存在的虚无

存在的虚无（通用12篇）

存在的虚无 篇1

川端康成的《雪国》以凄楚的抒情、“人生如梦”的咏叹, 感动了全世界的读者。同时, 学者们也早已注目着《雪国》, 进行了许许多多的研究。

总的来说, 像长谷川泉、近藤纯孝、鹤田欣也等日本学者早已对川端康成的作品做了深入的研究。在中国, 《雪国》的前期研究主要以作品人物的分析、主题的研究、作品的分类为主, 还有, 更多的是对川端思想、创作神秘性、文学美等的研究。另一种研究方向是从比较文学的角度对其进行的研究。

一、窗之世界

“穿过县界长长的隧道, 便是雪国。夜空下一片白茫茫。”紧接着一位姑娘出现了, 主人公之一的叶子。窗玻璃上“竟清晰地映出一只女人的眼睛”, 岛村由大吃一惊到定神, 再到他觉得“玻璃上只映出姑娘一只眼睛, 她反而显得更加美了”。他“把脸贴近车窗, 装出一副带着旅愁观赏黄昏景色的模样”。“黄昏的景色在镜后移动着”, 展现的画面是透明的人物幻想和夜霭中的朦胧景色融合在一起, “一个超脱人世的象征的世界”被描绘了出来。随着火车的前行, 夜景在叶子轮廓周围不断移动, 这样的画面吸引着岛村吸引着读者。还有, “她的眼睛同灯火重叠的那一瞬间, 就像在夕阳的余晖里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫”, 这样的美更震颤着心, 有种无法形容的魅力。

夜空下白茫茫一片, 火车向前行驶着, 从窗户中、岛村看着夜幕的景色, 听着叶子优美悲戚的声音, 然后长时间的偷看着叶子。夜的寂静与心的颤动、雪的寒冷与暖气的温暖、列车中的现实与窗户中的非现实, 这一系列的描写都体现了作者卓越的感受性。

二、美丽的虚无

首先是叶子。她把窗户打开, “一股冷空气卷袭进来”, 可以说她的登场也像冷空气般清爽。叶子的声音“优美而又近乎悲戚”, 并“久久地在雪夜里回荡”, 这样空灵的声音更让人感受到她的虚幻。岛村着迷这种虚幻的美, 长时间地偷看叶子。透过窗户, 看到的叶子是美的幻影。悲戚空灵, 超凡脱俗的美正是虚无美的典型表现。最后的“雪中火灾”, 叶子更是回归到了美丽的虚无。

岛村在世俗的生活中漂泊着, 又被窗中暮景虚幻的力量吸引着, 周旋于现实与虚幻之间的他也是虚无的一种表现。在窗之世界中出现的还有行男, 那个生着病、被叶子细致照顾的他, 最后还是死了, 自然地散发着虚无。

对岛村来说, 叶子有着无法形容的美, 是可望而不可即的。而叶子更是没有注意到他。她无微不至地照顾着行男, 最后他病死, 叶子的无私照顾最终还是成了徒劳。

窗之世界中出现的人物及其关系很清晰, 岛村——叶子——行男三人之间的感情是没有结果的结局, 这样的结局更散发着本文想强调的美丽的虚无。

三、窗子的存在

窗之世界中的“窗子”是在夜幕降临、窗玻璃变成了一面镜子, 但又不单单照着正面的镜子, 窗外的一切也都没有遗漏的特殊的窗子。

作者利用这一窗子, 从独特的视觉上创造出了最美的而又虚幻般的人物与景色, 甚至是把两者融合, 比如叶子的脸浮现在流动着的暮景中。使用了这一现实过滤装置, 把读者的视线感觉都引入到非现实、虚幻之中, 体会着作者要表现的那种美丽的虚无。还有要从社会混乱、时代压抑中解脱出来, 用上这窗子是再好不过的了。从外面向里面看, 似乎可以做到冷静的思考, 就像是作为旁观者一样。《雪国》中非常美丽的人与景要想保持永恒, 超越现实, 不受现实干扰甚至是污染, 那么这一窗子就是必需的。在这种境界里, 可以从死理解生, 从虚无理解存在。它是现实与虚幻之间的一座桥, 有了它才可以在两方通行。就这样, 作者带着读者从现实走进了窗之世界, 去感受美丽的虚无;然后又设了距离, 把读者拉回现实。

对于在窗子中的人与物, 似乎不同的人会有不同的感受, 但重要的是要先有作者那样的感受性, 发现窗子的存在, 然后才可以创造出这么别致的窗之世界。

小结

以上分析了《雪国》的窗之世界, 进而感受了美丽的虚无, 就像是在一幅美丽而又带点浅浅的哀伤的画卷中, 进行了一场难忘又异样的旅行。同时思考了窗子的存在的原因和意义。川端康成在夏威夷公开讲演时说过“我感受到美的存在与发现的幸福”, 《雪国》也是如此, 到处可见川端所想表达的美学哲学, 那么先让我们培养起敏锐的感受性, 拥有一颗能够发现感受美的心。本文有很多的不足之处, 今后, 可以从其他不同的角度来分析研究川端康成的这一经典作品。还可以尝试着联系新的角度, 比如文化学、社会学等, 来继续解读川端文学。

摘要：《雪国》是川端康成的代表著作, 也是其获诺贝尔文学奖的其中一部作品。这部作品具有丰富的感受性以及洋溢着日本文化的传统美。如果《雪国》是一首淡淡凄婉感伤的乐曲, 那么虚无就是它的主旋律。本文主要以岛村第二次去雪国, 在火车中遇见主人公之一的叶子, 在窗子中看到的她以及窗外的暮景为中心, 把这部分称为“窗之世界”, 通过分析这一世界的描写, 感受到一种美丽的虚无。进而试着分析这种虚无, 然后对窗之世界的“窗子”的存在进行了一些思考。

关键词：雪国,川端康成,窗之世界,美丽的虚无,窗子的存在

参考文献

[1]刘象愚、胡春梅《感悟东方之美——走进川端康成的〈雪国〉》北京师范大学出版社2007

[2]叶渭渠主编《川端康成文集·雪国古都》中国社会科学出版社1996 (原文均摘自此书)

[3]鶴田欣也『「川端文学の本質」日本文学の特質』明治書院1914.7

[4]川端康成著叶渭渠译《我在美丽的日本》河北教育出版社2002.5

[5]陈利娟《〈雪国〉中的虚无思想及其成因》山西大同大学文史学院文教资料第32期2009

存在的虚无 篇2

正如萨特自己说的，哲学就应该是一种面对现实生活的哲学，而不是书斋里的文字的思维的游戏。他的哲学主要思想来源，从传统来讲，一个是胡塞尔的现象学，一个是笛卡尔的理性哲学。而更多的是他自己对生活的体验，特别是关于自由和偶然性的思想，也关涉到他同女人的关系、爱情、性欲、肉体、„„他把这一切都揉和在一起，以一种哲学体系的形式表现出来。这部著作的确具有独特价值，它是自黑格尔以来新的精神现象学。萨特终于找到了解决自己根本难题的哲学，那不是任何一种现成的哲学思想，而是他自己经过十年探索得出来的。他能够把我们面前的一支活生生的高脚杯的哲学很生活化的呈现。

萨特将存在分为“自在的存在”和“自为的存在”两种。一块石头是一块石头，一点也不多，一点也不少。就石头来说，它是其所是，这件事物的存在总与它本身相合，这就是“自在的存在”。“自为的存在”实际是指人的存在。在萨特看来，今天的我和昨天的未来的我不一样，我的意识总在不断地发生变化，人正因为有意识，所以人的本质就不固定。人一生下来，他没有本质，而只好做为存在体存在世界上，本质是后天的，是通过人的意识自由选择的，意识选择是纯粹个人化的事情，每个人的选择都不相同，因此，人的本质也不相同。“存在先于本质”的意思就是这个。但是人总不能忍受人的本质的不固定性，这种情境造成人的不安全感受，所以，人要努力寻找使自己由“自为的存在”变为“自在的存在”，变得像那磐石一般有不可动摇的坚实性。然而这可能吗?萨特沮丧地看到，由于人有意识，这可恶的意识，使人总处于摇摆之境。只要人活着，他就找不到他的坚实性。人的存在的极端不稳定性和偶然性是他命中注定，是悻论。

萨特在《虚》中是这样来理解人自身和他的存在的：“人是自为的存在，即是说，人是对他自己是什么以一种有所作为的方式的存在，他具有超越的特性，他永远处在变化中，而且是在时间的流逝中实现自身的。正是因为他具有时间性，所以人不像一棵树那样是一种“是其所是”的存在者，而是一种总是显示为“不是其所是和是其所不是面貌的存在，人是什么只是指他‘过去’是什么，‘将来’并不存在。而‘现在’是一个联系着‘过去’和‘将来’的否定，实际上就是一个‘虚无’。因此，人是自由的，自由是人的宿命，人必须自由地为自己做出一系列的选择，正是在自由的选择过程中，人赋予对象以意义。但是，人必须为自己的选择承担所有的后果和责任。” 。“存在物的‘本质’并不是潜藏在存在物内部的某个特性，而是支配着存在物显示序列的显示法则。”

从本质上说，一切事物的存在和发展并非缘于某种规定或“天定”的意义，事物的发生本身就是它存在的原因;因此万物具有“自由”的天性，具有按照自我意愿发展的无限可能性。事物的存在不是一个停滞的状态，而总是处于一种不断进取的过程，这种运动不是一时之态而是存在的常态，一旦进取停止，存在也就陷入了虚无。由此出发，萨特所倡导的价值观和生存主张就非常自然了：强调“自由选择”并以此创造生存的意义，在行动之前根本没有什么意义;强调对未来的永不停止的设计、谋划和开拓，因为进取一旦停滞，生存的意义将同时断裂。所谓“存在的即合理的”，就是在这里与真正的存在主义发生了不可调和的对立，因为后者要求你不要把停滞的东西视为存在的合理状态。

存在与“虚无” 篇3

似乎迎来了高峰之后的疲软，

而这种琳琅满目的视觉效果所带来的虚无感，

也未尝不是年轻艺术家们

所“存在”的一种真实状态

艺术圈中的机构有的往往善于收尾，以年底的大型主题群展作为全年展览的终结，如去年的第5届多伦青年美术大

展；有的空间长于开篇，如站台中国每逢开年的群展都为这一年的活动定下基调；而中央美院美术馆的CAFAM未来展，已把年中的淡季改造成受人瞩目的展览时段！而不同于官方和大陆民营模式的外资机构—上海当代艺术馆，在致力于时尚与设计展览的规划之外，也力图靠拢国内专业艺术圈的趣味，打造自身的青年展览品牌，“+关注”系列便是在类似上下文背景下的产物。

相比较上一届的参展规模，在“+关注2013- 存在”中策展人王蔚蔚仅仅选择了七位艺术家，从中可以看出更为本地化创作潮流的选择，包括有高铭研、苏畅、竹子、张云垚、小龙花、廖斐、陈天灼。展览类似于七个个展的概念，根据作品和空间分割成不等的多个互相穿插的展厅。正门处的前言墙的右侧，成为整个展览开始的部分，最初的空间呈现了陈天灼的五彩斑斓的综合作品，他用戏谑的手法创造了一个虚构的当代宗教，从臆构的法器、宗教符号、神职人员甚至祭祀场所，一切都介于似曾相识与离经叛道之间，廉价批量的商品、拙劣的营销广告、泛滥的新闻图片等日常图像和信息都郑重其事让人顶礼膜拜，从而构建出一个虚拟的当代宗教体验。

一个被设计成通道式的展厅，被挂满了各种形式的黑色叙事式的图像绘画，张云垚在此实践了一个“图像繁殖力”的概念，大量的图像线索串联出似有若无的叙事性，无论是把触角延伸到医学、天文、历史等其他领域，张云垚都在不经意间涉及到了共有的现实或非现实经验视觉，在作品中不断再现这些过程，并从中釜底抽薪，质疑或者挑战惯有的视觉感官。

相连的展厅是高铭研的以21件日常用品加以改动、转换的“小制作”，这些物件围绕于“生活角色”，表达方式广泛，从绘画、录像到装置，从改变生活里最无微不足道的建构出自我的艺术观点，高铭研在创作题材和方向总是极为日常化的，但他非常擅长从平凡中发现新鲜的元素，带着冷静而幽默的态度去推敲习以为常的观念和思考方式。展墙边的放映室内播放着艺术家以相似方法制作的录像。

随着观展线路，回到一楼的主空间，艺术家竹子在现场也与好友建筑师王田田跨界合作，作品是以“塔园”主题和形式出现的一组建筑物和绘画的组合，竹子的作品是大画幅的铅笔绘画，图像上借鉴了东方绘画中的平面及装饰感，多以大自然中的生物或状态为主题，以此强调人与自然之间永恒的关系，重新透过双手描绘出来，带着天真与烂漫，并具备浓厚东方美学诗意，呼应了古代文人雅士的闲静安逸，呈现其对中国传统文化情怀的个人阐释。

跟随着竹子作品“移步换景”地来到二楼，左手展厅是更为有趣而具日常感的小龙花的充满木质感的作品。展厅内是一组由木制组件创作的动物玩偶和真人大小的荡秋千的女子，门口处展示了作品的草图和配件。艺术家很偶然地把收集的木料和拆迁废弃物品，拼凑组成了各种生物形态，重新赋予它们生命，收集之后这些素材透过组合的过程，充满不确定性且凭借直觉进行拼接，完成的作品也融合着每个素材的故事和原貌。

二楼其余空间呈现了苏畅和廖斐的近作。石膏“山水画”将文人画的精髓从二维平面，立体地跳脱出来，同时与对应的城市风景系列做了仿佛跨越时空的对话，艺术家对自己艺术创作理念的归纳为将艺术创作稳固成理性的日常工作和以先贤为师，来摹写他心中的世界，既非重现又非虚构。而对哲学、科学领域的关注而触发的“物质”系列绘画，带着令人捉摸不定，纷乱无序，寻不到深入途径的种种设想和定义。

“+关注2013- 存在”，是上海当代艺术馆推出第二届年轻艺术家群展，充满雄心地试图把每个青年创作者的创作状态和作品面貌都呈现出来，这些年青人也使出了浑身解数，为了填补上下两层巨大的展览空间，他们似乎把工作室里的作品都搬了出来。而“+关注”策划方显然想与近期开幕的以“日常观”为题的多伦青年美展区分开来，因而设定在一种“客观呈现”，对于展览结构“弱控制”的初衷顯然是可取的，但也不免强化了艺术家的展示欲望，而数量的呈现明显是危险的一招，使原本就不够强的语言变得更为碎片化，在纷繁、琐碎的“作品群”中再好的单件作品也不免被消解，导致未成熟或模仿痕迹，因此被成倍放大！但这并非是个别现状，国内艺术圈多以青年为名的展览诉求，似乎迎来了高峰之后的疲软，而这种琳琅满目的视觉效果所带来的虚无感，也未尝不是年轻艺术家们“存在”的一种真实状态。

存在的虚无 篇4

苏童《米·序言》中提到:“我想这是我第一次在作品中思考和面对人及人的命运中黑暗的一面。这是一个关于欲望、痛苦、生存和毁灭的故事, 我写了一个人有轮回意义的一生, 一个逃离饥荒的农民通过火车流徙到城市, 最后又如何通过火车回归故里, 五十年异乡飘泊是这个人生活的基本概括, 而死于归乡途中又是整个故事的高潮。我想我在这部小说中醉心营造了某种历史, 某种归宿、某种结论。”[1]这一具有轮回意义的生命历程里, 这一冷艳阴郁的故事里, 饱含着生命骚动的痕迹, 也显露出其中包孕着的对立冲突而又相偎相依的存在与虚无融汇凝结的生命意识。

《米》中充斥着的生命意识可以从当代文学中文化寻根意识与现代反抗意识中找到萌芽, 它不再探讨人的存在意义 (即生命在客观世界上的价值取向) , 而是把问题集中到生命本身, 关注的是生存何以成为可能, 生命又以怎样的形态来到这个世界, 也就是说, 它不探讨存在的意义是什么, 仅只关心生命本身的意义是什么。作者的寻求指向由外在世界转入了人内部, 与传统的关注相对立的是它不再为了失去精神支柱以后的自我感到战栗, 只是在确认生命于世的脆弱与无助之后, 在认同了世界的荒谬与非理性之后, 一心一意把自己封闭起来, 在有限的自我空间中自我保护。[2]在这种生命意识的覆盖下, 存在感与虚无感一并涌动, 共同筑建起生命本相的历史坐标。也正是在历史的虚构中, 仇杀、冷漠、性虐待、淫乱与米的精魂一道融入生死的纠缠, 浮华淫靡的世纪末氛围将历史与心灵高度契合的生命寓言敷衍成不可避免的宿命。

一、存在:对生存的渴望与执着

(一) 逃亡:拒绝死神

《米》从五龙因为饥荒而逃离枫杨树乡村来到城市开始, 这是他的第一次逃亡。

洪水的驱逐, 使五龙不得不离开故乡。通过一辆运煤的火车, 他逃离了被浊流淹没了的散发着腐败气息的枫杨树乡村, 远离了自己生命扎根的土地, 他以为自己终于摆脱了死亡, 虽然脑海里依旧不断浮现惨绝人寰的景象, 耳边仍然不时回想着故乡男女在水中跋涉时喧闹的哭喊声, 似乎眼底里还会流出泪来, 但他还是庆幸自己活着。然而在码头遇到的那个死人又重新将他拽入对死亡深深的恐惧之中, 直到看到米, 才终于找到慰藉。

《米》在五龙死于所乘的载满大米的火车徐徐还乡的途中结束, 看似实现五龙衣锦还乡的美梦, 实则是他的第二次逃亡。

五龙虽然摆脱了饥饿的威胁, 甚至于成为可以主宰他人命运的流氓头领, 但他始终摆脱不了乡村对他所造成的羁绊, 也无法消解与城市的格格不入、与城里人的敌对与仇恨。一方面是乡土情结左右着他的思想, 另一方面是作为贫困农民在被城市剥削压榨之后积攒的愤怒控制着他的所作所为。初次进城时, 为了一块卤猪肉而出卖自尊叫阿保“爹”, 在米店被冯老板欺骗做了便宜小工……这些都使得世界对于他再次变得陌生新奇, 四肢血液重新流动的声音在长久的沉默中终于再次沸腾, 怒火驱使他向这些仇人报复, 可是最终仇人还是完成了复仇, 抱玉勾结日本人几乎要了他的性命。在弥留之际, 他选择再次逃亡———回故乡寻找自己的根。

两次逃亡的缘由不同, 可是结局无例外的都是失败。小说最后这样描写:“五龙最后看到了那片浩瀚的苍茫大水, 他看见他漂浮在水波之上, 渐渐远去, 就像一株稻穗, 或者像一朵棉花。”这也许就是无法逃脱的宿命, 是五龙注定跳不出的“逃—归”的循环宿命, 他一直在世界的两侧跳跃, 在路上或者飘荡在大水中。[3]

(二) 米:生命的精魂

在小说中, 五龙最在意的就是“米”, 他饥饿的时候, 将米作为食物, 是生命的保证, 他发达之后, 米成为了一种信仰, 像某种宗教情结似的, 他对米的痴迷与癖好令人感到不可思议。他爱米, 逃荒时随身带着故乡的糙米;在米店工作时, 喜欢睡在米垛上, 闻着那清甜的香气, 有着说不出的惬意;在与绮云、妓女做爱时, 向她们的下体塞米……这一切都见证着他的恋米癖, 可以说他对米的癖爱正是他对生命热爱的标准注解。在他看到吃撑死在米堆里的小孩时, 那种虔诚与敬畏已经由“米”转入了生命实体之中, 而在结尾的还乡里, 他的信仰又再度回归到对“米”的痴狂之中。

苏童说过:“五龙是一个理念的化身。我尝试写一种强硬的人生态度, 它对抗贫穷, 自卑、奴役、暴虐、孤独, 在对抗中, 他的生命沉浮着, 发出了我喜欢的呻吟、喘息、狂喜或痛苦的叫声。”[1]在五龙的人生中, 米除了构成他生存的动力, 更以虚幻的光芒温暖着五龙, 使他能够对抗一切。它是五龙人生梦想的象征, 然而也是毁灭自身的开端, 恰如他自我总结的“他觉得他是被一种生活, 一种梦想贻害的”。他在不断地保护自己, 让自己活下去的同时, 也不断消解着自己的力量, 耗费在徒劳无功的梦里。

二、虚无:在颓废中沉沦

(一) 人性之恶:冷漠、暴力、仇恨交织的网罗

冷漠, 渗透在《米》的每一个字句之中, 苏童以其一贯的阴柔笔调写出了超乎寻常的残酷。暴力, 充斥于整个故事的角角落落, 血的洗礼让五龙一步步沉沦。仇恨, 使五龙变得凶狠残忍而又意志坚定, 同时由于这种仇恨, 让他在忍辱偷生的背后, 积聚了无穷无尽的反叛力量。人性的恶劣仿佛罪恶深渊里绽放的花朵, 带着颓废的美感, 也含着致命的毒。

五龙初进城时, 是一个可怜的逃荒者, 然而城市对他的悲惨境遇的反应只是冷漠。阿保只有在耍弄了他之后才给一口吃食, 冯老板原本根本不想留下他, 反倒是一味地赶他走, 希望他不要影响了米店的生意, 可以说, 在那个动乱的年代, 没有任何人在乎底层人的生死, 为了财物甚至可以随便取人性命。冷漠只是最表层的, 隐藏在底下的是时刻涌动的暴力。暴力因为其形式充满激情, 而它的力量则源于人内心的渴望, 这渴望又是由外在因素激发的。五龙的暴虐由冷漠的人情促发, 没有他人的真切关怀, 自然也不会对别人有任何关切, 即使自己亲生的骨血也是不曾有过父亲爱意的, 五龙甚至忍心打断米生的腿。暴力进一步激化之后, 是彻底的仇恨, 假如一开始仇恨还有凭据, 那到最后仇恨已经不再需要什么理由。冯老板买凶杀五龙, 织云欺骗五龙, 阿保瞧不起五龙, 所以五龙要报仇。小碗出卖了米生, 所以米生要谋杀她。可是抱玉同五龙之间并无直接的仇恨, 只是莫名其妙地恨上了, 正如抱玉自己所说的“我只为我自己。我也不知道为什么这样恨你, 从小第一次看见你就开始恨你了, 一直恨到现在, 我也解释不清楚为什么, 恨天生是莫名其妙的。”

展现人性之恶的主题并不新鲜, 冷漠、暴力、仇恨的故事也不少见, 可以说, 先锋小说家一向擅长这类叙事。典型的要数余华了, 他曾评价自己早期的作品“记录了我曾经有过的疯狂、暴力和血腥, 在字里行间如波涛般涌动着, 这是从恶梦出发抵达梦魇的叙述。为此, 当时有人认为我血管里流淌的不是血, 而是冰碴子。”从《现实一种》里一家人为了复仇而互相残杀到《古典爱情》冷冰冰血淋淋的纠葛, 性本恶的实质在冷酷叙述下显得格外残忍。[4]另一位先锋小说家残雪的作品总体上给人一种噩梦般的印象, 《山上的小屋》尤其如此, 它通过主人公怪异的感官体验描绘出一个怪异的世界。主人公感到这个世界充满了隐密的威胁, 她周围的事物都不可理喻, 特别是她的亲人也都显出邪恶的面目:“父亲每天夜里变为狼群中的一只, 绕着这栋房子奔跑, 发出凄厉的嗥叫。”[5]通过比较分析可以发现这三人都喜欢以亲人间的种种猜忌与仇恨来表现恶的人性, 而不是仅仅局限于陌生人之间的漠然, 从这一层面来看, 其暴露性更强烈、更有说服力。不同的是, 余华在直白呈现之外, 不再做任何评论, 残雪则将自己的那种急于寻找救赎的焦虑融合进去, 而苏童在展露之余除了痛切的批判, 还有着深切的悲悯。

(二) 情欲:本能与堕落

情欲作为人的一种本能, 是人类生命意志的体现。五龙的情欲世界之中, 他疯狂占有女性以发泄罪恶欲望的贪婪本性, 早已超出了一般需求, 堕落成了变态的性暴力。于五龙看来, 情欲与爱情无缘, 而只是发泄仇恨和反抗压迫的符号。这种性暴力和性奴役是男权社会的暴力象征, 不只是一种生理因素, 甚至成为了一种文化语码。

织云为了奢侈的上流生活, 不惜将自己贱卖给六爷, 她的欲望单纯直接, 却依然没能永远实现, 最后只成为欲望的奴隶, 六爷招之即来挥之即去的情欲的奴隶。绮云对织云有鄙夷, 也有羡慕, 在织云落寞地走入吕府之后代替她成了五龙的妻子, 她厌恶五龙, 但是命运的安排使她无法逃避, 只好在行房之后死命清洗自己来冲刷耻辱。五龙则是一个变态的性虐狂, 他以发泄不满与仇恨为目的, 对织云姐妹用尽折磨, 并将这种不入流的行为视为显示尊严的手段。葛红兵先生在《身体政治》中提到:“性暴力关系实际上是社会政治等级关系的一种原始形态, 性暴力为社会等级关系提供了内在的逻辑—身体暴力是社会等级关系的基础, 同时又是它的极端态。”[6]《米》中糜烂的性事直接地表明了男女间不平衡的力量对比, 宣告着执迷者必然从欲望的渊薮迈入死亡的边缘。

在层层剖析之后, 我们不得不问造成这种游走于存在与虚无边缘的生命意识的原因是什么?总的来说, 可以从三个方面找到答案。

从个人层面来看, 首先是苏童在其小说中一贯的审丑观, 他在小说中营造的那个卓然自立的枫杨树乡村, 除了寄寓了对故乡的热情执着, 也无时无刻不表现着作者的迷惘, 那种奋力追求而始终不可得的无奈。他满怀希望地想从祖先身上寻觅出某些可以激醒现代人灵性的生命程式, 可是最终挖掘出的只是被遗传下来的恶性, 于是不由地从追宗忆祖的虚妄转而发展成对祖先的口诛笔伐。借用董小玉先生的话来理解即是:“先锋作家的审丑观, 带有否定一切、怀疑一切的特质。当然作家笔下的这些人物, 我们不必将他们看作现实的再现, 很显然, 这是作家们以高度的变形、夸张的手法对人的生存处境的一种理解, 并按其想象的方法来构建的。在这种丑恶肮脏的人世风景的描绘中, 体现出作者对人的生存处境的看法, 透露出作者对存在的荒诞感。”[7]生存处境的严酷, 使人在忍受苦难的同时, 也渴望着新生, 存在是荒诞的, 虚无却似乎是正常的, 生命的纠结在此缠绕不知终结。其次, 苏童性格里的敏感使他对生活的关注更细腻深入, 他想叙述一切, 同时又想打破一切, 从而陷入无法自拔的自反境遇。苏童自己说“我酷似一只横行的螃蟹, 我记得我当时非常热血, 同时非常冷血, 几乎就像一次文学的极限体验, 我怀着一种破坏欲和颠覆欲, 以异常鲁莽和冷酷的推进方式将一个家庭的故事描绘成一个近乎地狱的故事, 我要破坏和颠覆的东西太多了, 被认定的人性、道德、伦理框架, 能打碎的统统打碎。”[8]最后是慑于灵魂的孤独, 即使主体的生命意识再强大, 也只得半屈服着生存。作家是整个人类群体中最先在精神领域觉醒的, 他们预知了很多事, 并且很多都是悲剧, 但是他们也无力阻止, 只有痛苦地隐忍那份先觉者的孤独。

从历史层面来看, 作为一部优秀的“新历史主义”小说, 它是独特的, 因为它不仅仅是在讲述久远时代的故事, 也在重叙当下的现实, 更是在预示未来。“新历史主义”一词源自西方批评家斯蒂芬·葛林伯雷、海登·怀特等的理论, 他们强调历史的非连续性和中断论, 否定历史的乌托邦而坚持历史的现实斗争, 拒斥历史决定论而张扬主体的反抗颠覆论。海登·怀特在谈到文学虚构的历史文本时曾说到:“对于历史学家来说, 历史事件只是故事的因素。事件通过压制和贬低一些因素, 以及抬高和重视别的因素, 通过个性塑造、主题的重复、声音和观念的变化、可供选择的描写策略等等, 总而言之, 通过所有我们一般在小说或戏剧中的情节编织的技巧才变成了故事。”《米》以个人记忆与发散的想象连接起历史的桥梁, 它不再仅仅关注故事内在的逻辑性, 而更注重作者自身的华丽臆想, 在历史边缘畅游的真实性。对欲望的揭露不再半遮半掩, 甚至将欲望、人性、道德间的矛盾直接撕扯掉, 没有任何犹豫, 而是一鼓作气地打破一切。然而被破坏的一切是否该修复?怎样修复?它已经完全不在乎。

从哲学层面上看, 生与死是每个人都不可避免的悲剧, 《米》演绎的正是这份沉重的悲剧。在生命的分分秒秒, 我们都在走向死亡, 可以说, 生命的另一种特殊状态就是死亡, 由此, 死亡关怀便成为生命意识的重要内涵。海德格尔指出“日常生活就是生与死之间的存在。”人类在普遍存在的焦虑下寻求永恒而不得, 于是乎, 带着自身弱点来抗击外来逼迫以寻求生存可能, 然而这种挣扎只是徒劳, 并不曾给生命主体更多的选择, 只不过是将渺茫的希望存留下来。但是还应看到的是, 在否定一种死亡形态时, 便隐含了对另一种形态的肯定, 也就是说, 表现死亡本质上就是反抗死亡。[9]苏童所希望展现的是有意义的死亡形态, 它不是孤立的, 而是可以使人精神上有所复生, 《米》里凝结的生死矛盾正是对生命的执念。

《米》弥漫的那些落寞的情绪, 那些包含着斑驳泪痕的文字, 展现出的不仅仅是特定的时代, 更是那些锈迹斑斑的人物和他们的血泪史诗, 我们看到的本是一群人, 但也是所有人类不可逃脱的命运。是存在还是虚无, 边缘化的生命意识始终在心间浅浅地吟唱……

摘要：《米》是苏童“新历史主义”系列小说的代表作之一, 通过描写特定时代背景下主人公五龙由流浪者到地方一霸的堕落生命历程向我们展示了生命的种种形态, 本文试图通过文本分析以探究其中蕴含的生命意识。

关键词：存在,虚无,生命意识

参考文献

[1]苏童.米[M].江苏文艺出版社, 1996.

[2]陈思和.文学创作中的现代生存意识[M].钟山, 1990 (4) .

[3]苟瀚心.《米》的内在意蕴剖析[M].文学教育, 2010 (5) .

[4]余华.现实一种[M].新世界出版社, 1999.

[5]残雪.传说中的宝藏:残雪短篇小说代表作[M].春风文艺出版社, 2006.

[6]葛红兵, 宋耕.身体政治[M].上海三联书店出版社, 2005.

[7]董小玉.先锋文学创作中的审丑现象[M].文艺研究, 2000 (6) .

[8]苏童.关于写作姿态的感想[M].时代文学, 2003 (1) .

人生：虚无的影子 篇5

当你想发出自己真实声音时，竟无人能够接纳你，才知道自己永远只是虚无的影子而已!

我到北京主持节目，第一次到现场时，赫然发现歌神张学友就在摄影棚里，笑盈盈地看着我，不由得大吃一惊，心想，电视台真是看重我呀，第一集的特别来宾，就不惜巨资请来歌神!

他一开口，我才知道不对，怎么他讲的普通话一点广东味也没有?

工作人员见我上了当，都笑得很开心，原来这位“张学友”，是这个节目的执行制作之一。他身高约有一米八二，脸型、发型、五官和笑起来的样子都跟张学友有九分像，偏偏他也姓张。不只我，连萧蔷来上节目，也吓了一跳:“张学友怎么会一直在摄影棚静坐一旁听我说话呢?”

录完节目后，我和工作人员常常一起拜访北京的美食餐厅。每次他出现，都会引起整个餐厅的骚动，“是张学友?”甚至还有人希望与他合影，他越说自己不是，别人越认为他一定是，不赏光照个相还不行。

“为了不要惹麻烦，我只好百依百顺。”有人要他签名，他也都不由分说地签了:“只有姓写得很清楚，名字都故意写得很草率，故意让人家认不出来。”

“像张学友也有好处吧?”我问。

他笑着说:“当然也有。当个小职员，薪水很难养家糊口，所以有时我也跑场子赚点钱，唱两首歌，到小地方剪个彩，赚一点外快，如果有电视节目征求‘明星脸’，我也都会被邀请参加。所以，造型上也不得不跟张学友越来越像。”

坏处也不少。“有一次我在机场等飞机，被一群尖叫的影迷不断地用手机拍照，害我躲到厕所，飞机快起飞时才敢出来。搭飞机时别人还指指点点，张学友怎么搭经济舱呢。”

这位假张学友拥有好歌喉，歌唱得不比张学友差，“可惜我太像张学友，没有人帮我出唱片，只好继续当他的分身……”他说。

他让我想起黑泽明拍的“影武者”。影武者说的是日本战国时代，武田信玄和德川家康争霸，武田因意外而去世，他身边的人为了稳定军心，找了一个很像他的小偷来假装“主子”还活在人间，小偷后来竟渐渐以为自己是真的大将军，想自行带领千军万马，不想再当傀儡，却被人像过街老鼠一样地驱逐……

虚无的水墨 篇6

无法把眼前的景象与繁花勾连

池子里的荷，像虚无的水墨

夏日，长到眼睛里的水粉和水彩

如今已卸掉铅华

寒冷，冻僵了它们零落的话语

池子不大，不及“半亩方塘”

线装书里的阵阵叹息

落在冰面上，像那些生锈的针脚

满池的骨头，在隐喻生命

因抵御风寒而纤瘦

形销是一场灵魂的革命。要烂

也要烂到池底，成为花开时节的重托

在暗中，成为宁静致远的一部分

如果爱，请打开书

从一个词里靠近我

从一行诗里抵达我

这小小的愿望无情的流水也带不走

活着的理由

没有理由忽视一张宣纸的再次受难

岁月的毛边上，光线暗淡

蛀虫瘦削的呼吸啃噬一场寂静

没有理由阻止灵魂的放风

这个忧心忡忡的家伙，已在词里睡去

嘴边的胡须，像思想一样刚硬

没有理由不接受一把刀

剜掉身体的赘肉，和骨头上的臃肿

没有理由在落日收编了远方的时刻

躲在深深的忧愁里落泪

没有理由像一个汉字多出的一笔

在纸上划过虚实不明的轨迹

没有理由不像砚台爱着生活的全部

我们都是木偶

把时间安装在面前

纯玻璃的质地，长方形的界限

常常是，胳膊腿儿过了，灵魂还在碰壁

好事者，挥动着时间的刀刃

总想从你头顶削去一截光芒

又用透明的屏风挡住

虎视眈眈的欲望

时间就有了河流的模样

对很多人而言，一生都是

岸上疯长的草，或逡巡的羊

没有人敢试水

也不愿意向河面投石问路

最多是朝着空旷的对岸，在喉咙里喊几声

然后走远，仿佛一段沉默的时间

喊 痛

他们从痛里喊痛，我从痛里喊出

故乡

我的痛是乡愁，是炊烟下的瓦当

放开嗓子喊吧，喊出日头砸碎的落霞

把兄弟姐妹们从流水线上喊下来

把耳鸣从子夜中喊醒

搪瓷杯里泡了又泡的胖大海

和我一起喊吧

把苍白的青春从地下出租屋的阴暗里

喊出带血的鲜亮来

栅栏之诗

轻烟之外，是无尽的光阴

辽阔的秋意

涌进你的小小栅栏

小念头的窃喜莫过于

有一块草地、一群牛羊

一匹棕色马和它每天五十公里的低速度

令我惊异的是

我看到这些都在你的心里安稳

像一片叶子

从秋天的枝头默默飘落

然后，又悄然在春天里绿着

心灵叙事

曾和余华在细雨中一起呼喊

只在小说中玩耍

沿着小河，一路打滑走过

远方的诗篇，写在青苔和水草上

卖血的事情就交给别人吧

几十年光景，献给未尽的心灵叙事

一生

我们并不在意有多少尘土和伤痕

不在意，谁的开门关门

但及的世界

写作，就是向时间里不断扔骨头

打开自己的前提是打开世界

灵魂和现实的关系，总是若即若离

但我们爱着生活

都梦想有一双带钉的球鞋

凭借它，在大地上发力飞奔

很多的瞬间，电击全身

在我们的快乐里，听得见唧唧虫鸣

这业余的奖赏

多少年了，像一块驳杂的草皮

那些翻起的根须，和折断的草叶

从不嫌弃我们，也就不闻一声叹息

在山的那一边

解放脚丫，从开裆裤里漏过的星光

洒了一地

土家的院场上，还有一笔

未曾退色的记忆，发出了美声

我们对自己的嘲笑

像滚石一样，总是出其不意

不惑之年，才准确无误地找到自身

砸出骨头里藏着的回响

山涧的石板下

那些发光的小沙粒，不停地回旋

为什么，我们总是把自己

看得那么轻，看得那么地清

《雪国》中的虚无思想及其成因 篇7

一、虚无美的建构

1. 人物身上浸润的虚无思想。

《雪国》中岛村是一个关键人物, 小说中的客观世界、人物性格都是通过他的所见、所闻、所感、所悟展现出来的。岛村生活在东京, 坐食祖产, 游手好闲, 物质生活非常优裕, 精神生活却很空虚。他对生活的态度透射出虚无思想:对生活没有追求, 没有热情, 没有任何人生的目的;在心灵深处, 时时感到难以排遣的空虚和无聊;经常沉浸在遐想里, 多愁善感。他从来没有看过一场西方舞蹈表演, 却发表评论文章, 仅仅“欣赏他自己的空想的舞蹈幻影”。他到雪国有一个冠冕堂皇的理由:考察所谓的日本民间舞蹈, 要在空虚的自我放任中寻找寄托, 以求得到一种心灵上的慰藉。他对驹子、叶子的不幸命运有着真诚的同情和哀怜, 但终究不会为驹子做点什么, 更谈不上牺牲。因为他认为, 人生的一切都是徒劳, 所有的努力不过像秋虫的垂死挣扎, 充满痛苦而又毫无意义。

岛村心中总有一种哀伤之感挥之不去, 于是他就渴望一种永恒的、抽象的虚幻之美, 叶子恰恰就是这种美的化身。叶子是“虚无”的象征, 在描写叶子超脱现实的虚无美时, 川端采用了清幽、透明的色调。由描写叶子超凡的美开始, 以描写叶子脱俗的美告终, 无不体现出东方式的“虚无”思想, 可以说叶子便是《雪国》的灵魂。叶子的第一次出场是在火车上。引起岛村注意的她是映在车窗玻璃上的幻像, 和她的“优美得近乎悲戚的声音”。最后叶子在大火中丧生, 摆脱了世俗的缠绕, 安静地完成了“内在生命的变形”而归于虚无。结尾处作者调动雪的纯洁、火的神圣、银河的壮丽, 为叶子的死———摆脱尘世达到解脱的虚无———创造出一个凄美无比的意境。

2. 情节发展中展示的虚无思想。

小说的情节并不复杂:岛村的三次雪国之行, 以及他与两位女性的感情纠葛。岛村在开往雪国的列车上邂逅驹子、叶子和行男, 他们之间关系是:行男是驹子的未婚夫, 患有不治之症, 而叶子真诚地爱他, 竭尽全力照顾他驹子不爱行男, 却痴迷于岛村;岛村表面与驹子往来密切, 却暗恋叶子。这里至少有两对是纯粹的精神之恋, 即岛村与叶子及叶子与行男, 和一般柏拉图式的爱情的双向性不同, 他们的精神之爱是单向的, 这就预示着悲剧的结局。行男死了, 叶子的深爱, 驹子的牺牲, 自己的挣扎都没能挽救他, 只留下痴情的叶子苦守他的墓碑。而驹子越是表现出对岛村的倾心, 对生活的热情、执着, 岛村越是想摆脱现实的纠葛。这样驹子就有了某种观念化的暗示意义:“人生不过是一场徒劳。”替行男治病是徒劳, 写日记是徒劳, 对岛村的思恋更是徒劳。而岛村倾慕的象征精神美的叶子, 在大火中丧生, 人物所有的努力都是“徒劳”。

3. 景物描写中渲染的虚无思想。

《雪国》中多次描写了镜子中的景色:

黄昏的景色在镜后移动着。镜面映现的虚像与镜后的实物宛如电影里的叠影一样在晃动。人物是透明的幻影, 背景是暮霭朦胧的暗流, 两者融合在一起, 描绘出一个非现实的象征世界。……那种无法形容的美, 使岛村的心几乎为之颤动。

车厢里也不太明亮, 窗玻璃上的映象不像真的镜子那样清晰了。

此刻姑娘的脸上闪现着灯光。镜中映象的清晰度不足以掩过窗外的灯火, 灯火也没有抹掉映象。……当刹那间灯光映出姑娘小小的眸子的轮廓, 姑娘的眼睛与灯火相重合时, 那眼睛就如同飘浮在夕阳余晖中的娇艳而美丽的夜光虫。

镜子里白花花闪烁的原来是雪。在镜中的雪里见出了女子通红的脸颊。这是一种无法形容的纯洁的美……

镜中的图画美得让人心动, 但都是非现实的、虚幻的, 只是作为美的象征, 那么最后的结论也只有一个———永恒的虚无, 死或者疯, 都意味着这个结论。人生本来就如一场梦幻, 挣扎也罢, 追求也罢, 最终无非是徒劳, 如同碰壁后所发出的空虚的回音。

二、虚无思想的成因

1. 凄苦的人生经历。

川端康成于1899年生于大阪市一个医生家庭, 三岁丧父, 四岁失母, 七岁时祖母离世, 其后唯一的姐姐也去世, 十六岁时与他相依为命的祖父也溢然长逝。他曾自嘲是“参加葬礼的名人”。不幸的遭遇, 漂泊的生活, 初恋的失败, 都给他的心灵烙上了深深的哀痕, 对他的整个人生观都产生影响, 并奠定了他的寂寞、孤独、忧郁、感伤的性格基调。他深切地感受到了人与人、幻想与现实之间的距离, 产生了一种胆怯和自卑, 而自我压抑、窒息和扭曲, 更加深了他对虚无冥想的迷恋, 强化了对人生悲观的看法。

2. 动荡的社会现实。

川端康成生活的年代, 正是第一次世界大战后日本社会大动荡的时代。资本积累阶段的日本社会阶级对立日益尖锐, 以1918年的抢米风潮为标志的无产阶级斗争运动勃兴, 民主主义思潮高涨。1921年, 日本共产党成立, 大规模的社会主义运动席卷日本, 工人运动、农民运动如火如荼。1923年发生关东大地震, 无数人流离失所, 日本政府却乘此机会残酷镇压共产党人……在多年的政治动荡和经济紊乱之后, 1929年末起, 日本又卷入世界经济大恐慌的漩涡。1936年“二·二六”政变后白色恐怖更加严重, 政府完全军国主义法西斯化, 对外不断发动掠夺性侵略战争, 将大批士兵送上战场, 对内加强封建天皇制。战败后, 日本又经历了经济的全面崩溃, 作为美国侵朝侵越战争的后备供应基地, 经济畸形发展, 内外矛盾交错, 社会动荡不安。生活在这个时代的川端康成, 深感人生无常, 悲观、虚无的思想越来越浓。

3. 佛、禅思想的影响。

川端家世代笃信佛教, 形成了佛教影响浓厚的家庭环境。川端目睹了众多亲人的死, 死亡的阴影使他过早告别童年。他深深感受到命运的暴虐, 生命的短暂, 生存的虚幻和痛苦, 所以成年以后对佛教很感兴趣, 时常研读佛教典籍。他在文章中多次表示:“佛教是最美的纶音。”正如他自己所说:“我相信东方古典, 尤其是佛典是全世界最伟大的文学。我并非把经典当作宗教的教条, 而是当作文学的幻想加以推崇。”佛教中“轮回转生”的教义在川端看来是世界上最富于幻想的故事。

《源氏物语》中的佛教观念对他影响也很大, 其中物哀、幽玄、闲寂观念构成了他的审美个性。以东方禅宗理念为代表的佛教哲学, 经过日本传统文化的浸润极大地影响了川端的人生观、价值观、审美观和创作思想。值得注意的是, 川端虽接受佛教哲学, 但并非像一般宗教信徒那样, 他只是将此作为一种独特的视角, 来观察社会、表现生命本体体验。《雪国》中, 川端将禅宗理念熔铸在小说创作中, 形成了空灵、超脱的诗意氛围。

4. 日本传统文化的熏染。

《雪国》中表现的人生悲哀、虚无感受和日本传统的物哀思想联系密切。物哀是日本传统文化中特殊的审美理想, 它经历了真实—哀—物哀的过程, 在物哀文学观念发展过程中, 紫式部有过重要的贡献。

《源氏物语》对川端康成影响很大, 在诺贝尔文学奖颁奖仪式上, 他发表了题为《我在美丽的日本》的演讲, 其中很少提及自己的作品, 却着重剖析了日本文学的渊源和发展。在他看来, 日本文学是源于《源氏物语》的, 他说:“在《源氏物语》之后延续的几百年, 日本的小说都是憧憬或悉心模仿这部名著的。……不断从它那里吸取美的精神食粮。”川端《雪国》中表现的虚无与《源氏物语》中的物哀思想是一脉相承的。《雪国》中不论人物、景物描写, 都带上了凄美、哀怨的色彩, 像一首哀婉的长诗。

摘要：《雪国》是川端康成的代表作, 他因《雪国》等作品而成为“诺贝尔文学奖”的获得者。获此殊荣, 原因之一是作品中传达出了独特的虚无美。本文分析了《雪国》的虚无思想及其成因。

关键词：川端康成,《雪国》,虚无思想

参考文献

[1]川端康成著, 叶渭渠, 唐月梅译.雪国·古都[M].广西师大出版社, 2002.

[2]张建华.禅意诗心:川端康成和他的《雪国》[J].青海师大学报, 2003:4.

虚无盛行的中国当代艺术 篇8

关键词：虚无,虚无主义,艺术,当代艺术

一

早在1887年尼采就预言了其之后的两个世纪是虚无主义的世纪,的确如此,在我们的时代,虚无主义已经变得普及和四处弥漫了。尼采当初一句“上帝死了”,以一种彻底背叛与否定的语气同上帝决裂,同时他也是在与传统、存在、真理、信念决裂。

一九四九年新中国成立到一九七八年,在中国思想和艺术上是个断层。这种强烈意识形态的文化诞生在虚无的否定里,而否定它的也正是后来的虚无主义。对一九七八年后的中国,已经无所谓摧毁与重建,一切词语似乎都不能形容这一时期中国思想界的复杂与纠结,而这一切都通过改革开放后喷涌的思潮和虚无的盛行淋漓尽致的体现了出来。

二

虚无主义的本质是遗忘存在,因此,克服虚无主义的方式就是“回忆”,或恢复对“存在”的思,而有关真理、价值、意义等问题也必须联系到“存在”来思。[1]而文革刚结束时,人们根本不可能出痛苦的恶梦里走出来,在改革开放的大背景下,各种西方文艺思潮登陆了与世界脱轨长达近半个世纪的中国。一方面是文革苦难的沉积;一方面是对集权意识形态的被迫适应;一方面是新思潮新思想的冲击;种种力量交集在人们心中。人们信仰的缺失,对民族文化充满失落,同时民族自信心也跌落到了深渊,各种虚无应运而生,飘荡在中华大地。

文革美术是典型的工具论艺术观。“艺术从属于政治”、“艺术为政治服务”这是中国艺术家从开始接触艺术就被反复灌输的绝对命令[2]。而文革后,短时间这种状况难以改变,其一是这一时期的艺术家明白政治的含义;其二,政治风向虽然有所变动,但方向也不明确,即使明确了,文革意识的惯性一时也难以消除。这一时期典型的作品有彭彬和靳尚谊的《你办事,我放心》,伍启中、何克敌、许钦松的《愤怒声讨“四人帮”反党集团篡权的滔天罪行》。这可以说是当代中国艺术界虚无主义的开端,无论从意识形态对旧秩序的维护,还是对之前存在、真理的单纯限度内反驳与否定,都是潜隐无力的。

而1978年8月11日,上海《文汇报》发表了卢新华的《伤痕》,这犹如一把盐撒在了文革的伤疤上,激起了万千同胞心中隐隐的伤痛。之后刘心武发表了《班主任》。文学以领先与哲学和艺术的方式开始控诉与反思文革。一时,“伤痕文学”作为对历史的反思和追问大行其道。受“伤痕文学”的影响,“伤痕美术”迅速成为艺术界反思历史的新型创作方式,这时期的代表作品有苏高礼、杜建、高亚光的《不可磨灭的纪念》,尹国良和张彤云的《千秋功罪》,闻立朋的《大地的女儿》等等。

海德格尔似乎早就预感到了,“伤痕美术”之后“乡土美术”的盛行。他先是提出了克服虚无主义的方式就是“回忆”,然后又提出了天地人神之分,即他所谓“诗性的”与“非诗性的”之分,所谓“诗性的”就是指人自在的,天然的寄居在大地上,是自然之物,类如鸟兽深林,具有光晕,而这光晕又是人类思想取之不尽用之不竭的源泉,他所说的回忆也正是对这段时光的回忆,这点和本雅明的光晕具有异曲同工之妙。也就是说值得回忆的光晕,既是人一生的源泉又是克服虚无主义的良方还是虚无后的本真所在。照这个逻辑,我们不难理解“伤痕美术”用回忆的视野来表达自己的虚无;也不难理解“伤痕美术”之后对乡土美术的回归。

而“乡土美术”之后正是令西方都叹为观止的85新潮美术运动。85新潮的思想都是来源于西方工业化后对人的异化,人性的消失,机械复制的泛滥,等等。只不过这在西方过气儿的思想在中国仍是早产,仍是争相膜拜的对象。按照海德格尔的说法这个是“非诗性”的一面,是现代性的一面,本来就是值得反思的,事实也是这样,西方的后现代将现代性快速的扫进了历史的尘埃之中。85新潮的代表作品有舒群的《绝对原则1号》、《无穷之路1号》,谷文达的《正反的字》,徐冰的《析世鉴》等等。

同85新潮艺术一样,中国的后现代艺术也是不合适宜的降临到了上个世纪90年代后的中国。后现代艺术是西方后工业文明的产物,但此时的中国正是工业化的高峰,然而后现代的艺术却也能在中国扎根繁衍,不得不承认,我们的文化具有强大包容性和复杂性。在某种程度上说,后现代主义是虚无主义的产物,只不过后现代具有了明显的时间概念,而在特点上,他们都有许多共同点。总之,当下,后现代艺术在中国泛滥,虚无主义在中国盛行,矛盾从生的背后,只有传统或许能够拯救虚无,或许只有这样我们的当代艺术才能看到未来,看到希望。

三

中国古代文化是充满光晕的,是我们的思想源泉。在虚无弥漫的今天或许“回忆”我们的过去才能够解决我们生命里的矛盾与虚无。或许只有在中国沿袭了千年的思想才是世界存在之道,事实上,这点已经初现端倪,后现代文化里很大部分和中国古代的天人合一,主体消亡于混沌世界相关。现代化进程如火如荼的中国,是否应该关注我们的生存之道,当西方已经抛弃现代性走向后现代,向中国古代哲学溯源时我们是否应该“回忆”一下我们祖先留下的宝贵遗产。一味的虚无,一味的反叛,一味的否定都只是昙花一现,都只是思想过剩时新陈代谢的产物。回想我们这三十年,在思想领域,在艺术领域,看似硕果累累,但对存在价值却一无所事。浮躁的我们从未领悟老庄孔孟的精华,却在西方浩瀚如云的思潮里扑腾。当然,取其精华是必然的,只有这样,再加上对传统的研习才能把莫名的虚无从我们的头脑里吹散开去。

参考文献

[1]余虹徐行言主编:《立场Position NO.1》人民文学出版社,2006,第16页.

历史虚无主义的危害及其对策 篇9

历史虚无主义是适应西方敌对势力“和平演变”, 以及否定人民革命和反对中国建设社会主义而泛起的一股政治思潮, 其本质上是一种唯心主义的历史观。

第一, 历史虚无主义是适应世界范围的“告别革命”思潮, 以及西方反共势力加紧“和平演变”社会主义中国而泛起的。历史虚无主义者利用我们党经历的一些曲折, 任意夸大党和国家领导人所犯的错误, 蓄意歪曲历史, 否定历史与现实, 进而否定中国共产党执政地位的合理性, 以及中国社会主义的建设, 以此来达到中国资本主义化的政治诉求。

第二, 历史虚无主义者对待历史的态度与历史唯物主义者正好相反, 他们不坚持以史实为依据, 不从历史的实际情况出发, 违背“实事求是”的历史研究的根本原则, 片面的引用史料, 根据自己的政治诉求和主观愿望任意的打扮历史、假设历史、剪裁历史, 并胡乱的改变对近代历史中重大历史事件和历史人物的科学评判。除此之外, 它对历史事件和历史人物的评价违背全面、客观的历史研究方法。不能做到“把历史的内容还给历史”, 仅仅抓住一些片面的材料, 并将其绝对化、孤立化, 把个别当一般, 把支流当主流, 轻易地做出结论和判断。

二、历史虚无主义的危害

古往今来的历史经验表明, 能否正确对待历史是关系国家治乱兴亡的大问题。一个国家, 一个民族, 如果历史被否定、被抹杀, 也就失去了存在的立足点。尽管在史学研究中, 历史虚无主义只是一个支流, 但其社会作用也是不容忽视的, 若任其肆意的传播与蔓延必将带来严重的危害。

第一, 历史虚无主义可以消解主流意识形态, 摧毁人们的理想信念, 搞乱人们的思想。历史虚无主义的一个特点就是歪曲历史, 崇洋媚外, 否定中华民族五千年传统的优秀历史文化, 他们宣称资本主义的侵略打开了封建主义禁锢着的神圣天国, 这对于当时闭关锁国的中国来说是好事;宣扬“侵略有理论”, 以此来颂扬侵略者, 美化帝国主义, 颠倒是非, 将最起码的爱国之心, 民族大义丢失。历史虚无主义者还利用党在发展过程中经历的曲折和毛泽东晚年所犯的错误, 将困难与错误无限扩大化, 上纲上线, 借此抹煞改革开放前30年的历史功绩, 否定中国共产党领导人民取得的各项伟大成就。历史虚无主义对是非判断标准的颠倒, 必然在社会上造成极大地思想混乱, 甚至引起政治上的动乱, 我们对此应有足够的认识。

第二, 历史虚无主义同西方反共势力“和平演变”战略配合默契, 对社会主义中国有很大的危害性。苏联社会主义国家诞生以来, 一个世界, 两种制度, 就成为世界政治格局的一个主要特点。苏联解体之后, 西方敌对势力将矛头指向中国, 在如今的国际形势下, 尽管两种社会制度的国家能够和平共处, 但意识形态领域的斗争从未停止。西方敌对势力将“和平演变”的希望寄托在党的第三、四代人身上, 他们通过宣扬自身政治制度的优越性、传播其价值观念、扩大社会主义初级阶段遇到的困难等行为, 冲击马克思主义在我国意识形态领域的主导地位, 搞乱人们的思想, 从而达到瓦解社会主义的目的。历史虚无主义的种种言论与行为适应了西方反共势力“和平演变”的需要, 与西方敌对势力的西化行为配合默契, 我们对此应加以警惕。

第三, 历史虚无主义从根本上动摇社会主义中国的立国之本和强国之路。四项基本原则是中国共产党的立党之本、立国之本, 它回答和解决了如何保证改革开放这一强国之路的正确方向及其健康发展的一系列根本性问题, 是党基本路线的重要组成部分。而历史虚无主义从历史领域入手, 通过否定、丑化历史达到否定现实的目的, 以此来否定我国坚持四项基本原则的历史依据, 从而把中国的历史拉向倒退, 摧毁我国的立国之本, 并使我国的强国之路归于破灭。

三、抵制历史虚无主义危害的对策

历史虚无主义的泛起和蔓延对我国当代大学生的思想也产生了一定的消极影响, 针对此现象, 我们应努力寻找其对策来抵制历史虚无主义的危害。

第一, 针对历史虚无主义对当代大学生的影响, 国家应积极构建社会主义核心价值体系, 充分发挥社会主义核心价值观对对大学生的引导作用, 帮助学生树立正确的世界观、人生观以及价值观;同时, 国家也应高度重视网络宣传, 提升对网络上各种错误思潮的甄别能力, 坚持正确的舆论导向, 趋利避害, 及时对历史虚无主义等错误思想进行删除, 净化网络环境, 加强和改进网络内容建设, 唱响网络主旋律, 减少错误思想对当代大学生的误导。

第二, 针对历史虚无主义对当代大学生的影响, 高校首先应明确“中国近现代史纲要”课程教育的目标, 并提高这一课程的重要性。良好的历史教育不仅可以激发学习者的爱国情怀, 培养其民族认同感, 而且还可以使之形成一定的历史观和分析认识能力, 同时, 对当代大学生进行中国近现代史教育在一定程度上可以帮助大学生树立唯物史观, 使他们获得一个可以应对历史虚无主义的长久武器。因此, 高校应明确历史教育的目标, 提高它的重要性, 而不是将中国近现代史教育看成是国家布置的一个任务, 不是为了应付上面的考察而做的一项工作。其次, 应增强任课教师的专业性。高校应加强师资培养和管理, 建设高素质的师资队伍。最后, 加强和改进校园文化建设, 坚持以社会主义核心价值体系引领学生思想。高校可以通过讲坛、读书会、影苑等多种形式, 逐步构建一个全方位、立体化的思想政治教育格局, 弘扬主旋律, 宣传社会主义核心价值观, 引导学生树立唯物史观, 抵制历史虚无主义和其它错误思想的危害。

第三, 针对历史虚无主义对当代大学生的影响, 作为一名大学生, 我们应认清历史虚无主义的本质, 自觉的提高对各种错误思潮的辨别能力。首先, 我们要认识到中国近现代史教育的重要性, 重视学习历史知识, 继承和发扬中华民族治史、学史、用史的优秀传统。其次, 要积极参加学校的校园活动, 多读书, 弘扬校园主旋律, 并加强对十八大报告的学习, 对我们党和国家所选择的道路、理论和制度抱有信心, 坚定共产主义的理想信念。

参考文献

[1]李捷.我们需要什么样的历史观.[J].高校理论战线, 2008, (10) .

存在的虚无 篇10

洪湖构成了诗人完整的世界, 在这个世界里, 哨兵可以尽情抒发虚无。在《清水堡》第一篇《悲哀》里, 首句写到:“没有一条河流能在洪湖境内/保全自己———”末句则有:“唯洪湖能保全自己/如我命。”初读此句, 感到荒诞、无聊, 不知其所云。自然意象的特性被诗人内心敏感地捕捉, 洪湖“如我命”, 看似毫无关联, 却反映诗人孤傲的气质。河与湖的存在方式本就不同, 命也就有了差异。“如我命”是诗人内心没有跟随时代的潇洒, 是苦于现实逼囿下的无奈, 更是寻找自我过程中的虚无。

总有人评价哨兵的诗具有地域性, 他的诗就是洪湖的地方志。然而, 他却不赞美洪湖, 或者说不赤裸裸地赞美洪湖。哨兵在《安身立命 (创作谈) 》中这样说:“‘载’和‘言’作为写诗人必备的语言工具和手艺, 就显得尤为紧要。所以, 在《天堂歌》、《关于彭霸天》等诗歌里, 我选择反讽、冒犯、质疑、去蔽……来还原一草一木的真实、一村一寨的真实、一水一人的真实。这需要我动用所有的生活和语言经验, 在传统和现实间开凿某条通道。这种劳动在我的理解里, 就是创造。诗歌的价值和诗性全都裹挟其中, 类同《挖藕诗》中所写, 让语词复活又成为这个世界的‘葬词’, 创造出新的言说方式。我并不知道这条诗歌通道在哪里。但肯定与我的经历、生命状态、故土、方言、家学、见过的洪湖人密不可分。”哨兵在他的世界里一意孤行, 他不愿迎合任何一种权威性的写作方式, 他不需要抒情, 在他认为刻板的抒情只是一种廉价的赞美方式。他需要还原洪湖, 展示一个真实的洪湖。所以在他的笔下, 出现了暗娼、妓女、疯子、尼姑、流浪者、囚徒等人物形象。这些都是社会进程里的存在者, 也可以说是社会进步的牺牲者。哨兵不关注政治, 但是他关注底层人民的生活。《秘密》里“写一写位于食物链底层的小生灵”、“这个在文革中被斗死了男人的瞎灵姑”、“向国家保证:老寡妇精于搬弄手指/却掐不准洪湖的命运/比如, 她算得准那对天鹅/何日飞往贝加尔湖, 半个世纪了/却算不准自己的丈夫, 是蹲在湖底/还是立在夜风中”。《秋日札记》:“我爱上了趴在垃圾箱边的疯子。我爱/他与一群苍蝇窃窃私语, 爱他与一匹狗饿狗/善意地对峙, 我爱他听得懂小动物悲惨的命运”。他意识到洪湖已经不再是传统文学文本里的洪湖, 他有着强烈的诗歌结构能力。“那首民歌/可疑/如果野鸭/莲藕和稻谷能拼凑成天堂/海拔15米以下。那一代代死去的渔民/吃了鸟翅和湖风/为什么没有变成天使” (《天堂歌》) “我辨不清楚那几行缺了笔画的汉字/好像, 都是彭霸天。反正/都是雾了, 没必要在乎/那几点粉尘” (《关于彭霸天》) 。可见, 哨兵并不是一个浪漫主义诗人, 所以他说:“我已没有激情, 充到/楚辞, 在江湖/寻死 (《县城, 赠屈原》) 。

哨兵说湖, 包罗万象。也包罗了湖里的干涸、洪荒和争夺。“必须清楚白鳍豚不属于禽类/是兽。水中的老虎, 离群/索居, 几近绝迹。像遥远的神” (《有关洪湖的野生动物及其他》) “自先楚至民国末, 冲积平原一直患有/我的老胃病:十一年的溃却无药可医。迄今/为此, 多处暗区、深潭与两江勾通/如磨亮的疮疤, 更是孤独与洪荒/肆意野合的证词……” (《水立方》) 。由此, 我们可以看出, 洪湖的命运已经与诗人的命运联系到了一起。逐渐消逝的洪湖如同诗人在裂缝中的生存的状态。不是时代将哨兵禁锢在一个狭小的空间, 而是他自己画地为牢。即使他离开洪湖前往武汉居住, 在长江的水里他依然能感受到洪湖的灵魂。他面临一种进退两难的困境, 游离于想象空间和现实空间的狭小地带。《开车在八卦洲遇牛》便写出一种滑稽的对峙状态, “开车去洪湖, 与牛, 在八卦洲/迎面相遇, 等于自取其辱”、“我不知道如何去安慰乡绅, 所以/我不清楚该怎样去对付一群牛/在八卦洲”。哨兵的身份已经被边缘化, 他所熟悉的故乡渐渐令他陌生。他却习惯了这种陌生, 一直在寻找却始终彷徨。他说:“我总算找到了童年/在野荷花间, 天空下的早餐/正喂养朝云的梦, 及虚无”。

他不承认自己是个诗人, 无妨, 他的诗里暴露他的身份。“在洪湖, 写诗比庸医/更可耻。无论我/多么热爱, 也不可能/把那些渔村, 书写成/县人民医院, 更不可能/把那个临盆的难产儿, 书写成/顺利降生” (《命运》) “在洪湖, 干一桩不可能完成的事/像某个写作多年的家伙, 试图/用语词去改变什么。可惜/我帮不了他。我又不是/很牛的诗人, 能让猪长出翅膀, 像鸟儿一样飞翔” (《猪》) 、“我也写诗, 就算坏/也坏不到枪口处” (《武汉辞》) 。哨兵自嘲, 无力去改变的生存境遇让他纠结。到底这样好还是不好?“媒体还说, 这些年, 洪湖/居省城边缘, 如诗歌和现实/真可惜了那百里野莲/空寂———奇了怪了。边缘/不好吗?” (《闻洪湖建高速公路》) 。诗人最后用一句反问, 道出自己的虚无。虚无是哨兵最长存的状态, 诗是一种表达, 是一种宣泄, 更是一种消遣。“我加入了好诗人的行列, 保持/两天一首诗的速度, 设法度过了/这无可救药的秋日。” (《秋日札记》) 哨兵用隐喻的手法, 向我们展示他内心的独白。他坦言, 内心世界的虚无。“这人世间的痛苦/及另一个世界的, 让我/着迷。我的世界不大/不小, 方圆百里/恰好装下/虚无”。 (《虚无》) 这种虚无正是诗人对斑驳生命现象的思考和探索。他只是一个诗人, 他在一个尴尬的环境里。城市元素与乡村元素在他的诗里反复出现, 是诗人内心的纠结所致。他终究没有逃离被城市化的生活, 但是记忆又停止在洪湖, 他感慨这种城市的挟持和自我的无力反抗。

《归来》：灵魂守望的虚无 篇11

一、无边的守望：永恒的“归”

一封信，一句话，“我5号回来”，让“归来”变成了永恒的等待。陆焉识试图唤醒冯婉瑜对自己的记忆，将稍晚寄到的何时归期的信件通过女儿丹丹递给了婉瑜。每月5号，婉瑜都会守候在火车站，等待焉识的“归来”，而焉识每次精心设计的迎面走来都无法让婉瑜想起焉识的模样。画面就这样循环往复的重演，直到他们变得很老了，焉识不再扮演那个“迎面走来”的人，而是作为车夫陪伴在婉瑜的身边一同守望“将归的焉识”。

在历史的裂变中，普通人的命运往往是不由自我掌控的，每个人只有去守望剩余的自我以及无奈地接受自己那被权威塑造成的模样。“自由”是被施舍的存在，反抗只会遭到无情的打压，陆焉识是那个时代中国知识分子的代表，“文革”对这一群体的残害在电影中集中表现在火车站陆冯相见而不得的一幕。这只是无数家庭际遇的重演，其并不具有特殊的素质，而电影将此类题材拿捏得恰到好处，其心灵的震颤达到了撼动观众内心的共鸣。与其说冯婉瑜守候的是被“施舍”自由归来的陆焉识，不如说她是在守望着一种永恒的“归”，一种无边的幸福。特殊的年代虽然已经结束，但冯婉瑜的心因性失忆却将历史的记忆延续了下去，现实的身体活在深度记忆的世界里，不再锁的房门是在时刻等待着焉识的归来。“焉识”的名字似乎是一种寓言的表征，“焉识”即“如何认识”，这既是陆焉识如何来认识自己的“被救赎”，也是冯婉瑜如何认识一个失去联系多年的丈夫的“归来”，更暗示着人们应该如何认识一段特殊历史记忆的创伤。

陆冯的感情虽看似是一种深刻而炽烈的深爱，但在现实的捉弄中，这种爱却发生了难以弥补的错位，这既是空间上的倒错，更是时间上的错位。火车站那一刻撕心裂肺的分离是权力对个人的完胜，在空间上，那即将牵在一起的手被生硬地拉开，从此被并置在平行而永不相交的位置上。在时间上，久未相见的相思与近在咫尺却又不得不再次分离的情感冲击使得陆冯的爱走向了在同一现实时间点上的精神时间向度上的错位。婉瑜守候的是被岁月摧残之后空洞记忆中的陆焉识，她已经习惯了一个人等待的日子，甚至享受等待，他会不会“归来”已经并不重要了，这是一种永恒的守望，直到老去。焉识是活在现实中的人，他努力使婉瑜想起些什么，先后以修钢琴、写信、读信等方式来试图唤醒婉瑜的记忆。然而，一切的努力都是徒劳的，焉识只能不断重复着陪婉瑜在车站等待着那个不存在的“焉识”的“归来”。

路走得远了，却忘记了出发时的方向。归来的等待久了，却记不起当初的模样。时间流逝，岁月是眼角抹不去的潮湿。陆焉识与患病婉瑜的厮守是将历史搁浅的深沉而细致的爱，这或许也是针对当下人文氛围的一种反讽式戏谑。有一种说法是，现代文明是一堆难舍的垃圾，我们都在扮演着拾荒者的角色，将自己越掏越空。社会渐趋功利化的气息滋生了人性的浮躁与浅薄，对细腻情感的拿捏，无论是文学还是电影，对其涉猎呈现递减的状态，快餐式文化促使当下人文建构走向了消费主义的洪流。《归来》的“归来”似乎给铜臭的世界吹来一股清新的风，冯婉瑜守望着陆焉识永恒的“归”，焉识为了婉瑜也一同守望着自己无边的“归来”，同样，中国电影在商业化泛滥的当下，对《归来》这种高质量文艺片的诉求也是显而易见的，而随着中国观众审美素养的提升，文艺片也渐趋被大众所接受，良好的口碑获得了观众的赞誉，票房上获得了极大的突破，如《致青春》《白日焰火》《同桌的你》以及《归来》等文艺气息浓郁的电影，获得了口碑与票房的双丰收。然而，曲高和寡依旧是类型片的软肋，深刻的社会寓意与绵密的情感表达拖慢了大众欣赏电影的审美节奏，而能静下心来抱着审视的态度观影的人又少之又少，因此，受众问题成了上乘文艺片难以回避的现实问题，这也直接导致文艺电影产量低与质量差的结果。呼唤受众群的“归来”、提升文艺电影产量、提高文艺片质量成了当下中国电影界“无边的守望”，说其“无边”，因为还有很长的路要走。

二、灵魂的挣扎：“不归”的向度

电影《归来》从表面上看似乎一切的情感指向都集中在“归”字上，平反后陆焉识的“归”，失忆的冯婉瑜等待陆焉识的“归”，女儿丹丹在“文革”时期因对父亲的报复遭到了母亲的记恨而被赶出家门，归来的陆焉识想方设法使婉瑜欣然接受了让丹丹重新回家，这又是丹丹的“归”。然而，在显性的“归来”背后，隐藏着“不归”的向度，这是婉瑜的“病”对焉识选择性的失忆，在深层的潜意识中，婉瑜不是受动的患病者，而恰恰是主动的施动者。有些人试图跳出记忆的泥淖而去追寻现实中的自我，而有些人则享受遥远记忆带给自己的快乐，甚至是自我建构出的“记忆”。冯婉瑜便属于后者，她深爱着焉识，但其记忆的碎片却无法组合成眼前归来的陆焉识，她走向了逃离现实的“不归”的等待。劫难给普通人造成的精神上的伤痕不会随着岁月的更迭而消逝，被历史扭曲的轨迹也不会随着变故的结束而归入正轨。对于中国知识分子而言，往往更是这样，当现实的创伤无法愈合时，他们会选择投向往昔的诉求，即使那是虚无的存在，但他们宁可活在虚无中，也不愿直视那残酷的此在。

冯婉瑜深爱着陆焉识，但她已经失去了对陆焉识形象的记忆，现实的残酷使其不得不长期活在思念的世界里，长此以往，凄楚的相思演变成每天的习惯。她宁可在“不归”的意识里找寻一丝往昔的美好，也不愿再受现世的摧残。当婉瑜看到焉识被平反的正式文件时，泣不成声的一幕让许多观众为之动容。然而，对于随之出现在眼前的现实中归来的陆焉识本人，婉瑜的“病”依旧在拒斥着这样一个人的归来。焉识精心设计为婉瑜弹奏钢琴，试图唤醒她沉睡的记忆，然而，焉识唤醒的是婉瑜记忆中焉识的琴声，而不是眼前弹奏的焉识。婉瑜的“病”如果用另一种阐释的视角来看，我们可以理解为这是一种具有永久性的深度自我催眠的过程。我们都以为我们对历史和现实有所认识，而我们认识的只是我们愿意认识的那一部分，这就是片中所反复强调的选择性失忆。假如婉瑜没有失去记忆，那么对于眼前这个与自己几十年未在一起的丈夫，婉瑜该以怎样的姿态接受老去的焉识的归来？相反，她更愿意延续那个习惯的自我：爱一个人至死，挚爱成痴。

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历史的回望成为了现实的依托，个人的情感诉求被历史的记忆牵扯，守望曾经是灵魂的凄楚，而直视现实更需要莫大的勇气。在大时代的迷阵中，活在圭臬已死的当下不如去探寻精神的原乡，即使它并不存在，但想象的旨趣似乎也要胜过现实的虚妄。历史冲刷着人的棱角，每一个人，无论是否愿意，都要经过这样 淘洗的过程，即使一个人的价值取向是崇尚不问政治的“消极自由”，即“消极自由总是与权利联系在一起，而且主要体现为非政治性的自我保护权利。由此可见，消极自由，首先是一个与私人领域密切相关的概念”。 然而，社会体制的规约使其在毫无察觉中就被扣上了“积极自由”的帽子。作为知识分子，身份的表征就决定了其无法主动脱离现世的存在，而只能在体制的漩涡中被先验的预设。

因此，无法归来，不在于记忆的不可靠，而是我们的记忆，是被另一种更强大的力量所施予并撰写的，那便是情感的内驱力。《归来》的“归来”具有寓言色彩，“归来”的意义变得空洞，而恒久的“不归”成了“归来”背后的另一条主线，从而只剩下对“归来”的企盼。电影以很多年之后依旧重复着的“5号回来”的车站等待结尾，焉识和婉瑜都已经很老了，焉识骑着三轮车拉着婉瑜在飘雪的寒冬再次走向迎接焉识“归来”的路。然而，老去的焉识、婉瑜、包括步入中年的女儿丹丹，他们的脸都呈现出一种叫做“麻木”的神态，对于这种等待的形式，他们已经习以为常地成了他们生活中的一部分，而婉瑜的那份最初的执着也随着年华的老去变成了一种灵魂的持守与未曾泯灭的对于命运的挣扎。

三、淡化的历史与民间的叙事

对于《归来》的改编，很多人对此颇有微词，认为其无法达到原作所表达的深度与广度，电影只选取了原作《陆犯焉识》的结尾做了一些大银幕的处理，而彻底无视原作对历史残酷可怖印记的讲述。诸如此类的批评当然不无道理，电影对历史表述的淡化处理是显而易见的，“文革”只是作为情节推进“最初的影子”，陆冯情感的表现才是电影的主调，这也导致电影叙事的单线条化的弊病，甚至会给观众乏味之感。然而，规避敏感历史的过度呈现首先是要考虑到体制规约的层面，审查制度的严格直接制约电影对历史的充分而切实的呈现，这是无法突破的客观现实问题。而从另一个角度来看，对历史的适度规避恰恰有利于电影情感表达的丰腴，电影与小说存在根本性的差异，前者受时长的限制势必无法囊括原著所有的内容，而后者可以不受限制地挥洒文字来讲述故事。《陆犯焉识》时间跨度之长决定了电影呈现上的困难性，而电影创作最为忌讳散漫和无主题的叙事，因此，集中表现一个相对较小时间纬度里的人和事是明智的选择，这既有利于对人物的深度塑造，更有利于内容表述的充盈。

《归来》恰恰做到了这一点，张艺谋所要表现的不是原作中花花公子陆焉识浪荡的不羁与溃败的惨相，也不是要泛泛钩沉漫长的历史，也非以启蒙的俯视视角揭露伤疤并引起公众的反思，《归来》着意呈现狂热年代退潮后最为民间的人情冷暖，亲情与爱情的纠葛成了电影最为显性的质素。伴随着泥沙俱下，普通人的生活会以怎样的姿态开始，又会以怎样的方式结束？情感的迸发不是展现阖家团圆的老路，而是选择了一条无法如初的破镜重圆。生活的裂变无法弥合，人只有被迫接受那无奈的缺憾，又必须勉为其难的维护那残存的对家国责任的信仰。繁华落尽之后，那份对爱的守候成为了永恒的主题。

宏大场面和极具历史时间跨度的表现是商业化电影的主要表征，一些作品动辄写几代家族的变迁，叙事时间在几十年、半个世纪、甚至一个世纪不等，“宏大叙事”尽收眼底。然而，往往时间、空间上的跨度越大，电影的制作越好把握，因为这不需要对这个具有史诗性话语建构过程中的某些平凡琐碎的细处追根究底的雕刻，叙事时空跨度之大足以支撑起电影情节演进的框架。平凡人的生活正是由这些在有些电影人眼里不屑顾及的日常生活堆积而成的，与其说不屑，不如说不会。缺乏日常化、生活化的掌控能力，眼高手低或许更适合对这些电影人进行定位，艺术是高雅的，而最高的艺术形式便是最平民的。胡兰成在《中国文学史话》中讲述了这样一件事，一个日本陶工对他说：“只做观赏用的陶器，会渐渐的窄小，贫薄，至于怪癖，我自己感觉到要多做日常使用的陶器。” 正如中国古代山水田园诗的集大成者陶渊明，其洗尽铅华与冲淡平和的山水田园诗成为中国诗歌史上的经典，元代大诗人元好问对陶渊明诗的评价可谓一语中的：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”艺术的最高境界也正在于此。因此，胡兰成说：“人世是可以日用的东西，所以都是贵气的，所以可以平民亦是贵人。”

《归来》是张艺谋洗尽铅华后的“归来”，告别了传奇色彩的《英雄》、极尽奢华的《满城尽带黄金甲》，以及审读历史的《金陵十三钗》，张艺谋回归了民间朴质的方向。视觉的冲击转化为情感的深度透视，科技迎合了民间化的叙事情境，大历史渗透进日常化的细节审美表达，电影走入了内心。同时，《归来》也并非不注重历史深度的剖析，而是以一种潜隐的方式力图从个人命运悲剧中去管窥“文革”这样的史无前例的革命运动给人们带来的变与不变，电影正是以“归”与“不归”之间的互渗来达到历史窥视的效果。

历史虚无主义对文化建设的危害 篇12

关键词：历史虚无主义,文化建设,危害

近年来,历史虚无主义甚嚣尘上,唱着马克思主义失败论的腔调到处摇旗呐喊,无论是在学术界还是大众文化层面,它的表现形式虽然多种多样,但是其实质还是如出一辙。他们所谓的反思、纠正、创新,实质上是企图以西方的价值观作为普世价值来取代社会主义核心价值观;它置中华民族优秀的传统文化于不顾,任意诋毁甚至篡改中国革命和建设的艰辛历程,进而抹黑和否定中国革命的历史功绩和中国特色社会主义道路的光明前景。如果我们对此袖手旁观、视而不见,不能运用历史唯物主义的观点看待自己的历史,那么就会在未来的发展中不能自觉抵制各种反动的社会思潮,也不能在道路自信、理论自信和制度自信的前提下实现全面建成小康社会的宏伟目标。在文化建设方面,历史虚无主义的危害性更大,主要表现在以下三个方面。

一、使文化建设的方向失准

不同的国家和政党,其文化的发展目标和方向是不一样的,在资本主义所有制社会里,垄断资本家及其集团对利润的狂热追求,决定了它的文化生产和消费一定是“娱乐至死”的异化或畸形状态。社会主义中国始终以“三个有利于”作为一切工作的出发点和立足点,以党性原则来保证文化建设的方向性。党性具有高度的人民性,在马克思看来,无产阶级只有实现了政治解放、经济解放和文化解放,才能进一步走向人的自由而全面的发展。如果不能站在客观、公正的立场上看待中国社会发展的历史,就不能自觉地体察到人民群众利益需求的变化,因而不能从实际出发来规划文化发展的宏伟蓝图,就不能看到文化需求主体的历史性变化,文化的经济效益与社会效益、长远效益与短期效益、局部利益与整体利益的矛盾就会得不到有效解决。文化建设的核心是人的建设,“显性的”文化业绩容易使人得到满足,“隐性的”素质提升容易被人遗忘。包括文化产业在内的许多经济指标是看得见、摸得着的东西,而举止行为、社会公德、人文修养、精神气质等文化内涵的呈现,是很难用具体的数字来加以量化的,而且与之相关的良好习性的培养在短期内也是难以奏效的。因此,错误的政绩观而导致文化发展过程中顾此失彼、比例失调的现象时有发生。

二、使文化建设的信心欠足

中华民族璀璨的文化令世人惊叹,让国人自豪,它虽历经沧桑而完整无缺,饱受冲撞而巍峨挺拔。但是自近代以来,总有人对它横加挞伐而无情摧残,尤其是文化大革命的破坏以及市场经济的冲击,使很多优秀的传统文化元气大伤。时至今日,有人在文化上大肆鼓吹西方文明胜过东方文明,资本主义价值观优于社会主义价值观,此类变种的“全盘西化论”就是一种民族文化虚无主义。面对经济、政治、文化等全面全球化的强劲态势,一些人看不到全球文化产业发展带来的机遇与挑战,文化走出去的步子迈得太慢,尤其是在困难面前不能逆流而上而左右徘徊,最后错失良机。不善于竞争,不敢于竞争,甚至拿“发展中国家”作为退缩的借口,这些都是信心不足的典型表征。目前,我们遍布世界130多个国家和地区的孔子学院多达500余所,但是在很多世界名校开办的孔子学院却少之又少。当我们引进发达国家的文化产品时,国人总是投以羡慕的目光,总是喜欢与国内的产品比来比去,故而说三道四,自暴自弃。不可否认,由于科技发展水平的差异,与发达国家相比我们的文化产品在质地、视觉感受等方面确实存在差距,问题是我们不能以一定的差距来全盘否定自己的文化。再说,西方国家文化产品的很多方面都是借鉴了中国的文化元素而创新发展的。

三、使文化建设的力量分散

理论是行动的先导,社会合力的形成离不开先进思想的引领。世界发展史证明,什么时候人们接受了新思想,就必然会成为推动社会发展的强大动力。当历史虚无主义颠倒是非、蔑视乃至否定这些成就时,就会遮蔽人们的视线,搅乱人们的思想。在政治、经济领域推行资产阶级自由化,必然走向文化领域的自由化,在文化方面推行极端的个人主义也必然会滑向利己主义的深渊。与革命战争年代和计划经济时期相比,我国社会的层级结构发生了很大变化,如工人阶级队伍中高学历的知识分子工人所占比例越来越大,他们思想敏锐,思维活跃,在很大程度上他们既是大众文化的生产者,又是大众文化的消费者,也很容易受各种社会思潮的不良影响。随着新兴媒体的不断普及,农民阶级的视野日趋开阔,他们更乐于发挥群体的力量来解决现实问题,在“仇富仇官”的心理驱动下,他们很容易产生“坏消息综合征”。诸如个体工商户、私营企业主以及在外资企业工作的各类技术人员等,他们属于新型的社会群体,虽然游离于体制之外,但是对体制怀有更浓厚的兴趣。尤其是在反腐形势十分严峻的情况下,他们很容易剑走偏锋,众多奇谈怪论出于他们之口。所以,在文化建设中要充分调动各阶级各阶层的积极性,心往一处想,劲往一处使,就必须排除各种私心杂念的干扰和反动社会思潮的侵蚀。

四、使文化建设的资源浪费