艺术的辉煌

艺术的辉煌（精选6篇）

艺术的辉煌 篇1

漆线雕是中国漆艺文化宝库中的艺术瑰宝之一,是闽南地区的传统工艺。自唐代彩塑兴盛以来,漆线雕便被应用于佛像装饰,俗称“装佛”,长期以来一直作为一种特殊行业广泛流传。漆线雕做工精细雅致,形象逼真生动,风格古朴庄重,画面栩栩如生,堪称艺苑奇葩,中国一绝,是历史悠久、独具特色的民间手工艺精品。

漆线雕的“漆线”工艺真正关注线本身的审美特质,使线的形态丰富而多变,在创作中随心所欲而达到“线”的审美的极高境界,体现了中国工艺美术在线条美的表现上的进化。其精细之处毫厘必现,所有细节都非常严谨,虽以线条盘结,却以浮雕形式展现。可以说“手工”体现了漆线雕的最大的工艺价值,也蕴含了巨大的经济价值,是漆线雕的灵魂。漆线雕完整地保留闽南独特的民间艺术特色。

早在300年前,漆线雕像就驰誉中外,远销东南亚各国。漆线雕以精细的漆线经特殊的制作方法缠绕出各种金碧辉煌的人物及动物形象,尤以民间传统题材,如龙凤、麒麟、云水、缠枝莲等为多。过去,漆线雕大都只限于木本、漆篮和戏剧道具上。近年来,漆线雕作为独特的工艺品开始流向市场,但早期的漆雕作品少而昂贵,清朝康熙年间只在闽南一带大寺大庙中收藏着部分精品。现在已发展到装饰在盘、瓶、炉等瓷器和玻璃器皿上,琳琅满目,并且不断推陈出新,表层安贴24K金箔;其产品有很高的观赏价值和收藏价值,产品表面贴金纯度可高达98.90%,确保光泽如初,永不褪色,被称为中国民间艺术之瑰宝,并以“国宾礼品”珍藏海内外。

目前,厦门敦海艺品有限公司本着传承历史弘扬中华文化的精神,依托厦门的漆线雕生产工艺,在厦门组建了自己的生产基地,所生产的产品已远销海内外。

厦门敦海艺品有限公司是一家股份制民营企业,系福建省佳美集团公司下属子公司。2006年春,得到厦门市委、市政府、海沧区委、区政府及有关部门的高度重视、关心和支持,并破土动工建设。

总计划投入5亿人民币,设计建立中高档陶瓷生产线三条,树脂工艺品生产线二条,建立纸制品生产线三条,全面建成投产后,预计可容纳6000多个就业岗位,创造产值可达8亿元。目前已投入3.5亿元设计建设的15.2万平方米厂房已全面竣工,部分文化艺术陶瓷和彩印包装纸制文化工艺品已相继投入生产,前景看好。在北京、台湾、上海、哈尔滨、大连、青岛、重庆、广州等地建立连锁店,2010年投资2000多万元再建设两条日用陶瓷生产线,第三条窑炉正在紧锣密鼓的建设中,可望下半年全面竣工,投产后产能可增加1000万件以上,明年计划继续投入大量资金建设扩大文化艺术陶瓷和彩印纸制品生产线,短时间内所有项目将全面投产,届时将是一家集研发、生产、贸易、彩印包装、物流仓储为一体的高度互相配套共同发展的一流企业。

敦海艺品有限公司深入学习实践科学发展观,树立了团结、拼搏、开拓、进取的创业精神;公司坚持创新是基础,质量是生命,科技是动力,品牌是效益,信用是价值,客户是上帝,合作是共赢的经营理念,依托中国瓷都·德化历史悠久的大品牌,立足厦门,面向世界,融入海西,在原有的基础上创建一个团结、和谐、守信、高效、文明的企业,为厦门社会经济的发展和传承发展中华传统艺术瑰宝作出应有的贡献!

艺术的辉煌 篇2

——以《美术的辉煌》一课为例谈高中历史“文学艺术史”有效教学

在高中历史新课程中，文化史比例大大增加，形成较为完整的历史必修三模块。其中文学艺术史的内容也是占据了前所未有的分量，但由于考试机制的限制，声像资料的冲击，学生文学艺术知识的匮乏以及教师专业知识更新问题等诸多因素的影响，导致理想的文学艺术史有效教学很难实现。下面，我从《美术的辉煌》一课的教学实践中谈谈自己的一些思考。

关于本课的导入，教师通过引导学生回顾19世纪以来出现的文学流派及主张，指出美术作品也是社会存在的反映，它受到当时社会背景、社会思潮的影响，导入新课。创设课堂情境，以激发学生的学习兴趣，是上好“文学艺术史”课堂的前提。在一个教学主题开始以后，教师要创设一个求知、探究的环境和氛围，激发起学生探求的愿望和热情，激活学生主动参与的积极性。对于“文学艺术史”教学每一主题我都会在课前做一个多媒体课件。比如在讲述“浪漫主义美术”一目的时候，可以先把法国大革命后波旁王朝复辟这个背景通过图片等方式呈现给大家，在引导他们认识人们对启蒙运动宣扬的理想王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威，传统和古典模式，从而产生了浪漫主义美术。

再如，“现代主义美术”一目的教学，可以首先指出现代主义美术产生的时间和现代主义美术的概念。然后设置问题：

1、20世纪以来，世界历史上发生了哪些大事？

2、二战后科技取得了哪些成就？

3、科技的发展给人类带来种种便利的同时又产生了哪些新问题？在学生积极参与和回答的基础上，总结现代主义美术产生的原因。最后，以《格尔尼卡》为例，师生探究总结现代主义美术的艺术特点。

古印度文明:辉煌的神庙艺术 篇3

古印度文明是人类历史上的伟大文明之一，对人类文化做出了杰出的贡献。自人类诞生以来宗教文化就是人类文明的重要组成部分，而大小不同、风格各异的神庙则是人们表达信仰和精神寄托的载体。与中国同为四大文明古国的印度有着悠久的历史和灿烂的文明，其中尤以宗教文化为特色。佛教、印度教和耆那教是三个根植于古代印度文化先后发展起来，并在历史上长期并存的宗教。基于沙门教发展而来的佛教和耆那教同在公元前6世纪左右正式形成；而印度教源于古印度的另一派宗教体系——吠陀教。现代意义上的印度教教义源于古老的吠陀教教义，由婆罗门发扬光大之后又吸收了部分佛教与耆那教的哲学思想才最终确定。

本次展览在大英博物馆和维多利亚与阿尔伯特博物馆的鼎力支持下，精选了能够代表印度教、佛教、耆那教三教建筑、绘画和雕刻艺术的106件(组)文物，期冀把印度的宗教艺术引荐给中国观众，以增进对这一邻国历史文化的了解，并通过介绍古印度三大宗教来让观众深入理解印度文化的内涵。展览策展人、大英博物馆研究员迈克尔·威利斯解释道：这三个宗教在印度文化中的地位，相当于中国传统中儒、道、释的三足鼎立。三个教派都信奉“业报”与“轮回”，而修行方式不同，对生命的终极要义与极乐的理解各持一词，这次展览可视作对三者教义的浓缩。

在佛教部分最值得注意的一件展品，是一尊创作于公元6世纪的释迦牟尼立像。这件青铜立像是大英博物馆和维多利亚阿尔伯特博物馆的共有物，只因当年此物拍卖要价太高，两馆一合计，一齐出钱买下。据称，这一风格的佛陀雕像全世界不过五六件。立像高只有35.5厘米，雕工简洁细腻，佛陀身着的袈裟印着水样的流线。除此之外，展品还包括印度教里的一件公元10世纪的帕婆提苦行像等。

艺术的辉煌 篇4

白南准的一生, 像与他同时代的许多东亚人一样, 不可不用“颠沛流离”与“跌宕起伏”二词形容。他1932年生于韩国首尔, 日本发动侵朝战争后, 白南准随父母逃到香港, 后来作为难民又流落到日本。

在日本期间, 他并未因自己的难民身份而自暴自弃。尽管十分艰难, 但他仍坚持学业, 终于于1956年毕业于东京大学, 并获得艺术史与音乐史学位。因为在日本受到唯西文化的影响, 白南准对西方的古典音乐充满了向往。为了学到富有精神内涵的西方音乐, 他远赴德国慕尼黑大学进修音乐史和音乐创作。并在1958年遇到结识了前来讲学的美国前卫音乐家———约翰?凯奇, 从此他的艺术生涯发生了巨大转变。他曾经在德国的导师那里听说过这位著名的美国音乐家约翰凯奇, 知道这位大师对亚洲禅学思想很感兴趣, 并试图将禅宗思想引入音乐创作中来。白南准当时对凯奇还持有怀疑态度, 是因为他在听凯奇音乐时所获得的无聊感与他听禅学讲座时的感受一样, 诸如“空”的概念。但凯奇音乐理论中的“偶发性”和“非确定性”给白南准很大影响, 白南准很快从凯奇的音乐中学习并获得了对西方音乐的革命性启发, 他决定放弃多年的唯西方化心态。这样一来, 出现了戏剧性的一幕:一位颇受东方禅学思想影响的美国前卫音乐家, 却让一位饱学西方古典音乐的韩国人认识到自身文化遗产的潜力, 从而和西方前卫艺术家一起反叛西方传统经典, 携手打造全新的当代艺术视听艺术, 这其实正是文化交流与相互渗透所迸发出的艺术灵感。另外, 白南准自身对艺术的敏感性, 也使得他在先锋艺术的某个刚刚萌芽的时候, 就在第一时间里获得感悟和启发。凯奇的音乐向艺术界发出一个重要的信号, 那就是关于偶发艺术这一概念的诞生, 而白南准可以说是第一时间抓住了这一信号, 成为其理论最早的传承者和弘扬者。

到了1959年, 年仅27岁的白南准完成了他的革命性的作品“行动音乐”———《向约翰?凯奇致敬》。在音乐的演奏过程中, 他摔破鸡蛋, 打碎玻璃, 砸毁乐器。这些行为并不是为了哗众取宠, 而是想刺激和震撼观众的感官, 也区别于凯奇的“解放声音”的努力, 消除和混淆音乐与表演之间的界限。两年后, 白南准受斯托克豪森的邀请, 参加了在科隆大教堂剧院的演出《原创》。当时评论界已将白南准的“行动音乐”定位为“文化恐怖主义”, 可见其艺术思想的超前。同时, 白南准则继续进行着自己的艺术实验, 他研究可否将电视媒体引入艺术中来。作为一名电子音乐家, 他整日和各类导线、仪器、电子元件打交道, 并逐渐培养起对电子与图像之间的互动关系的强烈兴趣, 他预感到打破不同学科和艺术领域之间的某种新艺术正在酝酿中。从而在电子技术人员的支持下, 白南准做起了解构电视和其产生的不确定影像的实验。

1963年对于白南准与当代艺术来说, 都是至关重要的一年。这一年, 白南准举办了他的第一次个人展览。这是一个不同于以往、开辟时代的展览。展览现场被布置在一栋楼房的各个房间中, 而且许多作品是由许多电子仪器或装置组成的, 既有声音又有动态图像。在这次展览中, 被白南准改造后的电视机第一次被当作艺术的载体和媒介摆在观众面前。展览包括音乐和电视两个部分作品, 音乐部分作品是由四架被拆散然后又重新组装起来的钢琴和两架唱机及唱片组成, 名为《混乱接触》的装置作品, 以及由各种可发声的物体所组成的作品《声音体》;电视部分作品是由安置在一个居室内的11架黑白电视机组成, 电视机像是随便地搁到地板上, 没有任何方向和序列感, 所有的电视屏幕均在播出电视节目, 但节目像是受到某种强烈的信号干拢, 屏幕上的图像被压缩成了平行线形状, 这就是著名的偶发艺术作品———《禅之电视》。这种对电子图像的偶发效果的表现, 正是约翰?凯奇偶发音乐观念的延伸。现在看来, 这一展览无疑是视频艺术史上的里程碑, 同时也奠定了白南准作为视频艺术之父的艺术史地位。

历经30年的漂泊之后, 白南准于1964年定居美国。他利用磁石的磁化作用, 刻意扭曲电视屏幕上的图像或者通过技术手段按自己的意图编辑改变电视画面。这样, 他不仅通过解构和重组电视机的硬件来完成电视雕塑装置, 同时又改变电视机的图像输出, 将图像与电视装置结合在一起, 从而创造出视频装置 (Video Installation) 这一在当时技术含量较高的艺术形式。因此可以说, 白南准是将电视与装置艺术相结合的最早、最有影响力的艺术家。他的影像装置作品在后现代美术领域中具有一种时代的创新性和挑战性。

他认为艺术的基本原则应该是艺术与生活融为一体的, 生活即是艺术, 能够反映生活就是好的艺术。日常使用的电视就有这一特点, 它可以反映出生活中的许多方面, 而且通过电视上播放的影像, 又能深入窥见人们难以窥见到的过去或者未来的事件。白南准的这种影像装置艺术作品充满了某种活力, 他把现代科技满足于人们娱乐的电视和录像这种新事物, 变成了艺术的一个新媒介, 让它演绎出人精神世界中的种种欲望, 失落, 狂欢, 空虚, 欣喜, 迷幻等等复杂的意识形态。在之后几十年的艺术生涯中, 白南准一直努力研究和探索着各类影像艺术的发展空间, 从而成为当代举足轻重的著名艺术家。

如图2, 作品《无题》中采用了一架立式自动钢琴, 十五台电视机, 两架照相机, 两台激光唱盘机, 一盏电灯以及多组电线。当多台小型闭路摄像机对准了乐器的机械装置, 那架无人操纵的钢琴弹奏出四溢的音乐的时候, 机械装置的运动过程便显示在那些屏幕上。白南准说:“比起那些来自绘画和雕塑的录像艺术家们, 我可以更好的去理解时间。因为音乐是对时间的操控……就像画家们去理解抽象的空间……我去理解抽象的时间, 而时间对录像艺术来说是不可缺少的, 它必须在一个短暂的时间内展开。”白南准率先运用录像和装置作为艺术表现的载体, 被艺术界公认为录像装置艺术家和影像艺术之父。同时, 他也是激浪派的核心成员之一, 在激浪运动盛行的岁月, 他以自己独特的影像语言, 丰富了表演艺术的表现方式。白南准的艺术作品范畴涵盖了舞蹈、戏剧、绘画、音乐、文学、装置等许多艺术门类, 使用的创作工具五花八门, 创作主题的跨越幅度也很大, 从宇宙论的重要意义到日常的现实生活的缤纷复杂。如图3所示, 作品《TV大提琴》为一件电视机装置作品, 创作于1999年, 通过视频艺术, 白南准意在使观众摆脱欣赏的“被动性”, 重新认识新媒体的意义和巨大变化。

艺术的辉煌 篇5

【拼音】dēng huǒ huī huáng

【简拼】dhhh

【近义词】火树银光、张灯结彩

【反义词】黑灯瞎火、昏天黑地

【感情色彩】褒义词

【成语结构】主谓式

【成语解释】形容夜晚灯光明亮的繁华景象。

【成语出处】明・冯梦龙《喻世明言》：“理宗皇帝游苑，登凤凰山，至夜望见西湖内灯火辉煌，一片光明。”

【成语用法】主谓式;作谓语、定语、补语;用于描写夜景

【例子】尤氏等送至大厅前，见灯火辉煌，众小厮都在丹墀侍立。(清・曹雪琴《红楼梦》第七回)

【英文翻译】brilliantly illuminated

【成语辩形】煌的左部不能写作“光”。

【产生年代】古代

艺术的辉煌 篇6

1舞王湿婆像

铜含金,高67.8cm

印度泰米尔纳德邦,公元9世纪

维多利亚与阿尔伯特博物馆

布拉德利女士捐赠

与毗湿奴一样,湿婆亦为印度教主神之一。湿婆的崇拜者将他视为创造、控制和最终毁灭宇宙的无上之主。不同于毗湿奴的化身降凡,湿婆呈现各种法相,其相永恒常在,尤以舞王相最广为人知。朱罗王朝时期(公元9-13世纪),舞王湿婆在南印度极为盛行。这尊雕像展现湿婆跳“极乐之舞”之态,类似的塑像几乎遍布印度南方神庙。在一圈火焰光环之内,湿婆所跳宇宙之舞深刻展现了他的五种活动:创造、维护、毁灭、隐迹、显迹。每种活动皆由其手姿或手中法器加以表现。印度教颂歌对此多有称颂,《齐丹巴拉姆神庙经文集》中便有这样一首:“湿婆我主!你执鼓之手,生天地千世万灵。你高擎之手者,护觉与不觉之造物。你举火之手者,化生生世世。你立地之足者,栖羁于轮回之倦魂。你抬起之足者,则赐敬你者以永乐。此五种者皆湿婆我主之神力。”湿婆上方右手中所持小鼓(达摩罗)代表创造。他以此鼓敲击出舞蹈之韵,暗含创造之律。他所创造的世界,在一些文献中被称为“幻像之境”,众生陷于轮回之中,不见真谛,但亦因此各自演化为独特的存在。湿婆抬起的双手,一手作无畏势抚慰众生,暗示庇佑万物,另一手高擎圣火。此乃祭祀之火,知识之光,亦是劫末毁灭宇宙的烈焰。他脚下所踏侏儒阿跋摩罗代表疾病与无知,执迷于虚幻尘世的人即是如此。湿婆的踩踏意味着摧毁无知与执迷而获得解脱。他抬起之足指向上方,则预示着救赎的希望。舞蹈时向两边飞舞的发辫也是舞王湿婆像的造型特征之一。此像立于椭圆形仰覆莲花座上,花座与方形底座铸为一体。两边有圆环,方便宗教游行时将塑像固定在肩舆之上。

2微型神庙

灰色片岩,高102cm

印度南部卡纳塔卡邦,公元19世纪

大英博物馆(亚洲部)

公元600年至1200年间,南亚地区修建了数以千计的印度教神庙以供奉神祗,尤以毗湿奴和湿婆神庙最为典型。在神庙中安放神像时,需举行特定的仪式将普通的塑像化为真实存在的神灵,其中最关键的仪式被称为“波罗那波罗帝释陀”,意即为神像注入神性与生命气息。由此,神像便不再是塑像,而升格为神灵本身,甚至也就有了为世人所认可的具象化身,成为现世之中可供人膜拜的对象。这意味着他不仅可以享用果品、香花与食物的供奉,亦能接受和享有土地、金钱和岁入的供养。甚至的财产还无需向王室纳税。这一切使神庙成为社会中的权力的中心。神庙和掌控祭祀的上层婆罗门拥有土地,这也是他们进行建筑装饰和其他艺术活动的经济保障。在印度中世纪,社会各阶层与各教派均热袁于修造神庙。人们认为这是一种在此世积德以修来世之福的方法。建筑的规模取决于出资人的财富。不少梵文铭刻以优美的诗体记载了神庙的修造事宜,这些记录表明,最宏伟的庙宇是由王室修建的。商人则是仅次于王室的重要赞助人,而平民百姓只能制作图中的这类微型神殿。尽管修造成本千差万别,但神庙的基本形制仍颇为一致。此处的微型神庙也曾是某寺庙的一部分,尽管制作于19世纪,但其建筑承袭了中世纪印度北部的风格。在模制的基座上,有一方形圣所,圣所内供奉着神像或象征神灵的圣物。四墙有一系列精巧的壁阶和壁龛。顶上的尖塔状悉卡罗代表多层的远古宫殿,象征着神明的居所。

3毗湿奴立像

灰色绿泥石(涂黑),高158cm

印度东部,公元11世纪

大英博物馆(亚洲部)

布莱治藏品

中世纪至今。毗湿奴始终是印度教的主神之一。成形于公元6世纪的《往事》是印度教的经典文本,根据书中记载的远古传说,毗湿奴总在关键时刻化身降凡,拯救善类,铲除恶者,重建宇宙秩序,共计十次。尽管毗湿奴的化身故事震撼人心,情节生动,但是安放在神庙中供人参拜的毗湿奴像却很少表现这类化身场景,而是静穆站立,随时接受信徒的祈祷与供奉。此像便是一例,应当是为安放于中型公共神庙中供人每日参拜而制的。毗湿奴像多为四臂,四手各执一法器。此立像手中所持仙杖与法轮,正是毗湿奴除魔降妖的标志性法器。他一手下垂,手掌摊开作施与势,掌心有吉祥纹饰,以示众生祈愿必应。另一手已失,可能持法珠或莲花。立像顶端是象征丰饶的“天福之面”(与西方之“丰饶羊角”颇为相似),左右上方各有一飞天。下方的象与立狮纹样则源自王室宝座,是传统的塑像边框装饰。最下方两侧各有一位女神:手持的维纳琴的辩才天女和手持拂尘的吉祥天女。她们是知识与财富的化身。神像衣着典雅,佩戴华丽珠宝,头饰宝冠。宝冠暗示此像可能隐喻传统的印度王者。毗湿奴乃维护之神,印度中世纪的统治者亦视维持现有宗教、道德与社会秩序为己任,二者责任需要国家富强以保证国库充盈,亦依赖法律法规、治国要术以及医药巫技等各类知识来获取和维护统治。此像来自于印度东部,该地区在公元8世纪至12世纪属帕拉王朝统治。帕拉王朝在其领地制作了数以百计甚至千计的此类雕像。它们遍及各村镇,每时每刻都在提醒人们这位大神和他所代表的社会秩序的存在。毗湿奴通过世间的王者来维护尘世的秩序,因此,他的那些数不胜数的雕像,就像现在的政治领袖像和国旗一样,帮助国家的权力威信渗透到辖下各地。

4圣坛上的黑天(毗湿奴化身)与婆罗门

纸本水彩,高29.2cm

印度南部(疑为坦贾乌尔地区),约公元1820年

大英博物馆(亚洲部)

此画描绘毗湿奴化身黑天立于圣坛之上。《薄伽梵歌》是成书于公元1世纪或之后的重要宗教经典。以蓝色皮肤的四臂毗湿奴形象描绘黑天,自《薄伽梵歌》已始。可谓悠久。尽管对毗湿奴肤色的阐释众说纷纭,但多将其释为“黑色”,因为梵文中的黑天即为黑色之意。从神话传说看,毗湿奴与宇宙之海的密切关系最能解释他的肤色。在19世纪发明化学染料之前,用来制造蓝色颜料的天青石极其昂贵,这愈发使蓝黑色成为吉祥和受人喜爱的颜色。画中的黑天,右手持火焰轮宝,象征他所维持的道德与社会秩序,左手执法螺,随时召唤部下,永不休止地与罪恶势力战斗。神龛外另绘法螺与轮宝,强调这两件法器至关重要。黑天的下方两手,一手执仙杖,威仪有力;一手作无畏势。安抚信徒不要畏惧。他立于装饰有鲜花的神龛之下,这类顶端饰兽面的边框,在印度艺术中源远流长。毗湿奴的神妃吉祥天女坐在他脚下,双手持莲花,倚靠在粉色垫上。两名婆罗门手捧贡品,分立两边。艺术家遵循印度传统,将毗湿奴这一最重要的形象刻画得最为巨大。印度教徒相信毗湿奴屡次化身降凡,重建秩序,是终极的宇宙维护之神。在《薄伽梵歌》中,黑天宣称,一旦正义沦陷,邪恶抬头,他就会来到世间:为保护善良的人类,为铲除邪恶的力量,为树立这神圣使命的楷模,我降临人间,世世,代代。此像画纸来自欧洲,上有水印,制作于19世纪的前二十年。画本身大量使用金彩,至今色泽依然光艳,说明自1820年左右完成之后,这一套六十三幅的画册在多数时间处于尘封状态。这些画为外销欧洲而作,是印度南部坦贾乌尔地区某位艺术家的作品。类似的画册在当时极为流行。与描绘印度各行各业,花草鸟兽的画册相似,这类画册是为了分门别类地向西方人展示印度百态而绘制的。特地添加的神祗英文名更印证了这是为外销而作的画册。名字错误百出,说明画册是批量完成以供贩售的,并非由懂行顾客直接订制而成。

6那罗衍那卧像

黑灰色片岩,宽17.8cm

印度拉贾斯坦邦,公元19世纪

大英博物馆(亚洲部)

毗湿奴千变万化,名号繁多。《摩诃婆罗多》中有一篇年代较早的文献,曾以诗歌的形式唱诵了他的上千称号。在他的众多变幻之中,呈侧卧状的那罗衍那,则公认是其最初和最重要的形象。在印度人的宇宙观中,时间无穷无尽,而宇宙则循环往复,由诞生到毁灭,不断更新。在宇宙循环的间歇,毗涅奴躺在阿南陀身上沉睡。此像中的多头大蛇即是象征宇宙之海的阿南陀。“阿南陀”乃无边无尽之意,暗示此蛇是超越时间的永恒存在。它又名舍娑,意即幸存者,唯有它能在历次宇宙更新毁灭中幸存。根据《往事书》中的传说,一旦毗湿奴从沉睡中醒来,一朵莲花便从他的肚脐上长出,花中孕育着创造之神梵天。莲花盛开,梵天创造世界。此一传说有其神学意义:尽管毗湿奴是创造的根源,但是,他并不亲自动手创造世界。毗湿奴的神妃吉祥天女在他的脚边陪伴其中暗含吠陀哲学的观念只有女性本原方能激发男性创造之神的活力。

5斯里兰甘神庙中的那罗衍那

纸本水彩,高29.2cm

印度南部(疑为坦贾乌尔地区),约公元1820年

大英博物馆(亚洲部)

在所有供奉那罗衍那的神庙中,印度南部的斯里兰庙甘神最为著名。这一重要的神庙位于科弗里河中的一座岛屿上。每年,该神庙都要主持毗湿奴的全套节庆仪式。到雨季,还要举行庆典,让大神沉睡四个月。这强调了毗湿奴作为宇宙之神,与季节、农业生产以及日常生活年复一年的循环密切相关。在当地,毗湿奴被称作兰伽那他或者“舞台之主”。此处之舞台当指创造之舞台,在智者眼中,创造最终不过是舞台上的一幕表演,其本质虚幻无常。自公元10世纪起,兰伽那他备受南印度朱罗王朝重视。神庙的墙上刻写了超过六百条的馈赠记录,此外,在举行庆典时,毗湿奴派圣徒还撰写了许多颂歌(根据传统的计数方法,共有247首)。早期,这座神庙由隐者派婆罗门掌控,罗摩奴阁对宗教仪式和神庙日常管理进行改革之后,吉祥毗湿奴派占据了主导地位,并把这里发展成该派的总部。此画上半部分与前述雕塑颇为一致,但下半部分(在空间上,实际代表前部,这在亚洲艺术中十分常见)则绘有毗湿奴像和他的两个神妃吉祥天女和辩才天女。这是兰伽那他的外在显现。

7毗湿奴化身神龟鸠罗摩

铜合金,高8cm

印度南部,公元18-19世纪

大英博物馆(亚洲部)

F.H沃德捐赠

这尊塑像下半部分为龟壳,上半部分则现人形,手持毗湿奴的法器轮宝与法螺。由此可见,这是毗湿奴的第二个化身——神龟鸠罗摩。最早关于鸠罗摩的传说见于印度巨型史诗《摩诃婆罗多》。诗中描绘了诸神与众魔决心搅拌乳海以获取不死甘露。他们用曼陀罗山作搅拌棒,以巨蛇婆薮羯为绳索,诸神与众魔分握两头。搅拌时,毗湿奴化身神龟,以龟背支撑起曼陀罗山。搅拌的过程几乎就是吠陀时代为祭祀而榨取苏摩汁的神话演绎。搅拌中,一系列宝物自乳海中升起,月亮便是其中之一,人们相信,月亮正是以苏摩制成的宝物。毗湿奴胸前佩戴的魔石也是出自乳海。最终,诸神获得了不死甘露,将之一饮而尽,获得永生。印度并没有形成独立的鸠罗摩崇拜,单独供奉他的神庙十分稀少。

8哈奴曼像饰板

铜合金,高21cm

印度南部,公元17世纪

大英博物馆(亚洲部)

铜制圆形饰板,上有哈奴曼的姿势极为典型:手臂高举,掌心向外,将要击出致命神掌,这是他除魔降妖时的看家本领。饰板下部边缘有一妖魔,已被哈奴曼踩踏脚下。猴王双腿跨立,左手持描绘精致的花叶。这刻画了史诗《罗摩衍那》中的情节。罗摩之弟什曼在与妖魔因陀罗羯的搏斗中身负重伤,哈奴曼奔赴喜马拉雅山采来回天仙药相救。罗摩不胜感激,始终将他铭记于心。哈奴曼头顶上方,有小型舞蹈黑天像,他是毗湿奴的第八个化身,曾在青年时代击败大蛇伽哩耶。这暗示无论毗湿奴如何变幻,哈奴曼始终忠诚于他。饰板外圈左右两边饰有毗湿奴的标志性法器轮宝与法螺。类似装饰亦见于绘画。此饰板为印度教徽章,可能由毗湿奴或罗摩的信徒随身携带。

9毗湿奴化身野猪婆罗诃

石灰纪页岩,高38cm

印度北部旁遮普邦法塔巴德遗址,公元12世纪

维多利亚与阿尔伯特博物馆

婆罗诃是毗湿奴的另一个半人半兽化身,人身野猪头。在毗湿奴的化身故事中,婆罗诃位于那罗辛哈之后。根据《毗湿奴往事书》的记载,婆罗诃掌管现世,即太阳神的时代。那罗辛哈摧毁了过往的黑暗,婆罗诃则支配着现在的世界。这种支配,可以和中世纪印度统治者的执政相联系。婆罗诃的臂膀上坐着大地女神,而王权,亦是统治大地的一种力量。根据远古的神话,大地被滔滔洪水淹没,危在旦夕,毗湿奴化身野猪,跃入深渊,拯救了大地女神。他自洪水中凯旋,脚踏莲花,花下有巨蛇。它们不仅象征着宇宙之水,也代表了印度每年6月至9月的雨季。雨量过大或者过少,都会带来灾难。婆罗诃对水的掌控暗示了他本质是一位农神,在雨

季之后到来,控制洪水,保护下一轮播种。在每年的仪式中,婆罗诃在雨季末出现,他是苏醒了的那罗辛哈。

10波耶梨婆像(南印度阿尔瓦诗圣之一)

铜合金,高46.5cm

印度南部,公元19世纪

大英博物馆(亚洲部)

H.S辛姆捐赠

从公元7世纪开始,印度南部掀起了一场印度教的复兴。毗湿奴派和湿婆派都涌现出不少圣徒。其中,信奉湿婆者属那衍纳尔派,而崇拜毗湿奴者则被称作阿尔瓦派。“阿尔瓦”在南印度当地的泰米尔方言中,即为“笃信神者”之意。他们反对繁琐的吠陀哲学与宗教仪式,主张内心对毗湿奴的虔诚信仰,通过创作诗歌,体验宗教极乐,忠诚地服务于神来体现对神的信仰。他们创作的诗歌,大约在公元9世纪由那他牟尼编撰成《天之诗歌》。阿尔瓦派的兴盛极大地促进了印度教的发展。当时南部地区的主流信仰是佛教与耆那教,但阿尔瓦派的活动使许多人改信印度教。阿尔瓦诗圣共十二人,每个人都与一个月份、一个星座和一件毗湿奴的法器相关。一年有十二个月,每个月都以一个星座命名,这强化了阿尔瓦诗圣们在毗湿奴派仪式和宇宙观中的重要性。此次展出的是波耶梨婆的雕像,他出生于公元7世纪的提鲁玛伊来,即现在金奈城郊的迈拉么尔县。他被视为毗湿奴神剑难陀伽的化身。

11湿婆愤怒相毗罗跋陀罗饰板

镶金属木刻,高34.5cm

印度南部(疑为卡纳塔卡地区),公元19世纪早期

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毗罗跋陀罗的故事讲述了湿婆破坏达娑祭祀的故事。达娑是印度神话中的重要神衹,根据《诃利世系》(《摩诃婆罗多》的附录)的记载,他是十位波罗伽帕提之一,拥有众多女儿,唯膝下无子。为此,他举行了一次盛大的祭典以求子。而达娑最小的女儿萨提违背父亲的意愿嫁给了湿婆。达娑厌恶湿婆的苦行,也瞧不起他那些凶神恶煞的随从,因此,他有意不邀请湿婆参加祭典。祭典中,他还故意借机当众嘲弄和辱骂湿婆。萨提为此深感羞辱,愤而自尽。湿婆得知后,勃然大怒,显露愤怒相毗罗跋陀罗。毗罗跋陀罗大闹祭典,打翻祭坛,驱赶婆罗门,以尿液浇灭圣火,还利落地砍下了达娑的脑袋。诸宾客大惊失色,纷纷劝解,希望湿婆能挽回达娑的生命。湿婆同意了,他将羊头装到达娑身上将他救活。此饰板上的达娑正是以人身羊头的形象出现,上方的林伽和难提则暗示新的崇拜已经取代了旧的祭祀。湿婆痛失爱妻,悲痛万分,从此离群索居。但最终萨提转世投胎为雪山神女帕婆提,赢得了湿婆的爱慕,二人再度结合。

12伽腻什像

米黄色砂石,高89cm

印度奥里萨邦,公元12世纪

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布莱治藏品