古文教学中的推陈出新

古文教学中的推陈出新（精选6篇）

古文教学中的推陈出新 篇1

文言文是中国传统文化的一个重要组成部分, 是中国优秀传统文化的特殊载体。在情感教育的价值越来越受到人们重视的今天, 文言文教学理应承担起对受教育者进行情感熏陶的重任。那么, 在文言文教学中如何进行情感教育呢?下面我以《桃花源记》为个案谈古文教学中的情感教育。

(一) 含情导入未成曲调先有情

我所教的学生很多都是农村学生。上《桃花源记》课时, 我先让学生回忆自己童年在乡间是怎么玩的。有哪些刻骨铭心的往事?这个话题一抛出。学生很兴奋!很多同学通过回忆表达了对童年乡间生活的无穷无尽的趣味。如抓鸟、摸鱼、在田野间放风筝、烤番薯等。他们在回忆中表达了对乡间生活的热爱。由于运用了谈话形式, 再加上大家感觉话题很亲切, 课堂发言非常积极。通过讨论, 学生很快就从中感受到了那些田园生活表现出来的像诗一样的美, 在整堂课中, 教师不用费力地介绍为什么桃花源成为人们心中的世外桃源, 学生就能体会到美之所在。我就势把话题引到陶渊明身上来。告诉他们在晋朝有一位大诗人在他的人生经历中, 他永远保持着一颗童心!像陶渊明这样伟大的诗人竟然出现于江左寂寥的诗坛, 就像雄伟的庐山突兀耸立于鄱阳湖平原一样, 不能不使人惊异和赞叹。诗人在自己的家乡度过了他的少年时代, 二十九岁起为江州祭酒, 因不堪吏职少日便归, 后因家贫先后出任镇军将军参军、建威将军参军等职, 义熙元年 (405) 为彭泽县令, 在官八十余日便自免去职, 归隐田园后朝廷曾征召他任著作郎, 但他拒绝了朝廷的征聘, 以“种豆南山”负耒躲耕终老。死后朋友私谥“靖节征士”, 故世号“靖节先生”。诗人生前逃离当时混浊腐败的官场, 他那超脱的人生韵味, 那洒落的生命境界, 在于他为后人确立了一种新的理想人格。人们总是赞美他不为五斗米折腰的刚烈气节, 总是激赏他那洒落悠然的人生境界。

(二) 以问激情感性与理性的相融

现代教学论指出:“教学是教师的教与学生的学的统一, 这种统一的实质就是师生之间的互动, 即相互之间交流、沟通及共同发展。”在这节课上我尝试着角色互换, 拉近师生距离。努力改变“传道、授业”的模式, 把主角的位置让给学生。不要让学生产生“上语文课是一种负担, 欣赏理解作品是一项任务”这样的错觉。教师可以把课堂交给学生, 师生互动起来, 生生之间互动起来。我课堂上设置了如下问题让学生一起参与讨论。作者是从哪些方面描写桃花林之美的?写桃花林之美有何作用?作者一再描写村人“设酒杀鸡作食”“余人各复延至其家, 皆出酒食”, 要表现些什么?这里为什么不一一写出渔人说了些什么?桃源中人听后为什么“皆叹惋”?请你根据当时的情景设置一段对话?文中的桃花源是一个什么样的地方?和当今社会相比较。你是愿意生活在今天的社会还是生活在桃花源?我作为其中的一份子参与讨论, 学生回答不管是好与不好, 总是希望得到教师的肯定。作为教师首先要对学生积极参与的态度表示赞赏, 然后对具体的问题要做具体的分析, 做出科学、合理的评价。这样既保护了学生的学习热情, 又能帮助他们提高分析与鉴赏的能力。通过这些问题的讨论, 学生在课堂上完成了一次精神之旅。感受到了桃花源的宁静祥和之美。很多学生甚至通过讨论认识到了我们今天社会生活的人的急功近利, 生活的快节奏、浮躁忙碌、人与人之间的尔虞我诈, 反而认识到了桃花源里人的古道热肠, 简单幸福之美。

(三) 借助多媒体在情感的河流中徜徉

在课堂上, 我让学生观看《中国水墨动画之桃花源记》。水墨动画以其画面的优美、动听的音乐、人物形象的诙谐对初中学生具有很强的吸引力。对于他们来说, 他们能够理解动画中所要表达的深层次含义。通过动画加深了课堂的趣味性, 也让他们能够更快地感受到主人公进入桃花源的历程, 在桃花源的所见所闻。文章的脉络一目了然, 从而加深对其作品的理解, 激起他们的情感共鸣。有些东西用言语表达总感到比较苍白, 借助多媒体则可以让学生在情感的河流中徜徉。在上《桃花源记》时我还借助优美的音乐 (配合画面欣赏) 让学生进一步体会桃花源之美。常言道音乐是最情感的艺术。有时用语言难以表达的情感, 可以通过音乐来得到宣泄。因而, 我经常把音乐引入课堂, 通过边听音乐、边体会来提高学生对作品情感内涵的理解。

浅谈古文中的疑问式教学 篇2

一.自学存疑

自学存疑, 指学生自学课文, 存疑置难。自学并非自流, 它要求学生在自我阅读时做好以下几点1.对照注释疏通课文2.标出疑难字句。这是培养学生自学能力必不可少的教学环节。自学存疑也是下步施教的前提, 学而生疑, 疑而发问, 由此过渡到“质疑答难”。

二.质疑答难

质疑答难, 即指学生询疑问难和老师释疑解难, 它以自学存疑为基础。思维总是从疑问开始的, 鼓励学生缘疑质难, 能起到激发和开拓学生思维的作用。为了有效地组织质疑答难, 可采用三种形式: (1) 集合式———先集中让学生发问, 老师汇总后再作解答。 (2) 逐一式———学生———质疑, 老师———及时解答。“集合式”能充分使用课堂时间, 给人以紧凑感, 但解答欠及时“逐一式”舍其不足, 却因问、答前后较多间歇, 易流于松散。二者各有长短。 (3) 切磋式———归纳学生所问, 然后让学生互议, 再作解答。但会过多地占用课堂时间, 老师可以适当把握。

一课质疑答难中, 三种形式可交替运用, 互为补充, 以此调节课堂教学的放与收。质疑是明放, 让学生敞开思路、广开言路;而形式变换是暗收, 让学生有效地利用课堂有限的时间, 掌握字、句的含义与用法。明放而暗收, 把整个质疑问难控制在一定尺度的范围内, 以顺利地完成预定教学计划。这三种形式无论采用哪种, 教师在释疑解难时都应始终自我控制三点:相机释疑、顺势释疑、应变释疑。

三.设疑引议

设疑引议, 即老师设置问题, 学生集体讨论, 寻求答案。疑是启开思维大门的钥匙。设疑贵巧, 巧在以疑诱发、点拨和引爆学生思维;设疑亦贵精, 精在突出课文的重点、难点、疑点和特点, 在这四点上, 让学生疑深、疑透、疑广。一般可设置以下几种思考题型作指向训练: (1) 判断型:设是非题, 判断其正误, 从中选择最佳答案, 并说明选择理由。 (2) 连贯型:各思考题之间, 联珠式地此问与彼问相衔接, 连续性强;通观整个设疑, 又好似串珠式的不散不乱, 整体性强。 (3) 搭配型:排列数项, 并交错给出各种答案。先分辨出每一对象的特征, 然后找出与这一特征相联系的概念, 从两者的一致性上正确搭配。 (4) 比较型:将相近的一组内容或形式列在一起, 把相应的各部分联系起来比较, 确定对比事物的相同点和不同点。

四.启思释疑

启思释疑, 指引导启发, 析疑释疑, 它继集体议疑而来。释疑主要有两种形式, 一是老师详析精讲的单向释疑;二是学生释答, 老师补析的双向释疑。在释疑过程中应及时反馈调节:释疑有正、有误, 当释疑偏离时, 要根据学生作出的反馈信息, 及时调节学生的思维程序, 把学生思维引向预定目标。单向释疑和双向释疑不是截然分开的, 单向中穿插双向, 双向释疑中又辅以单向。有时经过以释疑为主, 以单向释疑为辅的启思释疑, 课文的难点会涣然而释, 学生获得的认识也会更为深刻而清晰。

五.述疑多练

述疑多练, 指对“疑”后所学知识的运用各巩固。这是“五疑”教学的最后环节, 也是不可忽略轻视的环节。它的实施, 能促使学生在前几个教学过程中的知识记忆, 并在“四疑”后, 把对疑的理解和认识通过练习, 进一步巩固和运用。而练的形式主要有二种:一是通过口头语言表达出来。让学生把课堂上的知识进行复述、讲述、评述、补述。二是通过课堂作业的练习, 把学到的知识运用到实践中去, 能让学生加深记忆。

古文教学中的推陈出新 篇3

低年级是识字教学的重要阶段, 大部分教师多采用数笔画、笔顺等机械识记字形的教学方式, 学生学习负担重, 课堂教学效果差。如果运用古文字知识进行识字教学, 把学生带入识字情境, 情况便发生变化。如学习“望”时, 学生就会发现, 甲骨文字形上部象眼睛, 下部则象一个人站在土地上远望。小篆中“望”又在甲骨文基础上加了个“月”字, 表示望的对象。所以, 望的本义就是远望。这样, 学生就饶有兴趣地开启了据形索源的大门。如何运用古文字知识进行教学呢?笔者探索出了以下一些识字教学的方法。

一、分析偏旁, 增大识字容量

汉字中绝大多数是合体字。偏旁在构字中表音或表意, 具有“举一形而统众形”的重要作用。运用古文字知识正确讲析偏旁的形音义, 能极大地提高识字教学的效率。

比如部首“宝盖头”———“宀”, 很多人都会误以为与宝物有关。只要我们在教学时, 展示“宀”的金文, 学生就会明白:“宀”本义是古代的一种简易房屋, 作部首时, 所从字与房屋、家室及覆盖等义有关。学生在接触带有“宀”的字时, 就能发挥其“表意”作用, 进行意义记忆。如教学古诗《宿新市徐公店》中的“宿”时, 多媒体出示“宿”的古文字, 引导学生观察甲骨文, 得知上面的部分从“宀”、下半部分从“亻”, “百”是席子形, 合起来表示屋内人睡在席子上。这个会意字的本义是睡觉, 引申为夜宿、住宿, 后来又引申为居住的地方。这时拓展讲析“宀”部首和相关字, 如“安、守、宇、宅”等, 让学生理解该部首的形义关系, 并由此开始系统地识记“它、宁、宗、宙、宜”等“宀”部的字, 会收到很好的教学效果。

二、剖析字理, 因字而异教学

“因义构形”是汉字产生的动机, “以形表意”则是其产生的目的。因此, 汉字的形义关系比较清楚, 理据也较明显。比如“止”, 甲骨文像人的脚形, 脚用来走路, 引申为停止;“行”的甲骨文像十字路口形, 表示道路之意, 后来引申为“行走”。不过汉字历经约四千年的发展和演变, 尤其是经过隶、楷书的笔画化和简化, 大多数字的理据性已经减弱, 这就增加了小学生理解和识记的难度, 故此, 教学中可以采用以下方法更好地助推识记, 提高教学效果。

1.图示法教学象形字

“画成其物, 随体诘诎”是象形字的结构特点, 即使是楷体中的象形字, 也大多保留着图画的痕迹, 所以采用“图示法”, 可以帮助学生直观地理解该字的形义关系。如象形字“鼎”, 学生常将中间的“目”写成“日”。为了让学生更直观地识记这个字, 达到先入为主的正确字形, 可先展示“鼎”的画图, 再依次展示“鼎”的甲骨文、金文和小篆。学生在观察图画后很快就会发现“鼎”中的“目”像刻有铭文的鼎身; 下部则是鼎的三足两耳的形状。“图示法”能有效帮助学生认清象形字的细微之笔, 为正确书写打下良好基础。

2.演示法教学指事字

指事字是一种抽象的造字方法, 是指出一些不易用象形表示的较为抽象的概念。大多数指事字是在象形字的基础上添加、减少笔画或符号。

在教学指事字时, 我们通常采用“演示法”帮助识字。如“刃”字在“刀”的刀刃部位加上指事符号。教学时, 先出示“刀”和“刃”的古文字, 然后取一把小刀让学生分辨“刀”和“刃”, 这样既让学生明白“刃”所指的意思, 又区分了形近字“刀”和“刃”。再如“凶”字是指地上有一个深坑, 走路的人没看见而踏空掉进坑里, “ㄩ”代表深坑, 中间的“×”符号就是象征在陷阱里放置的致命的危险物 (交叉而置的箭) 。教学中, 多媒体课件先出示一个里面有利剑的深坑, 然后出示动物往深坑处奔跑的画面, 学生立刻感受到动物凶多吉少的困境, 这时再逐步出示“凶”字的演变过程, 学生在会心一笑中牢记了字形字义。

3.拆合法教学会意字

会意字是用两个或两个以上的独体字根据意义之间的关系合成一个字, 综合表示这些构字成分合成的意义, 会意字都是合体字。在教学这一类字的时候中多采用“拆合法”。

如教学“莫”字时。先出示“莫”的甲骨文:上下都是草, 中间是个太阳, 引导学生观察了解其意思是太阳已落入草丛之中, 天色已暮。让学生明白, “莫”是“草”和“日”两个象形字的会意字。此时在出示隶变以后的简化字“莫”。在字形的拆合演变中, 学生了解“莫”的本义是日落的时候, 后又引申出“不”“不要”“没有谁”“没有哪一种东西”, 以及揣测或反问等词义, 如:莫如、一筹莫展、莫不、莫不是、莫恼、莫非、莫测、莫逆、莫若等词。最后出示“暮”, 向学生解释作为本义日落时候的“莫”, 后来被新创的“暮”字所替代。

4.类联法教学形声字

形声字是由两个文或字复合成体, 其中的一个文或字表示事物的类别而另一个表示事物的读音。形声字是由形旁、声旁组成。形声字数量很多 (通用7000字中几乎达到57%) , 由于汉字字形的演变, 在现代楷书汉字里, 有些形声字的形旁、声旁发生了形变, 单凭字形很难分辨了。形旁变形的, 如“星”字, 从“晶”, “生”声, 发展到楷书, 形旁“晶”省变成“日”。声旁变形的, 如“更”, 从“攴”, “丙”声, “急”字从“心”、“及”声。如果不了解小篆及古汉字的写法, 很难辨别这些隶变后的形声字的形体结构。在教学形声字中, 讲解古文字把握表意符和声符的偏旁, 运用“类联法”帮助学生了解形声字的构字规律, 就能触类旁通, 举一反三。

如在教学“玲”。教师先复习熟字“玻”“璃”“珍”“珠”等字, 引导学生明确:“王”在构字中作意符, 所从字都与玉、以及珍贵、美好等义有关;接着多媒体演示玉石相碰, 并比较“玲”和“令”的读音, 让学生明白“玲”就是玉相击的声音, 然后让学生观察“玲”的演变过程, 学生便很快识记了生字;最后出示“翎、羚、聆”等字, 让学生大胆猜测它们的读音和所表示的意思。整个学习过程, 轻松有趣, 学生学得多, 理解到位。

三、追溯字源, 纠正错误汉字

汉字中大量存在“音同字不同”“字同音不同”“同音不同义”“同意不同字”等现象, 学生如果分辨不清, 就会写错用错。针对这种情况, 可以通过“追溯汉字字源法”帮助学生纠正错别字。

1.笔意恢复法

对于常见的错字, 我们只要通过古文字, 通过复形找到字形来源, 解析清楚构形理据, 也就是笔意恢复法, 就能有效纠错。例如学生容易把“聚”中的下半部分写错, 当展示“聚”的小篆字形后, 学生就明白了:下面是三个人, 中间保留一个“亻”表示“人”, 旁边的撇表示人多, 所以下半部分的第一笔是撇, 不是横。如上恢复了笔意, 学生明白了该字的字源, 就不会写错此字。

2.本义探求法

现代汉字中很多字的常用义均不是本义, 而是引申义, 导致形义不能统一。本义是引申义的源头, 在教学中, 利用古文字知识在作构形理据的分析时, 就要借鉴本义, 探求它们的本义。如“益”, 学生在书写时总是把上半部分写成“兴”。教学中, 出示“益”的甲骨文和小篆, 学生会清楚地看到“益”的上部是“水”字的横写形式, 像器皿中有水漫出, 因此, “益”是“溢”的本字。然后出示“益”的几个主要义项:增加 (如延年益寿) , 好处 (如“公益”) , 有利的 (如“益鸟”) , 副词“越加” (如“精益求精”) , 这几个义项都源于水漫器皿。学生掌握了“益”的字形义后, 不但不会写错这个字, 而且对“益”的各义项也理解得比较准确, 更能准确运用含有“益”的词语了。

古文教学中的推陈出新 篇4

一、会意字例分析

1. 既、即

《烛之武退秦师》:“秦、晋围郑,郑既知亡矣。”注 :“既 :已经。”

《游褒禅山记》:“既其出,则或咎其欲出者,而余亦悔其随之而不得极夫游之乐也。”注:“既其出 :已经出洞。”

《曹刿论战》:“既克。”注 :“既,已经。”

《诗经·氓》:“匪来贸丝,来即我谋。”注 :“即,就。”

按,“既”的“已经”之义,可以从文字的形义关系进行分析,而且可以与“即”字进行比较,加深认识。

“即”字甲骨文作,金文作字形表示一人席地而坐,靠近食器准备就食。故“即”有靠近之意。成语“若即若离”就是用的本义。所选《诗经·氓》“匪来贸丝,来即我谋”之“即”就是“靠近”之义,注解曰“就”,也是“靠近”的意思。

“既”字甲骨文作金文作与“即”不同的是席地而坐的人不是面向食物,而是面背食物,表示饭已吃完。所以“既”在古代有“尽”、“终了”的意义,它的“已经”之义,应该就是从“结束”之义引申出来的。

“既”“即”二字形、音皆近,容易混淆,从文字的构形来分析,对于区别二者的不同,是有帮助的。

2. 朝、暮

《岳阳楼记》“朝晖夕阴,气象万千。”“薄暮冥冥,虎啸猿啼。”注 :“薄暮冥冥 :傍晚天色昏暗。”

《醉翁亭记》“晦明变化者,山间之朝暮也。”“朝而往,暮而归。”

《三峡》:“有时朝发白帝,暮到江陵。”

按,“朝”和“暮”是两个常用词,课文基本都不注解,但从文字学的角度进行分析,可能引起学生的兴趣,也有助于学生对会意字的理解。“朝”字,甲骨文作,可理解为太阳升起而月亮尚未下山的景象(农历下旬),当是朝旦之“朝”;也可理解为月亮升起而太阳还没有下山的景象(农历上旬),则是昏暮之“暮”。“莫”字甲骨文作,可理解为太阳从草莽之中落下去,当是昏暮之“暮”;也可理解为太阳从草莽之中升起来,则为朝旦之“朝”。因此像这样的字,光靠字形可谓“暮”、“朝”皆可,因此仅仅看图识字,是不能解决问题的。在这种情况下,只有结合文献语言材料,才能确定其意义。因为在古文献中,我们只发现“朝”字用作早晨的意思,没有发现用作黄昏的意思 ;“莫(暮)”字用作黄昏的意思,而没有用作早晨的意思。因此可以确定中的“日”是升起来的,而”中的“日”则是落下去的 ;前者表示早晨,后者表示黄昏。

3. 之

《兰亭集序》:“及其所之既倦,情随事迁。”注 :“之 :往,到达。”

按,“之”字作动词表示“前往”的意思,从字形上可以得到证明。“之”字甲骨文作象一只脚往前迈步。罗振玉《增订殷虚书契考释》:“卜辞从止,从一。人所之也。《尔雅·释诂》:‘之,往也。’当为‘之’之初谊。”

4. 集

《岳阳楼记》:“沙鸥翔集。”注 :“集,鸟停息在树上。”

按,“鸟停息在树上”是“集”的本义,与“集”的字形很对应。“集”字本作“雧”,上面的“隹”字,古作象鸟的侧视之形。三个“隹”在“木”上,表示许多小鸟停在树上。后简省为一个“隹”,遂作“集”,仍然是表示鸟停在树上的意思。“沙鸥翔集”,“翔”指飞翔(回旋而飞),“集”指停息,都是用本义。

5. 鼓

《曹刿论战》:“公将鼓之。”注 :“鼓,击鼓进军。”

《曹刿论战》:“一鼓作气。”注 :“第一次击鼓能够振作士气。”

初中语文不讲词类活用,但从注释看,是把“鼓”看成“击鼓”的意义,是个动词。这与“鼓”现代作为名词义是相矛盾的,对学生理解可能造成障碍。如果能结合古文字形,对学生理解“鼓”的“击鼓”之义是很有帮助的。按“鼓”字小篆作其左边之“壴”本象鼓形,郭沫若《卜辞通纂》:“(壴)乃鼓之初文也,象形。”右边之“支”实为“攴”之形变,乃手持鼓槌之象。甲骨文或作,正是手持鼓槌击鼓之形。《说文》:“鼓……从壴,支象手击之也。”解释得很正确。从这个形体来会意,其本义就是“击鼓”,动词。

6. 乘、望

《诗经·氓》:“乘彼垝垣,以望复关。”注 :“登上那倒塌的墙,遥望那复关。”

按,“乘”的“登上”义,“望”的“遥望”义,都可以从字形上证明。“乘”字甲骨文作皆象人在木上之形,表示乘树登高之意。后突出人形的两足作,《说文》析为从入从桀,是将“大”符的上体当作“入”形,“大”符带足的下体与“木”的上部相连而成“桀”形的。隶变后写作最后楷化为“乘”。小篆从“入”、“桀”固非其朔,楷体中间作“北”者乃两足之讹,其离原形更远。

“望”字甲骨文作金文承之作象人而突出其目,人下或加土、地之形,表示登高举目远望之意。金文或加“月”旁,作突出其远望之意,此即后世的“朢”字。其所从之“臣”,实即“目”形;其所从之“??”(音tǐng,与“壬”不同),乃人形之讹,如金文或作,把“人”字中的圆点变为一横即是“??”。“朢”字所从之“臣”,或又讹为“亡”,如无叀鼎作“亡”兼有表音的作用,得以流传,即后世的“望”字。

二、形声字例分析

1. 鄙

《烛之武退秦师》:“越国以鄙远,君知其难也。”注 :“鄙 :边邑。”

《出师表》:“先帝不以臣卑鄙。”注:“卑鄙:身份低微,见识短浅。”

《曹刿论战》:“肉食者鄙。”注 :“鄙 :鄙陋。这里指见识短浅。”

按,“鄙”的“边邑”和“见识短浅”两个义项,前者是本义,后者是引申义,都可以作进一步的分析。“鄙”字从邑,啚声。其右边之“阝”即是“邑”字变来的。“邑”的本义是城邑,故从邑之字都与城邑之义有关,如“郑”“邢”为国名,“都”为有先君宗庙的城邑,等等。“鄙”的本义是边远的城邑,除《烛之武退秦师》中的“鄙”之外,相同的例子如《左传·隐公元年》:“既而大叔命西鄙北鄙贰于己。”杜注 :“鄙,郑边邑。”边远地区文化欠发达,其人或眼界狭窄,见识不广,故引申为“见识短浅”,上举《出师表》和《曹刿论战》都是这个意义。

另按,“卑鄙”在文中是两个词,“卑”指“身份低微”,“鄙”指“见识浅陋”。古代汉语以单音词为主,不要用现代汉语的双音词去理解它。

2. 陛、阡陌

《荆轲刺秦王》:“至陛下。”注 :“陛 :殿前的台阶。”

《桃花源记》:“阡陌交通。”注 :“阡陌 :田间小路。”

按,“陛”字的“台阶”之义,与其意符有关。“陛”是一个形声字,从阝,坒声。这种写在左边的“阝”,与上条“鄙”“都”等写在右边的“阝”,它们的来源是不同的。右边的“阝”是“邑”字变来的,左边的“阝”是“阜”字变来的。“阜”的本义是土山,高低不平,故从“阜”之字都有高低不平的含义。如“阶”“降”“陟”等字都有这种意思。《桃花源记》中的“阡陌”二字都从“阝”,意思是“田间小路”,也是同样的例子。

另按,与上条“卑鄙”是两个词一样,这里的“陛下”也是两个词,是指“台阶之下”,与后来称皇帝为“陛下”是不同的,后者是一个词。当然,皇帝的代称“陛下”,也与这里作“台阶”之义的“陛”有关。汉·蔡邕《独断》卷上云 :“陛,阶也,所由升堂也。天子必有近臣执兵陈於陛侧,以戒不虞。谓之‘陛下’者,群臣与天子言,不敢指斥,故呼在陛下者而告之,因卑达尊之意也。”古代尊称对方为“左右”“执事”等,皆类此。

3. 顾

《荆轲刺秦王》:“终已不顾。”注 :“始终不曾回头。”

《荆轲刺秦王》:“顾笑武阳。”注 :“顾 :回头看。”

《离骚》:“忽反顾以游目兮。”注 :“反顾 :回头看。”

“顾”的本义是“回头看”,引申为一般的“看”。课文《荆轲刺秦王》中用本义,《离骚》用引申义(“回头”的意义由“反”字承担)。成语“左顾右盼”中的“顾”也是“看”的意思。“顾”的这些意义与它的构形有关。“顾”字从页,雇声。从页的字多与头部意义有关,如“领”“项”“颈”“题”(额头)等都是。“顾”的常用义照顾、顾念等,其实也与照看之义相关联。

4. 币

《荆轲刺秦王》:“持千金之资币物。”注:“币:礼品。”

按,“币”的古义是“礼品”,“钱币”的意义是后起的。“币”的本义是用作礼物的丝织品,《说文》云:“币,帛也。”“币”字繁体作“幣”,从巾,敝声。其字从巾,故与“帛”义相涵。由“用作礼物的丝织品”,引申为一般的礼物,包括车马玉帛都称“币”,后来“钱财”也称“币”了。

5. 属

《三峡》:“常有高猿长啸,属引凄异。”注 :“属 :连续。”

《桃花源记》:“有良田美池桑田之属。”注 :“属 :类。”

《曹刿论战》:“忠之属也。”注 :“(这是)尽了职分的事情。”

按,“属”字繁体作“屬”,小篆作,《说文》:“连也。从尾,蜀声。”徐灏注笺:“属之言续也。《系传》曰 :‘属,相连续,若尾之在体,故从尾是也。引申为会合之义。’”可见“属”的本义是相连,《三峡》文中用的就是本义。“类属”的“属”在字音上虽然有变化,但其意义应该也跟“连续”“会合”之义有关。物以类聚,同类相连,所以“连续”“会合”“类属”的含义是有内在关系的。上引《曹刿论战》“忠之属”的“属”,虽然注解没有指明它的意义,其实也是“类属”之义。

6. 贼

《大道之行也》:“盗窃乱贼而不作。”注:“贼,指害人。”

《出师表》:“愿陛下托臣以讨贼兴复之效。”

按,“贼”字的意义,大家习以为常的是它的名词义,如《出师表》中的“讨贼兴复”之“贼”,现代更多的是指偷盗之人,因此在理解《大道之行也》篇中的“贼”字时,学生在理解上容易以今律古。其实《大道之行也》中的“贼”是杀人、害人的意思,是个动词,也要从文字学上进行分析才容易理解。从文字学上分析,此字从戈,则声,戈作为武器,具有杀戮义,“贼”的杀害义由此可见。当然,为了更清楚“贼”字的构形,还必须讲清楚“贼”字的演变过程 :贼,小篆作,《说文》:“败也。从戈,则声。”按“贼”字所从之“则”的偏旁“刀”,后变为“”形,与“戈”合在一起,遂成“戎”形,故段玉裁谓“今字从戎”,实乃变形所致。汉碑作可视作古今演化的过渡形态。

7. 景

《岳阳楼记》:“春和景明。”注:“景:日光。”

按,“景”的本义是“日光”,从字形上可以得到证明。“景”是个形声字,从日,京声。形声字的意符与意义有关,所以“景”的日光义可以从字形上得到启发。另按,“景”与“影”相反相成,“影”是从“景”分化出来的一个字。段注云 :“光所在处,物皆有阴。”“后人名阳曰光,名光中之阴曰影,别制一字,异义异音。”

8. 与

《大道之行也》:“选贤与能,讲信修睦。”注:“与 :通‘举’。”

按,这句中的“与”字,如用本字解,句子也通,为什么要通“举”呢?因为古文讲究对称,从下句“讲信修睦”可推知“选贤举能”更符合古文表达的习惯,两句都是并列的动宾结构。但进一步问,“与”为什么可以通“举”呢?老师可能回答是因为声音相同或相近,上古都是鱼部字,但“与”和“举”现代读音有别,“鱼部”是古音的分类,学生也不甚了了,因此从声音上讲,终隔一层。而我们从文字学的角度看,就可以更直观地说明问题。“与”的繁体作“與”,“举”的繁体作“舉”,“與”其实就是“舉”的声符,所以它们可以通假。当然这还需要繁简字的知识和汉字演变的知识作为支撑。其实更进一步说,“與”本來就是“舉”的意思。按“與”字甲骨文未见,金文作其本字当即“舁”字,从四手,会二人共举之意。王筠《说文句读》云:“舁则两人共举一物也。”林义光《文源》曰:“象四手,即二人共举形。”“舁”迭加声符“牙”,即是“與”字。牙、與均属鱼部,故“與”字从牙为声。“與”中之“与”,实为“牙”之讹变,现作为“與”的简化字。

三、古词语分析

1. 行李

《烛之武退秦师》:“行李之往来。”注:“行李:出使的人。原写作‘行吏’,后习惯写作‘行李’。”

按,这个注释没有把问题讲清楚。所谓“习惯写作‘行李’”,恐不符合事实。实际上,古书中作“出使之人”解的“行李”,是“行使”的讹误,“李”是“使”字的形讹所致。古文字“事”、“使”本一字分化,“事(使)”作,隶定为“??”,与“李”字近同,致使整理者把它转写成“李”字。具体分析如下 :

首先,古文字“事”、“使”本一字分化,乃诸家所共识,典籍中亦见二字通用之例。如《易·损·六四》:“损其疾,使遄有喜。”汉帛书本“使”作“事”。《墨子·经上》:“使谓故。”于省吾先生云:“按金文使、事同字,此应作‘事谓故’。”就传抄古文的材料来说,《三体石经·僖公》的“使”字与石经《多士》的“事”字写法完全相同,《汗简》和《古文四声韵》所录“使”字亦同,《汗简》并注明“使亦事字”,这正说明“事”、“使”二字的密切关系。《尚书》“使”字,《书古文训》作等形,皆是古“事”字,也是明证。

其次,“使”字传抄古文作,也是从古“事”字演变而来。根据先秦古文字和后代传抄古文的材料,“事”字演变为“??(使)”,在字形上可谓环环相扣,密合无间。“事”字哀成叔鼎作”,《古玺汇编》1867作,郭店简《语丛》二作,三体石经《多士》作,《说文》古文近同,《古文四声韵》所录《古孝经》和《石经》作这些字形中,其上部的写法多与“之”字无别,“之”字隶古定写法除写作外,也可将横画分左右两笔写成撇捺而成形,见于古本《尚书》和《古文四声韵》,而与字的上部写法则完全相同 ;“诗”字古文从“之”,所从的“之”在《古文四声韵》引《籀韵》中也写作亦资佐证。最值得注意的是,石经《多士》之下部已近于“子”形,《古文四声韵》之下部则已完全变成“子”形。这样,这个字形在隶古定里写作就完全是顺理成章的了。这个演变轨迹可以图示如下 :

最后,“使”字既然可写作,跟“李”的古字很接近,那么转写成“行李”就顺理成章了。现在我们根据有关材料,把这里的“行李”还原为“行使”,“行使之往来”就是“使者来往”的意思,理解起来就容易多了。

2. 涕

《诗经·氓》:“不见复关,泣涕涟涟。”注 :“涕 :泪。”

《出师表》:“临表涕零。”

《离骚》:“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰。”

按,此二例中的“涕”都是指“眼泪”,与现代的常用义“鼻涕”是不同的,需要注意古今词义的异同。“涕”的古义是眼泪,《玉篇》:“涕,目汁出曰涕。”上引《离骚》句,洪兴祖补注:“掩涕,犹抆泪也。”成语“痛哭流涕”“破涕为笑”中的“涕”,都是指眼泪。

上古鼻涕叫“泗”,《诗·陈风·泽陂》:“涕泗滂沱。”毛传 :“自目曰涕,自鼻曰泗。”“涕”转指鼻涕,大概是由于“淚”字的产生和使用,致使“涕”逐渐转指“鼻涕”,取代了“泗”。

四、词组分析

1. 致千里,至千里

《劝学》:“假舆马者,非利足也,而致千里。”注 :“致,到达。”

《劝学》:“不积跬步,无以至千里。”

按,《劝学》课文既有“致千里”,又有“至千里”,为什么用了不同的“致”和“至”,课文的注解没有解释清楚。“致”和“至”读音相同,意义则有同有异。《劝学》一作“致”,一作“至”,应该要从语法和词性的角度才能讲清楚。“致”是个使动词,“致千里”的“致”,是说凭借着车马的外力,使他到达千里之外;“至”是个自动词,“至千里”的“至”,是说自己要半步一步地积累,才能到达千里之外。孟子曰:“莫之为而为者,天也 ;莫之致而至者,命也。”后一句的意思是没有谁让它来,但它却自动来了,这就是命。其中“致”和“至”的用法,与《劝学》中的用法相同,可以比勘。

2. 外户

《礼记》:“故外户而不闭,是谓大同。”注 :“外户 :泛指大门。”

按,这个注解不正确。如果把外户理解为大门,应该表达为“外户不闭”,中间不能再用“而”字。因为“而”字的基本功能是连接动词和形容词,不能连接名词。这里的“外户”应该理解为动宾结构,“外”活用为动词,并且是使动用法,整句的意思是“把门向外合上而不必插上门栓”。

3. 登轼

《曹刿论战》:“下视其辙,登轼而望之。”注:“登轼 :登上车前的横木。轼,古代车子前边的横木。”

关于“登轼”的理解,学术界有两种说法。一为传统之说,“登轼”为动宾结构,课文就是采纳这种看法的 ;另一种认为,“轼”只是车前的一根横木,不可以站脚,“登轼”之说不能成立,全句应标点为“下,视其辙;登,轼而望之。”这样,“下”和“登”相对而言,指“下车”和“上车”,“轼”字有“而”字连接,可作动词,是“凭轼”的意思。从表面上看,后一种分析颇有道理。由于这个注解不够详细,如果是水平高的学生,提出用后一种理解是否可行的问题,老师不仅要有取舍的主意,还要说明所以然的理由。

其实,还是传统的说法符合古代的情况。原因如下(林海权1984):

第一,古有“登轼”一词,见于《吕氏春秋·忠廉》:

吴王欲杀王子庆忌,而莫之能杀。吴王患之。要离曰 :“臣能之。”吴王曰 :“汝恶能乎?……今汝拔剑则不能举臂,上车则不能登轼。汝恶能?”

这里“登轼”与“举臂”相对为文,显然都是动宾结构。

第二,古代的车轼是可登的,清代学者江永在《周礼疑义举要》卷六《考工记一》中有精彩的考证。他说 :“式(按,即‘轼’)木不止横在车前,有曲而在两旁,左人可凭左手,右人可凭右手者,皆通谓之式……军中望远,亦可一足履前式,一足履旁式。《左传》长勺之战,‘登轼而望’是也。”“车制如后世纱帽之形,前低后高。式崇三尺三寸,不及人之半腰,故御者可执辔,射者可引弓,而凭轼须小俯也。此式之真形状。”可见古代“登轼”并没有不合情理之处。

第三,如果把“轼”理解成动词,作“凭轼”解,不符合文中所叙战争情境。因为正如江永所言,古代的车轼并不高,“凭轼须小俯”。因此古代“凭轼”时往往是表示致敬。《释名·释车》云:“轼,式也,所伏以式敬也。”《淮南子·脩务训》:“段干木辞禄而处家,魏文侯过其闾而轼之。”高诱注:“轼,伏轼,敬有德。”《史记·绛侯周伯世家》:“天子为动,改容式车。”司马贞《索隐》:“轼者,车前横木。若上有敬,则俯身而凭之。”这些材料都表明,古人“凭轼”都是俯身表示敬意的动作,这样的动作不符合《曹刿论战》中的情境 :凭轼须俯身,与这时的“望远”是矛盾的 ;当时正在追击齐军,不是向齐军俯身致敬。《礼记·曲礼上》说 :“兵车不式。”郑玄注曰 :“尚威武,不崇敬。”

综上所述,“登轼而望之”中的“登轼”,是古代军事武备上的特殊动作,用于追击或追踪敌人的场合,理解为动宾结构,并无不合情理之处。“登轼”与上句“下视”的结构是不同的。

上举例子,有些稍涉深奥,不一定都适合在中学课堂上讲解,但作为语文老师的学识修养,似乎都是必要的。韩愈《师说》云:“师者,所以传道、受业、解惑也。”老师要解学生之惑,需要深厚的专业知识,要做到知其然而且知其所以然,要能够贯穿源流,沟通古今,学以致用。老师除了用高尚的人格魅力影响学生,还要用丰富的知识教育学生。所谓“学高为师,身正为范”,讲的就是这个道理。限于体例,中学课文的注解或语焉不详,或有一定的疏漏,有些问题还有见仁见智的不同看法。面对这些问题,老师要有辨识能力和进一步的分析能力,如果学生有质疑,要能提供科学准确的回答。老师缺乏相关知识,就只能照本宣科,不仅课堂索然寡味,而且大大打压了学生学习古文的兴趣,这样的老师是不受学生欢迎的。

古文教学中的推陈出新 篇5

纵观二胡历史, 无论是在名称、形状或音乐的应用领域中, 都在不断变化。中国由于幅员辽阔, 地区性强, 使汲取民族语言和语调的民间乐器表现手法和表现形式层出不穷、内涵丰富。随着现代科技的高速发展, 地区间的交流变得越来越容易, 在党的“双百”方针指引下, 二胡的发展走上一个新的改良和应用时期。潮州弦诗内容丰富。而二胡音域宽广, 表现手法多种多样, 具备科学性和实用性, 因此, 用二胡演奏潮州音乐, 更能表达出音乐中内在的奥秘, 渊深的智慧。

二胡技巧丰富, 但其中不少在潮乐中鲜为人用。

揉弦是二胡左手技巧的重要表现手法之一, 潮州弦诗中一般只用压揉, 滚揉与滑揉少有采用。压揉是在指尖按弦时通过手的握力有规律地使琴弦一紧一松改变张力的揉弦方法, 它能制造如泣如诉的音乐情绪, 适合演奏富有乡土气息的旋律。滚弦是通过指尖在琴弦上均匀地屈伸滚动而改变琴弦振动面长短的一种揉弦方法, 其效果流畅如歌, 起伏均匀。滑弦是通过指尖在琴弦上有规律地快速上下滑动产生音波的一种揉弦方法, 有点民间小调的味道, 表现出极强的吟唱效果。在潮曲演奏过程中, 三者并用, 效果极佳。举个例子:

《柳青娘》片段:

由于它在旋律中多次重复, 在不同的地方使用多种揉弦组合。使单一旋律的发展有了一种新的变化。层迭展开, 优化主题。为了体现“活五”味道, 上谱中的2音, 一定要采用滑揉。这样, 才能表现出温柔婉转的意境。食指或无名指的小幅度快速抖动, 使音韵更富有性格和律动性, 同时悲怨、痛苦的情绪更形象地得到发挥。

二胡的快弓奏法, 适合表现欢快、活泼和激烈的情绪。它的特点是音符时值短, 运弓动作敏锐而迅速, 两手配合默契。看下面例子:

《象弄牙》:

这一段双催, 在潮州二胡的伴奏处理中多采用长弓快指手法。见下例:

结合管弦乐团的编配特点, 采用快弓快指, 使发音变得更为铿锵, 节奏明快, 曲调紧凑。把笨拙大象摇头晃脑磨牙檫身的憨态刻画得栩栩如生。见下例:

抛弓的推动力和爆发力极强, 在潮乐中一些类似节奏型, 运用它的效果极佳, 它可以表现出一种马儿奔跑或跳跃的情绪。演奏时, 需在奏第一个音后顺势将弓子端起, 等弓子朝相反方向运行时再适当用力将其抛下。象潮曲中的《骑驴歌》片断:

《骑驴歌》:

这一片段的节奏型便是潮乐中的“跑马点”, 在这里, 连音演奏全部采用了抛弓技巧。形象地描绘骑驴时颠来倒去意气风发的感觉。使曲子显得跌宕起伏生机盎然, 充满一种滑稽的味道, 增强音乐的戏剧性。

由于历史原因的影响, 二胡一直在潮州音乐中担任配角角色。实际上, 二胡在中国民乐中的主奏地位是无可厚非的。考虑到潮人欣赏潮乐的习惯, 我主要在一些较为抒情的潮乐中做独奏尝试。象潮曲中的《寒鸦戏水》, 用二胡独奏别具韵味。

《寒鸦戏水》是潮州弦乐中一首比较古老又很流行的乐曲。属重六调, 分头板、拷拍、三板三个乐段。结构严谨, 层次分明。在第一乐段中, 节奏舒缓, 意境流畅。原谱引子如下:

《寒鸦戏水》:

这四小节起句, 我采用滑音、回旋音、装饰音后变为下面所示:

二胡演奏《寒鸦戏水》:

这样, 非常贴切地展现出滔滔江水, 漫漫河滩, 点点寒鸦, 集聚于水边渚面, 戏水觅食, 优游自在。这种灵活处理使曲子更显自然舒畅, 绵密悦耳。

中间6 6 6 6……2 2 2 2……两小节采用颤弓, 生动形象地表现了戏水的情景和欢跃的场面, 或嬉戏, 或追逐, 或掠过水面, 喷溅水花。这样处理后显得出神入化, 形象生动, 情绪高涨, 令人振奋。

拷拍部分, 变成更欢跃的戏水场面, 其中心乐句的处理上, 我采用顿弓技巧, 更好地表现出跳跃式场面, (谱例如下:)

《寒鸦戏水》拷拍:

这种演奏, 更使人感觉到鸦群出神入化的戏水场面, 轻松活泼、欢跃自如。

拷拍一结束, 立刻转入三板。起句改为“跑马点”奏法, 采用抛弓技巧, 强调节奏明快跳跃, 作为下面双催奏法的起句, 乐音落地生辉, 使音乐充满动感。双催以“三点一”为基本奏法, 强调快跳弓, 气氛热烈, 音符急促, 全曲进入一种紧张、高潮的境界。尾句自然放慢, 使对比强烈, 舒展开来, 余韵无穷。

二胡、古筝配合是中国民乐的一种常见组合形式。筝和二胡一样具有宽广的音域 (a1──g3) , 其低音区浑厚响亮, 余音较长, 中音区圆润柔美, 高音区清脆纤细用于做色彩性乐器特别适宜。潮州筝曲在中国自成一派, 像筝曲《深闺怨》, 刻画了旧社会妇女在封建枷锁下的痛苦命运, 乐曲旋律哀愁悲凉, 应用富于调式色彩变化的按音和颤音, 旋律中高低八度的交替变化, 配合缓慢凝重的旋律, 别有一番意境。在这个曲目中, 要抓住了筝曲的调式特点及音色特点, 结合二胡的具体特性进行合奏。

由于此曲定调为F调, 用潮乐二胡演奏的定音为 (6 3) , 难以表达出一种低沉的哀思。在采用特制弦 (《二泉映月》专用弦) 后, 把定音改为 (1 5) , 低沉压抑的音色和古筝珠圆玉润的音色形成鲜明的对比, 使旋律优美而含蓄, 抒情而略带伤感, 隐藏内心的痛楚, 流露出对坎坷命运的愤懑情绪和对美好生活的憧憬。

古文教学中的推陈出新 篇6

新中国成立不久, 郭味蕖被调往中央美术学院, 后任花鸟画科主任, 他怀着强烈的时代使命感, 在花鸟画创新之路上孜孜不倦地探索并取得了杰出成就。郭味蕖非常重视师法传统, 并从民间艺术中汲取营养, 在“艺术为工农兵服务”的政策指导下, 在“双百方针”的鼓励下, 并在在多年教学实践的基础上, 提出了三结合——“花鸟与山水相结合”、“工笔与写意相结合”、“泼墨与重彩相结合”等诸多新的花鸟画创作原则。本文重点研究郭味蕖的“三结合”关于“勾填法”的创新。“勾填法”, 是中国画的一种设色技法, 多运用于传统壁画、民间年画、工笔重彩画中。郭味蕖这样介绍这种方法“勾填, 先勾墨廓, 然后填彩。填彩时可有深浅变化, 也可用平涂的方法, 以求取整体效果和装饰性。”重彩勾填与水墨相结合的画法, 这在花鸟画表现技法中实属独创。那浓丽、庄重、大度、明快的效果, 令人过目难忘、流连驻足, 也受到画界的肯定, 成为他的花鸟画创作的代表风格之一。

郭味蕖花鸟画中的“勾填法”主要创新表现在:

(一) 响应国家文艺政策, 写生对花鸟画素材有很大突破, 这也为郭味蕖勾填花鸟画的创新开拓提供了内容上的革新。建国后“十七年”中, 中国画界在创作风格面貌上起了非常大的变化, 其中最大的变化莫过于素材的突破, 郭味蕖作为中央美术学院花鸟画科主任, 积极响应国家政策——即“文艺为工农兵服务”, 走进山野乡村, 画人们喜闻乐见的题材, 这也拓宽了郭味蕖花鸟画表达的素材与境界。建国后, 文艺界提出了中国画创作要与时俱进, 首先必须“内容新”, 其次才是“形式新”, 社会主义现实主义的创作方法贯穿始终, 这也给中国画的发展带来了强大的生命力, 写生, 让花鸟画真正做到了“活色生香”、生机蓬勃。

郭味蕖说:“我注意深入自然生活和社会生活, 并努力把自然生活和人民的生活有机地联系起来, 赋予这些自然物以人民的思想感情, 努力去把握我国历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣的社会情调和气氛。”画家饱含深情地用作品讴歌了对新中国新生活的热爱之情, 素材上突破了文人画的局限。建国后, 国家成立了文联, 组织了大量团队写生, 花鸟画家如潘天寿、郭味蕖等纷纷深入山野田间写生, 逐渐形成了清新、明快的新风格。郭味蕖在1962 年和1963 年率学生游江苏、安徽、四川、湖北等地山川, 得稿无数。如《怒发》题款曰“东风熙熙中”, 《淡妆》题款曰:“味蕖写川西离堆园中一枝, 意在留住春光也”, 《晨光》落款“味蕖写于青丘海滨客舍”, 《嫰情》题曰:“青城山白山茶, 枝叶扶疏, 娟娟如静女, 味蕖率写其致。”《春秀》题曰“玄武湖上金丝桃甚盛, 披风映日, 煜煜煌煌, 味蕖率写其致”。也曾壮言:“我愿杜鹃声里, 行遍春山处处。”“春山处处行应好, 一路看花到几峰。”[1]作品中, 新鲜的农野气息扑面而来, 野卉杂花跃然纸上, 如《芭蕉》《绿天》勾填相结合的作品, 甚至有《归兴》《银锄》这样的农家题材入画, 严谨的勾勒与活泼的色彩相得益彰, 既符合国家文艺政策, 又体现了艺术来自生活的勃勃生机。

(二) 以“革命的现实主义与浪漫主义”相结合的原则, 将勾廓之力度与填色之雅丽融于一炉, 营造了一种挺拔、清丽、茂然森秀的新花鸟画气象。郭味蕖的勾填花鸟画比之民间绘画和勾花点叶派等, 更注重线条的力量与变化。其用勾填法作画, 多用狼毫笔, 着重墨, 以中锋线条勾线, 深浅粗线变化小, 以求线形的整体感。郭味蕖创勾填法正值壮年, 是精力最旺盛, 用功最勤, 用笔也最有力的时期。中国画讲究“以书入画”, 郭味蕖的书法以篆籀为基础, 兼长真行, 其用笔韧健、含忍, 藏而不露, 其笔间、笔势绵绵相生, 脉络连通, 捻转有力、腾挪灵活。为了能够与填色相结合, 郭味蕖特别讲究勾线时用笔的方法。勾勒时注重结构, 严而不紧, 松而不散。多用短线, 抑扬顿挫, 似断还连。虽墨色粗线变化不大, 但是笔法要求有勾有勒、有捻有转, 在单纯中求变化, 在看似单调的线条中追求写意的笔法趣味, 线条自然而凝重。这些笔法都是为了写意花鸟画的“勾填法”而独创的。他指出:思想内容变也, 也必然带动表现技法的变革, 它要求在表现形式的构图、赋彩、用笔、用墨等方面去突破旧的传统。郭味蕖特别指出在“勾填法”中更需要线条的质感:“用笔讲究笔气、笔力、笔韵。笔有气, 就是活笔, 无气, 就是死笔。”[2]提出用笔要运气, 要一气贯注, 从始笔到末笔, 要首尾衔接, 笔笔送到, 做到游刃有余。讲究运笔要有力气, 气到力便到, 须做到“笔力扛鼎”。运笔时, 讲究用指、用腕、用臂、用肘, 必须取得指力、腕力、臂力的统一。如《惊雷》以扛鼎之笔写出了雨后春笋迅速成长为参天毛竹的憾人气势, 仿佛能听到竹子拔节生长的声音。

(三) 融合文人画赋色与民间工艺赋色经验, 主次分明, 绚烂清雅, 独创写意花鸟画的填色程式。中国画的赋色, 在文人画与民间工艺方面的区别是十分显著的。文人画色彩样式的哲学基础是儒道玄禅思想的共同合力, 中国文人画看似以老庄思想为核心, 也受禅宗影响颇深, 却与儒家思想不相交融。其实, 正是因为有许多不能“兼济天下”的遗憾, 儒生们才不得以“独善其身”, 而“依于老”, 才“逃于禅”, 在老子的“大音希声, 大象无形”、庄子的“心斋坐忘”、禅玄的“无迹、空明”的泽染下, 文人画以“深清冷眼”的荒寒境为最高的美学意境。[3]儒家不仅以“诗言志”的思想, 启发了“四君子”题材的样式;而且“绘事后素”的审美原则奠定了文人画设色的淡逸、清奇。这也是郭味蕖的花鸟画勾填创新艳而不俗、清新怡人的内在原因。

勾填法看似简单, 但是要让画面生动不呆板、颜色靓丽而不艳俗、画面层次分明而不杂乱无章, 同时, 还要符合新时代的审美需求, 这些都需要深厚的色彩修养和赋色经验。《写意花鸟画的赋彩》一文指出赋色既要符合生活真实, 又要顾及艺术性的夸张, 从而使笔下的物象更逼真、更感人。“一幅色彩缤纷的花鸟画, 尽管朱黛纷陈, 必须分清主次, 要举一色为主, 众色为辅, 做到主从揖让, 配合照应。使面面绚烂, 不在众彩骈举;气息新鲜, 不在五彩兼施。”指出赋彩净淡, 效果不一定不厚, 相反, 如果一味浓重, 也未必能表现出质感来。郭味蕖对统一的主调非常重视, 提出要善于运用主调, 使全幅情绪调子做到统一, 要有意地增减色阶, 需创造性地去处理色阶, 这是使作品增强艺术性的重要方法。如果复杂色用得太多, 一笔点出五颜六色, 反觉混乱而不能突出主调。只注意小处变化, 失却大块色彩的对比, 不可能出现好的效果。他指出用没骨法、勾填法或勾花点叶法来画花鸟画, 用色就多;用泼墨法或水墨淡彩法, 用色就少些, 这主要在于各家表现技法上的习尚。这些都是他多年的赋色经验。如《大好春光》《馥馥春正酣》《红茶花》表现了对欣欣向荣的新生活的赞美之情;《月夕》《凉月》则表现了一种清新雅淡的意境;而《朱颜常如十八九》《惊雷》《东风飞花时节》等都是信手拈来, 随类赋彩, 恰到好处。

值得一提的是, 郭味蕖的花鸟画设色虽然以传统文人画设色与民间设色为主要设色体系与依据, 但早在20世纪20 年代, 郭味蕖曾于上海美术艺专系统学习过现代西洋画, 对于图案设计、油画色彩写生都非常谙熟, 可以说, 人到中年以后的郭味蕖在勾填法设色方面的成就, 也因为早期在中西色彩修养都有比较扎实深厚的修养。

(四) “推陈出新”, “工笔”与“写意”两种语体相互交融, 创造了中国花鸟画新的审美意趣, 体现了“人民的新文艺”的面貌。郭味蕖“推陈出新”, “推陈, 是为了继承传统、发扬传统;出新便是解放思想, 破除一切清规戒律, 大胆创造, 改革旧面貌, 确立新的形式和风格。”[4]经过了“内容决定形式”的论辩, 经过了社会主义现实主义的写生历程的开拓与成长, 中国画创作进入了对笔墨形式的讨论与回归, 同时, “笔墨当随时代”, 艺术家并不甘心对传统的一味延续, 此时的郭味蕖结合充分发挥了主观能动性, 将传统的“徐黄体异”语体向新式语体转变, 即“半工半写”语体, 将勾填之功力与水墨之洒脱融于一炉。出生于书香世家, 成长于新中国的郭味蕖, 有着与良好的传统家教以及沪上京城的学习经历, 都使得郭味蕖早早就了解了大量传统中国画和民间艺术的风格样式与技法特点, 作为美术史家, 郭味蕖从宋人缂丝中、从周之冕勾花点叶派中、从家乡杨家堡木版年画中、从民间壁画中, 甚至从装饰图案设计中汲取营养, 独创了花鸟画的新程式——“勾填法”与水墨画相结合, 即“工笔”与“写意”相结合的程式。“当他为了花鸟画的创新而‘寤寐求之’的时候, 就会联想到这些, 并表成新的技法构想。当他通过多次试验, 成功地将新作品展现在观众面前时, 那火红的山茶、金黄的迎春、蓝得像宝石一样的鸢尾花, 给人们带来的新鲜感觉是很强烈的, 并已被证明这是经营大幅写意花鸟画的好方法。”[5]这一转变, 体现了画家作为新中国的知识分子, 真诚歌颂新社会、新生活的喜悦之情;也体现了乐意为新中国的文艺发展贡献绵薄之力的一介儒生的抱负与爱国情怀。

郭味蕖有意识地将工笔画法结合于写意画, 客观上是为了迎合新时代的政治要求, 主观是对创造新审美意味的一种积极尝试。当时的齐白石先生“衰年变法”, 将大写意花卉与工笔草虫相结合;而潘天寿是将简笔水墨花卉与少量勾填野卉相结合;郭味蕖则以鲜亮的色彩、大面积工整的勾填创造了花鸟画的新的程式, 一种可以与大众审美相沟通的现代感。“郭味蕖是一位持积极入世态度的画家, 而且自觉地要求自己深入现实生活, 体察劳动者的情感, 使花鸟画从封建统治者和封建文人的审美圈中解放出来, 使之回到人民大众的怀抱。”刘曦林先生如是评价。[6]郭味蕖认为, 旧社会的山水花鸟画家和自然中的山水花鸟的关系一般是消极的、妥协的。而在百废待兴、政通人和的新中国, 人们的思想以及人和自然的关系都发生了极大的变化, 艺术中的花鸟形象应该面貌一新地具有历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会情调和气氛。郭味蕖花鸟画作品大多表达了他对新中国的热爱、对人民的关怀与改革创新的主观能动性。他讲究“色彩的运用, 首先要服从主题内容的需要”, 不赞同单纯情地形式主义的手法来玩弄笔墨色彩, 或是泥法古人, 甚至一丝不变地去再现现实。如《惊雷》《淡妆》《山茶花》《月夕》等作品都充分体现了作者积极向上的精神面貌和“艺术为人民服务”、“为社会主义服务”的社会主义现实主义精神。

新中国成立后, 郭味蕖作为中央美术学院花鸟画科主任, 肩负着时代的使命, 他抱着济世安邦的家国情怀, 以画笔作战笔, 以作品作献礼, 遵循社会主义的现实主义手法, 表现了自己对新生活的热爱之情, 对新中国的美好祝福溢于书画创作之中, 体现“革命的现实主义和浪漫主义相结合”的精神。而他“茂然森秀”的文人学者气质却从未褪色, 因此, 郭味蕖创造性地发展了“勾填法”, 并成功地运用于花鸟画创作之中, 确实为中国花鸟画创作开一代新风、开启了新的征程。

摘要：现代花鸟画家、美术教育家郭味蕖先生作为中央美术学术院第一位花鸟科主任, 创造了半工半写的“勾填法”这一新的花鸟画笔墨程式, 为人民大众所喜闻乐见, 同时又具有较高的学术价值, 代表了建国之初中国花鸟画的成就。以“勾填法”为主要笔墨程式, 独创“三结合”, 开启了中国花鸟画创作新的征程:首先是题材与时俱进, 主张“山水与花鸟相结合”;又创造了骨力沉雄、设色清丽的“工笔与写意相结合”技法新程式;作品融合泼墨写意与民间工艺赋色经验, 创造了“泼墨与重彩相结合”的赋彩法, 创造了中国花鸟画新的审美意趣, 体现了“人民的新文艺”的面貌。

关键词：郭味蕖,花鸟画创新,“勾填法”,“三结合”

参考文献

[1]郭怡孮.郭绵孮.郭味蕖艺术文集[M].人民美术出版社, 2008.3.

[2]郭味蕖.写意花鸟画创作技法十六讲[M].北京工艺美术出版社, 2002.9.

[3]王文娟.墨韵华章[M].中央编译出版社, 2006.194.

[4]郭味蕖.写意花鸟画创作技法十六讲[M].北京工艺美术出版社, 2002.41.

[5]郭味蕖、郭怡孮、林维.郭味蕖讲花鸟画[M].天津古籍出版社, 2015.87.