汉画像砖

汉画像砖（通用11篇）

汉画像砖 篇1

汉画像砖与汉画像石是汉代美术的重要组成部分, 它是绘画与雕刻、礼器与美术的结合。画像砖与画像石的主要表现为墓葬建筑的装饰图案。题材表现广泛, 涉及汉代政治、经济、社会、生活、市井人物、战争等各方面, 包括神话传说、历史故事以及宴乐、耕种、收获、渔猎、百戏、车马出行等生产和生活内容。对研究当时的社会经济状况、民俗文化及艺术发展具有极高的参考价值。

汉代绘画大量出现于宫廷、军营、陵寝冥器、画像砖石棺等。汉代重视葬礼, 以厚葬为德。在汉墓中出现大量的汉代画像与画像砖等汉代艺术品, 均为装饰墓穴只用。包括, 表彰死者功德的绘画活动, 如帛画“非衣”被认为是一幅死者灵魂升天的作品。所用绘画作品及画像砖数量和规模达到了空前的程度, 体现了当时人们对于此类作品的认同。古代文字作品对此均有记载。东汉赵岐在活着的时候, 就为自己的坟墓设计选用壁画, “图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位, 又自画其像居主位, 皆为赞颂” (《后汉书·赵岐传》) 。现代出土的许多汉代墓室中的壁画、汉画像石、帛画等现存绘画实物也验证了书中记载。由此可见, 汉画像石和画像砖对现代艺术研究依然具有较高的价值。

一、汉画像石和汉画像砖题材内容丰富

汉画像石和汉画像砖的内容广泛, 涉猎众多领域, 包括王侯将相、文人士大夫、出征礼仪、祭祀、神话传说和市井活动的内容。通过汉画像石和汉画像砖, 为现代人们展示了汉代社会面貌, 生动刻画了汉代的政治、经济、文化状况, 同时也为艺术研究提供了详实、可靠的资料。

(一) 神话传说

1. 伏羲女娲像。

此像是人面蛇身的人类始祖的象征。伏羲:又曰庖牺, 据《拾遗记·春皇庖牺》云:“庖者包也, 言包含万象, 以牺牲登荐于百神, 民服其圣, 故曰庖牺, 又曰‘伏戏’。”被认为是“三皇五帝”之首, 相传发明了八卦, 可以通神明, 亦可联系人间万物, 还是打鱼狩猎的始祖, 开辟了结绳为网的生活方式。

2. 四灵。

四灵为世人所公认, 包括“青龙、白虎、朱雀、玄武”。在古人认为, 此四物为天上的四个神灵。在不同朝代, 四灵形象均有所变化, 从具象到抽象都有体现。常用于瓦当、画像砖的素材。

古人认为, 四灵分布于“东、南、西、北”四个方位, 起着“定四方”作用。汉代人尤其喜欢四灵, 频繁出现于壁画、帛画、铜镜、瓦当、印章等。 (1) 青龙:蛇身、马头、鹿角、鱼鳞、兽足等组合而成, 为人们想象的神明形象。龙成为中华民族的图腾象征, 也成为东方人的象征。 (2) 白虎:“虎者, 百兽之长, 能执博挫锐, 吞食鬼魅”, “德政”方出。 (3) 朱雀:即凤凰。常见形象为鸡头、蛇颈、龟背、鹤翅、五彩色。身高七尺, 常有百鸟朝凤之说, 为鸟中之王。象征着吉祥、幸福, 为人们所喜爱。 (4) 玄武:为龟蛇合体, 传说神龟可活五千年到一万年, 因其长寿, 古人认为它可以先知先觉, 经常用龟甲来占卜吉凶。同时, 古人敬重玄武为神明, 仰慕其长寿。在四灵中, 玄武主北方, 以黑色为代表。

3. 日、月、星像。

羲和主日, 常羲捧月, 后羿射日, 嫦娥奔月等, 以“阳乌”代表日, 以蟾蜍表月, 日、月同现为吉祥, 且出现日、月交食形象, 另有北斗七星、二十八星宿、彗星等天文图。

(二) 历史故事

历史故事也是汉代美术重要题材之一, 在汉画像石和汉画像砖中均有历史故事题材的作品。因古人常用历史故事警示后人, 弘扬善举, 起到了“善以示后, 恶以诫世”的作用。亦因此作用, 这类题材的应用政治色彩浓郁。

画像砖石所绘历史故事, 多围绕帝王征战, 孝子烈女、文臣雅士、忠臣义士的故事开展。例如山东武氏祠画像砖、孔子见老子车马出行, 展示了文人学者相互崇敬、思想沟通的现象。

(三) 市井生活

山东曲阜出旧县出土的画像石, 描绘了汉代市井人家的生活状态, 有歌舞游戏、对弈等活动。生动描绘了现实生活中人们的状态。此画像砖已经有了立体的构图效果, 脱离了平视体构图。

二、汉画像石和画像砖的雕刻技法

汉画像石和画像砖的雕刻技法丰富, 各地均有其各自特点。其中, 雕刻技法最丰富的是山东、苏北地区。尤以济宁、枣庄的画像石雕刻技法种类最多, 式样也最全。纵观汉画像石的雕刻技法主要有五种:

(一) 阴线刻

主要特点是在石料上用凹陷的刀法来雕刻所要描绘的形象。不管石面光滑或粗糙, 图像全部用阴刻线条来表现。还可在物像轮廓内施刻虚线、麻点或鳞纹, 以突出质感。也有少数画像石线刻物像内不再刻点、线、纹。

(二) 凹面线刻

凹面线刻即在物像轮廓内雕成凹面, 而物像轮廓用阴线刻成。嘉祥画像石等地出土的画像石用此刻法。物像外石面则方法不一, 有的光滑, 有的则刻成竖线纹。

(三) 减地平面线刻

物像轮廓外减地 (有深有浅) , 凸出的物像轮廓平面上再刻阴线或用朱线墨线勾绘, 表现物像细部。如嘉祥宋山、邹城野店、梁山后集、泗水陈村、滕州西户口等地, 都出土过这种画像石。

(四) 高浮雕

减地后物像弧面浮起较高, 细部起伏明显, 有较强的立体感, 如山东安丘墓门额的卧鹿像。

(五) 透雕

把物像的某些部分刻透镂空, 使之类似立体的圆雕, 如安丘墓中柱的人物像。

三、汉代画像砖、画像石的装饰特点

首先, 注意以形写神, 且画面多以人物活动为主。例如山东武氏祠画像石、孔子见老子车马出行图, 以简练、大气的线条体现出了孔子温文尔雅。车马出行以简单雄浑的构图, 体现出汉代大气、雄浑的画像风格。

其次, 形象刻画上常采用变形夸张的手法, 注重飞扬的气势, 简略了细节刻画, 采用动态把握, 使作品生动、古拙又富生命力。例如, 渠县出土的东汉沈氏石阙阙身浮雕, 线条古朴大气, 形象变形夸张, 气势磅礴, 虽无过多细节刻画, 但作品极富生命力, 以意送神。

再次, 在构图上常以云气纹的曲线及斜线、直线分割画面, 即采用分割法构建作品。形成装饰区, 通过散点透视托大表现空间。同时, 丰富了内容情节。

最后, 利用填充法完成装饰区的处理, 常用内容包括以多姿多彩的人物、动物、星宿云气, 将其井然有序地安排进画面, 形成大小相间, 动静对比。通过填充法, 使汉画像砖极富装饰美。

概言之, 汉画像石和汉画像砖兼具“质、动、紧、味”的风格。即:古拙质朴, 拙而不板, 质而不陋, 异常单纯简洁, 称之为质;戏剧性的快速运动中体现出豪放气质, 称之为“动”;画面紧凑, 王侯将相、平民百姓纷纷登场, 称之为“紧”。所制形象高度提炼, 精心处理, 作品耐人寻味, 极具装饰性, 谓之为“味”。赏汉画像石和画像砖, 既享受了无与伦比的艺术魅力, 更增加了对历史时代艺术特色、社会风情和生活状态的探究。

摘要：汉代画像石和画像砖是汉代众多艺术形式中非常重要的一种, 无论其欣赏价值和历史参考价值都具有举足轻重的地位。汉代画像石和画像砖内容丰富, 涉猎当时社会的各个方面, 体现了当时人们的生活状态和社会的基本政治经济局面等。汉画像石和画像砖雕刻技法极具特色, 既有阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻, 又有浅浮雕、透雕和高浮雕。其中浅浮雕为汉画像石和汉画像砖的主要雕刻技法, 影响至今。加上汉画像石和汉画像砖的极强艺术欣赏性, 更是受到了汉代和现代人们的喜爱。

关键词：汉画像石,汉画像砖,题材,雕刻手法,装饰特点

参考文献

[1]张俊慧.飘摇灵动的冥府之音——综合文化的多角度解析汉代画像石纹样.新疆师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2007 (1) .

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[3]李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较——兼论民间美术对本原文化的传承.民族艺术研究, 2006 (6) .

[4]张光直.中国青铜时代.香港中文大学出版社, 1982.

[5]巫鸿.马王堆的再思.礼仪中的美术.生活读书新知三联书店, 1996.

[6]土居淑子, 罗伟先, 余德章.《古代中国的画像石》序.四川文物, 1989 (04) .

汉画像砖 篇2

汉画像石以其丰富的文化内涵,受到学界的广泛关注.但由于众多研究文章未曾于汉代文化整体结构与特定画像石语境的`内在关联上进行通观,不仅使一些问题悬而未决,而且还演绎出新的误会,严重影响着汉画像石尤其东汉末期画像石这一不言灵石生命活力的解放.若从汉代早期道教文献视角去探询、观照和梳理画像石的宗教内涵和文化价值,以前许多误会及悬置的问题便可得到合理解析.

作 者：刘克  作者单位：南阳师范学院,中文系,河南,南阳,473061 刊 名：重庆师范大学学报(哲学社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF CHONGQING NORMAL UNIVERSITY EDITION OF SOCIAL SCIENCES 年，卷(期)：2004 “”(4) 分类号：B95 关键词：汉画像石   道教   太平经  

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张新宽与汉画像砖的不解情缘 篇3

张新宽，原济南军区某部师长、军旅收藏家。在繁忙的工作之余，他与历史悠久的汉画像砖打交道已有数十年，珍藏画像砖几千余方。他的收藏经历，令人喟叹，令人钦佩。

汉画像砖多产于两汉，出土最多的是河南、四川、江苏等省。汉画像砖常用于墓室建筑装饰，许多人生前显贵，死后重殓，于是雕画环壁，刻绘砖石，蔚然大观。

采访中，张新宽回想自己的收藏之路，谈起与汉画像砖的多年情缘，感慨万千。

一次结缘

张新宽与汉画像砖结缘纯属偶然。上世纪80年代初，他在解放军某部任团参谋长，一次带领部队帮助地方修公路时发现当地老百姓把许多有图案的藏青色大砖，用锤子砸成碎块，当铺路石用，当时他并不知道它是汉代的画像砖及它的文化价值、艺术价值。但他觉得这些砖大有说道。于是就劝他们不要砸，组织部队拉了两车石子，从里面挑出来18块完整的画像砖拉回部队。后来他又陆续发现，在乡下，老百姓用这种砖砌猪圈、垒院墙、放在大门口当凳子坐，当吃饭餐桌用的也不少。带着这种疑问，他走访了省文物局的专家，专家告诉他那些是不可再生的珍宝，于是他便产生了抢救性收藏汉画像砖的念头。

一次参观

一次张新宽因开会到河南新安县参观了铁门镇“千唐志斋”。那是一名辛亥革命时期的老军人张钫（张伯英）在战乱时期为了保护唐朝的墓志和碑刻不被破坏，以一己之力搜集了1000多件。并将它们砌在了房屋的内外墙壁间，由章太炎先生亲笔题名“千唐志斋”。如今那些珍贵的文物保存完好，被列为国家级文物重点保护单位。张新宽认为自己是一名新时代的军人，更有责任和义务去保护国家的文物，而且应该比前辈做得更好。

一次巧遇

上世纪90年代初，张新宽一次到郑州参加军地联欢活动，巧遇一位书画家，活动之后那位书画家热情地邀请他到家里看录像，录像内容是一位中央领导人出访俄罗斯，在莫斯科大学演讲后把一套《河南汉画像砖拓片精选集》作为国礼赠送给俄罗斯，在看录像和书画家的口头介绍中，张新宽进一步认识到汉画像砖的历史价值、文物价值、艺术价值，增强了收藏的紧迫感。

一封信

收藏是一件有益的事，也是一件艰辛的事。在收藏过程中，他曾一度因“知识不足、资金压力大”而产生了就此罢手的想法。

一年春天，在北京某大学任教的著名书画家陈增胜先生到青岛出差，专程来参观张新宽收藏的汉画像砖。他非常热爱汉画像砖，非常喜欢汉文化，他说：“汉画像砖有深沉雄大的力量感，有穷天穷地的博大感，看了使人振奋，能增加人们对中华民族的自豪感和自信心。”回到北京以后，陈先生给张新宽寄来一封信，信中写道：“你收藏保护汉画像砖，是做了一件有益于中华民族的大事情，虽然有很多困难，但一定要坚持下去，我相信你，因为你是一名军人。”并说：“随信寄去五张画，一张《仙客来矣》你收藏作为纪念，其他四幅你卖掉，聊补收藏之不足。”张新宽被感动了，也更进一步增加了继续收藏的信心。

一句话

青岛市美协副主席、全国著名版画家张白波几次来参观汉画像砖，一次参观后，他认真地对张新宽说：“我非常佩服你，非常感谢你！我非常佩服你是因为你收藏、保护了这么多珍贵的历史文物；非常感谢你，是因为你把这么多好东西带到青岛来，使我们能经常来造访这些富有灵感的艺术瑰宝。”

一番真诚的话，使张新宽感到了收藏对他人生价值的提升。

一次拜访

一次，张新宽到同样喜欢收藏的马先生家去拜访，马先生家门口放了两块汉画像砖，张新宽问：“你怎么把它放在门口外面？”马先生说：“有人说是墓葬里面的东西，放在家里不吉利。没办法，我只好放在大门口。”张新宽说：“风刮雨淋太可惜了。”马先生说：“你要就送给你，总比放在外面好。”张新宽拉回去清洗后一看高兴得不得了，是难得的珍品，并与军事有关系，以后可以作为镇馆之宝。他逢人就说：“有些东西可遇不可求，看来收藏也是缘分。”

一种信任

某地一位老先生，多年来收藏了十几块汉画像砖，用以拓制拓片卖钱补贴生活，那年他家人有病急用钱，他不得不卖掉那些砖。卖砖时，他听别人说起，有一个部队领导收藏、保护、研究汉画像砖，就托人捎信给张新宽，说：“这些砖和我朝夕相处这么多年了，我和它们感情太深了，可我现在不得不把它们卖掉，卖给你使我心爱的砖有个好去处，我愿意，也放心。虽然我需要钱，但给我再多的钱也不能卖给那些古董贩子。”听了这番话，张新宽又一次被感动了。信任，让张新宽欣慰和满足。

一个心愿

河南荥阳二十里铺，有位姓郭的60多岁农民，是汉画像砖的钟情者、热爱者，他收藏了一些汉画像砖，也买了不少资料，进行了一些研究，并时常拓些拓片送人。当他听说张新宽专门收藏汉画像砖并准备筹建一个汉画像砖博物馆后，主动跟张新宽联系说：“我这里太偏僻了，自己知识有限，年龄也大了，把这些好东西放在我这里太亏它们了，我想把它们放在你那里，使人们认识到2000年前中国那一段辉煌历史，那是中华民族强盛的起点呀！”这些砖张新宽都买过来了，其中一块砖图案是“孔子问童子”，也是一块难得的珍品。

一家支持

收藏之初，张新宽全家人都反对花钱买那些不能用、不好看、不能吃、又没有人懂的东西。那时候，张新宽耳边听到的都是反对的声音。但是随着时间的推移，藏品的增加，以及张新宽和朋友们的宣传，特别是张新宽那挡不住也拉不回的执着劲儿，把家人都感动了，逐步由不支持变为大力支持。张新宽的爱人、弟弟、妹妹也都四处打听帮助他寻找藏品，一遇到珍品不惜重金买回送给他，好像他们都成砖痴了。张新宽的三弟说：“大哥的精神使我感动，大哥的执着感染了我，我也得动起来。”现在张新宽的弟弟、妹妹及妹夫都加入到张新宽正在筹建汉画像砖研究院的工作中了，他们有的拓拓片、有的布展，忙得不亦乐乎。张新宽由衷地说：“说实在的，没有家人的支持，我的收藏绝对达不到今天的程度。”

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一份责任

通过多年的学习和研究，张新宽深切地认识到，中华民族不仅有文字记载的历史，还有图像表现的历史，而且图像表现的历史更直接、真实、可靠。他跟不少朋友讲，虽然收藏使他吃了不少苦，交了不少学费，但他从未丧失过热情，对汉文化始终保持着一颗沸腾的心。

回顾自己的收藏经历，张新宽认为有三个阶段。他说：“第一阶段，当知道我的收藏是做了一件有益于中华民族的大事情，我非常努力！第二阶段，当知道我的收藏不是第一的时候，我格外努力！第三阶段，当知道我已经是第一的时候，我更加努力！”

张新宽目前正在呼吁建立“中国汉画像砖博物馆（青岛）”，他认为，汉画像砖可能成为青岛继海洋文化、崂山文化、啤酒文化、奥帆文化之后的又一城市文化亮点。汉文化，将极大提升青岛的文化影响力。张新宽同时在筹建占地6亩含有1500平方米展厅的“东方汉画研究院”，作为院校和学者的研究基地。除了博物馆和研究院，张新宽还有出版一本汉画杂志的打算。

张新宽全身心地致力于汉画像砖的收藏，坚持作到四个经常：经常相伴汉画像砖这一无言的朋友；经常去陈列有汉文化的博物馆、展览馆的地方走走看看；经常与具有广博汉文化知识的学者、专家交朋友；经常翻看、摘记有关汉文化知识的资料、书籍。张新宽深知“要读懂中国必先读懂中国传统文化，要读懂传统文化，必先读懂中国汉文化，中国汉代文化是中国传统文化之源，是中国传统文化之根”的其中奥妙。因此，他将穷其一生，致力于汉画像砖的保护、研究和弘扬。要让人们知道汉文化的博大精深。

张新宽，一个新时代的军人，与收藏结缘，为汉砖痴迷。

此砖为竖长方形空心大砖，浅浮雕施阳线。外边框为菱形纹、泡丁纹，主画面第一、二层为凤、龙。龙凤呈祥，龙飞凤舞，由古至今我们华夏民族最为崇拜的神圣动物就是龙凤这两种神兽瑞禽。第三层比武，一人持长矛，一人拿钩镶，在激烈格斗，比武较量，威风八面。第四层为斗牛，一条大汉手持兵器，聚全力砸向野牛。野牛曲颈俯首，后蹄上扬，重心前倾，和大汉对峙。大汉体态优美，细腰大胯，英气逼人。这个斗牛图整个画面如同摄影师抓拍的照片，在最激动人心的瞬间定了格，人与牛谁胜谁负不得而知。第五层为力士戏龟。比武斗兽，这些精美的画面，把汉代人崇武尚文以及中华民族英雄主义精神，很好地展现在具有代表的典型人物身上，使每个时代的人看到他都会产生强烈的共鸣和由衷的敬意。

浅析许昌汉画像砖的艺术特色 篇4

一、许昌汉画像砖的类型

许昌汉画像砖不仅有空心画像砖, 还有实心画像砖, 砖形一般较大。

1.空心画像砖。 空心画像砖分布范围比较广, 许昌市区及周边的襄城县、禹州市、长葛市和鄢陵县境内均有出土。 其在墓葬中的位置不同, 造型和尺寸也各不相同。 一般长90~130 厘米, 宽17~50 厘米, 画像多在砖的正面, 也有正背两面画像相同、 两侧则为几何纹装饰图案的。 一砖多模, 画像多为竖列式或横列式, 还有同一块砖上横列式、竖列式画像并存的现象。

2.实心画像砖。 主要分布在许昌北郊, 一般长42~47 厘米, 宽18~22 厘米, 画像多数在砖的正面, 少数在侧面, 一砖一模, 画像均为横列式。 多为企口砖, 俗称子母砖。

二、许昌汉画像砖的题材、内容

汉画像砖主要用于墓室建筑, 既是一种建筑材料, 又是装饰材料, 可以说是把实用与装饰融为一体的艺术品。精美的图案, 丰富的内容, 从不同侧面生动地再现了汉代的现实生活, 极具收藏和研究价值。许昌汉画像砖题材、内容主要有轺车出行、骑射、人物、建筑等。

1. 轺车出行画像砖。 这种题材的画像砖相对较少, 许昌收藏界形象地将其称为“马拉车”。 根据“马拉车”在画面中所处的位置, 又可将它分作大马拉车和小马拉车。 大马拉车, 一般是作为画像主题出现的。 如图一, 画面分两部分, 右侧双阙两侧各有一株常青树, 阙前一持盾门吏;左侧一轺车疾驰而来, 车上置华盖, 有两人, 一驭者, 一乘者。 小马拉车, 一般处在画面的边角, 好像只是起到一种点缀作用。 如图二, 画面中间为两座建筑物阙和厅堂, 它们之间的兰锜上放置两把戟;右为一株常青树;左为轺车, 车上置华盖, 有两人, 前为驭者, 后为乘者, 轺车前有一持戟人物。 画面空白处刻飞鸟、朱雀、乳钉纹等。 小马拉车画像在空心砖上的表现与实心砖有所不同, 是以多个小印模组成的一排或多排带状画面形式出现的, 浩浩荡荡, 别有一番情趣, 如图三。

2.骑射画像砖。 骑射是汉画中常见的狩猎方式。许昌骑射画像多表现在空心砖上, 实心砖上仅有一种表现形式。 如图四, 画像在砖的侧面, 三匹马一路狂奔, 三人倒骑在马背上拉弓射箭。 空心砖上的骑射画像非常壮观, 特别是难度较大的转身回射更精彩。 如图五:画面上排为一组山林骑射狩猎画像, 右边一骑者拉弓前射, 左边一骑者张弓搭矢, 转身回射, 前后夹击, 小鹿见状惊恐逃窜;下排一组双龙穿璧纹。

3.人物画像砖。表现最多的是门吏、亭长、武士, 他们手持或佩戴的兵器主要有戟、钺、盾、剑等, 这些人物的形象相对比较固定, 一目了然。 如图七, 是一块比较精致的空心画像砖, 正、背面画像相同。 画面中间上部有一个三重楼阁, 门口两侧各站立一持戟门吏, 下部为一株常青树, 四角圆形图案内饰飞鸟;左右两持盾门吏相对而立。 又如图八, 画面上的人物高眉头, 深眼窝, 长下巴, 大胡子, 均为左侧姿, 右腿单膝跪地呈半蹲式, 上身着襦服, 下身着短袴, 左手执钺斜靠在右肩, 右手持戟立于胸前, 为武士装束的凶神, 从面相看应为胡人。

4. 建筑画像砖。 许昌汉画像砖中建筑类的题材最多, 以楼阁、阙楼、厅堂等单体建筑为主, 且多表现在实心画像砖上, 为我们了解汉代地面建筑结构、风格提供了直观形象的实物证据 (图十、图十一、图十二、图十三) 。 如图十, 画面中间为阙门, 阙前有一跽坐的持剑门吏, 两侧各置常青树一株, 画面简洁明了。 还有一种在中原地区非常罕见的单楼梯重檐干栏式建筑, 如图十三, 画面高大的双阙为两层, 上有窗户, 阙前一人双手捧物侧身恭立, 阙后有楼, 楼分两层, 楼下是空的, 四面无遮挡, 仅用六根木桩支撑, 中间置一楼梯, 楼上厅堂内面对面端坐三人, 似在叙谈。 楼上有门有窗, 应该为居室。 楼后面屋顶清晰可见, 这应该是一座较大的院落, 酷似四川内江出土的“吊脚楼”。 这种重檐干栏式建筑形式在许昌汉画中仅见这一例, 十分珍贵。

三、许昌汉画像砖的艺术风格

许昌汉画像砖艺术表现手法概括起来主要有以下三点。

1.装饰手法多种多样。 许昌实心画像砖是一砖一模, 空心画像砖则是一砖多模, 都是在砖坯未干前用印模压印出来的。 有平面浅浮雕, 如图四、图六, 印模在砖面上轻轻压下, 画像凸显在砖的平面之上, 轮廓清晰, 立体感强;有阳线刻, 如图十、图十一, 印模压印较深, 线条刚劲, 纤细洗练, 造型准确, 画像简洁明了, 图案性较强, 装饰效果好;有浅浮雕兼阳线刻, 如图一, 轺车出行画像砖, 人物和马采用平面浅浮雕的手法, 马的身体显得强壮有力, 四蹄腾空而起, 不仅增强了立体感的效果, 运动感也极强。 常青树、车轮以及御者手里的缰绳则用阳线, 特别是在浅浮雕的马身上用纤细的阳线勾勒出颈部的饰物, 准确地美化了马的形象。 又如图九, 神人神荼、郁垒用浅浮雕呈现其凶悍的形象, 折叠曲折的衣纹及五官的刻画则是用阳线表达, 人物性格刻画得准确到位, 充分反映了画像创作者对线条运用的熟练程度已经达到了炉火纯青的地步。

2.画像主题突出, 主次分明。 许昌画像空心砖是以单印模压印完成, 一模一题, 根据砖的部位需要, 或连续, 或交替, 组合成大幅的装饰画面。 印模的规格大小不一, 式样或长或短, 或方或圆。 有些砖面上的画像, 由多种画像、花纹图案组成, 看上去画像与画像之间没有直接联系, 组合上具有较大的灵活性和随意性, 给人一种拼凑画面的感觉, 但每一幅独立的画面都有边框, 成为一个独立的画像单元, 一排排, 一组组, 位于画面的上下或左右, 对称排列, 这种画像一般压印较深, 在砖面上的位置显著。 如图十四, 画面上方以方形印模压印出一组方相氏、一组三重楼阁、一组骑射;下方与此相对应的是一组骑射、一组三重楼阁、一组方相氏, 两者之间的五组乳钉纹, 虽然占据画面的中心位置, 但它只是起到衬托或补白的作用。 乳钉纹的印模改为菱形而不是方形, 使画面的整体布局充实饱满而不呆板。 边框的凤纹则用窄长条形印模, 细致、工整、简洁、自由, 整个砖面构图对称规整, 疏密有度, 满而不挤, 繁而不乱, 画像完整, 主次分明。

3.画像的刻画, 自由写实与艺术夸张完美结合。 如图六, 山林狩猎画像空心砖, 其内容是表现汉代贵族狩猎的场景, 结构严谨, 构图完整, 具有较强的写实性。 画面中对人物、动物形象的刻画, 来源于生活却又高于生活。 作者充分发挥想象力, 把动物形象刻画得较大, 骑射者的形象反而显得渺小, 二者对比彰显出狩猎者英勇无比的英雄气概。 动物的尾巴上翘, 四肢几乎拉成一条直线, 看上去有些不成比例、不合常理, 但画面的表现力却得到了提升, 作者把动物受到惊吓惊慌逃窜状态下的瞬间力量和速度表现得淋漓尽致, 使人感到如临其境。

汉画像石中“鱼莲”图像研究 篇5

关键词：汉画像石 ；“鱼莲”图像 ；象征意义

一、汉画像石中的“鱼莲”图像

在已出土的汉画像石中，收录于《中国汉画像石全集》中的“鱼莲”图主要有：1956年在安徽宿县褚兰镇墓山孜出土的莲花、鱼图像；出土于安徽萧县，现收藏于萧县博物馆的莲花、双鹤图像；于1980年在山东嘉祥县宋山祠堂出土，现收藏于山东石刻艺术博物馆的莲花、鱼、羽人图像；位于江苏省邳州市占城祠堂顶部的“鱼戏莲花纹”图像以及位于山东肥城北大留汉墓的“门楣双鱼”图像。

二、汉代人崇尚鱼、莲的缘由

（一） 崇尚鱼的缘由

中国的鱼文化源远流长，几乎涵盖了生活的所有领域。鱼是古代最常见的动物之一，它与人们的生活息息相关。第一，在原始社会时期，人们最早是以渔猎为主要生存来源，这一重要的生活方式一直延续到了农耕文明出现以后的汉代。鱼满足了人类最基本的原始生存需求，且对于提高人类的体力和智力有着不可磨灭的作用，这使得汉代先民们更加崇拜作为食物的鱼。第二，在以小农经济为主的时代，旱灾次数要远多于水灾。可见，频繁的自然灾害让民众苦不堪言，祈求雨神的降临成为当时人们的普遍希望。《山海经·西山经》中有“见则其邑大水”的赢鱼，“赢鱼”的出现意味着水的降临。葛洪在《西京杂记》中提及：“昆明池刻玉石为鱼，每至雷雨，鱼常鸣吼，鬐尾皆动。汉世祭之以祈雨，往往有验。”有鱼暗示着有水，丰沛的雨水带来了万物生长，保证了庄稼的丰收。鱼与水之间不可分割的密切关系使得先民们将鱼视为稻禾丰收的吉祥之物，自然加深了崇拜之情。第三，东汉后期，奸臣当道，民族矛盾尖锐，大量的征兵赋税压榨着普通的劳苦大众。先民们渴望摆脱现实世界的桎梏，以此来表达对鱼儿闲适自在生活的向往之情。第四，在生产力和生活水平低下的古代社会，人类的平均寿命偏短，家族只有通过不断地繁衍生息才能达到对抗残酷大自然的目的。从表象上来看，鱼的轮廓与女阴的轮廓相似；从更深层次的内涵发掘，鱼腹多子，繁殖力强，人们将鱼奉为生殖神。第五，《列仙传》中琴高、子英乘鲤升仙的故事广为流传，而生活在水中的鱼，满足了中国古代天上有星辰、水中就有游鱼的哲学观。同时升仙观念在汉代的流行达到了空前的高潮。众所周知，死亡是每个人必须踏入的河流，虽然不知道死神降临的具体日期，但死亡在先民的思考中却占有很大的比重。而汉画像石中的鱼在阴阳两间发挥着“乘骑”“引导”的作用，人们希望在鱼的带领下抵达神仙的极乐世界，所以鱼就自然而然地成为先民们崇拜的对象。大量“鱼拉车”图像的出现即表现出这一点。

（二） 崇尚莲的缘由

第一，孔子曰：“食、色，性也。”人们对于食物的需求源于最原始的本能，只有在吃饱的情况下，才能进行一系列的物质生产活动。经考古学家的研究发现，莲在我国的出土文物中，至少可以追溯到7000年以前。1972年在河南省郑州市北部大河村发掘的“仰韶文化”房基遗址中，台面上留有炭化粮食和两粒莲子。而1973年浙江省余姚县罗江村发掘出的新石器时代的河姆渡遗址中莲等花粉化石的出现，同样证明了莲是一种历史悠久的古老植物。《诗经·陈风》中有提到“莲”，说明在西周时期我国就有了莲这种植物。莲子、莲藕等和鱼一样，也是人类当时赖以生存的食物之一。所以，先民对莲的崇拜也就合情合理了。第二，两汉时期，中国农业得到空前的发展，莲花被广泛种植。莲易生存，其顽强的生命力和“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚品格，在后期动乱的年代，是人们执着追求的宝贵品质。第三，我们所熟知的《神农本草经》是中医四大经典著作之一，它是汉代神农氏在尝遍百草之后对本国中医药进行的第一次系统性总结。讲到莲，这其中有这样的记载：“气味甘平无毒，主补中，养神，益气力，除百病。”同时也明确提到黄莲花是一种多年生草本植物，其莲藕及莲叶有药用保健功能。第四，用花卉、植物纹样象征女性的生殖器官，反映生殖崇拜的意志，是中国母系社会遗址中的重要纹样。在汉代，莲叶因其外形有象征女性生殖器的寓意，而作为莲的原产国之一，古印度也将莲看作是母亲神的化身。莲有性器官的隐喻同样与其莲子众多有关，先民们将莲表现在汉画像石上，也是希望能够带来家族的兴旺与繁衍。第五，东汉晚期，佛教传入中国。日本学者吉村伶在其著作《天人诞生图研究》中图文并茂地表现了莲花（亦作华）化生为佛的演变过程。而佛陀与黄帝、老子一样，被当作长生不老的仙人而受到祭祀。佛教多以莲为代表，莲花化生为佛符合汉人升仙的思想，这就逐渐形成了汉代先民对莲的完美崇拜。

三、“鱼莲”图式的象征意义

任何一种文化现象背后都隐藏着一定的社会功能。在远古社会，先民们在未知的大自然中生存，除了生产劳动外，家族的繁衍被看作是最重要的社会发展因素。同时在万物有灵观念的影响下，先民们认为世间万物都具有生命力，动植物和人一样具有灵魂。由于原始社会人类仍处于蒙昧阶段，在他们的心中，世界是受自然力支配的，在此影响下人们自然而然地拥有了生殖崇拜的观念。生殖信仰的出现使人类摆脱了食物生产之外的本能生存行为，从而过渡到了对个体生命的延续和种族繁衍的意识性活动。直到今天，民间文化中动植物的崇拜仍广泛存在于各民族的社会意识之中。在本文中，鱼和莲作为特殊的象征符号，在当时的社会生活中具有“教化”的功能作用。

（一）生殖象征意义

中国人自上古起以鱼象征女性，象征配偶。鱼的这一象征意义起源于鱼的繁殖力最强，而且与原始人类的崇拜生殖、重视种族繁衍直接有关。就鱼的本身特性来说，腹内多子，繁殖力也极强，这样几个因素让鱼成为了生殖力的象征。而用植物及花纹象征女阴是原始生殖崇拜文化的一个通例，莲花也具有这样的意象。在梵文中，“莲蓬”与“子宫”是同一个词，这一点说明了古印度先民对多籽的莲蓬寄以生殖繁衍的意义。佛教在汉代的盛行也加强了莲花具有生殖崇拜的意味。莲花的花瓣从外表上来看形状也与女性生殖器相似，而从更深层次的内涵探究，莲花一年一度的开花结果，无数叶片随着季节的更替有着从枝繁叶茂到凋零的四季轮回，生生不息的繁殖能力让先民们羡慕不已。从出土于安徽宿县的莲花、鱼图像中我们可以看到：图像的中心是一朵盛开的莲花，花瓣完全铺展开来，莲子粒粒，有八条鱼在莲花四周游动，饱含着旺盛的生命力。在中国母系社会文化遗址中，能够繁衍子嗣的生殖能力受到了先民们的青睐和崇拜。尤其是女性，希望通过对鱼及莲花的崇拜起到生育功能的转移或是加强作用，也就是说，她们想把鱼和莲花旺盛的繁殖能力转移到自身，从而达到家族人丁兴旺的目的。

“所谓阴、阳者，不过是自然界中一直粗浅微末之现象，绝不含何等深邃之意义。①”也就是说，在原始社会时期，阴阳的哲学观念并没有真正的形成。鱼除了可以隐喻女性之外也可以隐喻男性。对汉画像石中频繁出现的 “鱼莲”图，闻一多先生在《说鱼》中曾阐释：“用鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏。”男与女戏，实际上就是男女偶合，达到多子的目的。前文中提及的“鱼戏莲花纹”图像中四瓣莲花完全铺展开来，四条鲤鱼围绕在其周围肆意穿梭，体态十分轻盈。在这里的“鱼”即作为男性生殖器的象征。鱼在莲叶间来回穿梭，好似男女追逐打闹两情相悦的真实写照。

（二）宇宙象征意义

鱼儿作为水中物自然离不开水。鱼的出现往往暗示着水的存在和流动。以鱼暗示幽冥水府的表达方式在西汉初期已经出现。在对马王堆一号汉墓出土的T形帛画研究中，马雍就曾提出，帛画下段的全部题材都是象征水府的图形②。该图绘有天上、人间、地下三界景象，最下方为两条相交的鱼，鱼即暗示其所在为水的世界。而水是宇宙之始，流动便是万物的运动，鱼和莲的纹样组合，实际暗含着古人对宇宙万物生长规律的理解。《山海经·大荒西经》云：“风道北来，天乃大水泉。”《黄帝书》曰：“天在地外，水在天外，水浮天而载地者也。”此外，《抱朴子》中记载：“河者，天之水也，随天而转入地下过。”从大量的古籍中我们可以看出，天河与地川原本就是连在一起的，大地是漂浮在水上的。在古人“天连水，水连天”的宇宙观中，作为水中物的鱼儿不仅可以畅游水中，而且还可以飞登上天。莲花、鱼、羽人图像恰恰印证了这一观点。鱼儿的作用和双翼羽人一样，引导人们抵达天国。

在佛教盛行以前，古印度先民们就把莲花视为神圣的花。他们看到丛生在水边的莲花，在朝阳中绽放，在夕阳下合起，循环数日之后就自然而然的凋谢了。这种生命的轮回神秘中又带有一种朴素的感动。同时莲花在印度取得女阴象征的地位后，佛教的创立者释迦牟尼便把其借入佛教，作为一种圣洁的象征。《法华经》曾这样描述：“若生人天中，受胜妙乐。若在佛前，莲花化生。”神圣的生命从母胎中开始发生变化。佛教徒相信净土，即天上的世界，他们同时也相信菩萨和天人的存在。所以莲花图的象征意义不仅是单纯的生殖崇拜。莲花的底座是菩萨们的母胎，在化生的过程中，莲花座上先是出现了一个天真烂漫的婴儿，到最后成为了一个双手合十的菩萨或是一个弹奏琵琶羽化升仙的天人。化生被认为是最高级的生，所谓“无而欲有，故名化生。”随着佛教在汉代的流行，先民们逐渐接受莲花化生的观念，认为莲花与天人之间存在着密切的关系，天界的万物生长都是在莲花的内部萌生，并随其开花而逐渐出现和诞生。先民们相信这也是通往理想天国的途径之一。

以鱼喻水，莲和鱼的结合共同构成沟通天地的符号。古代先民们希望在世时家族人丁兴旺生活美好，死后又能够得道升仙，抵达神仙般的极乐世界。

注释：

①梁启超.阴阳五行之来历[M].上海：上海古籍出版社，1982.

②姜生.汉帝国的遗产·汉鬼考[M].北京：科学出版社，2016：105.

参考文献：

[1]傅道彬.中国生殖崇拜文化论[M].武汉：湖北人民出版社，1990.

[2]陶思炎.中国鱼文化[M].南京：东南大学出版社，2008.

[3]朱存明.汉画像之美[M].北京：商务印书馆，2011.

[4][日]吉村伶.天人诞生图研究[M].卞立强译.上海：上海古籍出版社，2009.

[5]赵国华.生殖崇拜文化论[J].中国社会科学，1988，（01）.

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汉画像砖 篇6

一形似上的驾驭自如

在南阳汉画像石上, 我们看到的是以现实主义写实手法描绘出的充满生机的动物世界。取法自然, 尊重于客观, 如实的表现和反映现实社会存在是当时社会艺术创作的基本要求。尽管汉画像石中, 除表现自然界生长的动物之外, 里面还有不少想象出来的神奇异兽, 也是基于上古神话与传说, 而对现实世界动物的改造, 纯粹孔雀来是很少见的。不过, “画工恶图犬马而好作鬼魅, 诚以实事难形, 而虚伪不穷也。” (2) 实际上, 在当时绘画上也的确存在着:画鬼魅易, 画犬马难这一现象, 何也, 其实古人讲得很透彻, 犬马是人们司空见惯的客观存在, 人们对它们的形象再熟知不过, 而鬼魅是根本见不到的。“‘实事难求’具体反映了这个时期的写实技巧的还处在一个相对水平上。” (3)

为了弥补造型能力不高的弱点, 汉代艺术家着力从刻画的动物形体特征上去把握动物造型。如狮子, 这原本中原人一般很难见到的动物, 当时人们知道的只是“似虎”, “尾端毛大如斗”这些与其它动物的形体外部与局部特征区别, 这就使得在绘画该动物不可能对之进行惟妙惟肖细致描绘, 强为之做那是绝对做不好也做不到的事情。汉代无名画师们以绘画上的奇异本领, 紧紧抓住了狮子最典型的特征不放, 大胆的使用夸张的手法刻画了狮子的头部张驰鬃毛与尾部膨松的毛发。尽管我们现在初看汉代画像石中那狮子形象确实有似虎非虎不伦不类的感觉, 但稍加细致审视就会毫不犹豫地判定出它来画的是狮子而非老虎。再如豹, 单单从外观体型上与虎在并没有太大区别, 然而汉代无名的画家们还是紧紧抓住了豹与虎两者体型特征的细微区别:即相对的身躯稍长、耳朵稍小而圆环型头, 使表现的豹与虎不相混同。再如大象, 一方面着重刻画它的眼小如蜜、身躯庞大、四肢粗壮, 另一方面更是突出刻画出它长长的鼻子和巨大的牙齿, 使人一眼望去就能知道刻画的是什么动物而不会产生岐意。汉代艺术家长期对现实世界中动物细致入微观察后养就的创造力综合运用结果, 使汉代艺术家们对动物造型艺术形似能力上有着独特把握本领和驾驭能力。

二神韵上的得心应手

汉代艺术家对动物形似上形象技巧运用是驾驭自如的, 但没有停留在单纯形似刻画上, 汉代的艺术家更有意识的追求整体的美与神似。“画西施之面, 美而不可悦, 孟贲之目, 大而不可畏, 召形者焉。” (4) 单单注意到形象的似与不似是不够的, 何也?得其形而忽略其神也。比如我们在汉画像石中常见的虎, 汉代时期的马援在诫侄书中就言道:“画虎不成反类犬”, 说明要想画出那种虎虎生威的虎是不容易的。但我们在汉画像石中所见的虎则是:驾驭仙车时其身躯几乎成为一线, 给人一种迅风驰电掣的速度感;大张血口、奋利爪与其它猛兽撕咬较锋, 显现的是那样吞噬一切的野性;做为门神出现时的昂首翘尾、呲牙瞪眼, 突出的是那种目空一切凛然而不可侵犯神威;悠闲于山林之中那昂首阔步时憨态可掬的面目, ……万方姿态中, 都表现出兽中王虎的雄壮威武之气势。再如斗兽之中的牛, 多是突出了牛的锋芒犄角、弯曲的项颈、隆起的脊背、紧绷的身躯、奋起的双蹄, 摆动的尾巴, 彻头彻尾地表现出牛的狂野与暴躁的性情特征, “初生牛犊不怕虎”得到了淋漓尽致的体现。

如果说单个动物表现上以刻画局部形体神韵取胜, 那么在同一幅画像中相同动物刻画上则以表现动物各自的性情而见长。如“武库”图中, 共刻画三只犬, 图左一犬, 尖尖的双耳已经竖起, 凝眸前方, 本来是蹲坐状态, 但后腿己挺起, 似已发感觉什么异常现象发生而处于一种将要捕击状态;中间一犬, 半蹲着身躯, 回首观望, 从已呲牙咧嘴的刻画看, 它似是感觉周围环境有了微妙变化而欲发出叫声;图右之犬, 曲倦身躯卧在地上, 头稍稍抬起, 一幅若无其事的样子。这三只犬是共同在守护一间武库, 其周边发生的一切情况应是相同的, 但犬性却各自不同:左犬属于敏感型;中间之犬属狂躁型;右者则是沉稳型。尽管性情类型不同, 但我们却能感觉到它们都在时刻忠于自己的职守看护武库。汉画中如此的艺术效果, 主要是因为它的艺术创造者们紧紧抓住了艺术形象的神韵, 使作品表现对象来自于生活而高于生活, 从而有了更高的审美价值。

三力量和运动上的气势磅礴

在南阳汉画像中的动物形象上, 不难看出一种很有生命力的艺术表现。汉画像石上, 那些姿态各异的动物形象可以说就是一种生命力机能的尽情发挥, 它们让我们感觉到一种充满运动与力量的令人振奋的气势之美。

鲁迅先生在评价汉代画像石刻艺术风格时称其为“深沉雄大”, 而这种气势之美, 主要来自于汉代无名艺术家在创作汉代画像石刻时对力量与速度的高度把握与表现。纵观各地出土与发现的汉画石刻中的动物造型, 几乎全是处于运动的状态, 展翅引吭的凤鸟, 畅游四海的龙, 扭曲身躯挥舞前肢的熊, 奔跑跳跃的兔、伸首出壳的大螺等, 力量与运动同在。就是那些看似静态中的卧犬或立马等动物形象, 也是或张口伸舌或喷鼻填补起来, 伴奏者必须把乐句处理得给听众感觉好像歌唱者并没有呼吸那样。

有关呼吸的问题, 还有一个问题必须思考, 当遇见长乐句时, 如何一口气唱完。这时, 伴奏者为了助一臂之力, 速度可以稍许加快些, 容许把乐句提前处理。只是伴奏者却不可以在任何段落, 任意把速度加快。如果歌唱声部是在短音符推进之处加快时, 就会明显地感觉到急促。因此, 能稍许加快速度的, 只是歌唱声部中安排长音符的段落。

第三, 关于音色, 在歌曲伴奏中, 音色是比较容易设计出来的。原因是歌曲中诗词的语言和气氛, 在某种程度上已经决定了钢琴的音色。伴奏者必须掌握多种钢琴音色, 然后随着诗词的内容, 引发出所要的音色, 可是究竟怎么做才能使音色产生变化呢?假若想发出厚重的音色, 是否只要做出沉重的心情即可?或是想发出柔美的音色, 只要做出优雅的心情即可办到?当然了, 我们不可忽视心情对音色变化的可能影响, 但这些并不是音色变化的一切, 我认为音色变化, 还是属于技巧的问题。

有关这个问题, 我想从“触键”和自此获得“音色组合”两方面来思考。触键如果大略去区分, 可以分为[轻快 (Leggiero) 触键]和[圆滑 (Legato) 地触键], 前者是只用手指的力气, 以指尖按键, 在瞬间把力气放掉的方法, 后者是利用手的重量, 一边把琴键按下发声的触键。这二者的差异, 只要用同一种音型, 以两种触键去试弹一下即可明白。

总之, 钢琴的声乐伴奏是丰富多彩的, 必须熟悉作品, 加强对作品的理解, 不断提高演奏技巧与艺术修养, 才能更好地表现作品, 成为歌者的优秀合作伙伴。

摘要：汉画像石刻所取得的成就表现在各个方面, 不管从那个角度出发去挖掘她的文化价值与欣赏她的艺术魅力都必有大的收获。相对而言, 汉画像石中有关动物形象的题材内容相比较其它石刻题材内容来说要更为丰富一些。纵观南阳汉画像石刻中的动物造型艺术, 其水平达到了空前甚至于后人难以企及的高超境界。

关键词：汉画,动物造型,技巧,艺术成就

参考文献

[1].《南阳汉代画像石》.北京.文物出版社.1985.

[2].范晔.《后汉书·张衡列传》.北京.中华书局出版.1962.

[3].张光福.《中国美术史》.北京.知识出版社.1982.

谈谈汉画像石的彩绘 篇7

从历史角度来看,大多数的汉画像石被彩绘过是不容否认的事实。考古发掘证明,相当一部分墓门画像石在完成雕刻以后,其上面的涂饰有不同的颜色,如河南南阳赵寨砖瓦厂画像石、唐河电厂汉墓画像石、唐河针织厂二号墓画像石、陕西神木大保当汉墓画像石以及山东沂南、淄博、邹平和山西的离石、江苏徐州青山白集、重庆合川沙坪等画像石上的色彩残留都说明了汉画像石彩绘的真实存在。

现在汉画像石传播的方式是教科书、画册和博物馆,但教科书与博物馆缺乏彩绘画像石资料,展示的汉画像石大多是黑白的拓片和原石雕刻,而这两种呈现方式在客观上给后人造成了一种错误认识:汉画像石是不带色彩的。笔者分析,造成汉画像石彩绘流失的原因有这些:一是由于时间久远,绝大多数色彩已经风化、剥落而消失殆尽,最后留给我们的是原石色泽的石刻;二是制作画像石的石灰石吸水性差,与色彩结合的性能较差,因此,色彩也逐步消失了;三是矿物质的颜料耐久不易褪色被部分地保留下来了,而植物性颜料则被分解殆尽。

一、审美趣味的改变及对色彩的遗忘

汉画像石拓片的黑白效果,使我们失去了对汉画像石色彩语言的记忆。加之一些学者的评价,进一步误导了人们对汉画像石艺术真正意义和作用的理解。在国外,“色泽单一”的古典风格最为高雅、动人,这与18世纪德国著名艺术史家温克尔曼对希腊雕塑“高贵的单纯和静穆的伟大”的评价有关,他的评价对当时欧洲的审美观念产生了巨大影响。五四新文化运动,西方文化大举进入中国,这种影响也随之带入中国。特别是上世纪二三十年代,新文化先驱鲁迅引进西方版画,发展中国的新兴版画,在关于版画的民族性方面,鲁迅提出了汉代艺术“深沉雄大”的论断,提倡从汉画像石等民族艺术中汲取营养。由于鲁迅的倡导(当然鲁迅的倡导是正确的)及汉画像石的拓片效果与新兴版画的黑白效果相似,使人们在欣赏汉画像石艺术“博大深沉”的同时,习惯于黑白色和简约美,误认为汉画像石就是拓片的黑白效果或单纯色泽的石雕。这样就不可避免地造成了对原石的漠视和对它原有彩绘的遗忘,也形成了这种建立在对汉画像石的误解之上的新的审美趣味,并使人们甚至认为画像石刻彩绘是一种艳俗行为。

由此可见,画像石从彩绘到原石雕刻再到单色拓片的蜕变,促使人们的审美趣味随之改变。而新的审美观又引导人们去重新审视汉画像石,进一步造成了人们对画像石色彩的忽视和遗忘。

二、从社会功能及技术传承看彩绘存在

现代人研究和欣赏汉画像石是将汉代石刻作为艺术品加以审视,因此,在心理上表现出了区别于古人的、完全不同的另外一种审美意义。由于这些画像石的场位和环境变化了,从而使人们忽视了汉画像石原本所具有的宗教功能。

荀子说:“丧礼者,以生者饰死者也,大象其生以送其死也。”(《荀子·礼论》)就是说对待死者,要像对待生者一样,决不能“厚其生而薄其死”,否则便是不孝。为了体现后人的“孝道”,汉代便大兴厚葬之风,模拟现实的住宅去建造墓室,并进行奢华的装饰,汉画像石墓与汉画像石艺术也随之而诞生了。

汉画像石本质上是一种祭祀性的丧葬艺术。汉画像石的拥有者及创造者,在灵魂不死的信仰和功利心理的支配下,出于对墓室装饰的需要,追求装饰具有真实、好看的视觉效果,在石刻工具不能做细的地方运用彩绘进行修饰、补充,使雕刻看起来更加逼真而鲜艳夺目。

有学者认为汉画像石这种独特的艺术形式“在艺术形式及内容上无疑是借鉴了战国时期的壁画”,但在雕刻技艺上主要继承了商周青铜器的制模做范工艺和玉器的雕琢技巧。汉画像石的彩绘最近、最直接的参照依据可能是秦始皇兵马俑。秦兵马俑就是在做出的陶俑基础上再进行彩绘,使其形象更加逼真。然而现在看到的兵马俑,也是没有彩绘的,有的只是一些色彩的残留。是时间让兵马俑的彩绘脱落了,同样是时间让汉画像石褪了色。原本色彩斑斓的彩绘石刻,又蜕变回了原石雕刻的状态。

三、汉画像石彩绘与“五行五色”色彩观

如果说拓片的黑白表现效果具有简约、单纯的艺术特征,那么,源于中国传统文化精神的色彩观,则具备更多特定的文化内涵和深刻的寓意。

任何时候色彩对人类都具有一定的象征意义。这种象征意义有着复杂的饰色思想与深刻寓意,或彰显尊贵,或渲染吉庆,或沟通神灵,或用于辟邪。

远古的祖先通过长期对自然的观察,察知了五色:青、赤、白、黑、黄,并将五色与五方结合,于是有了东青、南赤、西白、北黑、中央黄。汉人又将画像石与“五行五色”的色彩观结合,将五行五色体系融入到墓室装饰中去,形成了富有中国传统精神的色彩内涵。彩绘画像石的色彩体现了汉代人对“五行五色”色彩功能的痴迷和崇拜。

王文娟在论述五行与五色时认为:当色彩与时空相连,时空的意义就赋予了色彩,当色彩同方位相应,色彩就加入了由方位而来的“内部空间”的庇护感,于是方位的吉凶、安危就是色彩的吉凶与安危了。这种观念同郑立君的汉画像石彩绘具有辟邪、沟通神灵、象征吉祥、喜庆等功能的观点不谋而合。这种观念从原始社会至汉代,乃至当代的民俗活动中都或多或少地存在。如北京周口店山顶洞遗址发现的石珠表面就是用赤铁矿染成红色的。

另外,色彩也常用以显示地位的尊卑,如古代宫殿、庙宇都用红柱;汉武帝时有把门扉漆饰红色的风尚,以显示地位的尊贵,被称为“朱户”。汉代的这种色彩观念进一步强化后,成为中国人的传统。画像石彩绘艺术是汉人“五行五色”色彩观和深刻精神文化内涵的具体体现。

汉画像石中的神话 篇8

马克思认为:上层建筑是由物质基础决定的, 社会意识更是社会存在的反映和再现, 精神的产生也随着物质的丰富而不断地充实。他特别列举希腊神话来论证神话必然会随着生产力的发展, 物质的丰富和科学的进步而逐渐消失。

我们认为马克思的观点有一定的道理, 但是其实不仅最初产生神话的原始社会有神话, 就是进入阶级社会以后的各个历史时期也有神话。旧的神话在发展、在演变, 新的神话也随着历史的进展在不断地产生。而汉代神话故事就产生于汉代政治、经济、文化的背景下。

公元前202年, 刘邦打败项羽。汉王朝建立之初总结亡秦的教训, 实施与民休息的政策, 奉行黄老哲学, 使社会环境相对宽松, 因此战争破坏的经济得到了一定程度的恢复和发展。汉武帝即位, 通西域、击南越、征西宪、击东越、征朝鲜, 推行罢黜百家, 独尊儒术的国策, 因此这一时期在政治、外交和思想上都达到空前的统一和繁荣。宣帝时, 汉王朝痛击匈奴, 边境日趋安定;西汉末年, 国力衰微;元帝以后, 统治阶级生活奢侈腐化, 人民生活却饥寒交迫;成帝时, 路上饿死者达几百万人之多, 西汉政权面临土崩瓦解。王莽趁机篡汉, 为了解决政治危机, 王莽实行复古改制, 结果阶级矛盾进一步激化, 农民起义, 推翻王莽政权, 但胜利成果落到刘秀为首的豪强地主手中。公元25年, 刘秀建立东汉政权, 东汉统治者依靠的是豪强地主。社会的繁荣与衰微都使宗教迷信、谶炜之风盛行。

汉代神话的生存和发展根植于汉代社会生活, 更离不开汉代的思想文化的影响和熏陶。因此从汉代的思想文化背景为切入点和出发点来研究神话是不可回避的话题。汉代主流文化思想是儒家思想和道家思想, 在这两大思想流派中能对汉代神话的发展产生影响的主要是儒家的“天人感应”学说、神权政治思想和道家的神仙方术思想。

天人感应的神学特点是天具有自由意志并能以对人的赏罚来体现这种意志。因此, 在汉代神话中出现的帝王感生神话、受命符瑞神话特别突出, 在《史记》、《汉书》等历史文献中出现了大量的帝王感生和受命符瑞神话。在汉代神话中通过帝王感生神话、受命符瑞神话表现出来的神仙方术思想, 喜欢求仙求神;到汉代神仙方术空前发达, 长生不死成为一种普遍的信仰和追求。神话为民间传播灾难降临的预言、人民进行歌舞祭祀等;因此到东汉中期有各种各样的道派和道术。

汉代神话在这一观念的影响下, 出现了大量的有关神仙的故事, 汉代神话的仙化也就成为了汉代神话的一大特色也是汉代神话发展的一种趋势。西汉哀、平之际, 谶讳兴起。谶讳利用神话, 把神话当做图谶说经的工具和材料, 谶讳和神话结合, 出现了谶讳神学, 这是汉代神话特有的一种特质, 也对汉代神话产生了深远影响。

汉代思想家利用天人合一、天人感应、君权神授等一系列学说, 为统治阶级统治的合理性提供理论证明, 树立君主的绝对权威, 同时通过扶持君主和君权而受到统治者的重视。他们也通过天人感应论, 借助上天之威对帝王言行和品行进行制约, 使帝王不能率性行事, 必须按照天的旨意来办事。

下面我们就以汉画像石为例来讲述汉代的部分神话传说。我们认为汉画像石中的神话故事通常可以分为如下四类。

一、关于君权神授的神话

对古代的圣哲始祖的出身都作为上天的旨意。

1.盘古开天辟地, 如图一, 山东沂南县北寨村汉墓画像。

三国时吴人徐整所撰《三五历纪》:“天地混沌如鸡子, 盘古生其中……天地开辟……后乃有三皇。”就是说, 盘古死后“化身”, 演变为万物, 说明了万物的起源, 同时说明盘古与三皇的关系, 从而表现出统治者的尊贵。

2.东王公与西王母, 如图二, 陕西榆林郑家沟汉墓。

西王母原是古代传说中的女神, 似人也似虎豹, 掌管上天的灾疫与刑罚。东王公也是神人, 可能汉代人从对偶的观点出发, 给西王母安排的一个配偶, 而汉代以后, 西王母演变成一位雍容华贵的中年妇人, 说明神话也在随着时代的变迁而变化着。西王母的道行很高, 在《竹书经年》和《穆天子传》中, 西王母便俨然是个王者, 在《汉武故事》中, 汉武帝从西王母受长生不老之术, 从而演绎了统治者与神灵之间的关系。

3.黄帝乘龙升天, 如图三, 江苏徐州铜山县苗山出土。

黄帝是古代中国传说中最早统一中国的一个帝王, 《史记·封禅书》中记有一个黄帝升天的故事。而图中的黄帝背上长着翅膀, 似能呼风唤雨, 在古人的心目中, 升天可成仙, 此图是将统治者描绘成具有神人的能力。

4.高祖斩蛇, 如图四, 河南唐河县南关汉墓出土。

汉高祖刘邦做了汉朝的皇帝之后, 为了掩盖他的低微出身, 曾编造了一些有关真命天子的故事, 高祖斩蛇便是其一。

二、自然宇宙神话

1.日月合璧, 如图五, 山东藤县黄家岭出土。

在汉代画像石中, 除了三足鸟代表太阳, 玉兔和蟾蜍代表月亮, 分别被刻在日轮月轮之中以外, 也有将两者刻在一个圆环内, 汉代阴阳五行思想流行, 以日月之合说明“和阴阳而二仪交泰”为统治者的统治歌功颂德, 或象征夫妇和谐之意。

2、羲和捧日, 如图六, 河南唐河县湖阳出土。

我国古代有羲和主日之说, 《史记·历书》说:“黄帝使羲和占日。”说明羲和是一个管天文的官, 但从神话看羲和是天帝的妻子, 她是太阳的母亲, 说明了神仙具有至高无上的权力。

3、神荼郁垒, 如图七, 河南南阳东关出土。

在古人的观念中。路有路神, 桥有桥神, 门有门神, 自从有了神荼郁垒, 汉代门神便有了专人的特指, 在汉代的画像石上, 不论门阙还是墓门, 一般都刻有神荼郁垒图, 既带有原始神话色彩, 也很符合两个神人的身份。《山海经》中, 记述:山上有大桃树, 有神荼郁垒二神人住此, 专门捉拿恶鬼喂虎, 众鬼不仅害怕神荼郁垒, 甚至见到桃木都要胆战心惊, 传说桃木能驱鬼辟邪, 主要据此。说明神人的法力无边。

4、风雨雷电, 如图八, 河南南阳王庄窑厂汉墓出土。

遥想原始人的思维, 不但看到日月星辰的运行和黑夜白天的交替不可理解, 对于风雨雷电这些自然现象无疑也是捉摸不透, 《周礼·春官·大司乐》:“以祭天神。”注:“谓五帝及日月星辰也。”既然日月星辰是神, 管理风雨雷电的必然也是神, 于是, 人们想象出了水神河伯, 海神以及风神雨师, 雷公电母等神灵。神是人造的, 是在造神运动中的想象与幻想, 因此他们的法力无限。以上的图案和下面的几幅图案, 都表现出他们的威力和功能。

5、云师与风伯, 如图九, 江苏铜山县洪楼祠堂。

云师就是星云之师, 也即云神。风伯即风神, 此图案生动地描写了他们的功能。

6、雨师与河伯, 如图十, 河南南阳市王庄窑厂汉墓出土。

河伯是黄河之神, 如图描述的即为河伯出行。

7、雷公击鼓, 如图十一, 河南南阳高庙汉墓出土。

鼓声如雷, 汉代人认为天上发出的雷声也一定是有专门的神在击鼓, 如图描述的即为雷公击鼓。

8、风神飞廉, 如图十二, 河南南阳饮凤庄出土。

这里所提的飞廉即为神话中的风神, 上文王逸注曰:“飞廉, 风伯也。”晋灼曰:“飞廉, 鹿身, 头如雀, 有脚而蛇尾豹纹。”此图案为羽人与飞廉。

9、水神天吴, 如图十三, 山东嘉祥县汉代武氏祠。

古代的水神很多, 天吴和阳候都是传说中的水神, 诗人李贺《浩歌》曰:“南风吹山作平地, 帝遣天吴移海水。”可见天吴在治水方面的能力是很大的。山海经中《大荒东经》:“有神人, 八首人面, 虎身十尾, 名曰天吴。”《海外东经》:“朝阳之谷, 神曰天吴, 是为水伯。”

三、谶纬神学

道教观念中的天是具有无上权力和地位的神。人如何和这样一位望尘莫及的神沟通?阴阳谶讳是这两者之间沟通的桥梁。

1、青龙, 如图十四, 山东嘉祥县武氏祠。

《淮南子·天文训》:“天神之贵者, 莫贵于青龙。”青龙既表示星系, 也表示方位, 更重要的在汉代被认为是灵魂升天的引路神兽。

2、白虎, 如图十五, 山东嘉祥县武氏祠。

白虎为四神中的西方之神, 在汉画像石中所表现的白虎大多是辟除邪恶的祥瑞或连接天地的神兽。

3、朱雀, 如图十六, 四川彭山县双河出土。

朱雀也称朱鸟, 它是四神中的南方之神又是古代军队旗帜的组成部分之一, 同时又被描述成升天的神鸟。

4、玄武, 如图十七, 山东沂南县北寨村。

玄武是龟与蛇的合体, 即蛇缠在龟身上, 它是四神中的北方之神, 道教兴起之后, 玄武之神逐渐演化成真武大帝。

5、树神, 如图十八, 山东周城县卧虎山出土。

神灵崇拜是人类思想发展的一个必然过程, 所谓山有山神, 河有河神, 千年的古树也会成精成神。干宝《搜神记》卷十八:“庐江龙舒县陆亭, 流水边有一大树, 亭中有寡妇李宪者, 夜起, 室中忽见一妇人, 自称曰‘我树神黄祖也, 能兴云雨, 明日日中大雨’至期果雨, 遂为立祠。”内容是虚构的, 却也说明人与神之间的交往, 表现出人与神和谐的关系。

6、玉兔捣药, 如图十九, 山东嘉祥县洪山村出土。

在黄老思想的影响下, 人们追求长生不老, 就是幻想像嫦娥那样, 吃了长生不老之药, 升天做神仙, 而药只有西王母掌握, 为其捣药的则是两只玉兔。

7、蟾蜍, 如图二十, 河南南阳市麒麟岗出土。

汉代人不但把蟾蜍刻在月轮中, 成为月亮的象征, 同时把它置于西王母的身边, 把它当作神灵。此图仙界神蟾, 运气弥漫, 口衔仙草, 一副神灵的形象。

8、羽人, 如图二十一, 山东沂南县北寨村出土。

道家认为, 得道之人能长生不死, 幻想神人们在天空自由飞翔飘舞;想象他们会长上翅膀, 或者身上生出羽毛。《楚辞·远游》说:“人得道, 身生毛羽, 羽人飞仙也。”此图羽人作倒立状, 自由自在飞舞于天空之中, 羽翼和衣饰飘动, 姿态优美, 表现出潇洒和律动之美。

四、神人故事传说

1、嫦娥奔月, 如图二十二, 河南南阳西关出土。

《淮南子》曰:“羿请不死之药于西王母, 羿妻姮娥窃之奔月。”从而在历史上演化出各种各样版本的嫦娥奔月的故事。

2、牛郎织女, 如图二十三, 四川郫县新胜场出土。

牛郎织女是我国脍炙人口的神话故事, 它由古人观察天象的牵牛星和织女星经人格化而演绎成为一对夫妻, 因两人隔河相对, 每年七月七日才能相会一次, 此图描述的就是这个故事, 长期以来, 此故事在民间流传的过程中, 经过增饰, 演绎之后并引出了有名的“乞巧节”, 牛郎织女的神话故事由汉代画像石刻画后的演变, 正说明了它在文化上的流传于意义。

3、周穆王见西王母, 如图二十四, 山东嘉祥县纸坊镇出土。

周穆王是西周时期的一代国王, 西王母原是古代传说中的女神, 似人也似虎豹, 掌管上天的灾疫与刑罚。而汉代以后, 西王母演变成一位雍容华贵的中年妇人, 说明神话也在随着时代的变迁而变化着。西王母的道行很高, 待到《竹书经年》和《穆天子传》中, 西王母便俨然是个王者, 在《汉武故事》中, 汉武帝从西王母受长生不老之术, 从而演绎了统治者与神灵之间的关系。表现了古人想象中的人与神之间的关系。

4、后羿射日, 如图二十五, 河南南阳市汉墓出土。

后羿本是天神, 起初是奉命来到人间, 为民除害, 成为后人尊敬的英雄, 由于射死了九个太阳, 这九个太阳是帝俊的儿子, 因此也就得罪了天帝, 被降谪凡间, 故其后乃有往求不死之药于西王母, 嫦娥窃之奔月之事, 此图正是后羿射日的形象。

汉画像石所见“绶”考 篇9

一、绶的形制

绶, 称为“组”, “陛下以方寸之印, 丈二之组, 填抚方外”。师古曰:“组者, 印之绶。”[4]或为“绂”, “谨以令月吉日, 亲率群公诸侯卿士, 奉上皇太后玺绂”。师古曰“:此绂谓玺之组也。”[5]“赐公太夫人号曰功显君, 食邑二千户, 黄金印赤韨。”师古曰“:此韨, 印之组也。”[6]

1.绶的颜色。绶为系官员印的带子, 秦汉时期其颜色有绿、紫、青、黄、黑等, 印绶的颜色, 是官员爵制尊卑的一种标识。如“:高帝即位, 置一丞相, 十一年更名相国, 绿绶。”[7]“相国、丞相皆秦官, 金印紫绶, 掌丞天子助理万机。”[7]“太傅, 古官, 高后元年初置, 金印紫绶。”[7]“御史大夫, 秦官, 位上卿, 银印青绶, 掌副丞相。”[8]“九卿、中二千石、二千石青绶。”[9]“中二千石下至黄绶, 汉制, 二百石以上铜印黄绶也。”[10]“秩比六百石以上, 皆铜印黑绶, 大夫、博士、御史、谒者、郎无。”[11]

2.绶的材质。《汉官仪》记载“:绶者, 有所承受也。……旧用赤苇, 示不忘古也。秦汉易之以丝, 今绶如此。”[12]可知秦汉的绶是丝织物[2]。

3.绶的长度和宽度。《汉官仪》说“:绶者, 有所承受也, 长一丈二尺。“”所谓长一丈二尺, 则是普通百石官的绶。地位愈尊贵绶也愈长:皇帝的绶长二丈九尺九寸, 诸侯王绶长二丈一尺, 公、侯、将军绶长一丈七尺, 以下各有等差。”[2]《后汉书·舆服志》记载“:首多者系细, 少者系粗, 皆广尺六寸。”可知, 绶的宽度为“广尺六寸”, 合36.8 厘米。

二“、绶”的佩戴与保管

在汉代, 绶多和官印一同佩戴, 所以称为“印绶”或者“玺绶”。“绶则约有三指宽织有丙丁纹的丝条, 用不同颜色和绪头多少分别等级, 和官印一同由朝廷颁发, 通称‘印绶’ (或称‘玺绶’) 。”[3]汉代制度规定官员必须佩戴官印, 并在腰上悬挂绶带, 作为官职地位高低的标志。退职或死后, 官印和绶带再一并归还。

1.印绶的佩戴。在秦汉时期, 印绶是由天子所赐。“夜郎者, 初有女子浣于遁水, 有三节大竹流入足间, 闻其中有号声, 剖竹视之, 得一男儿, 归而养之。及长, 有才武, 自立为夜郎侯, 以竹为姓。武帝元鼎六年, 平南夷, 为牂柯郡, 夜郎侯迎降, 天子赐其王印绶。”[13]官员退职或者死后, 要归印绶于天子。“蚡已罢朝, 出止车门, 召御史大夫安国载, 怒曰‘:与长孺共一秃翁, 何为首鼠两端?’安国良久谓蚡曰:‘君何不自喜!夫魏其毁君, 君当免冠解印绶归。’师古曰‘:归印绶于天子也。’”[14]《汉旧仪补遗》卷上不但记载了印绶的规格, 而且还记载了各种官吏印绶的接受仪式。如“:拜御史大夫为丞相, 左、右、前、后将军赞, 五官中郎将授印绶;拜左、右、前、后将军为御史大夫, 中二千石赞, 左、右中郎将授印绶;拜中二千石, 中郎将赞, 御史中丞授印绶。印绶盛以箧, 箧以绿绨。表, 白素里。按:《太平御览》引作“白表赤里”。尚书令史捧, 西向, 侍御史东向, 取箧中印绶, 授者却退, 受印绶者手握持出, 至尚书下, 乃席之。丞相、列侯、将军金印紫緺绶, 中二千石、二千石银印青緺绶, 皆□纽。其断狱者, 印为章也。”[15]从汉代印绶佩戴可以看出, 地位越高的人, 所佩戴的印绶也就越长, 这时如果任其下垂, 势必拖在地上。关于绶带如何佩戴, 文献上记载的很少。“蔡泽笑谢而去, 谓其御者曰‘:吾持粱刺齿肥, 跃马疾驱, 怀黄金之印, 结紫绶于要, 揖让人主之前, 食肉富贵, 四十三年足矣。’”[16]可知印揣在怀中, 绶带系在腰上的可能性是比较大的。山东沂南汉墓出土的石刻画像, 山东嘉祥蔡氏园出土的《周公辅成王》画像和其他刻石发现, 绶带佩戴的方式应该是将绶带打一个大回环, 让其余部分下垂, 然后挂在腰侧, 这样才不至于拖地。“汉代所设之官必有官印, 一印则随一绶。”[2]《汉书·酷吏传》记载, 汉武帝敕责杨仆说:“ (将军) 请乘传行塞, 因用归家, 怀银、黄, 垂三组, 夸乡里。”颜师古注“:银, 银印也;黄, 金印也。仆为主爵都尉, 又为楼船将军, 并将梁侯;三印故三组也。组, 印绶也。”《汉书·金日禅传》记载“:日禅两子:赏、建, 均侍中, 与昭帝略同年, 共卧起。赏为秦车, 建驸马都尉。及赏嗣侯, 佩两绶。”在武氏祠画像石中, 可以看到垂两绶或三绶的人物。《隋书·礼仪志》记载有一种小双绶“, 间施三玉环”。施环之绶在江苏睢宁双沟及山东曲阜窑瓦头等地出土的画像石上也能见到。此类绶的出现亦不晚于东汉。

2.绶的保管。“汉代的官员平时将印装在腰侧的鞶囊中, 而将绶垂于腹前, 也有时连绶一并放在囊中。”[2]“绶有绶囊, 平时佩于腰间, 用皮革做成, 叫‘鞶囊’。画虎头形象叫‘虎头鞶囊’”[3]《晋书·舆服志》记载“:汉世着鞶囊者, 侧在腰间, 或谓之旁囊, 或谓之绶囊。然则以紫囊盛绶也。或盛或散, 各有其时。”《法言义疏》记“:晋书舆服志、宋书礼志并云‘:鞶, 古制也。汉世, 著鞶囊者侧在腰间, 或谓之傍囊, 或谓之绶囊。’此皆以鞶为囊也。”这种绣有虎头的鞶囊见于沂南画像石, 囊旁还露出一段折起的绶。可以推测, 汉官平时将绶带放在绶囊里, 上朝行礼时将绶带垂下, 礼毕或退朝后将绶带收起装入囊中。但如果把印和绶都塞在囊里, 那就难以识别佩戴者的身份了。

三、绶的功能

“至西汉中晚期, 组玉佩已不多见, 朝服普遍用绶, 这是服饰史上的一次重大变化。绶虽与系玉之组在渊源方面有所关联, 但它是用于佩印的。”[17]“常佩之于身, 至接官, 则去其印绶。”

首先, 印绶是执政者权威的象征。印绶在秦汉时期逐渐发展为执政者权威的象征, 信物的凭证。“乃脱解印绶与耳, 耳不敢受。余起如厕, 客有说耳曰‘:天予不取, 反受其咎。今陈将军与君印绶, 不受, 反天不祥。急取之。’耳乃佩其印, 收其麾下。”[18]《汉书·朱买臣传》记载: (朱买臣) 拜为太守后“, 衣故衣, 怀其印绶, 步归郡邸。”[19]“直上计时, 会稽吏方相与群饮, 不视买臣”。“买臣入室中, 守邸与共食, 食且饱, 少见其绶。守邸怪之, 前引其绶, 视其印, 会稽太守章也。”群吏于是大惊, 挤在中庭拜谒。将印绶显露出来以后, 原先被视为平民的朱买臣, 顷刻间变身为威风凛凛的高官。还有在对待南越、匈奴等民族关系上“, 印绶”也作为汉王朝权力或者权威的象征。“赐南越大臣印绶, 壹用汉法, 以新改其俗, 令使者留填抚之。”[20]“更始二年冬, 汉遣中郎将归德侯飒、大司马护军陈遵使匈奴, 授单于汉旧制玺绶, 王侯以下印绶, 因送云、当余亲属贵人从者。”[21]“《东观记》曰‘:叶调国王遣使师会诣阙贡献, 以师会为汉归义叶调邑君, 赐其君紫绶。及掸国王雍田亦赐金印紫绶。’”[22]

其次, 绶“明尊卑, 彰有德”。秦汉时期的佩印或绶中透露着浓厚的等级色彩, 佩印绶可“明尊卑, 异贵贱”。“绶者, 有所承受也, 所以别尊卑, 彰有德也。”[12]“臣闻制度文采玄黄之饰, 所以明尊卑, 异贵贱, 而劝有德也。故《春秋》受命所先制者, 改正朔, 易服色, 所以应天也。”[23]且从天子、诸侯、公侯将军到千石、百石官佩绶、佩印有着明确的制度规定。官吏或将尉的任免就是以“印绶”为凭证, 一般来说“解印绶”为“去官”的标志。官吏考核不合格的, 也有收玺免职的。“是时武威太守马期、张掖太守任仲并孤立无党, 乃共移书告示之, 二人即解印绶去。”[24]“雄每行部, 录囚徒, 察颜色, 多得情伪, 长吏不奉法者皆解印绶去。”[25]“熹平元年, 有司奉奏览专权骄奢, 策收印绶, 自杀。阿党者皆免。”[26]

第三, 绶作为佩饰的一部分, 有装饰美观之效。汉代在基本上沿袭了秦绶制的同时, 绶的用途有所扩大, 不仅连接于佩玉, 而且作为佩刀、双印之饰。故《后汉书·舆服志》云“:汉承秦制, 用而弗改, 故加之以印佩刀之饰。”[27]

汉画像石中的乐舞艺术 篇10

[关键词]乐舞 画像石 地域特色

一、综述

汉代的厚葬习俗是汉代社会“事死如事生”的一种风尚，从近些年来考古发掘的大量汉代画像石墓我们可以窥见一斑。能工巧匠用辛勤劳动和智慧制作了汉代画像石。他们以社会现实为依据，以神话与历史故事为题材，用洗练的笔触，通过提炼、概括、夸张，将波澜壮阔的汉代社会生动形象地展示出来，为我们研究汉代的历史和艺术提供了极其宝贵的实物资料。汉画像石题材广泛，内容丰富，是汉代社会的一个缩影，其中刻画的内容主要包括现实生活和崇拜信仰两类。现实生活类有生产劳动：耕种、锄耙、积肥、捕鱼、狩猎、冶铁、纺织、造车、酿酒等；社会生活有楼台亭阁、仓廪、阙门、桥梁、拜谒、讲经、庖厨、宴会、演乐、舞蹈、杂技、角抵、斗兽、六博、车骑、迎送、攻兄、献俘、武库、招魂、送殡等；还有生活中常见的禽兽鱼虫、山草树木。崇拜信仰类有崇拜对象：古代帝王、圣贤人物、高士、孝子、烈女等；信仰内容：伏羲、女娲、西王母、东王公、玉兔、蟾蜍、仙人等神话传说，迷信有神怪，祥瑞有珍草异木、奇禽异兽，宗教有道教和佛教的仙、佛等。

史书《盐铁论·散不足》记载，汉代的乐舞百戏已经渗入汉代社会生活的各个方面：郊庙祭祀有雅乐，民间祠有鼓舞乐，天子进食有食举乐，振旅献捷有军乐。汉画像石刻中刻画的乐舞百戏形象，可谓丰富多彩，千姿百态，有乐队伴奏的长袖舞、盘舞，也有以建鼓为中心的鼓舞。长袖舞长袍拂地，广袖徐舒，体态袅娜，脚步轻盈，和着音乐的节奏，明快而优美。盘舞是地上置盘，或五或七，舞者之足踏于盘上。鼓舞以鼓为中心，二人执桴，边击边舞。其他众舞者应着鼓点声节和力度的变化，蹑取足脚，容态不常，脚步洒脱矫健，动作热烈奔放。乐队里常见的乐器有建鼓、小鼓、钟、磬等打击器，还有排箫、笙、筝、琴、瑟等吹拨器。

回溯原始时期，音乐与舞蹈紧密相连，这些乐舞涉及狩猎、畜牧、耕种、战争等方方面面，与先民们的生活息息相关。先秦时期，各国宫廷已普遍流行乐舞，各诸侯国之间还经常进行音乐方面的交流和沟通，推动了乐舞艺术的进一步发展。及至汉代，汉承秦制，构筑了全面的皇权专制制度，乐舞艺术也得到了空前的发展。在国家层面，乐舞是祭祀、礼仪程序的重要组成部分，礼通过乐来体现，所谓“礼即是乐，乐即是礼”；在民间社会生活中，乐舞也是人们常用的娱乐手段，特别是百戏与乐舞交融在一起，使乐舞更受百姓的欢迎。

尽管汉代舞、乐存在着分离的趋势，但这种分离很有限，因此本文依然将乐舞作为一个整体概念来阐述。从类型来看，汉代的乐舞可以分为宗庙舞、郊祀祭舞、其他祭舞和娱乐用舞。翻不过在一般观念里，汉代乐舞主要指民间娱乐用舞，因为“汉画像石中的舞蹈艺术形象主要集中在对广大社会乐舞场面的表现，其场景大多是厅堂、庭院、广场及劳作场面”。事实上20世纪80年代以来，汉代乐舞研究已经从传世文献与画像石并重转向以画像石研究为基础，而面世的反映汉代乐舞情况的画像石大多表现的是民间娱乐。因此，本文所述汉代乐舞一般指的是民间娱乐用舞。

二、汉代乐舞的类型

汉代乐舞种类繁多，不同的人对其有不同的命名或归类，如《隋书·艺文志》就将类型相似的巾舞、拂舞、稗舞、铎舞合称为“四舞”。不过后人多是根据面世的乐舞汉画像石，从形式上对其加以区分，将其分为袖类舞蹈和鼓类舞蹈。嘲其中，袖类舞蹈和鼓类舞蹈又包含不同的种类，下文对其作择要介绍。

袖类舞蹈可以分为三类，即长袖舞、巾舞和拂舞。长袖舞是以舞衣款式而命名的舞蹈，舞衣不同，对舞蹈的风格、姿态、动作的要求也各不相同。可以说，服装款式决定舞蹈形式：下摆较长且狭小的裙装，多委婉飘逸的舞姿；过膝连衣裙，且裙内着宽口长裤，多技艺奔放之态。同时，长袖的飘逸格外突出腰部的动作技巧，一般有拧腰、折腰和下腰等。

巾舞以巾绸为主要舞具，又分为长巾和短巾两种，舞蹈者既有男性又有女性。其风格特点有优美华丽、激越奔放型的，又有技巧复杂、诙谐幽默型的。不论何种风格，在汉画像石舞蹈图像中，巾舞都呈现出一种轻盈飘逸的灵动感。

拂舞，“拂”即“拂尘”，或“拂子”，指用马尾或者麈尾做成的拂除尘埃的用具。拂舞与袖舞、巾舞的区别是有柄可执。在汉画像石中拂舞所见不多，一般多与建鼓舞出现在同一画面中。

鼓类舞蹈也可分为三种类型，分别为盘鼓舞、建鼓舞和鼗舞。盘鼓舞是指踏在盘子和鼓上表演的舞蹈，其常见布局是七盘一鼓，有时也称为七盘舞（当然也有只用鼓而不用盘，或以鼓代盘的情况）。在汉代盘鼓舞的表演是与杂技融合在一起的。盘为木头做的椭圆形，鼓略高于盘，直径约三十厘米。舞者根据自己技艺的高低，将数量不等的盘与鼓排列在地上表演。

建鼓舞最早起源于商代，流行于汉代，在墓穴画像石中较为常见。建鼓既是舞者的道具，又是舞者的伴奏乐器，在乐队中起着控制节奏、指导全局的作用，是整个演出队伍的核心。在汉代乐舞中，建鼓舞是最具有粗犷、豪迈之美的舞蹈，不仅具有娱乐功能，还用于祭奠仪式上，起到通达天地、沟通人神的作用。

鼗舞是舞者手执鼗鼓而舞的一种艺术形式，又称作拨浪鼓。它的形体较小，有手柄和两只耳，舞者执其柄而摇动，两耳随着击鼓面发出声响。鼗鼓舞有两种表现形式：一种是左手摇鼗鼓，右手执排箫演奏；一种是把鼗鼓作为道具，舞蹈时双手摇动鼗鼓而舞。

三、汉乐舞画像石的地域分布与特点

作为汉代文化艺术重要组成部分的汉画像石，其材质与普通石头并无二样。但由于上面所刻内容反映了汉代社会生活风貌，因而具备了普通石头所没有的历史文化价值，成为研究汉代政治、经济、文化、艺术等的珍贵资料。乐舞文化是汉代一大特色，乐舞画像石是二者完美的结合。目前所见的汉代乐舞画像石便是当时社会面貌的生动写照。“这种背景决定了西汉的乐舞艺术非官文化、非文人化色彩，构成了汉乐舞艺术不是‘雅’而是‘俗’的主要特色”。

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具体而言，汉乐舞画像石呈现着两种鲜明的艺术风格：一是南北交融，二是胡汉融合。北方的燕赵、三秦文化具有粗犷豪放之风，而南方的楚文化既有狂放不拘的一面，又有阴柔灵动的一面。南北文化的相互影响，使得汉代乐舞更加绚丽多姿。另外，汉代又是与周边少数民族交往较为频繁的时代，少数民族的能歌善舞使得汉乐舞在很多时候具有浓郁的异族风情。

不过，汉代毕竟地域辽阔，不同地区的画像石又各自呈现出鲜明的地域特色。信立祥在《汉画像石综合研究》一书中把汉画像石分为五大区域：以徐州为中心的苏鲁皖豫地区；以南阳为中心的河南省西南部和湖北省北部地区；陕西北部和山西西部地区；四川省和云南省北部地区；河南省洛阳周边地区。嘲具体到乐舞而言，面世的汉画像石主要集中于以徐州为中心的苏鲁豫皖区和以南阳为中心的豫鄂区以及巴蜀地区。

苏鲁豫皖区具有浓厚的儒家文化氛围，在汉武帝推行“罢黜百家、独尊儒术”的文化政策以后，儒家文化逐渐取得了政治上的支配地位，因此这一地区的汉乐舞表现出儒家凝重肃穆的色彩。其布局密集，构图复杂，内容丰富，整块石头上雕刻了各种内容，极少留下空白，形成了敦厚淳朴、布局密集的艺术风格。

与其他地区相比，苏鲁豫皖汉画像中钟、磐等金石乐器的出现相对较多，这与该地区传统的礼乐观念和儒家思想的影响有很大关系。尽管就规模而言，礼乐重器的使用已经远不能和先秦时期相比。从内容和形式上看，该地区画像石折射出明显的等级制和礼乐制的痕迹。主人形象端庄高大，仆人、乐伎等皆是俯首帖耳。另外，画像石上演出人数多和乐器体积大的现象也突出了该地区乐舞演出规模宏大的特点，从侧面反映出当时社会娱乐生活的繁荣。

而南阳地区乐舞的自成体系，得益于该地区优越的自然环境和良好的文化氛围。从地理上说，南阳本属楚地，处于南北交汇之处，便于吸收各地文化的精髓。东汉时期，又因为其“帝乡”的特殊地位，与洛阳并称两大政治和文化中心。一般来说，南阳地区的汉画像石构图简洁，造型优美，主题突出，刻画细腻，乐者的一招一式和舞蹈者的姿态都被表现得栩栩如生。另外，南阳地区深受楚文化遗风影响，其汉画像石在写实的同时又大胆运用夸张和变形的艺术手法。如《毗鞠图》中的舞伎腰部拉细得只成一根线，长袖则变成很长很细的两条线，人物的细部则全部省略，给人以极强烈的感官冲击。这种形式的运用，使南阳汉画具有较强的运动感和生命感。在南阳汉画像石中，长袖舞和建鼓舞是最有特色的，长袖舞轻柔流转的细腰充分表现了楚舞的轻盈浪漫，展现了“楚人好细腰”之俗。而建鼓舞节奏明快，舞姿变化多端，击鼓方式多样。与徐州地区恢弘大气的规模不同，南阳地区的乐舞演奏相对来说比较小型化，乐队一般不超过10人，且以室内表演为主。相比于徐州汉画像石的粗犷之风，南阳地区的汉画像石精雕细刻且更为灵动，体现出鲜明的楚文化特色。

四川的本土文化为巴蜀文化，与中原文化有较大的差异。但在秦统一六国后，涌现了从中原到巴蜀的移民。此时期巴蜀与外界的商贸、文化交流日益增多，通过外域文化的借鉴，巴蜀文化别具特色，乐舞也更具异域风情。比如四川汉画像石描绘骑吹乐的内容非常丰富，而骑吹源于西域少数民族，西汉时传人内地并广泛流行。再比如1978年新都出土的“驼舞”画像砖，鼓两侧各有一名舞者，一边击鼓一边起舞，上面的骆驼是从西域少数民族地区引进的。在四川汉画像石中还大量出现了少数民族乐器，如琵琶、胡笳、羌笛、鼗鼓。中国最早的琵琶图形便发现于乐山虎头湾崖墓中出土的汉画像石。㈣史籍文献与胡人壁画的出土，说明至少在东汉晚期，胡族伎人不仅在宫廷任职，且在民间也有表演，而地处西南的四川正是其盛行之地。因此与徐州、南阳等地区相比，四川的乐舞画像石具有更多异域风情的特点。

四、汉画像石乐舞艺术在安徽博物院陈列中的灵动展示

安徽出土的汉画像石主要集中于皖北区域，这个地区与苏北、山东、河南省东部、河北省东南部的画像石分布同属于一个区域，是汉画像石分布最广的一个区域。如皖北宿州市褚兰镇曾发掘两座汉画像石墓，出土汉画像石32块，画像60余幅。而萧县博物馆收藏有200多块，其中珍贵文物124块，一级文物16块，石刻之多，画像之精，范围之广，几乎可与敦煌媲美，被赞为“敦煌前的敦煌”。安徽博物院收藏的40余块汉画像石也基本上来源于皖北地区，大量的藏品为我们做好陈列展览提供了丰富的素材。在《安徽文明史陈列》中的“汉魏晋时期的安徽”的展览中就展出了具有代表性的汉画像石，其中与乐舞有关的内容可见于人物故事汉画像石及东王父西王母汉画像石。展出中，为了让观众能够更加直观地看到画像石的内容，我们运用多媒体投影进行动漫展示，动静结合，让丰富的内容变得更加鲜活。以东王父西王母汉画像石的展示为例，该画像石包含的内容十分繁杂，有乐舞图、出行图、庖厨图、讲经图等。我们将每一层内容逐一分解做成生动活泼的动画形式，让观众充分了解画像石的画面内容。特别是乐舞图，以动态图像的形式展出，令观众更能见出其长袖善舞、舞姿曼妙，人物形象婀娜多姿。

结语

国家统一、经济繁荣、民族融合是形成汉代乐舞文化高潮的主要原因。汉代有厚葬之风，出土文物经常能发现有关乐舞的情况，尤以汉画像石为多。这些出土文物的艺术表现方式既有严谨规整的一面，又有灵动飘逸的一面，展示了汉代特有的宏大气魄和浪漫情怀。

徐州汉画像石教学创新研究 篇11

徐州作为两汉文化的发祥地, 出土的汉画像石数量之多, 是全国汉画像石集散地之一。本课题提出的“徐州汉画像石教学研究”正是以“两汉文化”为背景, 了解徐州汉画像石的历史文化, 掌握汉画像石构图方法及汉画像动物纹样的造型特点。经过一系列教学实践所形成的教学策略研究, 称为“徐州汉画像石教学研究”, 也可以说是徐州汉画像石美术教材教法的研究。

二、研究的目标和内容

1. 研究的目标。

通过本课题的研究, 有效地开发和利用徐州汉画像石资源, 传承两汉文化, 并加强不同学科、不同知识间的交流与联系, 促进学生知识、能力、情感、身心的全面健康发展, 让孩子们在活动中感受汉画之美、体会乡情之浓, 从而达到乡土文化育人的目的, 推进素质教育的深入。

让学生更深入地了解家乡, 培养热爱家乡、热爱祖国传统文化的优质品质。体验汉画像石美感, 增强对美术的学习兴趣, 快乐中学习, 做一个善于观察身边事物的人, 提高艺术品质修养。

老师们通过研究, 建立汉画像石资源库, 建立美术教学中课程资源开发和利用的模式。开发汉画像石资源, 深化学校教育改革, 推进素质教育的发展, 形成学校的办学特色。

撰写一本适合于小学美术教学的汉画像石教材, 并将此教材渗透到平时的教学中去, 以拓展学生视野, 引起学生对汉画像石文化资源价值的认识和关注。

2. 研究的内容。

“徐州汉画像石教学研究”由十个子课题构成, 即:创意汉画教学研究、汉字汉画教学研究、水印汉画教学研究、剪纸汉画教学研究、素描汉画教学研究、水墨汉画教学研究、写生汉画教学研究、色彩汉画教学研究、汉画拓片教学研究、数字汉画教学研究。

三、研究的思路

以徐州汉画像石美术课程资源开发现状调查研究为出发点, 从挖掘徐州汉画像石中经典个案为抓手, 对徐州地区汉画像石的艺术特征进行梳理, 研究其历史价值、美术价值及教育价值。依据现代教学理论、建构主义学习理论、教育技术理论, 课题研究主要采用文献研究、实验研究、行动研究、评价研究等方法。从理论研究入手, 定性研究与定量分析相结合。课题实施分为首轮探索性实验与验证推广实验二个阶段进行:先在教学实践中用行动研究法探索徐州汉画像石课程教学策略及模式, 用实验研究法通过建立科学的假设, 选择实验对象, 把纵向实验和横向实验的方法综合起来进行, 经过一段时间的教学后, 既分析实验班与非实验班的学生学习情况, 又分析实验班学生学习情况的前后变化, 以验证理论假设的正确性;然后采用实验研究与行动研究相结合的方式验证、推广该模式。

四、研究创新之处

传统教育将学生禁锢在校园里、课堂上和书本中, 扼制了学生拓展知识的欲望, 缩小了学生创新实践的空间。开展汉画像石教学, 为学生提供尝试走向自然面对经典和社会的时间和空间。通过探讨、知识学习与实践体验、感知生活, 让学生走进大自然, , 走进博物馆体验社会生活的酸、甜、苦、辣, 培养创新精神, 感受现代科技的进步和汉文化的博大精深, 从而增强学生的使命感和责任感。

另一方面与旅游、文化交流等行业、活动相结合, 与徐州汉画像石馆合作举办《舞动汉风创意汉画》少儿画展, 创意制作和汉画像石有关的旅游纪念品, 全面重树徐州两汉文化名城的形象, 而不是仅停留在书面成果的定位上。

五、研究意义

我们认为, 在小学阶段将汉画像石资源引入课堂, 尽早将徐州两汉文化根植于让孩子们的心中, 能使徐州两汉文化生生不息、薪火相传。在帮助学生学习学科知识的同时, 既了解了徐州两汉文化的底蕴, 又达到了培养学生热爱家乡情感的目的。

1. 促进了学生的全面发展。

广大学生受到了徐州汉画像石的熏陶, 扩展了生活和学习空间, 在陶冶情操的同时增强了对社会及自然的感知了解, 促进了学生两汉历史、文化、艺术等综合素质的提高, 激发了他们热爱家乡、热爱祖国灿烂文化的美好感情, 每位参与活动的学生均受益匪浅。

徐州汉画像石艺术, 构图缜密, 主题鲜明, 层次分明, 特别是其想象奇特造型, 以及写意的表现手法, 都符合儿童身心发展的特点, 适合学生学习创作, 能很好地促进学生的审美发展。

2. 促进了教师自身素质的提升。

通过研究提升了教师的教育科研水平, 使教师在研究实践中进一步了解新课程, 增进了对基础教育课程改革的认识, 促进教师向学者型、学术型、复合型方向发展。培养和成长了一批小学美术骨干教师, 研究过程促使他们更加热爱教育事业和自己的专业, 并在教学中发挥创造潜能, 进一步促进自己教学风格的形成。

3. 加快了新课程的实施发展进程。

通过发掘与利用汉画像石的美术课程资源, 达到优化统编教材的目的, 不仅使美术课程乡土化、个性化、多样化, 更重要的是使汉画像石教学研究课程化、特色化, 使美术课程进一步贴近社会现实、贴近生活、贴近大自然, 有利于新课程实施的深度开展。

4. 促进了学校特色的形成。

全校师生都参与了课题调研与实践。学校形态各异的特色课堂在某种程度上极好地代言了学校的教学特点, 促进了学校特色的形成。