民对革命道路的选择和无产阶级革命者的成长故事。本文从女性主义角度出发, 从“革命加爱情”、“情欲与政治”的叙事模式和叙事伦理角度来看小说中男权话语与女性意识的交杂所展现出的十七年小说中特殊的双声话语。

青春虚无主义 篇5

江西师范大学免费师范生院2015级英语专业 法佳欣

随着我国经济实力和科技水平的不断发展，互联网正以其信息量大、传播速度快、参与性强的优势，吸引着具有思想活跃、彰显个体意识、追求平等对话的成长需求的青年积极加入。但是，在当今社会转型期，代表着社会变革中不同群体利益的社会思潮日趋多元化，良莠不齐的价值观在网络上无障碍的展现在人们的视野中，网络平台越来越成为影响人们价值观的重要场所。

一方面，互联网正以其健康扬善的主流宣传发挥着积极作用。人民网、新华网等各大主流网络媒体和以其强大的公信力、影响力积极广泛传播社会主义核心价值观、“中国梦”等先进主流思想，有力促进广大青年关注现实，思考民生，激发了民族意识、爱国热情。“两会”期间，人民网、新华网开通专区，广大人民群众通过互联网参政议政，为国家发展献言献计，青年们也在这“全民参政”的思潮下关注国事、关注民生。今年的“9.3大阅兵”，带动了新一轮的青年参军热、军事热、航模热，极大地增强了青年的爱国热情和民族意识。一年一度的“中国网事·感动中国”网络人物评选活动，向社会传导着善良、担当、自强、信义的中国传统美德。

但是，网络世界并非纯净无暇。随着互联网的不断普及和网民们的不断加入，一些非社会主义核心价值观甚至反社会主义核心价值观的思潮暗流涌动，挑战着正处于人生价值观形成阶段青年的辨别力。一些所谓的“公知”把社会主义民主同西方资本主义民主进行对比，妄想否定社会主义、否定共产主义的远大理想，具有很强的迷惑性；极端的民族主义思潮打着“爱国”的幌子，在领土完整、主权独立上提出极具煽动性的口号，欺骗性和不良影响非常强；拜金主义、功利主义、享乐主义思潮使一些青年群体摒弃勤劳朴实、无私奉献的传统美德，追求享乐，爱好攀比，把一切变成赤裸裸的金钱关系。

党的十八大明确提出“富强民主文明和谐、自由平等公正法治、爱国敬业诚信友善”的社会主义核心价值观，是新时期引领公民价值观、道德观和行为规范的纲领性宣言。总书记在北大师生座谈会上，殷切寄语全国青年要从自身做起，在“勤学、修德、明辨、笃实”上下功夫，为全社会青年践行社会主义核心价值观提供了强大的理论指导和精神动力。

那么，在当前各种思想文化交流交融交锋，各种价值观较量的新形势下，作为大学生团员，我们应该如何加强判断力、甄别力，在各种社会思潮中去伪存真，积极发挥党的助手和后备军的作用，用青春正能量践行社会主义核心价值观呢？

勤学，是一个永无止境的过程。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”我们不仅要勤于学习，也要善于学习；既要学好专业知识，更要向生活实践学习。我们要努力学习科学知识，提升自己的文化素养，推动国民素质和社会文明程度的提高；我们要学习中华民族优秀的传统文化，坚定核心价值观自信；我们要学习历史，以史为鉴，坚定社会主义制度自信、道路自信和理论自信；我们要学习革命先烈、先进模范的光荣事迹，传承红色基因，弘扬爱国主义精神，坚定共产主义理想信念。

修德，是当代大学生的必修课。“德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。”可见，修德使我们人格完善，不修德难以成人。我们要修“孝德”，孝敬父母、知恩图报；要修“信德”，诚实守信、信守承诺；要修“勤德”，珍惜时间、术业专攻；要修“和德”，团结友善、守礼豁达。我们要加强修养、陶冶情操，做中华民族传统美德的传承者、社会主义新道德的实践者和良好社会风尚的推动者。

明辨，是我们践行社会主义核心价值观的方向盘。“是非之心，智之端也。”在纷繁复杂的网络时代中学会明辨，首先要少盲从，独立思考，善于提问，才能真正掌握知识，把握方向，才能看清问题、坚定立场，树立强大的自信心，明确是非、善恶、美丑，认同和选择社会主义核心价值观作为自己的价值追求目标。

笃实，是践行对真善美的追求。我们要积极投身社会实践，知行合一，才能把核心价值观内化为自己的精神追求。通过力行，积极参加学校和社会搭建的各种实践平台，走出课堂、走出校门，立足所学，脚踏实地，在服务他人、奉献社会的过程中践行社会主义核心价值观，实现内化于心到外化于行的转变。

青春虚无主义 篇6

关键词：戏曲音乐元素,钢琴声部,借鉴运用

歌剧《江姐》创编于上世纪60年代, 它的诞生汲取了传统民间音乐的语言风格, 又借鉴了西洋歌剧在音乐形式上的创作手法。标志着中国歌剧迈入一个较成熟的阶段, 被誉为中国歌剧史上的“第二次岑岭”。歌剧江姐音乐创作上将民族化的音乐语境与西洋歌剧的创作手法, 高度、深度的契合, 全曲以四川民歌为基调, 在音乐中吸取了川剧、越剧和京剧等极具代表性的多种戏曲音乐元素。其中地域性浓厚的唱法、唱腔, 诠释音乐韵味的和声、曲式、复调、配器, 刻画人物情绪的节奏、节拍是构成戏曲音乐元素不可或缺的条件, 它们匠心独运的揉合令该剧的音乐创作别出心裁, 经久不衰。

歌剧《江姐》问世之后该剧第六场的中心唱段《我为共产主义把青春贡献》成为了人们广为传播、影响最大的歌曲选段之一, 在各种音乐会上演, 成为历久弥新的曲目和民族艺术歌曲的典范, 并进入各高等音乐院校成为经典的声乐教材。这首作品由词作家闫肃填词, 羊鸣、姜春阳、金砂作曲, 中国音乐学院著名作曲家黎英海先生配写钢琴声部。该曲表现的是中共党员江姐, 背负党交付的重要任务赴川北革命, 后不幸被叛徒出卖, 关押在敌人的监狱里。面对威逼利诱不为所动、饱受严刑拷打宁死不屈, 为革命甘洒一腔热血的壮志豪情。此唱段在全剧人物性格的刻画上, 具有鲜明深刻的描绘作用, 同时在唱段演绎过程中完美呈示并推动了剧情的发展。抑扬顿挫的旋律成功的缔造了江姐正义凛然的英雄形象, 也是塑造其刚毅音乐形象的重要唱段。为该曲创作钢琴声部的著名作曲家黎英海先生身为四川人, 故自幼受到川剧等民间音乐的熏陶。为了贴紧剧情其将传统戏曲音乐中复杂的乐队伴奏进行浓缩, 在西洋乐器钢琴上演绎的游刃有余。令协作钢琴声部既有民族特色又有强烈的叙事性戏剧效果, “声情并茂”的诠释了主题, 精彩的钢琴声部与演唱声部相辅相成、相映成趣、相得益彰, 融合成为了极富戏曲音乐元素的民族艺术歌曲佳作。

本文就戏曲音乐元素在钢琴声部结构方面的借鉴运用、和声方面的借鉴运用和在织体方面的借鉴运用三个方面进行阐述, 试图探究戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法。笔者通过查阅大量资料, 鉴于针对该曲目专题性研究的论文仅有2篇且均从声乐塑造音乐形象方面进行考究, 提及该唱段的论文也仅有8篇, 本文针对该作品从戏曲音乐元素在民族艺术歌曲钢琴声部的借鉴运用方面探究剖析的学术论文至今未发现, 笔者将首次对《我为共产主义把青春贡献》协作钢琴方面进行系统的探析, 从而论证戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法, 属于填补空白的开创性研究。

本文所用的研究方法有:举例研究法、文献研究法、实证研究法、比较研究法, 通过对民族艺术歌曲《我为共产主义把青春贡献》的曲谱分析, 研究戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法。

一、戏曲音乐元素在钢琴声部结构方面的借鉴运用

“板腔体”和“曲牌体”是戏曲音乐的两大主体结构。其中“板腔体”结构的特点是以某一曲调为基础, 通过音乐中速度、力度、节奏、节拍的扩充和缩减等旋律变化, 演化出的一系列板式——戏曲、曲艺音乐中的一种常见结构体式。纵观《我为共产主义把青春贡献》全曲钢琴声部:为F徵民族调式, 由4∕4与5∕4两种拍子组成——引子 (1-3小节) 、A (4-27小节) 、B (28-57小节) 、C (58-73小节) 、D (74-84小节) 属于多段并置结构曲式。作曲家别出心裁的将多元化的民族传统戏曲音乐结构思维套用于该曲的创作, 完美契合了戏曲音乐的板式发展:慢板——紧板——慢板——清板——流水——快板——原版。可明显地看出其结构体式上戏曲音乐结构体式借鉴的鲜活烙印。这样的结构规划更加自由的迎合该剧内容的逻辑性, 推动故事发展的阶段性和人物情感表达的多样性。同时也使得剧中人物在演唱上能更具叙事性和歌唱性。钢琴声部结构的“布局”运用了不同类型的“陈述”结构, 将旋律的高、低、紧、驰, 和人物的喜、怒、哀、乐, 补充、借用、引领、烘托、陪衬等戏曲音乐元素发挥的淋漓尽致。

1. 前奏与间奏中戏曲音乐元素之体现

戏曲音乐的前奏又称“幕前曲”, 其前奏的取材来自戏曲本身。它由戏曲的主题、尾部或主旋律的某一片段构成, 该作钢琴声部对戏曲音乐前奏的运用取其精华加以创新。该钢琴声部前奏的导入预示了该歌曲的主题内容、音乐形象和乐曲风格特点, 将某一和声、节奏型等具有典型的戏曲音乐元素加以应用, 引领歌者进入情境。曲作者将进入乐曲的第一个音就赋予了倚音, 这样的运用以强调第一拍的核心音乐色彩, 接着以慢板4/4拍平稳的节奏引入开展。配合钢琴声部F徵民族调式具有大调色彩的旋律展开, 恰到好处的迎合了女腔的声腔特点。协作右手钢琴旋律部分选用了与人物语言、心里形态接近的音区, 切分的音型配合附点的运用, 进而在全句末尾再次赋予装饰音, 前后规整的结构, 完美契合了传统戏曲音乐中京剧的节奏型特点:有板有眼 (板:指戏曲音乐节奏中的强拍, 眼:指戏曲音乐节奏中的次强拍或弱拍) 、中规中矩、四平八稳。而首尾呼应的倚音运用则模仿了京剧乐队的器乐伴奏中胡琴的运用。因胡琴的音色特点为高亢中且兼并柔和, 在钢琴上的高明运用为该曲第一句:“春蚕到死丝不断, 留增他人御风寒;峰儿酿就百花蜜, 只愿香甜满人间。”以物喻人的深情独白, 做外柔内刚的声色渲染。体现了江姐性格中柔美和蔼的女性形象。为人物与党和人民“鱼水情深”充沛而又细腻的变化定下了情感与旋律的基调。左手低音区连续使用的多个递进下行震音, 同音延续时力度和厚度浑然一体的持续音响, 预示了凝聚浓厚政治色彩的人物出场, 伏笔了深沉、庄严、感情含蓄的歌词语境。

谱例1:《我为共产主义把青春贡献》前奏:

戏曲音乐的间奏是指戏曲音乐进行当中, 音乐暂时停止的地方中部乐段或乐句之间。在戏曲音乐中也称为“幕间曲”。在《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的戏曲音乐元素运用上, 通过间奏的旋律、和声、调式调性、织体等变化连接, 具有提示歌唱者转换情绪, 对乐句连接承上启下的作用。

如该曲A乐段的间奏 (24-27小节) 主要揉进了戏曲音乐中越剧的音乐元素, 越剧具有唱腔清幽, 优美动听的旋律特点, 越剧的曲调以级进为主, 多为五声音阶, 上下句通常在宫、徵调式上交替进行。在26与27小节鲜明体现。与此同时高低音声部采用了双手同步直上跑动, 由三十二分音符构成的琶音伴奏音型, 模仿了越剧和川剧伴奏中常运用的中国传统民族乐器扬琴的音响效果。结合扬琴低音浑厚、中音明亮、高音清脆的音色特点, 运用此节奏型及简单的和声配置, 使钢琴“乐队音响”效果传递上有了具象性, 达到了与扬琴在戏曲音乐乐队伴奏中“音准板稳”、“强弱分明”的连接效果。该乐段的间奏由b B宫民族调式的慢板 (24小节) 转调 (27小节) 清板C商的民族调式, 准确, 丰富的力度、速度变化、完美的板式转换, 承上, 铿锵有力的音响似乎表达了江姐为“革命不畏艰险”的信念, 启下, 板式的变化适应了剧情发展, 抒发了歌者对祖国大好河山的热爱之情, 为了革命斗争不怕牺牲的决心。

谱例2:《我为共产主义把青春贡献》间奏一:

戏曲音乐中的节奏依据戏剧内容、人物情绪的变化而变化。而戏曲音乐中节奏的变化主要依据打击乐穿透力强的音色效果去表现。该曲B乐段的间奏 (40-44小节) 钢琴声部中的节奏, 以柱式和弦均匀的出现, 模仿了打击乐强有力的声响效果, 由间奏中的四分音符逐渐转为八分音符。速度的加快鲜明的体现了人物情绪的转变。

谱例3:《我为共产主义把青春贡献》间奏二:

2. 钢琴声部后奏中戏曲音乐元素之体现

戏曲音乐中的后奏是指戏曲主旋律结束后出现的音乐补充。在钢琴声部中, 后奏指歌曲主旋律歌声结束后出现的器乐补充, 又称尾奏、续奏。其器乐补充部分常以钢琴声部或其它乐器演奏的音乐片段形式体现。起到了余音绕梁、余兴未尽, 音乐情绪、主题、思想升华的作用。

《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的后奏, 就借鉴了川剧的表现形式“锣鼓为主、管弦配合”。呈现出“以唱为主、伴奏随旋律主音的旋律进行, 填充部分选用模仿管弦乐器的伴奏音型。此段曲调回归慢板稍快的F徵民族调式。音乐旋律不再是柔和婉转, 配合着江姐坚定的语气, 旋律跌宕起伏充满跳跃感。节奏处理上由慢、渐快、再渐慢的速度线条, 两个高音区的八度装饰音用于气息的收尾处, 旋律的音高及音色的力度带动情绪的高涨。自由延长记号适用于戏剧音乐中唱腔拖腔的尾声。多种戏曲音乐元素的应用将主人公的情绪宣泄层层叠进。将英雄人物江姐为革命高唱凯歌, 至死不渝大义凛然的英勇形象, 刻画的栩栩如生。

谱例4:

二、戏曲音乐元素在钢琴声部和声方面的借鉴运用

1. 民族调式和声手法之运用

几个音的有序进行便构成了和声。民族调式是指以宫、商、角、徵、羽五声构成的中国传统调式, 并以五声为基础扩展构成六声和七声调式。戏曲音乐遵循了中国传统民族调式的运用, 在钢琴伴奏中要抛开西方和声的概念, 才能更准确的体现戏曲音乐特色, 通过对该曲钢琴声部中多种戏曲音乐元素的转换, 以及大量非三度叠置和弦的运用手法探析。对合理的安排配置戏曲音乐元素在民族艺术歌曲中的运用, 有着至关重要的创作要求。《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的创作, 成功的将戏曲音乐元素应用于钢琴声部, 令其和声大放异彩, 成为中国戏曲性艺术歌曲的典范之一。

2. 多种调式和声自如转换手法之运用

多种调式和声自如转换指在同一首音乐作品中依据旋律的走向, 将其骨干音转移, 发展形成不同的曲调音高, 进而形成新的旋律走向。该曲钢琴声部选段中, 过渡小节的第一拍通过F徵民族调式中的G羽音进行转化, 将调式自如的转至b B宫民族调式。引出戏曲中紧板的旋律, 通过调式的转换间接表达出江姐由对祖国和人民的依恋之情, 转换情绪至革命事业斗争到底的决心。

谱例5:

如下唱段中:利用b B宫民族调式中的徵音转换至C商民族调式的宫音, 音级走向为V——I。这样的和声调性转换最为自然平稳, 不会令音乐旋律突兀。带我们从紧板转至清板的板式转换, 高音区装饰音伴随右手一段抒情流畅的旋律出现, 将戏曲音乐中越剧的音乐形态一览无余。同音阶的上行给了我们转换情绪的提示与此同时该旋律段由柱式和弦的高低音冲撞, 表达出江姐对革命的壮志豪情。

谱例6:

同宫系统中C商民族调式——F徵民族调式音级走向I——VI。

谱例7:

由于全曲的调式是在同宫系统的转换下进行同为b B宫调式, 钢琴声部作者巧妙地以多种调式和声自如转换与运用, 获得民族性、地域性的艺术形象效果。

3. 非三度叠置和弦之运用手法

在功能和声中一般采用三度叠置和弦。表面看来, 戏曲音乐并非西洋音乐观念上的和声, 更无非三度叠置和弦之说。实则在戏曲音乐中由于民族调式及调式和声的客观存在, 其中也蕴含着大量的非三度叠置和弦。

此乐曲片段处出现的大量非三度叠置和弦在音程关系上为四度, 又称为“空五度和弦”, 具有空灵的音色效果。在这里的运用了采取了戏曲音乐元素中川剧的表现手法, 以工整的节奏安排, 予以模仿川剧中打击乐器的节奏音型。

谱例8:

三、戏曲音乐元素在钢琴声部织体方面的借鉴运用

戏曲音乐元素是指节奏、和声、速度、复调、力度等音乐表现元素。钢琴声部的织体在音乐上的理解无非是将旋律线条交织在一起的一种表现手法。钢琴囊括了交响乐团中的最低音区至最高音区。其宽广的音域效果, 为钢琴音响上的呈现, 提供了巨大的空间。作为能同时奏出十余音的和弦, 以及四五声部复调的独奏乐器种类, 在钢琴上巧妙的结合戏曲音乐元素, 将他们交织揉合即可触发钢琴的“交响声响”, 从而演奏出类似交响乐队伴奏时的恢宏、大气。针对该曲, 本文将戏曲音乐元素特殊的表现手法运用到钢琴上, 充分的发挥了钢琴声部的多声思维和艺术价值。

1. 戏曲风格特殊表现手法之钢琴织体引用

钢琴织体引用的戏曲风格特殊表现手法常见的有原板、慢板、摇板、剁板、快板、散板、流水板等。区分它们主要依靠戏曲音乐中板式的不同加以区分。在戏曲音乐中“原版”是其他板式的基础, 在钢琴上体现为乐曲的基础旋律部分。“剁板”音乐节奏较紧凑规整, 节拍多为1/4或2/4, 常穿插于其它板式的下句, 不能独立运用, 对唱腔的节奏结构具有明显的转换作用。旋律顿挫有力, 多出现于人物情绪激扬处, 表现人物情绪的激动, 然而剁板不出现在音乐的高潮处。“散板”的音乐较为自由, 有骨干旋律和节拍, 但不受节奏的限制, 俗称紧打慢唱。在钢琴织体上的运用多体现在伴奏的节奏较快, 但随剧情发展可张可收。“摇板”在戏曲音乐中体现的板式为“紧拉慢唱”或“紧打慢唱”。具有节奏均匀、自由反复, 随情绪起伏衬托散板的特点, 没有强弱节拍关系, 一般出现在作品的3/4处, 在音乐节奏上造成一定的紧张感, 从而把作品的内容推向高潮。综上几个常用的戏曲板式, 其中紧板、流水、摇板、剁板及快板在钢琴织体上多运用节奏节拍均匀的和弦或单音的形式出现。结合该曲乐句片段:此处运用了摇板的伴奏形式, 连续的八分音符以柱式和弦的形式出现, 节奏均匀、自由反复。

谱例9:

快板体现:一拍一板。

谱例10:

2. 支声式织体手法之引用

之声式的钢琴伴奏织体源于对我国民族间音乐和戏曲音乐伴奏编配的借鉴。其典型的伴奏方式是“随腔伴奏”, 钢琴声部的创作上具有“你繁他简”的特点。随旋律的开展, 不原版照搬声乐协作部分的音符, 而是在唱腔骨干音的基础上加以装饰、变奏。使伴奏部分跟随了唱腔又润饰、丰富了唱腔。

谱例11:

3. 民族打击乐器节奏型织体手法之引用

在戏曲音乐的表现形式中“唱、念、做、打”中的“打”, 指的就是打击乐。我国的民族打击乐器品种繁多, 结合戏曲音乐的表现形式具有鲜明的民族风格。戏曲音乐因地域性的差异导致剧种风格的迥异。打击乐器的运用也各不相同。越剧中唱运用的打击乐器有:板鼓, 大、小锣, 小拨、堂鼓以及拍板等。在京剧中常用的打击乐器有:云锣、棒子、堂鼓以及齐钹等。与其他剧种大相径庭的是川剧中是以打击乐器为主要演奏乐器的剧种, 具有“半台锣鼓半台戏”“三分打七分唱”的说法。民族打击乐器在戏曲音乐中旋律的走向, 通过强有力的声音穿透, 将剧情及人物中紧张、激动、悲愤等色彩鲜明的情绪特点予以渲染, 突出。由此可见民族打击乐器在戏曲音乐中的举足轻重。曲作者在钢琴声部的编配中将这一重要乐器的节奏音型特点巧妙结合、运用于钢琴织体的编配, 作为剧情的”连理枝“将在人物情绪波动推向高潮。如下谱例:钢琴声部的织体部分运用了戏曲音乐中对板鼓的模仿。

谱例12:

4. 震音音型织体手法之引用

钢琴中震音音型的织体多用于模仿戏曲音乐中打击乐的节奏特点。低音区大字组的震音运用, 其音响效果由如戏剧音乐乐队伴奏中的定音鼓, 低音浑厚的音色表现了深沉的情绪, 刻画了江姐身处下风的状态, 依旧与叛徒斗智斗勇, 不畏艰辛的意志, 吐露出对党无限忠诚的心声。

谱例13:

四、完美的“红花”与“绿叶”——化合戏曲音乐元素的钢琴声部与歌声之融

《我为共产主义把青春贡献》为女声独唱的声乐作品。在音域的选择上选取女高音进行演绎。演唱上要将歌词旋律熟记于心, 对歌词的处理还需做到吐字、咬字清晰准确, 可谓“字正腔圆, 依字行腔”该曲演唱时, 不仅需要调动一切歌唱技巧, 还要有充沛平稳积极的气息, 以及具有冲击力, 心声的诉说, 更要有激情圆润的高音才能推动剧情的发展, 惟妙惟肖的人物内心情感才能刻画的淋漓尽致。完整的作品离不开钢琴声部对作品风格的精准把握, 依据旋律基调, 节奏变化, 将轻重缓急注入指尖, 作为背景烘托, 钢琴声部的处理上不能宣兵夺主。有了琴声妥贴的情绪烘托, 演唱者的心声才能与之产生共鸣, 随音乐的发展将完整的作品呈现在观众面前。恰如“红花须得绿叶衬, 水扰青山风景馋。”歌声与琴声高度契合, 浑然一体, 共同完美的塑造音乐形象、变现音乐内涵, 给人们以完美的艺术享受。

五、结语

综上所述, 本文通过对歌剧《江姐》核心唱段《我为共产主义把青春贡献》全曲尤其是其钢琴声部的分析研究, 阐述了将戏曲音乐元素的三个典型的表现手法恰当的借鉴运用到该钢琴声部的创作当中, 获得了理想的艺术效果。笔者据此得出以下研究心得:一是该核心唱段的音乐创作上, 旋律及钢琴声部成功地将民族化的音乐语境与西洋歌剧创作手法深度契合, 形成完整的、立体的、多声部音乐作品。二是该钢琴声部的创作, 巧妙地借鉴了戏曲音乐元素的三个典型的表现手法:其钢琴声部前奏、间奏、合奏等结构方面成功地借鉴了戏曲音乐元素相应的表现手法;其钢琴声部和声方面有效地借鉴运用了民族调式和声如:宫、徵、商多种调式的自然转换及非三度叠置和弦的运用等戏曲音乐元素的表现手法;其钢琴声部织体方面形象地借鉴运用了极富特点的民族乐器:川剧的板胡琴、京剧的京胡以及板鼓、锣、钹等民族打击乐典型的戏曲音乐乐器织体表现手法。三是其钢琴声部成功的创作给了后人关于中国艺术歌曲钢琴声部民族化与现代技法融合引以为范的难能可贵的启示。由此可见, 清晰的了解戏曲音乐元素在钢琴声部中的三个表现手法有利于深刻理解作品的内涵, 有利于演唱者、演奏者共同完美的演绎该作品。