风景语言

风景语言（共7篇）

风景语言 篇1

意象油画风景是在中国意象油画中衍生出来的一个分支, 它有着意象油画所具有的中国传统绘画的精神, 融合西方现代油画的表现技法所形成的具有鲜明艺术特征的一种艺术表现形式。大大的推动了中国油画风景的发展以及中国油画关于民族与世界的统一, 她不但具有中国传统的美学观念, 而且融汇了西方艺术的本质特征而形成的特有的中国油画表现形式和语言特征。

一、造型的意象性

与西方现代油画风景相比, 意象油画风景在造型上有着其特有的中国画造形理念。中国传统绘画造型中, 往往把客观事物的“象”与主体的感受相结合, 在头脑中把自然的“象”与心中的“意”结合形成“意象”, 讲究“象由心生”和“得意忘象”。意思是在客观的基础上从内心衍生出来的形象取代了客观的“象”, 从而得到主观的“意趣”。这个“意趣”和“意象”已不是真实的客观形象, 而是高于客观、超越原型的对客观本质的把握与夸张。她并不追求形象的真实再现, 更讲究的是“不求形似”而“取其意气所到”。因此, 高度的提炼与夸张变形则成为了意象造型的突出特征。意象油画风景中的造型也正是源于中国传统绘画的这种造型手法, 画家追求在真实的“象”上寻求表达和抒发主观情感的“意象”, 使之在提炼和整理的过程中将真实的客观转换成主观意趣的形象, 意象油画风景绝不单纯、被动地模仿自然。而是对自然深刻理解的基础上所进行主观再造, 从而达到抒情达意的目的。吴冠中的《点线迎春》中, 他发现了树型的“线结构”能够充分的体现他想表达的对春天的一种生机勃勃、万物复苏的一种赞美。这种“线结构”体现了他要表达的主题, 进而对树的造型进行了主观的梳理和夸张。使线像琴弦一样弹奏, 各种色点像音符一般跳动, 使画面在富有韵律的同时具有强烈的形式美, 进而演奏了一首完美的“春回大地交响乐”。

二、色彩表现的情感性

意象油画风景中色彩的运用, 十分注重从中国画的色彩运用中吸取营养, 更注重画面色彩的主题需要、情感需要、意境需要以及形式美感的需要。这种对色彩的表现方法也源自谢赫《古画品录》中“随类赋彩”的传统中国画用色原则。“随类赋彩”是指画家处理画面色彩时只表现物象色彩的共性特征, 而对物象的个别色彩现象给予忽略。“类”的本义是类同和相似, 如中国绘画色彩体系中的“青绿”, 既不作具体的山之青水之绿, 也不作某种具体的青颜色和绿颜色, 而是“类同”了大自然中丰富的山水形态的颜色。同时又能被一切山水之色视为“同类”的色彩。因此在中国传统绘画中的色彩是画家对物象复杂特征及其规律的把握。它既超越了自然客观的表象, 又体现了画家对客观事物所赋予的意象性色彩, 在意象油画风景中的色彩具有着很强的中国传统绘画关于“随类赋彩”的色彩观念, 用色在不但表现画家的主题, 也强烈的反映的画面构成的需要。例如张钦若的作品《母亲河》, 色彩的高度概括使得绘画主体具有强烈的畅神、写意的“意象”特征。

三、表现技法的写意性

意象油画风景的表现技法中, 用笔对画面效果的表现起着决定性的作用。在中国画中通过皴、擦、点、染等用笔方法, 结合干、湿、浓、淡等不同的用墨方法来作画。在意象油画风景中也同样是用油画颜料结合中国画的用笔方法在画面的灵活运用, 并且通过不同笔触与肌理效果所形成的形式美来表现画家内心对大自然强烈感受的抒发。

中国传统绘画中的笔墨精神与技法语言体系仍是构成意象油画“民族化”的重要因素。在意象油画风景中正是由于吸收和借鉴了中国绘画的笔墨精神与技法语言的基础上才逐渐发展起来的。例如苏天赐的油画语言就是用书写性的笔法来形成自己的语言特征的。他的风景画中树枝所用的线条就是书写出来的, 并且十分的简练, 且表现力度强。具有中国画中的大写意泼墨的特点。吴冠中的风景画中, 可以看到很多同一题材、构图而以水墨和油彩两种形式画成的两幅作品, 这样做就是要从两种绘画媒体间, 寻找绘画语言的沟通与契合。他的油画作品借鉴了中国画的表现方法, 体现出中国文人画的传统和情趣。完美的展现了油画与水墨的交织。

四、画面意境的诗性

中国传统绘画的意境营造, 无论是在审美理念还是形式内容上都追求一种诗意的表达, 即“画中有诗”。意象油画风景借鉴了中国传统绘画中的诗性化的语言特征, 为了追求内心的审美意象, 将画面赋予了合理的诗性韵味。即“诗是有声的画, 画是无声的诗”。画中的意境给诗歌以无限的遐想和对意境的深刻思考。画家在画中强调个人的精神世界与自然的和谐, 追求“天人合一”的宇宙观。这种观念也成为意象油画风景表达精神境界的理论基础, 把它表现在意象油画风景画中, 不但给画面赋予了画家的灵魂, 同样使画面的意境得到了更大的提升。

综上所述, 意象油画风景具有着西方油画的一般特征, 同时又有着鲜明的中国文化特征和审美理念, 她既蕴含了中国传统绘画的写意精神, 又不是简单的油彩中国画;她既涵盖了西方绘画应有的特征, 又具有独特的民族性。形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。

对于中国油画的发展, 我们必须理清思路, 拜托盲从的学习态度, 扎实的立足于民族的传统文化和艺术, 正确的吸收和借鉴外来文化的精髓, 构建出真正的中国油画语言体系, 只有这样, 我们的中国油画才能走得更远。

风景语言 篇2

装饰性与平面性是中国绘画造型特征。中国人的生活方式使中国人具有温良驯顺的性格，西方人则严谨、务实，在绘画上的表现就是完美的再现对象，而中国绘画注重表达自己对事物的看法，用内在的、不外露的方式表达出自己的情感。古人制作的原始陶器具有明显的装饰性，在西安出土的仰韶文化彩陶中的一个鹿纹彩陶，上面画有鹿，只有大体形，用粗段线条画出的躯体与四肢，就是具有很强的装饰性的代表。中国文人潜移默化受到装饰性与平面化的影响，特别是钱选、陈洪绶等人在造型上走上了自由、不受约束的道路，画风古拙意趣，怪异独特，追求具有浓厚的平面性的画面效果。现代的画家李可染山水画具有浓厚的民族特色，他借鉴西画逆光来加强意境，把明暗转化为黑白关系，具有强烈的平面效果。

齐白石在造型上提倡“妙在似与不似之间”是中国画的重要特征。也就说中国画注重表现，重情感。中国画对形象地塑造是为了作者内心情感的表达，敢于舍弃对象的外在形态，进行一些恰到好处的艺术处理，或夸张或变形，用作者独特的艺术语言来表现对象，将个性化的构图与合理的手法巧妙的结合在一起，既达到来源于外在形态，又把个人的内心情感融合在一起；既重视用笔和用墨，强调形的重要性，又重视“气韵”；作品既扎根于现实，又不为现实景物所囿。西方风景画则重再现,重理性。油画以置身于大自然的风景之中，以科学的发现、理解、探索来征服大自然为理念，追求自然色彩结构本身的表现力，以真实地再现来反映视觉中的感受，大自然经过艺术家的提炼，以一种物我对立的态度来审视自然，客观地再现自然风景。毕达格拉斯曾提出和谐美，美要符合一定的科学规律。艺术家把绘画与科学紧密结合，通过光线、阴影、比例、空间透视、色彩等等造型因素，更加完美地再现风景的形、色、体、质，从而充分的再现视觉中的大自然，展现大自然的魅力。

平面空间构成是中国画的又一造型特征。黑与白是中国画造型表现的重要组成部分，黑白相辅相成，相互衬托，缺一不可。自南宋以后的中国传统山水画家面对祖国的山光水色大胆的裁减，把与作品主题无关的景物一律删掉，画面上出现大片空白，这些空白从表面上看是“虚”的，实际上是“虚”中有“实”。画中的“空白”是画面的重要组成部分，虽然没有颜色，但并非空洞无物，实际上表现的是天空、白云、江河，或者是一块突兀的巨石，是画面形象的延伸，使画面更具有张力。南宋马远的《寒江独钓图》中，那苍茫无际的虚空，充满僻静的气氛，使人能够与画家一同进入到那钓翁一样的孤寂、无奈的心境之中。可以说利用空白是手段，不是目的，目的是将背景留白是为了突出主体主点。对西方人来说，因为有不同的价值取向及生存环境，西方油画中的背景不留空白，他们认为空间是虚空的，是静态的，空间中不会产生任何东西，地平线以上就是蓝天、白云，西方画家一直在画面的空白处填充着背景。物体之间的空隙是天空的颜色，以及由远及近的各种景物。画家伦勃朗的画面背景却以全部画暗画黑来表现画面的主体。印象派画家善于捕捉外光瞬间的效果，又故意将画底的色彩留出来表现斑驳的光影，但是大片的空白是没有的。

“诗书画印”结合是中国绘画艺术的典型特征。一幅优秀的国画作品，就是文学、书法、绘画、篆刻艺术的完美结合。这样充分体现了作者的文采和不同于职业画家的身份，强调了绘画的主题，深化画意，而且对绘画的构图作了补充，使构图饱满，书法题款的体式、文字的多少、位置、墨色的运用，以及图章的多少，都会直接影响构图质量，一般在画前预留或画完题加。诗、书、印非绘画因素的加入是对其他艺术的吸收，是对中国绘画艺术的补充，达到诗中有画，画中有诗，意趣无穷的境界，给观者以充分的回味与想象，对中国山水画的发展起到了巨大的作用。

但是诗书画印的结合并不适合于风景油画，平面化的非绘画因素会破坏西方科学绘画方法所营造的三维写实的目的，油画家在自己的完成的作品上提上自己的名字或创作日期，只是为了证明自己的身份，而并没有中国画中诗、书、画、印融为一体成为画面不可缺少的部分。

（二）油画风景造型特征

写实性与立体性是西方绘画的造型特征。西方的原始绘画西班牙阿尔塔米的拉山洞野猪绘画就有明显的写实性，猪的体形非常准确，眼很小，腰也细，腿部及臀部肌肉的明暗体积画的真实而立体。同时期欧洲的另外一些地区的岩洞里，也有相似的写实性岩画，如法国的拉斯克洞窟，牛、马、鹿等动物也画得相当真实，具有明显的立体感。西方绘画不满足于平面表达，而是追求雕塑一样的逼真的写实效果。西方现代主义理论权威克莱门特•格林伯说：“西方绘画，就其对逼真幻觉的追求而言，从雕刻艺术中受益最大。”

绘画的写实风格经过不断的发展，尤其是绘画与科学技术的相连，明暗法与透视法技法的发明，经过后人的不断完善，这些绘画技巧成为绘画写实立体效果的重要支柱，它们被用来塑造物象的立体感，达到使人物呼之欲出，而风景也几欲达到令人走进的真实效果。

二、中国传统山水画与油画风景造型手段比较

（一）中国传统山水画造型特征

中国绘画以墨线为主来表现画面上的一切形体，线条是中国传统绘画最基本的造型手段。毛笔在中国绘画画面的表现形式是点、线、面三种，它们相互配合使用，然而用以表现画面上的基础形象，都以墨线为主。点的表现易于零碎，面易于模糊平板，而线最能迅速灵活的捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界限，最为明确和概括。墨线不仅用来表现物体的轮廓，还用来表现物体的质感和明暗，用各种不同的线条表现心中的山川树木，可以说线条成为一幅作品是否成功的关键。中国绘画的用线是运用毛笔、水墨、及宣纸等工具的特殊性能经过高度提炼加工而成的，同时又与中国书法艺术的用笔有关，把书法中高度艺术性的线条应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特的艺术特点。

（二）油画风景造型手段

西方风景绘画主要以光线明暗来显示物体的形象，用面来表现形体，这是西方绘画的传统绘画造型特征。清朝花鸟画家邹一桂曾说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物、屋树，皆有日影。其所用色与笔，中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之（按阴影透视画法）。画宫室于墙壁，令人几欲走进。”（《小山画谱》）。可见，“面”是西方绘画的重要特点，在描绘眼中的事物时，是将他们当“面”来理解的，表现出与中国画不同的视觉效果。从艺术的角度来说，用“面”来描绘事物达到了很高的成就,面表达的东西要具象、真实，具有体积感，更能让人理解，西方绘画遵循写实的原则的也就成为传统的艺术风格。

文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出：“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的：自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。”科学的方法和艺术紧密相连，这是西方传统艺术的一个突出的特点。

艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐,面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然。

1.洪惠镇.中西绘画比较[M].石家庄:河北美术出版社,2000.第45页.

2.洪惠镇.中西绘画比较[M].石家庄:河北美术出版社,2000.第37页.

浅析吴冠中油画风景语言特色 篇3

一、画面几何块面的构成美与对比

吴冠中曾说:“我爱上塞尚了, 他的作品坚实, 组织严谨, 冷暖色的复杂交错有如某些带色彩的矿石”“他用锥形、圆形、球体等几何形因素建造形象, 像结晶体一般组成坚实的整体。他运用色彩的冷暖转折造型, 完全抛弃了靠明暗渲染的古老手法。他画苹果、人像, 每幅都经多次的锤炼, 不是由于画不像外表, 而是为了追求其间整体的组织结构的紧密、坚实……”。

我们常说塞尚是现代艺术之父。他在画面的形式结构处理上作出了突出的贡献, 在他的作品中总是着力于对画面物象的概括和对形体的简化处理。他曾经说过:“要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”在他的画面中景物的描绘总是很简约, 而且几何化的倾向非常明确, 并且塞尚的画面喜用黑色来勾画物体的轮廓。我们说吴冠中是深受塞尚的影响。在吴冠中的油画风景中不仅没有忽视几何块面的造型手段, 反而最大限度地使用块面。他经常用大的块面来表现对象, 用大块平涂的手法在画面中做一些形体的切割。“我画过大量的江南民居, 基于其黑白块几何形组合之美, 逐步逐步, 推敲几何之美、结构之美, 房屋之具体状貌倒渐渐退居幕后。”如《秋瑾故居》 (2002) , 大块的白色、黑色与灰色相互穿插, 灰色的天空, 灰色的地面, 黑色的大门, 大片的白色的墙, 块面的组合极富有视觉冲击力、装饰性和意境。《青岛红楼》作于1975年, 画面中红色的几何块面的屋顶, 白色的墙, 深色的小块面用来表示树。《苗圃白鸡》《长白山下的白桦林》《塞纳河》这些有树的油画风景里, 常见他用线和面相结合的方法来表现树的枝干, 先在下面用排笔画一些粗树干, 然后在画的树干的块面上用黑色的线条寥寥勾画几笔, 看似轻松而又灵动。

吴冠中曾说:“我的画是将西画的优点, 表现在中国画中。我画的点和线, 每一笔都包括了体面的结构关系。画中的点和线, 不管是大点小点, 长线短线, 在运用上是严格的, 都不是随便乱摆上去的。有时一点不能多也不能少, 点多了对画面无补, 我都想办法将它遮掉, 对线的长短也是如此, 都不是随便画上去的, 要恰到好处。”

从严格意义上来说, 我们自然界的许多物体并不存在线, 线只是艺术家为了反映客观世界的一种表现形式而已, 是艺术家抒发个人情感, 表达客观世界的一种语言方式, 是形在画面中的一种存在形式。在中国画中, 线条是最基本的造型手段之一。吴冠中先生在油画民族化的探索过程中大胆地运用中国画的线条, 在作品中突出线条的表现力, 他的用线笔法灵动、自由和秀美, 蕴含着节奏、变幻和呼应。我们说他的油画作品最大的特点就是把中国传统的绘画的线注入到油画中, 利用搬山倒海之力, 使得油画更有利于表达情感。在油画《竹林》中, 整幅画面都是密密的细条, 但却没有让人产生不透气感, 画面构图如此大胆, 有极强的节奏和韵律感。

二、色彩语言的单纯性与三原色在画面中的强烈对比

色彩的单纯化是艺术走向炉火纯青的标志, 是成熟的表现。

“知白守黑”出自中国古典哲学典籍《老子》:“知其白, 守其黑, 为天下式。”清代邓石如说:“字画疏处可使走马, 密处不使透风, 常计白以当黑, 奇趣乃出。”说的是在书法用笔中我们既要注意字形笔画密的地方, 也要注意字画行间虚的部分。这也是中国传统绘画画面构成中很重要的一个要诀。“黑和白”的视觉效果在吴冠中先生的画面中被提升到“美”的层面, 尤其在画面的疏密节奏和远近的关系处理上。

从色彩的语言角度看, 吴冠中是做色彩的减法, 将色彩的微差整合为黑、白、灰三种色阶, 他对黑白的理解和把握有他独特的语言。在画面中多采用平光, 强调黑白灰, 追求单纯和简练。尽管他油画的用色及造型源于西方现代派, 但却给人很中国化的美学感受, 我们总是从他作品中得以窥见西方现代绘画中黑白灰之间的整体组织关系, 黑白与色彩之间的和谐与呼应。

作于2003年的油画作品《四合院》中, 大片的黑色在画面中进行着大范围的块面分割, 黑白灰高度协调与均衡, 整个画面都在向我们展示着“计白当黑”的叙述技巧。他让中国画的黑、白、灰受控于块面的指挥, 画面中黑白之间的灰色的处理实际上缓冲了黑白二色之间强烈的对比, 同时也丰富和协调了画面。白色随意勾画的屋脊, 看似无意, 实则有意, 这与在庭院中间大片白色的空间里画的一白一黑两只鸡的表现, 实有异曲同工之妙。整幅画表达的黑白关系有着明显的国画意蕴。

油画《瓜藤》整幅画面用色单纯, 灰色的天空及深灰的远山, 远处淡绿的田地上站着些许辛勤的劳作者, 画面用绿色藤蔓和黄色黄蕊作对比, 垂头的小乳瓜显得稚拙又唯美。

吴冠中先生曾戏称自己是“好色之徒”, 我们看他的色彩浪漫且富有个性化, 朱德群可以说是影响了吴冠中的一生, 他是直接引领吴冠中踏入艺术生涯的第一人, 他的抽象绘画作品极善于用红黄蓝绿等强烈的色彩, 在业界我们常称他为“以色彩写诗”的艺术家。在吴冠中晚年提炼的用色系统中, 除了黑白灰之外, 已经简练到红、黄、蓝等极少的几种颜色。《舟群》《小市》《红墙》, 用色都是精简到红、黄、蓝三色的运用。其中, 油画《红墙》里蓝色的天空, 整个大面积的深红色背景, 用笔纵横挥洒, 加上点缀着一些具有速度感的柠檬黄的线条和斑斓的红色的黄色的点, 白色和黑色的线条穿插其中, 整个画面给人强烈的视觉冲击力, 使画面充满着激情。

三、意境美

吴冠中曾说:“传统的形式是多样的, 形式本身也是永远在发展的, 油画民族化当然不是向传统形式看齐, 我先不考虑形式问题, 我只追求意境, 东方的情调, 民族的气质。”

意境是中国文化的核心内容, 也是中国传统绘画艺术审美的最高境界, 是人们在审美活动中超越有限的、具体的时空和物象, 从而感悟到一个与理想人生相契合的审美对象。由于东西方的观念和各自表现形式的不同, 我们认为西方风景油画的意境主要来自两大情形, 一是模仿自然, 一是形式美。当评鉴吴冠中的风景油画时, 会发现他所塑造的意境大多是“中国式的”“本土化”的, 一点也不亚于用笔墨直接抒意所表现的那样, 他的意境建立在以本土化的美学为前提, 是生命中精神性的体验。我们看七十到八十年代之交, 吴冠中开始深入中国的“意境”美学和恬淡境界, 色调由浓转淡雅, 用笔由奔放转向随意洒脱, 逐渐由写景向小写意转化, 创作了大批富有东方意味的油画。

油画《江南人家》是吴冠中以西方现代艺术的几何构成为主, 构画着中国江南民居的屋顶和门窗。黑色的大块面表现屋顶, 小的黑色块面表现门和窗, 大片的白墙, 黑白强烈的对比, 黑色块面之间冷暖变化大, 白色块面明度层次微, 同时画面用绿色、红色点缀, 排列整齐的横线的小台阶, 简单概括, 横竖线条的配合, 黑白灰的层层叠加, 给人一种中国诗词里面的小桥流水人家的诗意的无限深远的错觉空间, 真是妙在其中, 意在其中, 情在其中的江南意境。

我们在吴冠中的创作中可以看到由于其受到中国传统文人画的写意精神和抽象意识的影响, 他认为艺术应触及人们的情感深处, 因之意境还是最根本的。我们汲取一切有利的表现手法, 将西方现代派的“形式结构”和中国绘画的意境进行巧妙的融合, 在油画创作中采用中国画的一些手法, 用油画的色彩和写意的笔墨手法着力创造出富于东方特色的画面, 都是为了便于传递多样复杂且难于传递的意境。

摘要：在绘画艺术实践中, 吴冠中先生提供现代的形式美但又不同于西方的形式主义, 追求艺术的抽象美但又不同于西方的抽象派, 他的形式抽象是融合了东西方, 立足于中国的传统文化, 又与西方的艺术思维相互补, 创造出不失为中华民族文化本质的中西结合的独具特色的艺术作品。本文通过对吴冠中先生油画风景作品中几何块面的形式构成与大小的对比、色彩语言的单纯性与三原色在画面中强烈的对比、以及画面所传达出的意境来分析吴冠中先生油画风景的艺术特色。

关键词：吴冠中,油画风景,几何块面,单纯性,三原色,意境

参考文献

[1].吴冠中.《吴冠中画作诞生记》, 人民美术出版社, 2008 (12) .

[2].吴冠中.《画外音》, 山东画报出版社, 2008.

[3].吴冠中.《我负丹青》, 人民大学出版社, 2004.

[4].吴冠中.《画里阴晴》, 山东画报出版社, 2008.

[5].贾万雄.《简论吴冠中绘画风格的成因》, 大舞台, 2010 (4) .

论苏天赐意象风景油画的语言特征 篇4

风景油画想要在中国这片沃土生根发芽, 并获得长足的发展和壮大, 一定要跟传统文化、民族特色相结合, 苏天赐先生的油画风景吸收了东西方绘画艺术的精髓, 开拓了他特有的具有东方意境的油画风景。

优秀的油画风景作品比自然风景更美, 因为其中包含了画家的思想感情, 这种感情通过作品转化为一种审美意境, 从而使欣赏着在欣赏作品的过程中感受到一种情境交融的艺术美。可以说, 意境是风景油画的灵魂, 它表现出艺术家的人格魅力、艺术修养、思想情感等。

意象风景油画对道家哲学和艺术观念具有一种与生俱来的亲切感, 它利用作品将道家哲学中的审美因素放大, 并能间或从中发现作者对于审美之外命题的思考与展开, 从这个角度出发, 可以将它理解为道家的宇宙观、生活观和审美观在现代绘画艺术形式中的一种还原和转换。当然, 这种关于宇宙、生命和审美的思考必然会随着时代和艺术的发展而衍生出更加完备、更加适应现当代艺术的意识形态, 思想本身亦不可能是一成不变的。所以, 在当代艺术形式中突出一种典型的本土艺术哲学具有可行性, 它能够丰富意象油画的画面内涵, 同时也将自身内化其中, 演化成为一种古代哲学观念的现代延续形式。

在苏天赐先生的创作生涯中, 他的意象油画风景被认为是在他的艺术生涯中成就最高的。苏天赐先生的油画风景作品既是自然的, 也是艺术的, 游离在具象与抽象之间, 既表现出了自然界的客观特征, 又呈现出画家主观的诗化意向, 即意境。它深植于中国传统文化之中, 体现着一个中国文人对生命、对宇宙的关切和情怀, 使我们一回到中国艺术特有的境界和追求。他的作品开拓的意境和显露的韵味, 几乎可以在中国古典诗词中一一找到对应, 但又是现代的、综合的, 前所未有的, 用他自己的话来说就是:“东方的意趣, 西方的实感;西方的缤纷, 东方的空灵。”他的油画风景呈现出一种物我交融、宁静、旷达、崇高的精神诉求。

二、空灵如诗的民族语言

苏天赐文风如画, 文字处处体现着画面感, 犹如扑面春风, 读来沁人心脾, 有着散文一般的优雅。而作为画家, 他从江南的自然风景中获取诗意, 再经由画笔体现出来。谈到作品中的诗意情境, 西方近代有些画家追求视觉艺术之纯粹, 排斥一切有缘于文学的联想。而一个东方画者的观察方法却是乐于边走边看边想, 不论真知或是错觉, 统统收入眼底, 却只让那能触发激情的因子留下, 有待一日尽情的释放出来。苏天赐意象油画中的诗意是婉约、唯美的江南情调, 体现了一种朦胧的静谧和诗意的洒脱, 含蓄中透着画家优雅的修养和思想中的文人气质。苏天赐酷爱写生, 十分注重面对实景写生时所触发的现场感, 这种由自然之美所触发的诗意美感是画家作品中不可多得的精彩成分, 油画中能够呈现出宛若“采菊东篱下”的诗意空间。

江南多水, 江南的水不仅滋润了自然环境, 更体现了一种灵性。苏天赐的风景画中也多水, 他喜爱并善于描绘水的形质和精神, 大海、长江、富春江、西湖、九寨沟, 甚至是不知名的小溪, 都在苏天赐的风景画中出现过。

在苏天赐早期的风景作品中, 山与水结伴出现的几率非常高, 且手法偏写实;但在其晚期的风景作品中, 山的比重降低而水的比重增加, 山的形状或被隐去, 或以一种似有似无的半透明状出现, 进一步体现了一种水气氤氲的朦胧效果。陈世宁先生曾提到过苏天赐的一则轶闻:有一次他跟随苏先生在南京中山陵写生, 展现在画家眼前的是中山陵停车场, 而苏天赐却认为如实描绘并不合适, 转而将其处理成一大片水。这则轶闻一方面说明苏天赐在风景创作时的主观取舍大胆而果断, 另一方面也体现了画家对于水的热爱和依恋。

在吴冠中和苏天赐的毕生努力之中, 意象风景油画开始走向成熟, 并形成了能够代表中国油画本土风格的第一个高峰。而当二位老人相继辞世之后, 这种油画中的江南意象仍然在江南画家的笔下延续, 充满江南风情的作品逐渐增多, 风格也相比前一个时期更加多样, 但无论如何发展变化, 充盈在江南画家心中对于故土的热爱却是永恒不变的。

三、中西融合的时代语言

对于在油画中加入中国古典美学中的“意象”概念, 苏天赐很赞同, 但他始终坚持的底线, 就是油画必须还是油画, 不能因为加入中国式的标准就变成中国画。他对西方风景画与中国山水之间的相通之处也有独特见解:“如果要谈到艺术上的高原, 不能忽视油画传统上的衔接。可是我们所需要的风景画, 不论什么画种, 它首先又必须是我们这个时代的, 具有我们这个国家、我们这个民族的独特风格的风景。”

苏天赐以上所谈其实突显了一种理解西方风景画的本土视角, “意象”是一种本土思维, 它充分参与本土油画风格的建构, 是中国文化与西方文化交融的结合点。

苏天赐经历过所有第三代油画家所经历过的一切, 这些蹉跎与苦难凝结于他的记忆与感情中, 却产出了小夜曲一般悠扬的、具有意境美的艺术作品。对于苏天赐这一代画家而言, 集体记忆的力量是巨大的, 这种力量对于艺术及艺术作品的影响体现在, 要么从中获取作品的灵感和题材, 要么选择规避这段历史及其造成的伤痛, 以直面心灵或自然的超脱心态重审艺术的本体价值。苏天赐属于后者, 当时机成熟, 他便将全部的热情投入到年少时的“中西融合”理想, 将全部的情感寄托在山林湖泊的诗意情境之中。

摘要：自油画传入中国, 有关油画民族化的讨论一直就未停止过。苏天赐一生致力于探索中西方绘画艺术的结合, 不断地找寻适合中国民族文化的油画语言, 开拓出了意象油画的新境界。苏天赐的艺术审美来源于他对自然对人的感悟和自身生命的体验, 渗透了对民族对文化的深刻理解。本文从文化、民族、时代的角度, 叙述苏天赐对意象风景油画艺术的探索历程, 并试图从绘画语言方面及其艺术观点, 分析苏天赐意象风景油画中所体现出的语言特征。

关键词：苏天赐,意象,风景油画,民族语言

参考文献

[1]刘伟冬.自然·艺术·生命——苏天赐的历程[J].南京艺术学院学报:美术与设计版, 2002.

[2]王波波.20世纪早期中国油画中的江浙文化体验[J].美术学, 2006.

风景语言 篇5

一、山水图式

绘画的继承与融合中,图式借鉴是首当其冲。不同的审美意识有着不同的绘画观点,这些观点的直接呈现就在对画面的第一感觉上,也就是我们说的图式,所以就会出现这样一种情况,当我们看到一张油画的时候竟然会说“这个像中国水墨山水的构图。”而面对一张中国画的时候也会出现“很有油画的感觉,”所以,在图式上的借鉴是显而易见的,也是极为普通的方式。

中国传统水墨山水图式的一个重要特点就是非定点的透视关系,是一种平而远的感觉,与西方油画的焦点透视法构图不一样。我们可以在中国的风景油画看到许多受到传统水墨画构图图式影响的作品,如洪凌作品《山水精神》与水墨山水的相似的立方构图,还有画面中的山、树的造型感觉,石头的表现都是根据水墨山水的笔墨技法来表现的,整个作品给于观者的第一感受就是是用油画材料完成的水墨山水。如詹建俊的《雪山松》也是用层叠的形式表现出风景的深远空间。类似的作品还有许多,从戴士和的油画风景《金融街》中看到,作品的构图上抛弃了如油画风景写生的定点视觉角度,将北京城金融街中最具代表性的建筑和周围的繁华景象进行了主观的安排,采用散点平视的构图法,将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中,虽然是主观的构图处理,但是画面上的景物感觉都能在现实中找到,这种以“游动”平移式的构图处理特点让我们想起了北宋张择端的《清明上河图》。中国水墨山水的图式影响还有来自画面中的一些符号因素,如:山石、树木、小船等等。对于小趣味重视,也是中国传统水墨的特点之一,以小见大,反映了中国美学的内在超越的思想,体现了中国人深邃的哲思。我们看陈淑霞的作品《清水》,画家对画面中的景物进行了主观的安排,打破了空间的限制,并不在乎画面的透视是否和客观物象一致,而是根据个人的表达需要来安排画面的布局,在画面的左下我们看到犹如水墨山水中的小树与山石的造型处理。而在水墨山水中经常利用小船作为画面的点睛之笔来增加画面的意境的处理,我们在中国风景油画作品中也能常看到类似的表达。

二、笔墨与肌理

肌理和笔触一直是油画表现的重要语言因素,是构成个人风格的重要手段。有不少油画家正是基于这样的认识,在不同的造型艺术和绘画形式中吸取着营养。中国水墨绘画在纸质材料上所产生的一些变化,如墨色晕蕴的特殊效果以及笔墨技巧带来的干湿变化等等,同样深深地吸引着中国的油画家们,还有,当代水墨绘画本身就有不少直接借鉴油画的肌理表现,这些显而易见的材质效果给于了中国的油画很大的启发。我们从吴冠中先生的作品中看到了对墨色韵味的偏好。不少油画家正是通过把水墨中的笔墨技法或者墨色晕蕴应用到画布的表现中,将水墨的技法或者墨色晕蕴效果与油画表现语言相结合,以成就个人特有的风格语言。在油画表现直接表现类似水墨语言效果的作品,如祁海平的作品,油画肌理中透着书法气韵的墨色变化。刘南一的作品《桂林·郎辛》,油画中的薄厚表现犹如水墨画中的干笔的飞笔效果,虽然是用油画颜料表现的笔触,但可以体会到画家在着意营造水墨般的意韵。还有如任传文的油画风景《兴平街》的天空与远山的处理都是很好地利用了松节油与颜色的浸润特点,如同水墨在纸面产生的晕蕴变化一样。从张冬峰的油画风景中我们能感受到中国传统水墨山水画的笔墨技法。还有用材料肌理来表现与水墨效果的作品。这些作品都让人感受到一种与水墨意味相似的语言趣味。不论是画面的肌理感觉,还是像用水和墨产生的干湿变化效果,画面中的笔触与肌理的拿捏都很到位。有的是利用油画颜料特有的材质语言来着重表现墨色般的气韵。有的则是通过松节油与少许颜色在画布上自由的浸润来达到那种墨韵般的写意效果,而正是这些看似轻描淡写的稀薄画法或与水墨墨韵相似的肌理效果,让人对油画语言表现有焕然一新的感觉。

三、空灵与气韵

在中国传统绘画中,空灵的境界为中国画家所神往。这也正是水墨画独特的艺术性所在。我们可以在中国风景油画作品中发现不少类似水墨绘画以虚处引发实处之美的语言表达方式,通过大色块的画面来营造画面的形式意味。如陈淑霞的作品《独钓》,画面的空灵感犹如传统水墨色的意境,让我们想起了宋代马远的《寒江独钓图》。江面几乎全为空白表现,只画一船上垂钓的渔翁,突出地表现出了一种空旷渺茫、寒意萧条的气氛,给观者提供了一种广阔而富有诗意的意境,达到一种既存乎世间又超脱世间的境界。中国油画中对于“空灵”的重视反映了对传统美学思想的审美价值的认可。中国美学认为想象空灵,故有实际;空灵澄澈,方有实在之美。正如老子所说:“实体之所以有用处,那是因为空虚在其中起作用。”中国油画中有不少作品很好地体现了这一美学观点。如陈淑霞的作品结合着油画细致入微的色彩变化来表现这种空灵的水墨境界,很好地体现了中国传统美学的“空则灵气往来”,“虚实相生,无画处皆成妙境”的观点。虽笔墨未到,但是意境已然呈现。这是由于画面形体结构与黑白之则依存默契的结果。这正是“气生于笔”的印证。可以说画之灵气来自于人之灵气,画家作画就在以笔之意抒写心中之“气”。还有尚扬的作品《风的日记》,画面充分发挥西方技法语言特点,大片的丙烯白色薄薄地覆盖着一些原来已经表现的图形符号,笔痕轻柔,画面很“淡泊”却意韵丰富,犹如有风轻轻的划过一般,有着一种不动之动的意味。画面具体的形象虽少,却感觉无比丰富,似乎蕴含着无数的故事。让人联想起南宋马麟的作品《夕阳山水图》,画面着墨不多,处处是空隙,惜墨如金,极空灵萧疏之至,此时无声胜有声,无墨之处却更有韵致动人,给观者留下的是无限的想象。如戴士和的油画作品《金山岭》画面笔触不拘一格,逸笔草草,虽是油画材料,却是写意水墨般的气韵,一气呵成,可谓“气韵生动”。从这些作品中都感受到了作者在油画中寻找着符合自己的精神意趣,以空灵、静中有动、气韵生动为内在的艺术创作精神。

结语

风景语言 篇6

一、挖掘高原风景油画中的“点睛之笔”

在绘画者长期的从事高原风景方面的油画创作时, 总会遇到这样的问题:在对高原上的不同物体都进行造型、颜色以及亮度、阴影等方面的合理规划与设置后, 整幅油画的平面感较合适, 但是美中不足的是整体的立体感不强, 整个空间也会显得十分空洞, 无彩。这就要求绘画者在创作高原风景油画时, 除了照搬照画, 更要在作品中加入自己对高原景色的独特见解, 仔细挖掘出风景油画中的“点睛之笔”。通常在我国的高原地区, 冬季较为寒冷, 终年被白雪覆盖, 也会在春季的时候初雪融化, 这样一种恒定的地理位置与气候特征, 使得不少绘画者始终将焦点放在白雪皑皑的群山、湛蓝的天空与苍茫的大地上, 这是每一副高原风景油画中不可或缺的组成部分。而著名的画家蔚国银在1994年发表的作品《西北之春》, 就完全突破了这种传统的高原风格绘画模式, 具体作品展示如图1:

其首次将大众化、空洞化的平面整体视角转移到细致化、细腻化的立体局部视角, 也首次放弃创作白雪皑皑的群山, 特意选取了生机勃勃的暮春时节, 正如画中远处带有积雪的片片群山与近处春意盎然的草原形成季节的明显反差。另外, 作者还特定加入了在河边饮水的牛、马以及牧羊人的生动形象, 使得高原风景动中悉静、静中知动。同时近处的青色草地与远处绵延不绝的白色雪山也会形成明显的色彩对比与反差, 在造型、色彩、光亮以及阴影的处理上都可以感知到作者对这种高原景色的独特见解, 实属精妙绝伦的“点睛之笔”。

二、统一高原风景油画中的“组成元素”

众所周知, 冬季的高原景色整体都是呈现一种壮观, 辽阔的风格特征, 其每一个景色之间的差异性也很明显。另外, 当绘画者决定从事高原风景的油画创作时, 首先都要协调好风景中色彩, 造型以及亮度之间的比例与关系。在对风景中各类景物造型以及色彩方面的处理上, 也要遵循整体相依, 局部明晰的特点, 尤其是对色彩的协调与处理, 色彩元素是一副油画作品中的精髓所在, 因此笔者建议绘画者一定要调控好油画中各景物之间的色彩规划, 先对整体风景作个色彩概括, 在从不同景物之间找寻共同色彩点, 再根据这个共同点开始具有层次感与变化感的色彩突变, 同时需要注意的是切不可急于求成的完成油画色彩的创作, 这样反而会打破整体油画的平衡美感, 使得画面不易统一。

在创作景物的造型方面, 笔者建议绘画者可以根据冬季高原景物不同的物质特性, 从其内部结构去剖析, 找寻与其外形相似的参考点, 将不同种景物之间串联起来, 使得它们相互融合, 相互影响。例如, 在画远处绵延不绝的群山与近处群山旁的大树时, 就可以先剖析其的内部结构, 群山多数是由不规则形状组成的, 大多为平面立体形状, 而大树则是以规矩的三角形作底部位置, 与群山的底盘位置相似, 则绘画者就可以根据这一点将群山绵延的特点与大树苍茫的特点淋漓尽致的展现出来。一个优秀的油画艺术品不仅仅是绘画者眼睛与世界的交流, 更是其内心与美景真诚而诚挚的交谈, 用心去感应美景, 用眼睛去观察细节, 这样才能创作出一个有灵魂的油画作品。因此, 笔者也建议绘画者可以在创作中加入自己的独特思想, 从色彩、造型以及其他方面着手, 创作出具有不一样风格的油画作品。

三、规划高原风景油画中的“局部整体”

在人们欣赏有关高原景色的写生油画作品时, 都会关注的是景色的绘画技法, 绘画方式以及其整体呈现的艺术形象, 而从绘画者本身来说, 高原风景写生油画作品不仅仅是将有关高原的风景、造型与色彩用不同的绘画技法描绘出来, 也不是绘画者对高原景色的一种临摹, 其更是绘画者心中对高原风景文化的感知与领悟。在对高原风景油画进行局部与整体的有机调整时, 笔者从景物造型与色彩搭配上来具体阐述。

1. 实景造型构图

在进行写生油画的创作时, 绘画者首先实现对所看到的实体景物有个初步的认知与了解, 再用眼睛仔细观察不同景物之间的异同点, 以及景物自身所带有的基本特征, 最终将这种实景造型在脑海中融入自己的额主观情感进行造型的构图, 以一种欣赏, 喜爱或者是赞美美景的心态去进行构图, 这样才能更好的体现绘画者的心境, 使得作品充满生机。

2. 色彩搭配构图

在充分构图好不同景物整体造型的基础上, 再通过景物之间的色彩搭配, 以及光线明暗亮度来将高原美景仿真还原, 在不断创作的过程中, 绘画者如果用心去感应美景, 用心去认知景物, 那么其也会将景物之间的不同联系, 通过局部反映整体用绘画的形式表现出来。像高原风景的油画作品通常具有壮观、辽阔以及色彩对比鲜明等特点, 因此笔者建议绘画者可以在选择景物、造型布局以及色彩补充的过程中, 增加点当地的高原文化与雪山文明特征, 并将自己对美景的独特见解用合理的色彩调控, 科学的造型布局完美的展现出来。

要想做好高原风景油画中局部与整体的有机协调统一, 除了要设置合理的实景造型构图与色彩搭配构图之外, 还需要绘画者充分发挥主观能动性, 用心去感应美景, 将美景的主要特征以及其标志性特色充分提炼出来, 用独特的绘画表现形式在作品中有所展示, 这样作品的整体绘画风格除了传统的壮观与辽阔之外, 还多了层感情的细腻与温和, 作者内心的绘画语言也得到了不断的升华与提高。

四、结语

综上所述, 一副优秀的油画风景作品不仅需要高超的绘画技巧, 还需要有独特的、真诚的绘画语言。油画风景的绘画技巧可以通过长期的实践与指导训练, 掌握其中秘诀, 而绘画者自身绘画语言的升华却需要绘画者首先要对整体景色有个初步全面的认知, 并积极的用心去感应风景的独特之处, 然后再用眼睛去挖掘点睛之笔, 用绘画技法去改变景物的色彩, 形态, 使其更加的符合绘画者自已的心境, 这样油画中的风景也就无形之间成为了绘画者自身所具有的绘画语言。

摘要：随着大众文化的逐步兴起, 油画风景写生也随之得到不断的发展。在油画风景写生中, 绘画者的综合绘画能力, 例如感知能力、意会能力、审美能力以及细微观察能力都会有所体现, 这同样也是考验绘画者绘画工艺与技法的重要表现形式之一。另外, 在风景油画的写生中, 绘画者往往会在创作的过程中使得自身的绘画语言得到不断的升华与提高。本文就在此基础上结合高原油画的写生要求, 对如何促进绘画语言的升华谈谈自己的看法。

关键词：风景油画,写生技法,绘画语言,升华

参考文献

[1]田力勇.风景油画写生与创作中的技法语言探索[J].美术研究, 2013-08-15.

风景语言 篇7

题材的选择很重要。比如,都市街景,充满了时尚性内容,而色彩也多艳丽明快;乡村风光,则处处显得自然流露,温馨淳朴。

其次是地域性发展,也就是本土化发展。我国地域辽阔,民族众多,东西南北的地理特征差异较大,各民族特色也不尽相同,这为我们提供了丰富的素材。把自己最熟悉的、最富情感的素材作为研究和表现的对象,就会更自然、更亲切,适于生动地表达自己的情感,促进独具特色的画风的形成。生长在不同地域的艺术家,应该关注抚育自己的那一片土地及其历史所留下的文化足迹,在努力挖掘地域性特色的基础上,用心去体验生活,创作出具有时代性、创新性和地域性的美术作品。

再次,技法的本土化是影响美术创作的一个重要因素。技法的本土化主要是适合表现本土特征的个性语言,可以根据表达内容、风格或者依靠画家的艺术阅历、文化修养在逐渐探索的过程中呵护养成。

艺术语言和风格的形成,受地域文化的滋养和本土情景感受的影响很大。由于本土的自然因素的差异,使当代中国油画的风景画创作呈现出极大的丰富性。我生活的大同,地处山西北部。其西北部是黄土高原的丘陵,中部是河川盆地,东南部是土石山区。在总体上其基本的地貌类型属于黄土塬、梁、峁和丘陵沟壑,此外,还有微型的黄土桥、黄土柱等。各种形态、不同尺度的地貌不仅有很高的科学价值,而且有很高的景观欣赏价值。由于我从小成长于广阔的雁北地区,对黄土高原的地貌及矿山景致都非常熟悉,每天面对大山,浸润着大自然灵气,对这片土地有着非常深厚的人文情感和强烈的表现欲望。这就是我在风景油画探索中多表现大同周边景致的缘故。

在我的作品中,一般都取景不大,常从某个小景点切入进行唯美的表现,同时以积极的态度来歌颂社会主义新气象、新面貌。如“矿山春雪”系列和《八一矿》等,都是我对家乡周边小景和煤矿的情结性描绘。

有了内容又怎样去表达,是一个需要不断探索和研究的过程,这也是油画民族化的表现技法需要研究的。不少画家曾借鉴中国画的写意技法,创作出有鲜明中国特色的油画风景,像吴冠中先生的《簪花仕女犹徘徊》、《送宋人花篮永不萎》等优秀作品。油画语言的表达体现了画家的个性特质和审美倾向。我在油画语言上尝试着把水彩画的技法和形式特点与油画颜料相结合,我发现它比较适合表现我生活的周边自然风貌,特别是我选择的“春雪”这个题材。塞北的春雪很美,雪不会降得很厚,不像冬雪那样白茫茫一片,降雪后很快会露出斑斑驳驳的原来的色彩,黄的土、绿的树,在白色的对比之下显得格外漂亮、润泽,加上一些融化的雪迹,形成了一幅自然的画。这个时候出去写生,或是勾些速写,或是拍些照片,回来后由此拓展进行创作,效果非常理想。在技法上对水彩画技法加以融合,我认为是非常合适的,其特点主要包括以下内容:

1. 干画法和湿画法相结合

干画法是多层画法,也是油画传统技法之一。它以层涂的办法在干了的底色上着色,不求渗化效果,可以比较从容地一遍遍着色,较易掌握。适于表现肯定、明晰的形体结构和丰富的色彩层次,是干画法的特长。

湿画法可分为湿的重叠和湿的接色两种。在油画上运用湿的重叠这种画法,即借鉴水彩画在未干时着色和叠色的手法。这时只要油量(以松节油为佳)适度、时间得当,画面效果会显得自然而圆润,适于表现雨雾的气氛,体现湿润的情趣是其特长,为油画带来特殊的效果。湿的接色是指在颜料临近干而未干时进行接色,油色流渗,交界模糊。色彩的柔和过渡和渐变,可用此法。接色时可以把画面来回挺斜,让油自然流露、渗透,往往会出现意想不到的效果。我主要应用干画、湿画相结合的方法进行创作,这样能表现充分,浓淡枯润相发,妙趣横生。像《春雪·云冈矿》中公路的暗面便使用了湿画法,而房屋用的是干画法;《八一矿之夏》的矿区煤场和后面的绿草坡都使用了湿画法,设备和一些建筑则是干画法。这些作品在整体上都是干湿结合的综合表现。

2.“补空”与“流痕”的应用

补空是水彩画的技法,但我在油画风景中对于亮面和光点的处理也用了这种技法。在具体处理上所不同的是,油画中不是留白,而是填白,或是填其他亮色。结果是,亮度较高的不同规则的色块浮现在柔和且面积较大的深色之上,使画面显得厚重活泼、深度十足。流痕也是水彩画常用的技法之一,我在处理画面的暗面或一些深颜色时便大量使用了这种技法。它有很强的自然性和偶然性,会出现很美的肌理效果,使画面产生神秘、灵动之感。尤其在雪景的处理中,用较厚的白色去画雪,同时用湿画的方法去处理较重的颜色,适当使用一些流痕的技法,会恰当而准确地表现出融雪的感觉,在视觉上也形成了暗面较薄、亮面较厚的色层之美,以加强画面的生动性与表现力。如《春雪·三岔口》、《春雪·青矿》都是同时使用“补空”与“流痕”的最典型的作品。

3. 块面结合的强对比效果

我对油画风景画创作定位在意象写实的风格上。意象写实并非完全写实,它是建立在中国写意画与西洋写实画的综合应用之上的新的画风。起稿时,我就以色块大面积地布局画面,在着色时,便以互补性强的对比形式来处理画面效果,使色块的拼接和块面的相融并立于画面,从而使画面充满了新意和遐想。作品《春雪·青矿》、《春雪·鲁家沟》等就是强对比的最好效果。