艺术家的自画像

艺术家的自画像（共12篇）

艺术家的自画像 篇1

一、艺术家的自画像

人类的幼儿时期当长到3-4岁左右的时候就会有一个非常重要的阶段, 就是镜像认知能力。幼儿在照镜子的时候, 将会发现镜子所反射的那个物体表示他自己本身, 开始了对自我主体的关注。艺术历史中很多的艺术家都画有自画像, 比如:委拉斯贵支具有非常高超的肖像画驾驭能力, 他在《宫娥》中把自己也加入了画面中, 通过对自己的添加而更显现了这幅画主体的消失。伦勃朗画的那近百张自画像更是他自己的一部鲜活的自传, 从年轻时候的自信到中年的坚毅再到晚年的深刻, 无一不打动着观者之心。

二、女性艺术家的自画像

1、女权运动

在梳理历史上的艺术家所画自画像的时候, 发现了一个非常有趣的现象, 那便是在仅有的那一点女性艺术家的史料当中, 却有绝大部分的女性艺术家都画有她们自己的自画像, 并且其中一些女性艺术家的大部分作品都与其自画像的有关。这其中到底是书写女性艺术史的人在查找的过程中, 特意的寻找和建构, 还是女性艺术家所独特的艺术表达的方式?由此我在这篇论文探讨的主题从整个自画像转向了女性艺术家的自画像这一块更典型以及更多斗争的领域。

从19世纪开始女权主义的思想便开始萌芽, 随着工业革命的到来, 社会的变迁, 20世纪60年代妇女运动开始复苏。以西蒙波娃的《第二性》为代表, 更是成为西方妇女的女性主义的圣经。《第二性》里面的一些话语对传统教育中女性来说是巨大的。

当然, 在这里需要表明中立立场, 就犹如在《蒙娜丽莎的微

乾”……等等。法度是对已有形式构成的某种概括。

由于书法学习总是依赖于前代的杰作, 对法度哪怕是很不全面的概括也提供了极大的方便, 人们可以借此比较顺利地把握形式构成的某些规律。书法中的规范是在漫长的岁月中逐渐形成的, 由于它从外部 (自然、人类生活) 难以找到形式发展的支点, 主要是在内部进行演化, 它在相当程度上成为一个自给自足的形式体系, 因此, 过去所形成的构成技巧、构成方式具有很强的延续性, 同时, 书法的外摹象性质加上不够科学的训练方式, 使长期临摹前人作品成为学习书法的惟一途径, 这又无形中强化了“法度”的特殊地位。这种对“法度”的过分依赖, 给书法艺术造成了一定的危害。

(三) 现代书法法度与形式的融合

由于“法度”是从已有的形式构成和形式技巧中提取而来—形式构成又总是和特定的表现内容联系在一起, 因此, “法度”是有它的表现内涵的。是按一定的规范书写, 即能表现相应的精神内涵。法度是在形式构成层次上提出的规范。人们常常提到“功力”, “功力”实际上是指使形式构成符合一定规范的能力。“功力”在习惯观念中具有神奇的力量, “缺乏功力”足以置人于死地, 但却没有谁认真定义过“功力”。很难为“功力”笑》那部电影中的思想一样, 独立出性别的女性的观点只是看待世界的方式之一, 可以选择独立, 那么也可以选择附属。只是, 女性将发现面临她们的, 将不只是一条路可走。

2、选择独立——女性艺术家

独立, 这一条路的坎坷, 勿庸质疑。而对于选择成为女性艺术家的女性来说, 他们所要遭受的压力和歧视更是巨大的。由于女权运动所带来的影响, 女性艺术家的身影在梳理之后慢慢浮出水面, 出现了一批非常优秀的女性艺术家。由于在男权社会中的艺术史没有女性的位置, 至今女性艺术家的名字仍然不为大众所熟。在梳理自画像的过程中意外的发现, 女性艺术家将自己作为绘画的主题的现象较多, 并且有很多创作了大量的作品。

3、女性艺术家自画像特点

从整体的文化来说, 是把男人当作文化的创造者, 而把女人视为男性眼光所渴望的美丽图象, 女艺术家所具有的创造力遭到整个体系的质疑, 而女性艺术家所画的自画像, 到底是被渴望的美丽图象?还是自我创造的体现?在女艺术家的自画像中, 我们看到了她们的坚持和反抗。自画像中挣扎的矛盾---极力摆脱的女性身份和摆脱不了的女性身份。我认为女性艺术家的自画像有以下特点:虽然一些仍然脱离不了女性身份的被观看, 但是在所有的女艺术家自画像中都有着坚定的眼神, 直视观众, 衣着朴素, 手里拿着画笔和调色盘, 这都是女艺术家在社会矛盾中急切的需要被认同为一个艺术家身份的特征。并且在FRIDA等女艺术家的自画像中看到的不仅仅是个人的出现, 自画像成为了她自己感情和宏大热情的一种载体, 很好地融合了她作为一个女性艺术家所独特的细腻却又保持着对社会的见解。

确指一些内容, 如力度、稳定性、线条厚度、结构的准确性等等, 都是, 但又绝不完全, 这同法度的不可穷尽十分相似。如果注意到功力、法度、传统 (常常被贬低为“法度”的同义语) 这些概念在许多场合经常连带出现并替换使用的话, 大体上可以把“功力”看作法度在技术操作层次上的对应物。

结论

从原则上讲, 一个民族的繁荣是由文化维系的, 所以, 人们永远会感谢那些赋予疲惫了的文化心态以新鲜血液、以合理动力的人。而也正是在这个意义上, 我们可以认为, 现代书法虽作为传统书法的对立面出现在当代文化舞台, 但现代书法绝不一定非要破坏全部书法传统, 因为古代的杨凝式、张旭、怀素, 也都是在某种程度上否定了书法的实用功能并且是借用了无意识、非理性的方式来进行。

参考文献

[1]杨朝岭.中国现代派书法的崛起及其发达.现代书法[J].1994.[2]陈进.1997书法主义的对话.现代书法[J].1994.

[3]陈滞冬.关于现代书法的断想.现代书法[J].1995.

试析歌剧《野火春风斗古城》

中金环角色的重要性

刘建坤

(商丘师范学院河南商丘476000)

歌剧作为戏剧艺术, 只有具备完整而严谨的结构, 才能表现深刻的思想内涵。每一部歌剧中, 都会有若干个主要人物, 他们大都具有自身所独有的性格、情感、文化背景等特征, 彼此之间形成特定的相互关系。这些人物都是剧作者经过概括、提炼、被典型化后的对象。这些人物之间“设计精妙、构思奇绝的人物关系, 是歌剧戏剧性的源泉”。 (1)

在歌剧《野火春风斗古城》的创作中, 作者没有完全拘泥于同名电影和小说。编剧孟冰特意在小说《野火春风斗古城》的基础上全新塑造了一位当代女大学生陈瑶的形象, 以陈瑶的独特视角, 回顾和再现了中国人民国难当头、奋起抗战的峥嵘岁月。把现代人物与历史人物巧妙地放在特定的戏剧情境中, 创作者们站在新时代的高度回顾历史, 用历史的眼光审视、叩问、反思那场长达8年之久的战争, 从政治、文化等不同视点揭露日军的野蛮暴行, 使舞台充溢着丰厚的文化底蕴和深邃的思辩哲理。把洋洋洒洒几十万字的小说浓缩到了130多分钟的歌剧舞台上。

在该剧的创作中, 作者精心设计了三条线索:第一条线是以当代年轻女大学生的独特视角回顾和再现古城的战争岁月, 构成

A, 被观看的女性

在女艺术家的自画像中, 我们会看到她们在向世界展示自己, 并希望得到家庭和母亲以外的认可, 她们想展示的是作为一个职业艺术家的风采和精神面貌, 她们也很怕成为被观看的被渴望的美丽图象, 但在这里也有一个矛盾, 男艺术家在绘画自己的自画像时, 不需要把自己打扮的很美, 而一部分女性艺术家仍然摆脱不了拥有或者幻想在画面上所拥有的美丽以及被人观看后所赞扬带来的快感。女性在千年历史的定位下, 即使在反抗有时候也难以改变一些浸染了千年的观念。比如18世纪晚期的新古典画家, 安吉利卡·考夫曼, 以及同时代的维吉·勒布朗, 特别是维吉·勒布朗的《戴草帽的自画像》中, 她在绘画中美化自己, 人类女性潜意识里希望自己美丽并能吸引异性前来交配的这种本能所导致的女性被观看的延伸, 虽然女性意识觉醒, 但是有些本能和潜意识层面的观念和思维仍然需要时间的累积和不断的深刻的改变。

B, 女性艺术家自我身份的确认。

当然也不是所有的女艺术家都绘制自己美丽的自画像, 比如德国伟大的表现主义女艺术家珂勒惠支以及莫德松-贝克, 自画像上毫无美丽再现, 而取代的是深邃而坚定的眼神。其实, 不管艺术家的自画像上的她们是美丽还是平凡, 当你仔细观看时, 你就会发现, 女性艺术家们所要表达的自己的眼神都是坚定的看着你, 而取代了男性艺术家画面中女性的眼神含情, 挑逗, 迷离, 诱惑, 娇媚。这些字眼是找不出的。女艺术家身份需要社会的承认和认同, 这种心情表现在了画面上, 而且很多女艺术家画面上的自己都拿着画板和画笔, 向观看的你宣告:这是一个艺术家, 而不仅仅是个女人。比如安吉利卡·考夫曼, 维吉·勒布朗以及18世纪的花卉画家玛利·莫泽尔。女性艺术家她们的定位到底是在私人空间的家庭, 还是公共空间的艺术家身份, 她们面对者艰难的抉择, 从私人空间到公共空间的转换面临的是巨大的压力和矛盾斗争。

C, 女性艺术家独有的细腻与宏大的完美融合

但是, 作为女人和母亲所在的私人空间和作为艺术家的公共了一个回叙式结构。第二条线是争取敌伪城防司令关敬陶起义。围绕这条线索, 组织了杨晓冬与关敬陶城门相遇、戏院看病活捉关敬陶、芦苇荡放关敬陶、金环牺牲和杨母跳楼等一系列紧张、曲折、壮烈的情节, 形成必要的戏剧张力和悬念, 推动剧情的发展。第三条线是银环与杨晓冬的情感线, 通过地下室初次见面、银环到杨母家送情报、银环探监、银环击毙叛徒高自萍等情节, 展现了银环的性格逐步成熟、对杨晓冬感情逐步明晰的过程。

“文学或戏剧中的人物主要根据内容需要而设置, 但在歌剧中, 角色的设置还须受到音乐形式与整体布局方面的制约。” (2) 下面笔者从剧情、人物关系的设置、音乐对比等几个方面阐述金环这个人物在剧中设置的必要性。

1.剧情合理性的需要

歌剧《野火春风斗古城》的编导者从原著盘根错节、生活涵盖面极丰富的复杂情节中, 凝炼出一条以人物的动作为依据, 并贯穿全剧的主线——为配合根据地作战, 杨晓冬和银环等地下党员在虎穴中, 展开一场争取和瓦解敌人、特别是争取伪军城防司令关敬陶率部起义的斗争。在争取关敬陶的过程中, 杨晓冬与关

空间也是有完美融合的时刻。比如维吉·勒布朗在完成《戴草帽的自画像》以后, 虽然面临着男性对他美丽可爱的观看和赞扬, 但是后来她所画的另外一幅和小女儿一起的自画像却以一种柔软而又犀利的方式回映了前一幅画的被观看, 她在这一幅自画像中成功地综合了母亲和她的职业生涯, 而且也肯定了她作为有一个享有高度声誉的艺术家对母亲身份的提高。维吉·勒布朗在面对女性人生的两条路时, 把这两条看似相异的道路以她的方式结合在了一起---成功的母亲和艺术家。

另外一个著名的艺术家便是墨西哥女艺术家费里达·卡洛 (Frida Kahlo) , 她的作品大多都是她的自画像, 以图象的方式再现出了她肉体和心灵上的痛苦, 并且述说着她作为一个女人的爱, 在她的画面里看似都是一些私人空间里的细腻感情, 比如:她自己, 她的痛苦, 她的爱。但实际在她的画面里各种符号都具有着强烈的象征意义, 表达了费里达对祖国的热爱的深厚感情, 以及对她的政治理想的隐含意义。

三、女艺术家自画像与当代女性主义艺术

由女艺术家自画像的表达到当代女性艺术的形式, 我看到了一些联系和转变, 在历史上的女艺术家的自画像中, 都穿着的是朴素且保守的衣服, 想遮蔽性别的差异, 代表着对艺术家这个身份的确认的希望。而在当代女性主义艺术中, 女艺术家却陡然从自我女性器官的遮蔽到完全的以性器官为绘画主体。当从一个极端走向另外一个极端, 自我的展示到身体的展示, 由严肃的非性别的装束到性器官的展览。我发现女性主义艺术仍然处于一种焦虑的状态, 找不到自己的位置到底应该在哪儿, 不能泰然处之。或许只有在艺术家这种极端的引人注目的方式之下, 才能让女性主义这种观念最后能成为一种大众普遍思维模式。终将有一天女性主义不再将单独列出来之时, 便是女性这个符号真正的独立之时。

从女艺术家的自画像的梳理, 看出大部分女艺术家以细腻的感情而对自己的关注。从以往对身份确认的需求到作为女性特征的展示。女性艺术家的道路还非常的漫长。需要在不断的批判和审视当中, 走出一条广阔的道路。

艺术家的自画像 篇2

老师您好，我叫小王，您刚接手我们班级，想必还不太熟悉我们每个人的情况吧，下面我先向你介绍一下我吧。

我的头发比较短，发型是普通的小平头，耳朵旁边的头发较长一些。我有着一双明亮的大眼睛，看起来总是炯炯有神，清澈的像一汪清泉，里面装满了星辰大海。我的脸型是椭圆形的，上面有很多赘肉，所以笑起来不由自主的会挤出一对小酒窝，看起来既帅气迷人，又憨厚可爱。我有一个高高的鼻梁，把我的帅气加以升华，更上一层楼；鼻梁下面就是一张能说会道的樱桃小口了，家人们和我生气拌嘴的时候，我总会说出很多歪理把他们逗笑，来化解不必要的尴尬。因此，邻居们很少能听到我们家有琐碎的吵闹声，更多的是发自内心幸福的笑声。

我还有一个值得自豪的小优点，就是在学习中乐于去帮助同学。如果有哪个同学有不会的难题，我肯点会慷慨解囊，把自己的解题思路和做题方法毫无保留的告诉他。课余生活中，如果同学们之间发生了矛盾和纠纷，我就用我那能说会道的三寸不烂之舌，帮他们解决问题，化干戈为玉帛，让他们重归于好，握手言和，因为我觉得我们每个人之间都应该和谐的相处，这样才会有一种乐观向上的好氛围。

当然，我也有缺点，就是上课的时候总爱插嘴打断老师的讲课，因为这件事情，我可没少得到老师的批评呢。再一个就是粗心了，总是爱把好多的字和词写错，记得在一次语文考试中，由于我的粗心大意，基础知识竟然丢掉了十几分。我也下定决心这个学期一定要改掉这个坏毛病，搬掉学习中的所有绊脚石。

走向没落的画像石棺艺术 篇3

从现在发现的宋辽金元画像石棺看，不论数量还是质量，都不如前朝，体量上，也难以与前朝相抗衡。此时的画像石棺内容多反映孝子烈女等题材，如出土于河南孟津县的北宋崇宁五年张君石棺、山西芮城县的元代至元六年潘德冲石椁，以及河北辉县的北宋石棺等（见图1），两侧线刻孝子烈女图二十四幅，每幅都还有榜题；也有部分画像内容表现戏曲人物、散曲乐舞。而四灵、西王母等神仙传说、市井风情画像则比较少见，更多的是世俗民风，也有少量的宗教题材，如山东济南的宋代舍利石棺，棺前档雕死者灵魂出窍升天，外壁左右帮各浮雕四僧侣持不同乐器宋辽金元时期是中国画像石棺艺术走向没落的时期，这一时期的石棺或石椁，其画像艺术已没有了隋唐时期的细腻丰满和南北朝时期的古怪神秘，更没有两汉时期的多姿多彩、光怪陆离。在雕刻技法上，再难看到两汉时那磅礴大气、简约率性的“汉八刀”风格，也难以见到隋唐时婉约细腻的笔触。

从现在发现的宋辽金元画像石棺看，不论数量还是质量，都不如前朝，体量上，也难以与前朝相抗衡。此时的画像石棺内容多反映孝子烈女等题材，如出土于河南孟津县的北宋崇宁五年张君石棺、山西芮城县的元代至元六年潘德冲石椁，以及河北辉县的北宋石棺等（见图1），两侧线刻孝子烈女图二十四幅，每幅都还有榜题；也有部分画像内容表现戏曲人物、散曲乐舞。而四灵、西王母等神仙传说、市井风情画像则比较少见，更多的是世俗民风，也有少量的宗教题材，如山东济南的宋代舍利石棺，棺前档雕死者灵魂出窍升天，外壁左右帮各浮雕四僧侣持不同乐器吹奏弹唱送葬（见图2）。

这时期的雕刻装饰手法趋向工艺性，强调装饰性，不似汉代的简洁明快或隋唐的精细飘逸，雕刻技法上多采用阴线刻，有少量是浅浮雕，人物形象、装束或纹饰有着明显的时代烙印，如河南辉县的北宋石棺、河南修武县的金代石棺上线刻的人物衣着打扮，无不反映了那个时代的特征。山东安丘的宋代石棺采用若干块石头用卯榫组合而成，整体造型为仿屋庑殿式，此种体量的石棺，在汉代一般都是由整块石材雕凿而成，由此看出，宋代的石材雕刻远没有汉代来得大气（见图3）。而山西榆社县云竹镇出土的一具后唐天成四年（公元929年）的石棺前挡，其雕刻虚掩双门露出半个人物的表现手法与四川雅安芦山出土的东汉建安十七年（公元212年）王晖石棺前挡极其相似，时空跨越了900余年，两地相距千余里外，竟不约而同地采用了同一种表现方式，无不折射出人性对生的眷恋这个永恒的主题（见图4、图5）。

在选择画像雕刻装饰的附着物上，宋辽金元时期，由于棺椁材料的多样化，以至于不再过多地注重石棺的本体雕刻，而是把更多的雕刻、壁画选择在墓壁四周进行装饰，如四川泸县等地出土的大量宋代墓葬画像石刻，主要装饰墓室，题材内容涉及当时的民俗民风，人物形象沿袭典型的宋式造型（见图6）。山西汾阳市西南部东龙观的宋金砖石墓，其中一座金代早期的墓“墓室各壁之上雕斗拱”，墓壁四周雕门窗、人物及花卉等图案，所有雕刻上施以红、黑等色彩。有意思的是，其中南壁有幅图案，雕一妇人立于门缝中，面向门外，寓意应与前述的四川王晖石棺和山西榆社石棺上的内容相同（见图7）。

这一时期的画像石棺开始注重标注纪年，有的部分石棺还直接将墓志铭等文字题刻在上，如山西垣曲县的宋代石棺左侧阴刻有：“太平兴国三年九月二十日”纪年（见图8）。而河北宣化县出土的金大定二十六年张时中石棺、山西芮城县出土的元代元统三年宋德方石椁等均标注有纪年。

从这些画像石棺分布的地域来看，宋辽金元时期的画像石棺南北各地均有出土，但主要集中在西南、中原等传统石棺出土地，远在东北的辽宁省也有比较多的发现，如辽宁沈阳出土的四神石棺和李进石棺，雕刻的内容比较单一，其棺的前档及门额上雕的朱雀虽是代表着四神中的朱雀，但其身躯和造型已演变为胖乎乎的形象，更像是佛教里兜率托天中的“大鹏金翅鸟”了（见图9）。门扇也不再半开闭，而是紧闭并上锁，传递的信息与上述出现了较大的差别，反映出地域不同的风俗习惯（见图10）。

到了明清时期，由于木棺的大量采用和盛行，以及金属等其他材质棺椁的使用，导致石棺这种笨重材料的葬式被彻底取代。而墓室的装饰艺术也被墓内壁画这种装饰技法所替代，画像石棺1500余年的发展历史走向没落，逐渐退出了历史舞台。

参考资料：

[1] 解希恭,阎金铸.山西永和县出土金代大安三年石棺[J].文物，1989（5）.

[2] 2008年山西汾阳东龙观宋金墓地发掘简报[J].文物，2010（2）.

[3] 萧易.泸县宋墓[J].中国国家地理杂志，2011(6).

[4] 高文.中国画像石棺全集[M].2011(10).

[5] 赵晓刚.法库县孤家子辽墓发掘报告[M].沈阳考古发现六十年，2008(10).

[6] 辽李进墓发掘报告[J].文物参考资料，1951(9).

浅论汉代画像艺术的艺术精神 篇4

汉代的艺术精神是一种“席卷天下, 包举宇内”的雄伟气魄, 是我们中华民族初步形成时期特有的积极进取的乐观主义精神, 汉画像艺术集建筑、雕塑、绘画为一体, 它通过生动、形象的画面, 展现汉代人特有的力量、运动和速度, 如舞乐百戏图, 体现的就是汉代人热情奔放的艺术精神。通过对汉代画像石 (砖) 的研究, 我们看到了一个洋溢着生命活力和激情的时代, 展示出汉代人建功立业的理想, 以及雄浑威仪、阔大敦厚的盛事气象。

一、对“美”的艺术追求

汉代画像艺术是一个艺术的大世界。它一方面通过艺术的方式将神话与现实、欢愉与痛苦巧妙地统合在神人杂陈的荒诞世界中, 表述着一种难以言说的浪漫激情, 另一方面通过对世俗生活和自然环境的津津玩味充分肯定, 把一个生意盎然的现实世界表现得妙趣横生。“辽阔的现实图景, 悠久的历史传统, 邈远的神话幻想的结合, 在一个琳琅满目、五彩斑斓的形象系列中, 强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题”[3]。汉代人在社会实践中, 对外部世界的理解、认识和掌握随着汉代大一统体制的强化, 表现出热烈而浪漫的盛世豪情。这种热情豪放的生命情感, 被赋予美的形象和艺术化的观照, 使汉代画像艺术脱离三代青铜器神秘威严的宗教束缚而走向世俗、走向生活。虽然汉代画像从表面上是为“丧葬制度”服务的, 但却充满了乐观向上的喜悦和现实感。尽管儒家和圣学在汉代盛行, “成人论, 助教化”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责, 但汉代艺术它并没有受这种儒家狭隘的功利信条束缚, 恰恰相反, 它通过神话和历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面, 极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。它是人对客观世界的征服, 这才是汉代艺术的真正主题。工匠们对“美”的艺术追求, 以及对运动、气势和古拙的艺术风格的伸张, 不但没有因向往神仙世界而零落凋谢, 相反, 诗情画意间却透析出艺术生命的勃勃生机。在这里画像艺术所呈现的粗犷、茫然、庞大、崇高, 体现的正是阴阳五行、天人合一的艺术精神。其感性的、物像的、空间的、造型的壮美, 是一种直观的高、大、壮、峻;这种感性物像的“美”又是秦汉之际审美文化精神的一种凝结, 一种“对象化”。它强烈显现着时人那种“包括宇宙、总览人物”、“控引天地、错综古今”的博大气概。汉代画像艺术的创造者通过作品表现出来的是天地万物的缤纷气象, 以及对“美”的追求, 无不显得充实而饱满。

二、对“生命”的礼赞

任何一种成功的艺术, 其题材选择和形式都相互呼应。作为世纪初的艺术创造, 汉代美术的手法虽然显得有些简单, 题材不免单调, 但它最大的特点, 是不甘拘泥于自然而沦为客体的奴隶, 而是很执著地通过形式, 表现他们对生活的热爱, 对万物运动的灵魂感受, 对“生命”的执著追求。

“给予艺术以生命和效果的因素———不是某些构图原则或者某些完美的理想, 而是感情的直接流露, 是符合于感情的形式”[4]。正是由于情感的支撑, 艺术才能像岩石般耐久。汉代人对现实有着浓重的依恋, 对超越生命所作的努力才是艺术获得永久魅力的精神所在。汉代画像艺术最大的成就, 正是对人生命力的表现和歌颂, 这种带有强烈动感的生命张力, 支撑着整个创作过程, 无论在风格上是夸张或写实、疏朗或繁密所追求出来的效果最终都是一致的。汉代画像石 (砖) 表现在生活状况的图像中, 对外轮廓的着重观察与表现使得轮廓线条非常流畅、豪迈。线条的强弱中蕴含张力, 扩张、收缩的形体符合一个时期的审美心理需要。“一幅画, 其最优美的地方和最大的生命力, 就在于它能够表现运动, 画家将运动称为绘画的灵魂”[5]。汉代画像艺术的灵魂就是运动, 以运动表现的就是生命的永恒。如汉代画像中马的图像, 极限的四肢, 走兽卷曲腾跃的身躯, 人物运动真实而达不到的跨度, 都是将激烈的运动转变为绘画运动中生命的质量, 成了不受时间限制的永久姿势。汉代人用自己的实践在画像中表现对生命的歌颂和向往, 即对永恒生命的追求。

汉代画像艺术有它独特的风格, 它追求“生命”的艺术精神, 耐人寻味, 富有韵味, 它古拙却又不呆板, 质朴又不简陋, 使人产生一种动感。生生不息的生命作为一种文化存在的表达方式, 汉画像所蕴涵的人文精神和对生命的追求既是它发挥历史存储和民俗引领功能的条件, 又是它全部意义和价值得以实现的基础。

三、“天人合一”的宇宙观

“天人合一”是两汉文化的重要特征, 汉代思想家对天的构造、功能和属性都作了很多的分析, 总的来说, 他们认为天人属于同构的宇宙系统, 二者既互相区别又互相联系。汉代人追求“天人合一”是自然界与人的主观精神所统一的, 既是一种审美的境界又是一种人生的理想。儒家思想在汉代占据主要的地位, 而“天人合一”正是中国古代哲学中儒家和道家所强调的观点, 《老子》载:“人法也, 地法也, 天法道, 道发自然。”从这样的话语中我们可以看出老子认为天下的万物都是从道中产生的, 而道在乎的是自然规律, 即天的规律。

不管中国历史上的哲学家们对宇宙本体如何解释, 大多数人都肯定人与天地万物的统一性和一体性, 主张人与天地万物的和谐协调是其基本思想和价值观念, 董仲舒更是把整个世界作为思考的对象, 将天人看做是一个既相互独立又紧密联系而不可分割的有机整体。汉代人延续这样的思想, 在画像艺术中无不表现对“天人合一”的崇拜。如画像中出现的神灵和精灵的面貌, 所产生出的是一种肉眼看不到的境界, 它凭借人类的伦理性和传统性而存在, 所以在人们的心中, 天和神就是世界的中心, 围绕着这个中心就会有众多的游魂和精灵在转动, 人们的境界自然就会得以提高。其中, 作为权威者的神和作为绝对者的“天”, 并不仅仅是超越自我的存在, 还要与每个人自身内在世界并存, 这正是汉代人自我生命的根源, 归顺于天的生命本体。汉代画像所表现的技巧, 是不断探讨从经验中体会的奇妙手法, 我们把这些奇妙的理论客观化、形象化, 正是汉代画像所表现出来的象征手法。

参考文献

[1]刘宗超.汉代造型艺术及其精神[M].北京:人民出版社, 2006.12.

[2]徐复观.两汉思想史[M].北京:群言出版社, 2006.32.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社, 1984.

[4][英]赫伯特.里得.现代绘画简史[M].上海:上海人民出版社, 1979.10.

我的自画像 篇5

我是一个文文静静的小男生，我有一张瓜子脸，我的皮肤很白，黑黑浓浓地眉毛下，一双眼睛一眨一眨好像在说话。高挺的`鼻梁，下面有张小嘴，里面有两排整齐洁白的牙齿。

I am a quiet little boy, I have a melon face, my skin is very white, dark and thick eyebrows, a pair of eyes blink as if speaking. The bridge of the nose is high, and there is a small mouth under it. There are two rows of neat white teeth in it.

我已经9岁了，喜欢踢足球，打羽毛球，画画等等。说到踢足球可以看出我的性格是开朗的。我还喜欢玩一些有关和大仗的游戏，只有人多才玩的开心。在学校，我是班级的体育委员，可别小看这个职务，要想做好可不容易。每次上学，妈妈都会给我打扮的很帅，班的大多数女生都喜欢我。我喜欢穿的衣服是衬衫，我不喜欢戴帽子。

Im 9 years old. I like playing football, badminton, painting and so on. When it comes to playing football, I can see that my character is cheerful. I also like to play some games about big battles. Only many people can have fun. In school, I am a class sports committee member. Dont look down on this position. Its not easy to do well. Every time I go to school, my mother will dress me up very handsome. Most girls in the class like me. The clothes I like to wear are shirts. I dont like hats.

这就是我，三[1]李xx。

汉画像石中的乐舞艺术 篇6

[关键词]乐舞 画像石 地域特色

一、综述

汉代的厚葬习俗是汉代社会“事死如事生”的一种风尚，从近些年来考古发掘的大量汉代画像石墓我们可以窥见一斑。能工巧匠用辛勤劳动和智慧制作了汉代画像石。他们以社会现实为依据，以神话与历史故事为题材，用洗练的笔触，通过提炼、概括、夸张，将波澜壮阔的汉代社会生动形象地展示出来，为我们研究汉代的历史和艺术提供了极其宝贵的实物资料。汉画像石题材广泛，内容丰富，是汉代社会的一个缩影，其中刻画的内容主要包括现实生活和崇拜信仰两类。现实生活类有生产劳动：耕种、锄耙、积肥、捕鱼、狩猎、冶铁、纺织、造车、酿酒等；社会生活有楼台亭阁、仓廪、阙门、桥梁、拜谒、讲经、庖厨、宴会、演乐、舞蹈、杂技、角抵、斗兽、六博、车骑、迎送、攻兄、献俘、武库、招魂、送殡等；还有生活中常见的禽兽鱼虫、山草树木。崇拜信仰类有崇拜对象：古代帝王、圣贤人物、高士、孝子、烈女等；信仰内容：伏羲、女娲、西王母、东王公、玉兔、蟾蜍、仙人等神话传说，迷信有神怪，祥瑞有珍草异木、奇禽异兽，宗教有道教和佛教的仙、佛等。

史书《盐铁论·散不足》记载，汉代的乐舞百戏已经渗入汉代社会生活的各个方面：郊庙祭祀有雅乐，民间祠有鼓舞乐，天子进食有食举乐，振旅献捷有军乐。汉画像石刻中刻画的乐舞百戏形象，可谓丰富多彩，千姿百态，有乐队伴奏的长袖舞、盘舞，也有以建鼓为中心的鼓舞。长袖舞长袍拂地，广袖徐舒，体态袅娜，脚步轻盈，和着音乐的节奏，明快而优美。盘舞是地上置盘，或五或七，舞者之足踏于盘上。鼓舞以鼓为中心，二人执桴，边击边舞。其他众舞者应着鼓点声节和力度的变化，蹑取足脚，容态不常，脚步洒脱矫健，动作热烈奔放。乐队里常见的乐器有建鼓、小鼓、钟、磬等打击器，还有排箫、笙、筝、琴、瑟等吹拨器。

回溯原始时期，音乐与舞蹈紧密相连，这些乐舞涉及狩猎、畜牧、耕种、战争等方方面面，与先民们的生活息息相关。先秦时期，各国宫廷已普遍流行乐舞，各诸侯国之间还经常进行音乐方面的交流和沟通，推动了乐舞艺术的进一步发展。及至汉代，汉承秦制，构筑了全面的皇权专制制度，乐舞艺术也得到了空前的发展。在国家层面，乐舞是祭祀、礼仪程序的重要组成部分，礼通过乐来体现，所谓“礼即是乐，乐即是礼”；在民间社会生活中，乐舞也是人们常用的娱乐手段，特别是百戏与乐舞交融在一起，使乐舞更受百姓的欢迎。

尽管汉代舞、乐存在着分离的趋势，但这种分离很有限，因此本文依然将乐舞作为一个整体概念来阐述。从类型来看，汉代的乐舞可以分为宗庙舞、郊祀祭舞、其他祭舞和娱乐用舞。翻不过在一般观念里，汉代乐舞主要指民间娱乐用舞，因为“汉画像石中的舞蹈艺术形象主要集中在对广大社会乐舞场面的表现，其场景大多是厅堂、庭院、广场及劳作场面”。事实上20世纪80年代以来，汉代乐舞研究已经从传世文献与画像石并重转向以画像石研究为基础，而面世的反映汉代乐舞情况的画像石大多表现的是民间娱乐。因此，本文所述汉代乐舞一般指的是民间娱乐用舞。

二、汉代乐舞的类型

汉代乐舞种类繁多，不同的人对其有不同的命名或归类，如《隋书·艺文志》就将类型相似的巾舞、拂舞、稗舞、铎舞合称为“四舞”。不过后人多是根据面世的乐舞汉画像石，从形式上对其加以区分，将其分为袖类舞蹈和鼓类舞蹈。嘲其中，袖类舞蹈和鼓类舞蹈又包含不同的种类，下文对其作择要介绍。

袖类舞蹈可以分为三类，即长袖舞、巾舞和拂舞。长袖舞是以舞衣款式而命名的舞蹈，舞衣不同，对舞蹈的风格、姿态、动作的要求也各不相同。可以说，服装款式决定舞蹈形式：下摆较长且狭小的裙装，多委婉飘逸的舞姿；过膝连衣裙，且裙内着宽口长裤，多技艺奔放之态。同时，长袖的飘逸格外突出腰部的动作技巧，一般有拧腰、折腰和下腰等。

巾舞以巾绸为主要舞具，又分为长巾和短巾两种，舞蹈者既有男性又有女性。其风格特点有优美华丽、激越奔放型的，又有技巧复杂、诙谐幽默型的。不论何种风格，在汉画像石舞蹈图像中，巾舞都呈现出一种轻盈飘逸的灵动感。

拂舞，“拂”即“拂尘”，或“拂子”，指用马尾或者麈尾做成的拂除尘埃的用具。拂舞与袖舞、巾舞的区别是有柄可执。在汉画像石中拂舞所见不多，一般多与建鼓舞出现在同一画面中。

鼓类舞蹈也可分为三种类型，分别为盘鼓舞、建鼓舞和鼗舞。盘鼓舞是指踏在盘子和鼓上表演的舞蹈，其常见布局是七盘一鼓，有时也称为七盘舞（当然也有只用鼓而不用盘，或以鼓代盘的情况）。在汉代盘鼓舞的表演是与杂技融合在一起的。盘为木头做的椭圆形，鼓略高于盘，直径约三十厘米。舞者根据自己技艺的高低，将数量不等的盘与鼓排列在地上表演。

建鼓舞最早起源于商代，流行于汉代，在墓穴画像石中较为常见。建鼓既是舞者的道具，又是舞者的伴奏乐器，在乐队中起着控制节奏、指导全局的作用，是整个演出队伍的核心。在汉代乐舞中，建鼓舞是最具有粗犷、豪迈之美的舞蹈，不仅具有娱乐功能，还用于祭奠仪式上，起到通达天地、沟通人神的作用。

鼗舞是舞者手执鼗鼓而舞的一种艺术形式，又称作拨浪鼓。它的形体较小，有手柄和两只耳，舞者执其柄而摇动，两耳随着击鼓面发出声响。鼗鼓舞有两种表现形式：一种是左手摇鼗鼓，右手执排箫演奏；一种是把鼗鼓作为道具，舞蹈时双手摇动鼗鼓而舞。

三、汉乐舞画像石的地域分布与特点

作为汉代文化艺术重要组成部分的汉画像石，其材质与普通石头并无二样。但由于上面所刻内容反映了汉代社会生活风貌，因而具备了普通石头所没有的历史文化价值，成为研究汉代政治、经济、文化、艺术等的珍贵资料。乐舞文化是汉代一大特色，乐舞画像石是二者完美的结合。目前所见的汉代乐舞画像石便是当时社会面貌的生动写照。“这种背景决定了西汉的乐舞艺术非官文化、非文人化色彩，构成了汉乐舞艺术不是‘雅’而是‘俗’的主要特色”。

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具体而言，汉乐舞画像石呈现着两种鲜明的艺术风格：一是南北交融，二是胡汉融合。北方的燕赵、三秦文化具有粗犷豪放之风，而南方的楚文化既有狂放不拘的一面，又有阴柔灵动的一面。南北文化的相互影响，使得汉代乐舞更加绚丽多姿。另外，汉代又是与周边少数民族交往较为频繁的时代，少数民族的能歌善舞使得汉乐舞在很多时候具有浓郁的异族风情。

不过，汉代毕竟地域辽阔，不同地区的画像石又各自呈现出鲜明的地域特色。信立祥在《汉画像石综合研究》一书中把汉画像石分为五大区域：以徐州为中心的苏鲁皖豫地区；以南阳为中心的河南省西南部和湖北省北部地区；陕西北部和山西西部地区；四川省和云南省北部地区；河南省洛阳周边地区。嘲具体到乐舞而言，面世的汉画像石主要集中于以徐州为中心的苏鲁豫皖区和以南阳为中心的豫鄂区以及巴蜀地区。

苏鲁豫皖区具有浓厚的儒家文化氛围，在汉武帝推行“罢黜百家、独尊儒术”的文化政策以后，儒家文化逐渐取得了政治上的支配地位，因此这一地区的汉乐舞表现出儒家凝重肃穆的色彩。其布局密集，构图复杂，内容丰富，整块石头上雕刻了各种内容，极少留下空白，形成了敦厚淳朴、布局密集的艺术风格。

与其他地区相比，苏鲁豫皖汉画像中钟、磐等金石乐器的出现相对较多，这与该地区传统的礼乐观念和儒家思想的影响有很大关系。尽管就规模而言，礼乐重器的使用已经远不能和先秦时期相比。从内容和形式上看，该地区画像石折射出明显的等级制和礼乐制的痕迹。主人形象端庄高大，仆人、乐伎等皆是俯首帖耳。另外，画像石上演出人数多和乐器体积大的现象也突出了该地区乐舞演出规模宏大的特点，从侧面反映出当时社会娱乐生活的繁荣。

而南阳地区乐舞的自成体系，得益于该地区优越的自然环境和良好的文化氛围。从地理上说，南阳本属楚地，处于南北交汇之处，便于吸收各地文化的精髓。东汉时期，又因为其“帝乡”的特殊地位，与洛阳并称两大政治和文化中心。一般来说，南阳地区的汉画像石构图简洁，造型优美，主题突出，刻画细腻，乐者的一招一式和舞蹈者的姿态都被表现得栩栩如生。另外，南阳地区深受楚文化遗风影响，其汉画像石在写实的同时又大胆运用夸张和变形的艺术手法。如《毗鞠图》中的舞伎腰部拉细得只成一根线，长袖则变成很长很细的两条线，人物的细部则全部省略，给人以极强烈的感官冲击。这种形式的运用，使南阳汉画具有较强的运动感和生命感。在南阳汉画像石中，长袖舞和建鼓舞是最有特色的，长袖舞轻柔流转的细腰充分表现了楚舞的轻盈浪漫，展现了“楚人好细腰”之俗。而建鼓舞节奏明快，舞姿变化多端，击鼓方式多样。与徐州地区恢弘大气的规模不同，南阳地区的乐舞演奏相对来说比较小型化，乐队一般不超过10人，且以室内表演为主。相比于徐州汉画像石的粗犷之风，南阳地区的汉画像石精雕细刻且更为灵动，体现出鲜明的楚文化特色。

四川的本土文化为巴蜀文化，与中原文化有较大的差异。但在秦统一六国后，涌现了从中原到巴蜀的移民。此时期巴蜀与外界的商贸、文化交流日益增多，通过外域文化的借鉴，巴蜀文化别具特色，乐舞也更具异域风情。比如四川汉画像石描绘骑吹乐的内容非常丰富，而骑吹源于西域少数民族，西汉时传人内地并广泛流行。再比如1978年新都出土的“驼舞”画像砖，鼓两侧各有一名舞者，一边击鼓一边起舞，上面的骆驼是从西域少数民族地区引进的。在四川汉画像石中还大量出现了少数民族乐器，如琵琶、胡笳、羌笛、鼗鼓。中国最早的琵琶图形便发现于乐山虎头湾崖墓中出土的汉画像石。㈣史籍文献与胡人壁画的出土，说明至少在东汉晚期，胡族伎人不仅在宫廷任职，且在民间也有表演，而地处西南的四川正是其盛行之地。因此与徐州、南阳等地区相比，四川的乐舞画像石具有更多异域风情的特点。

四、汉画像石乐舞艺术在安徽博物院陈列中的灵动展示

安徽出土的汉画像石主要集中于皖北区域，这个地区与苏北、山东、河南省东部、河北省东南部的画像石分布同属于一个区域，是汉画像石分布最广的一个区域。如皖北宿州市褚兰镇曾发掘两座汉画像石墓，出土汉画像石32块，画像60余幅。而萧县博物馆收藏有200多块，其中珍贵文物124块，一级文物16块，石刻之多，画像之精，范围之广，几乎可与敦煌媲美，被赞为“敦煌前的敦煌”。安徽博物院收藏的40余块汉画像石也基本上来源于皖北地区，大量的藏品为我们做好陈列展览提供了丰富的素材。在《安徽文明史陈列》中的“汉魏晋时期的安徽”的展览中就展出了具有代表性的汉画像石，其中与乐舞有关的内容可见于人物故事汉画像石及东王父西王母汉画像石。展出中，为了让观众能够更加直观地看到画像石的内容，我们运用多媒体投影进行动漫展示，动静结合，让丰富的内容变得更加鲜活。以东王父西王母汉画像石的展示为例，该画像石包含的内容十分繁杂，有乐舞图、出行图、庖厨图、讲经图等。我们将每一层内容逐一分解做成生动活泼的动画形式，让观众充分了解画像石的画面内容。特别是乐舞图，以动态图像的形式展出，令观众更能见出其长袖善舞、舞姿曼妙，人物形象婀娜多姿。

结语

国家统一、经济繁荣、民族融合是形成汉代乐舞文化高潮的主要原因。汉代有厚葬之风，出土文物经常能发现有关乐舞的情况，尤以汉画像石为多。这些出土文物的艺术表现方式既有严谨规整的一面，又有灵动飘逸的一面，展示了汉代特有的宏大气魄和浪漫情怀。

许昌汉代画像砖的艺术价值 篇7

许昌地处中州腹地，莽莽沃野，浩浩平川，含河洛之秀气，沐嵩岳之灵光，是华夏文化重要发祥地之一。许昌历史悠久，早在15000年前的旧石器时代，就有先民在这里捕鱼打猎，繁衍生息，掀开了许昌光辉历史的扉页。唐尧时，传说嵩山脚下一个部落的酋长叫许由，德高望重，尧以天下让之，他坚辞不受，率领其氏族沿颍水而下，牧耕于今天许昌县东、鄢陵县西南一带，成为开拓这片土地的第一代先民。由此，人们就把许由氏族活动过的这块地方叫做“许地”。

夏朝建立，“茫茫禹迹，划为九州”，许地属于豫州。商灭夏，昆吾族移居许地。西周初，武王分封诸侯，封太岳(亦称四岳)之后文叔于许，男爵，史称“许国”或“许男”，都城在今许昌县张潘乡古城一带。辖地以都城为中心向四周辐射，方圆约50华里。春秋时代五霸争雄，许国为郑所灭，称其地为“旧许”。战国时，原许国领地归魏。

秦统一六国，实行郡县制。以原许国地置许县，隶于颍川郡，县邑设于许国故城。汉承秦制。汉高祖六年(前201)，划许县西半部置颍阴县和颍阳县，颍阴县城设今许昌城，颍阳县城设今许昌县榆林乡榆林村西南的颍河之阳。东汉建安元年(196)，曹操迎汉献帝刘协于许昌县城，扩建城廓，修筑宫殿，遂称“许都”，成为当时全国政治、军事、经济、文化的中心。这也是著名的建安文学时期，此时的许都皇亲国戚、达官贵人、英雄豪杰、文人学士等峰拥云集，把这座新都推向鼎盛时期。为人所瞩目的许昌汉画像砖就是在上述的历史背景下应运而生的。

汉代是中华民族历史上一个伟大而辉煌的时代，四百年的封建政治、经济、文化的高度发展，为汉民族文化的形成奠定了坚实基础。汉代也是艺术繁荣兴盛的时代，汉砖是就是极有高度艺术价值的艺术品，是汉代美术的重要遗存，它以新的成就把战国时代的现实主义艺术推进到了炉火纯青的地步，在中国美术史上占有重要的一页。汉砖艺术不仅反映了封建专制主义的巩固，而且反映了由政治、经济实力所形成的统一局面和社会经济的繁华，具有较高历史研究价值。

许昌的汉画像砖题材属现实主义，其内容广泛、丰富，有车骑出行、骑射狩猎、珍禽异兽、宫阙楼阁等，包含了汉代的政治、经济、思想、文化民俗等各个方面，可以说是汉代社会生活的一个缩影。

《轺车出行画像砖》：汉时贵族生活奢侈，极力追求物质文化享受，这种追求也体现在汉画像砖上。此砖长46厘米，宽19.5厘米，画面右侧为阙，内有一持盾门吏;左侧一轺车奔驰而来，置华盖，乘两人，前为驭者，后为乘者，前后人物呼应，使画面富于节奏感;门吏面容虽寥寥几笔却意到而形简，使人物形象跃然砖面。马的制作更为考究、精致，身壮、胸阔、头小、腿细，显得很是矫健和剽悍，观其动态神情，充满了生命力，使人好像听到了它们的嘶叫之声。此砖以浅浮雕的雕刻手法，生动地再现了汉时贵族轺车出行的豪华场面，实不多见。

《阳遂富贵砖》：在许昌出土的有不少文字砖，大凡有“白天大吉”、“王百元”、“阳遂富贵”、“阳遂富贵大吉利”、“大吉”等，均吉祥语。这块“阳遂富贵”砖中的“阳遂”应为“阳燧”之省写，这在汉代陶文或金文中常见。阳燧是古代在日下取火的一种工具，类似铜镜，凹面，放在日光下可以聚光于中心，中置艾绒使之燃，以取火。《淮南子》云：“故阳燧见日则燃而为火。”注曰：“阳燧，金也，取金杯无缘者，熟摩令热;日中时，以当日下，以艾承之，则燃得火也”[1]。《古文注》云：“阳燧，以铜为之，形如镜。照物则影倒，向日则火生，以艾烃之则得火。”[2]砖文之阳遂，当谓铜镜，取意吉祥。

《上人马食大仓画像砖》：“富与贵，是人之所欲也，贫与贱，是人之所恶也。”[3]自古以来，人们对荣华富贵有着强烈的渴望和追求，汉代先民们也毫不例外。这块画像砖长45厘米，宽16厘米，画面右侧为阙和宫门，内有一持戟门吏;左侧，轺车置华盖，乘两人，前为驭者，后为乘者，轺车上方有题榜，“上人马食大仓“，为祝愿做上等人吃皇粮的吉祥语。此种画像砖世所罕见，为上乘品位。这种纯阳线刻的画像砖，在数以万计的画像砖中仅此孤例，用线简练，线条刚劲，造型准确，有浓郁的写实感。

《三骑射箭画像砖》：简练、朴素是汉砖的一大特点，它将描写的对象减到最少，然后用洗练的手法表现出来。该砖长34.5厘米，宽13厘米，一侧面双线框内有三人骑马同向奔驰，拉满弓，箭上弦回射。不仅反映了汉时许地森林茂密，獐兔成群，更彰显了汉时骑士们骑骋原野的飒爽英姿。

《狩猎图》：整个画面简洁，粗犷，砖的右下角有一人，中间为一犬，左下角为一兔。画面造型生动，不仅形象地再现了汉代人的狩猎生活，也充分显示了汉代艺术家把握一霎那物象精神的本领。

《长青树砖》：为三株长青树。长青树多见于汉画中，是汉人贯用的题材。该树为不死树，又叫甘木和寿木。《山海经·海内西经》云：“昆仑(山)开明(兽)北有不死树。”又注《海内南经》云：“有员丘山，上有不死树，食之乃寿”。《山海经·大荒南经》云：“有不死之国，阿姓，甘木是食”。郭璞注：“甘木即不死树”。高诱注《吕氏春秋·木味》“寿木之华”云：“寿木，昆仑山上之木也;华，实也，食其实都不死，故曰寿木。”此砖反映了汉人希望长生不老的美好愿望，也再次印证了“人情莫不欲寿”[4]的亘古真理。

许昌出土的汉砖画像，多描写贵族的生活或建筑，也有祥瑞辟邪之物出现，这种现象和许昌当时的政治环境有密切关系。汉代美术遗存最多的是汉砖艺术，它是与别种美术相伴而生为一体的，是一种相当繁荣的艺术。现实世界是一切艺术表现的源泉，做为汉代衰落期产物的许昌画像砖，其年代稍晚，题材简单，具有东汉晚期的特点，但刻画较细，具有自由而写实的风格，其艺术水平不可低估，在中国画像砖艺术的发展上占着极为重要的地位。

《淮南子》论及绘画的美学见解为“君形者”：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”意思是说，艺术创作不应只追求外形的像似和细部的真实，更重要的在于“君形者”，即内在精神决定外形整体表现，开后世“以形写神”之先河。许昌的汉画像砖其艺术风格与《淮南子》的美学思想是一致的，但与南阳、徐州的汉画像相比，更显得粗犷不羁。

形式是思想的载体，在表现手法上，许昌汉画还处于中国艺术的草创阶段，它没有追求外形逼真，也不事细部的刻画，而是注重形体大动作的飞腾跌荡的动势，流畅起伏的韵律感。然而，它却给人以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰富朴实的意境，和后代精细的艺术相比，它的美更使人感到深沉和大气，它不华丽却单纯，它无细部却洗炼。它由于不以自身形象完美为自足目的，反而显得更加的开放自由。由于以简化的轮廓为形象，仅仅抓住某一瞬间的动势，使作品粗犷的气势不受束缚，而更带有非写实的浪漫意味。也正是这样，凭借人物的动作、生活的情节、场景和意境，而不是靠细微的精神面貌，声音笑貌来表现对现实世界的把握。于是，粗轮廊的写实，舍弃任何细部的忠实描绘，由形似直逼神似的表现，构成了许昌汉画古拙、质朴的基本艺术风格。

这种古拙质朴是特写的、时代的、主观追求美的形态，它非但没有减少或影响许昌汉画的艺术魅力，反而成为构成其艺术美不可缺少的必要因素。

许昌汉砖的雕刻技术非常独特，多以优美而充实的阳刻、浅浮雕或线刻来表现，特别是不空心中型砖，阳线刻建筑图，可以说是线的艺术。线刻画像是汉画像发展的一个飞跃，它不再有浮雕高光不平的不稳定感，而是更具有东方艺术的沉稳、流畅的抒情美。可以说它是中华画中的单线平图，以线传万物之神，在一块块平庸的灰砖上，是线条使一个个有神情的形象跃然面前。它点中有线，面中也有线，点是未展开的面，面是线的组合，此种雕刻手法使死的砖音乐般地活动起来。那起浮的浮雕、飞动的线条，体现了艺术家抑扬顿挫的心灵节奏，激发了来自艺术家内心深处的审美抒发。这种审美情趣代表着一个时代的心理，浓缩了一个地区浓郁的地方特色。

许昌汉画像砖多为墓主人服务的，但画像的雕刻者是民间艺术家，他们以丰富的实践经验，成熟的技法，通过画面形象地再现了当时的各种社会生活。尽管它们深埋地下已有两千年，尽管当年那五彩斑斓的彩绘已消失殆尽，然而这些冰冷的砖块依然闪烁着璀璨的艺术光华，依然使我们感受到汉代艺术家心机的灵动和智慧的光芒。

一块块汉画像砖寄寓了汉代先人对美好生活的向往和追求，也正是这一块块汉画像砖负载着中华文明的历史积淀，散发着永恒的艺术魅力。

注释

1[1]及高诱注.淮南子·天文训

2[2]崔豹.古今注·杂注

3[3]孔子.论语[M].北京:中华书局, 1980

浅析许昌汉画像砖的艺术特色 篇8

一、许昌汉画像砖的类型

许昌汉画像砖不仅有空心画像砖, 还有实心画像砖, 砖形一般较大。

1.空心画像砖。 空心画像砖分布范围比较广, 许昌市区及周边的襄城县、禹州市、长葛市和鄢陵县境内均有出土。 其在墓葬中的位置不同, 造型和尺寸也各不相同。 一般长90~130 厘米, 宽17~50 厘米, 画像多在砖的正面, 也有正背两面画像相同、 两侧则为几何纹装饰图案的。 一砖多模, 画像多为竖列式或横列式, 还有同一块砖上横列式、竖列式画像并存的现象。

2.实心画像砖。 主要分布在许昌北郊, 一般长42~47 厘米, 宽18~22 厘米, 画像多数在砖的正面, 少数在侧面, 一砖一模, 画像均为横列式。 多为企口砖, 俗称子母砖。

二、许昌汉画像砖的题材、内容

汉画像砖主要用于墓室建筑, 既是一种建筑材料, 又是装饰材料, 可以说是把实用与装饰融为一体的艺术品。精美的图案, 丰富的内容, 从不同侧面生动地再现了汉代的现实生活, 极具收藏和研究价值。许昌汉画像砖题材、内容主要有轺车出行、骑射、人物、建筑等。

1. 轺车出行画像砖。 这种题材的画像砖相对较少, 许昌收藏界形象地将其称为“马拉车”。 根据“马拉车”在画面中所处的位置, 又可将它分作大马拉车和小马拉车。 大马拉车, 一般是作为画像主题出现的。 如图一, 画面分两部分, 右侧双阙两侧各有一株常青树, 阙前一持盾门吏;左侧一轺车疾驰而来, 车上置华盖, 有两人, 一驭者, 一乘者。 小马拉车, 一般处在画面的边角, 好像只是起到一种点缀作用。 如图二, 画面中间为两座建筑物阙和厅堂, 它们之间的兰锜上放置两把戟;右为一株常青树;左为轺车, 车上置华盖, 有两人, 前为驭者, 后为乘者, 轺车前有一持戟人物。 画面空白处刻飞鸟、朱雀、乳钉纹等。 小马拉车画像在空心砖上的表现与实心砖有所不同, 是以多个小印模组成的一排或多排带状画面形式出现的, 浩浩荡荡, 别有一番情趣, 如图三。

2.骑射画像砖。 骑射是汉画中常见的狩猎方式。许昌骑射画像多表现在空心砖上, 实心砖上仅有一种表现形式。 如图四, 画像在砖的侧面, 三匹马一路狂奔, 三人倒骑在马背上拉弓射箭。 空心砖上的骑射画像非常壮观, 特别是难度较大的转身回射更精彩。 如图五:画面上排为一组山林骑射狩猎画像, 右边一骑者拉弓前射, 左边一骑者张弓搭矢, 转身回射, 前后夹击, 小鹿见状惊恐逃窜;下排一组双龙穿璧纹。

3.人物画像砖。表现最多的是门吏、亭长、武士, 他们手持或佩戴的兵器主要有戟、钺、盾、剑等, 这些人物的形象相对比较固定, 一目了然。 如图七, 是一块比较精致的空心画像砖, 正、背面画像相同。 画面中间上部有一个三重楼阁, 门口两侧各站立一持戟门吏, 下部为一株常青树, 四角圆形图案内饰飞鸟;左右两持盾门吏相对而立。 又如图八, 画面上的人物高眉头, 深眼窝, 长下巴, 大胡子, 均为左侧姿, 右腿单膝跪地呈半蹲式, 上身着襦服, 下身着短袴, 左手执钺斜靠在右肩, 右手持戟立于胸前, 为武士装束的凶神, 从面相看应为胡人。

4. 建筑画像砖。 许昌汉画像砖中建筑类的题材最多, 以楼阁、阙楼、厅堂等单体建筑为主, 且多表现在实心画像砖上, 为我们了解汉代地面建筑结构、风格提供了直观形象的实物证据 (图十、图十一、图十二、图十三) 。 如图十, 画面中间为阙门, 阙前有一跽坐的持剑门吏, 两侧各置常青树一株, 画面简洁明了。 还有一种在中原地区非常罕见的单楼梯重檐干栏式建筑, 如图十三, 画面高大的双阙为两层, 上有窗户, 阙前一人双手捧物侧身恭立, 阙后有楼, 楼分两层, 楼下是空的, 四面无遮挡, 仅用六根木桩支撑, 中间置一楼梯, 楼上厅堂内面对面端坐三人, 似在叙谈。 楼上有门有窗, 应该为居室。 楼后面屋顶清晰可见, 这应该是一座较大的院落, 酷似四川内江出土的“吊脚楼”。 这种重檐干栏式建筑形式在许昌汉画中仅见这一例, 十分珍贵。

三、许昌汉画像砖的艺术风格

许昌汉画像砖艺术表现手法概括起来主要有以下三点。

1.装饰手法多种多样。 许昌实心画像砖是一砖一模, 空心画像砖则是一砖多模, 都是在砖坯未干前用印模压印出来的。 有平面浅浮雕, 如图四、图六, 印模在砖面上轻轻压下, 画像凸显在砖的平面之上, 轮廓清晰, 立体感强;有阳线刻, 如图十、图十一, 印模压印较深, 线条刚劲, 纤细洗练, 造型准确, 画像简洁明了, 图案性较强, 装饰效果好;有浅浮雕兼阳线刻, 如图一, 轺车出行画像砖, 人物和马采用平面浅浮雕的手法, 马的身体显得强壮有力, 四蹄腾空而起, 不仅增强了立体感的效果, 运动感也极强。 常青树、车轮以及御者手里的缰绳则用阳线, 特别是在浅浮雕的马身上用纤细的阳线勾勒出颈部的饰物, 准确地美化了马的形象。 又如图九, 神人神荼、郁垒用浅浮雕呈现其凶悍的形象, 折叠曲折的衣纹及五官的刻画则是用阳线表达, 人物性格刻画得准确到位, 充分反映了画像创作者对线条运用的熟练程度已经达到了炉火纯青的地步。

2.画像主题突出, 主次分明。 许昌画像空心砖是以单印模压印完成, 一模一题, 根据砖的部位需要, 或连续, 或交替, 组合成大幅的装饰画面。 印模的规格大小不一, 式样或长或短, 或方或圆。 有些砖面上的画像, 由多种画像、花纹图案组成, 看上去画像与画像之间没有直接联系, 组合上具有较大的灵活性和随意性, 给人一种拼凑画面的感觉, 但每一幅独立的画面都有边框, 成为一个独立的画像单元, 一排排, 一组组, 位于画面的上下或左右, 对称排列, 这种画像一般压印较深, 在砖面上的位置显著。 如图十四, 画面上方以方形印模压印出一组方相氏、一组三重楼阁、一组骑射;下方与此相对应的是一组骑射、一组三重楼阁、一组方相氏, 两者之间的五组乳钉纹, 虽然占据画面的中心位置, 但它只是起到衬托或补白的作用。 乳钉纹的印模改为菱形而不是方形, 使画面的整体布局充实饱满而不呆板。 边框的凤纹则用窄长条形印模, 细致、工整、简洁、自由, 整个砖面构图对称规整, 疏密有度, 满而不挤, 繁而不乱, 画像完整, 主次分明。

3.画像的刻画, 自由写实与艺术夸张完美结合。 如图六, 山林狩猎画像空心砖, 其内容是表现汉代贵族狩猎的场景, 结构严谨, 构图完整, 具有较强的写实性。 画面中对人物、动物形象的刻画, 来源于生活却又高于生活。 作者充分发挥想象力, 把动物形象刻画得较大, 骑射者的形象反而显得渺小, 二者对比彰显出狩猎者英勇无比的英雄气概。 动物的尾巴上翘, 四肢几乎拉成一条直线, 看上去有些不成比例、不合常理, 但画面的表现力却得到了提升, 作者把动物受到惊吓惊慌逃窜状态下的瞬间力量和速度表现得淋漓尽致, 使人感到如临其境。

论汉画像石之《百戏图》的艺术 篇9

一、画像石的背景、形成原因

1. 背景

画像石, 是在棺、墓壁表面镌刻墓主人生前活动或想象于天上生活的场景, 不仅装饰华丽, 更是充实了墓室祭祀的含义。盛行于汉朝, 多被发现于地下墓室、祠堂中、墓的碑阙之上, 其作为陵墓系统的一个组成部分 (图二) , 也作为壁画的形式出现在大家眼前, 其内容之丰富, 数量之多, 为大家研究汉文化提供了珍贵资料。

汉朝 (前206—公元220年) , 分为西汉和东汉, 汉的开国皇帝就是大家所熟知的刘邦, 公元九年, 王莽篡夺政权, 西汉结束。25年, 刘秀建立东汉, 定都洛阳。在画像石上, 一般是河南、山东、苏北地区出土较多, 这些地区多山及丘陵, 石材资源十分优秀, 其中以河南洛阳出土居多, 因为东汉将首都定都于此, 这为画像石的盛行提供了有利条件。当时的汉朝可谓是极盛一时, 全国人口达到60000万左右, 经济文化繁荣, 疆域开阔。在经济发达、国力强盛的情况下, 人们开始发展文化艺术, 再加上当时厚葬之风的盛行, 更是使得画像石十分普遍, 内容也十分多变。

2. 画像石形成的原因

关于促使画像石形成的原因, 我们在经济、文化、政治、厚葬习俗等方面可以有迹可循, 而在此我主要讲解两个方面, 分别是文化以及厚葬习俗。

(1) 文化方面

西汉时期, 统治者在黄老之学 (指黄帝之学和老子之学) 的影响下, 主张无为而治, 领导世人在世时追求长生不老, 追求物质享受, 相信神仙之说。这时期的人们刚从秦的暴政中走出来, 在君主的无为而治的思想下逐步走向繁荣, 人们得到了休养生息, 经济逐步发展起来了, 下层建筑的发展、人民的安居乐业必定带动了上层建筑文化的发展, 思想各家并存, 无为而治已然已经不适应封建统治的需求, 这时董仲舒提出了“独尊儒术”, 提倡“天人合一”的思想:认为天有什么, 人就有什么, 天有阴晴风雨, 人有悲喜哀乐, 天有春生夏长, 人有春种夏锄, 一一对应, 从这里可以初步看到当时的人们为什么会将壁画分为好几个部分, 分别记载生前活动、天上的生活, 他们认为天上与人间是一样的, 人的死亡只是在这个世界肉体的消亡, 预示着天上生活的开端, 这也不奇怪人们为什么会带上自己生前用过的器皿、服饰等物品入墓, 认为灵魂会继续生活在天上。此后又结合谶纬之学文化, (“谶”, 即一种神秘的预言假托神仙圣人预决吉凶) , 能看出早在秦汉时期就出现了最早期的巫师, 这对画像石影响极大, 也对道教思想影响深远。

(2) 厚葬习俗

厚葬习俗是推动画像石蓬勃发展的最主要的原因之一。王符的《潜夫论·浮侈篇》中提到:“今京师贵戚, 郡县豪家, 生不极养, 死乃祟丧, 或至金缕玉匣, {木需}梓姬楠, 多埋珍宝偶人车马, 造起大冢, 广种松柏, 庐舍祠堂, 务崇华侈。”从这里可以看出当时的墓葬竟华贵如此。据说汉武帝即位后始经营陵墓, 修墓53年, 据推算要耗费全国贡赋的三分之一, 最后, 几百米长的墓中竟已堆不下这些金银珠宝, 皇帝如此大张旗鼓的修建自己的陵墓, 使得百姓肯定也会受到影响, 据挖掘的资料记载, 两汉时期一户普通人家为自己过世的五岁儿子所建的墓室都极为华贵, 再加上“孝廉”之举更加助长了“厚葬”之风, 当时的“孝子”在父母过世后竟可倾家荡产去为得到“孝”而建造华丽的墓室, 画像石在此时就起到了记载以及装饰的效果, 得到了很好地传播。

二、画像石《百戏图》的艺术特色

在了解了画像石形成背景的基础上, 我们来分析一下《百戏图》的艺术特色, 我主要从构图、内容、雕刻艺术、表现手法等方面来论述。

1. 内容

此图可分为上下两个部分。上部分主要是刻画了墓主人死后车马回归的场景, 而中间两个拿着帚低头迎接主人的两个人物又将上部分一分为二, 他们拿着扫帚代表已将屋舍打扫干净, 代表尊敬, 迎请主人。关于拥彗还有个典故, 话说汉高祖思念家眷, 返乡探望, 太公是农民出身, 见了当皇帝的儿子也不懂什么礼仪, 但是汉高祖却向太公跪拜问安, 一位家令进言道:“太公虽是皇帝的父亲, 但是到底还是人臣, 怎能让人主跪拜人臣呢?太公很是为难, 于是家令教太公, 一日, 刘邦来朝见太公, 太公连忙拿起扫帚, 边扫边退, 刘邦十分吃惊, 太公道:皇帝乃是人主, 万不可为我一人乱了天下法度, 于是刘邦幡然醒悟忙扶太公, 回宫后赏黄金五百斤予家令。右部分则是主人乘着鸟头兽身的仙兽轿撵到来, 后面还跟着一位骑马的人, 左部分则是有两辆双辕兽车上, 分别有两个驾车的和两个乘车的。很明显看出由于受到谶纬思想的影响, 这是在想象死者天上生活的场景。

下部分主要刻画的是娱乐、古代杂耍的场景, 明显是为墓主人表演的。当时陈禅提出:“帝王之庭, 不宜设夷狄之技”反对杂耍, 但是汉安帝不顾其反对, 公开邀群臣欣赏, 此时也正是画像石最为流行的阶段。小小画面竟容下14人及二兽, 表演内容也十分丰富, 从左看起一人跪拜于左上角, 然后依次是飞剑跳丸 (即飞剑弄丸, 越过飞剑接球, 早在春秋战国时期就有记载) 、跳圈、掷丸、长袖舞 (表演多表现对称变换之美, 表演者腰如束素, 长袖如风中摇曳舞动) 、戏兽、演奏。最右侧一条边框内则也是如此舞动。

2. 构图

汉画像石都有一个共通的特点, 那就是“满”, 这也从侧边体现了汉文化的特点。不管是在建筑方面还是在画像石上, 都讲究巨大与饱满, 体现的是囊括宇宙, 容纳万有, 在这幅《百戏图》中亦是如此, 画面构图十分饱满, 可又不乱, 人物几乎是“比肩接踵”, 上部分的人马贯穿整个横向, 从这里可以看出, 建造者在绘制前是经过细细考量, 统一画面的思考。这幅《百戏图》中采用的是散点构图来呈现在一条水平面上, 各个人物只能靠左右关系来辨别位置关系, 与此同时, 人们喜欢把画面分为几段, 形成分割, 又有“时空合一”的意思, 把历史、现在、未来墓主升天的生活放在一个时空里, 呈现着与死者相连的世界。

3. 雕刻艺术

汉画像石雕刻技法可分为两大类, 第一类则是线刻类, 线刻又可分为阴线刻、凸面线刻、凹面线刻。第二类则是雕刻类, 又可分为透雕、浅浮雕、高浮雕。在这幅《百戏图》中运用的浅浮雕, 减地平雕阴线刻, 将主体物凸出来, 将底子减掉一层, 而后用阴线刻画细节。

4. 表现手法

首先为什么人们会多选择石头来刻画表现呢?一部分原因是因地制宜的因素, 一部分是因为建造墓室的材料, 而还有一个很重要的原因是墓室主人都有一种希望自己长久不灭的意图, 像石头一样坚硬, 经久不变, 并且采用石头来进行装饰墓室不易被腐蚀, 能够长久保存, 也正因为古时候人们的这种思想让我们今天才得以见到这么多精美的画像石, 有机会去研究那个时代。

在画面中我们能发现, 早在那个时代人们就已经有了高度概括能力, 学会抓住大体大貌, 突出对象的形象特征, 没有因为细节而失去大体的型。在《百戏图》中我们能看到对马的姿态已做了最洗练的塑造 (图三) 。

《百戏图》画面满而不呆滞, 反而十分生动, 显得栩栩如生, 能看出古人早已知道如何以动写神, 画面多以弧线和波浪纹的动势出现, 人物腾跃之中产生了许多曲斜线, 使得整个画面充满生气。

画面提倡以块求力、以块求韵, 画法十分古拙, 为强调“鲜车肥马”常常采用夸张的手法, 把马身体处理得十分肥硕, 而马蹄却十分纤细, 粗细对比下加上点线面的结合, 足以体现当时的艺术造诣。

三、结语

此文简要阐述了画像石的发展背景及形成, 而后重点介绍了《百戏图》的艺术特色, 从这里我们能看出汉朝的繁荣昌盛以及中国文化的源远流长、博大精深, 对后世影响之深远。

摘要：画像石又被成为是中国历史上最早的连环画, 其以图案的形式为大家呈现了当时人们的生活写照及愿望, 能从侧面体现出当时的文化、思想乃至政治、经济, 研究价值极大。本人有幸近距离接触到一块珍贵的拓片, 顿时我十分震撼, 感叹早在那么远古的年代亦是如此发达, 于是我开始着力研究此块拓片, 写下此文。这篇文章首先介绍了汉画像石的背景、形成原因, 而后围绕此块拓片阐述了画像石的艺术特色和画面内容的研究。

关键词：画像石,背景,习俗,雕刻,艺术

参考文献

[1]朱存明.汉画像石之美·汉画像与中国传统审美观念研究[M].商务印书馆出版社, 2011.

[2]张从军.黄河下游的汉画像石艺术上[M].齐鲁书社出版社, 2004.

[3]张从军.黄河下游的汉画像石艺术下[M].齐鲁书社出版社, 2004.

[4]王洪震.汉画像石[M].新世界出版社, 2011.

[5]朱青生.中国汉画研究[M].广西师范大学出版社, 2006.

[6]王洪震.汉代往事·汉画像石上的史诗[M]百花文艺出版社, 2012.

[7]刘字超.画像石艺术·砖石精神[M].西南师范大学出版社, 2009.

[8]江继甚.汉画像石选[M].上海书店出版社, 2000.

艺术家的自画像 篇10

集诸多魅力于一身的汉画像石不仅显现出其丰富的文化内涵和历史价值, 而在其艺术表现形式上同样令人叹为观止。

(一) 汉画像石的雕刻技法

(3) 汉画像石的雕刻技法主要分两大类, 第一类是线刻类, 第二类是浮雕类。线刻类分为阴阳刻 (直接在石面上用阴阳线条刻出图像) , 凹面线刻 (在石面上沿物象的轮廓线将物象面削低, 使物象面呈略低于余白面的凹面, 物象细部以阴线来表现的雕刻技法) 和凸面线刻 (在抹平的石面上, 将物象以外的余白面削低, 使物象面呈平面凸起, 物象细部在用阴线加以表现) 。在浮雕类主要分浅浮雕 (物象伏起较低, 物象细部用阴线刻来表现的浮雕效果) , 高浮雕 (铲地较深, 物象浮起很高, 物象细部也根据立体表现的原则用不同的凹凸来刻画的浮雕技法) 和透雕 (在高浮雕的基础上, 进一步将物象的某些部位镂空, 使物象接近于圆雕的浮雕技法) 。

(二) 汉画像石的布局构图

(4) 汉画像石的布局构图方式, 可以归纳为图像配置方式, 空间透视方法和图案装饰技法三个方面, 起初汉画像石各组图像之间没有任何界限, 只有从图像间的间距才能分辨出不同的内容图像, 后来又形成了分层配置法和独立配置法两种图像配置方法, 所谓分层配置法, 就是在比较大的石面上, 从上到下用水平隔离线将其分割成若干横长的小画面, 并在每个横长的小画面内分别配置一幅图像。这种层的划分和图像的分层配置是严格按照当时人们的宇宙方位观念和尊卑伦理观念安排的, 天界在上, 现实人间的事在中间, 而低于人间的地下世界则在最下面。所谓的独立配置法, 就是画面上没有层的划分, 每种题材内容的图像各自占有一个完整, 独立的画面图像配置法。这类图像, 一般画面四周都有装饰花纹组成的画框, 以便与周围其它的图像明显隔开。

在汉画像石的构图特点上, 则体现在大空间与小空间、整体与局部、细节刻画与气氛烘托的几个方面。画面的整体一般是在讲述一则故事, 故事在一个整体上分为几块, 主要的人物情节在正中央的位置, 两侧或上下是相对次要的情节, 对主要情节进行细致刻画, 凸显出中心位置, 对两侧或上下的次要情节的刻画则相对简陋, 对中心位置的核心图像在细节上进行更加细微的刻画, 以烘托出画面整体的连续性与和谐性, 使整个画面饱满充实。

(三) 汉画像石的细节刻画

汉画像石的细节刻画, 主要是以物象的造型以及装饰纹样为主。汉画像石物象的造型生动活泼, 栩栩如生, 动作赋有极强的动感, 人物神态细腻逼真, 线与面之间的处理关系精细合理。 (5) 装饰纹样主要以两汉时期流行的云纹为主, 他的图案花纹, 构图精美, 线条流畅, 极富变化。刚开始是以简单图案形式中的一种图案花纹组成单层二方连续花纹带, 后来就演变成由互相重叠的几种单层二方连续花纹带组成的相当宽的复合装饰花纹带, 由于大量的使用了这种复合符合装饰花纹带作为装饰, 使得主体图像极为华丽典雅, 大大提高了汉画像石的艺术性。云纹不仅仅只是作为一种装饰纹样, 他还有更加深刻的思想内涵, 它体现了两汉时期的人们对神仙生活以及对更广阔领域探知的渴望的价值理念。

(四) 汉画像石的典型形象

(6) 汉画像石的题材内容极其丰富, 有反映社会现实生活的图像, 有描绘历史人物故事的图像, 又表现祥瑞和神话故事的图像, 还有刻画自然风景的图像等。在这些题材中, 最典型常见的形象则主要是由车、马、人物、器具及服饰等组成, 这些形象组成了多数汉画像石的主干画面。

汉画像石不仅显现在外在的、直接的感性表象形态上, 更体现在内在的、间接的历史文化意蕴凝结上, 即表现出一种“大美”气象。 (7) “大美”者, 高大, 宏大, 博大, 壮大之美也, 而所谓“气象”, 从直观上说, 他指某种景象, 情状, 态势;从神韵方面论, 他则指的是某种气势, 气魄和气概。从直接的表象层来说, “大美”主要表现为审美文化活动或“作品”的场面之大, 规模之巨, 力度之强, 数量之众, 造像之高, 形势之伟, 地域之阔, 物色之繁, 以及节奏之铿锵, 动作之奔放, 色彩之强烈, 声音之亢杨, 语词之华丽, 描述质铺张, 气魄之恢弘, 情势之雄壮等等, 均达不到无所不用其极的程度。无疑, 这是一种外在的, 感性的, 直观的“大美”。从间接的文化底蕴来说, 那种表象层面上的“大美”, 并不是纯自然形态上的;他们作为当时人们审美活动的一种“对象”和“作品”, 又内在地凝聚着秦汉时代特有的审美文化理想, 彰显着那个时代人们特有的宇宙观念, 主体意识, 生命冲动和创造激情, 昭示着当时人们渴望向外拓展, 探问进取, 占有万物, 征服世界的伟大信念和高远情怀。汉画像石中饱满的人物造型与波澜壮阔的宏大场面便是这种“大美”气象的集中体现, “大一统”的“大汉”意识便就是其中的精神内涵的凝结。

艺术的产生总是随着一个时代的信仰, 人文追求, 政权的扶持而发展的, 汉画像石艺术的产生和发展就是一种社会文化艺术现象, 是中国历史发展的一个阶段性产物, 是由汉代大美的艺术风格和儒家文化中厚葬习俗所创造的社会产物。艺术大师林风眠赞叹说:“汉画像石是中国绘画之大宗也。”“汉朝的画像石应该是中国艺术的主流。”可见, 汉画像石不仅在历史价值、人文价值方面影响力巨大, 其艺术价值更能成为我们取之不竭的艺术源泉。中国是拥有着几千年文化底蕴的文明古国, 在诸多领域都曾铸造过辉煌的历史, 在艺术领域更是取得了令世人瞩目的不朽功绩, 像汉画像石这种先祖们留下的光辉灿烂的文化, 对后人更是一笔巨大的财富, 我们要清楚应该如何更加充分合理的利用这笔财富, 为我们今后的艺术创作的带来更深层次的艺术灵感。

参考文献

①中国绘画史[M].上海人民美术出版社, 1983.16.

②信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京:文物出版社, 2000.4.

③信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京:文物出版社, 2000.24-25.

④信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京:文物出版社, 2000.59.

⑤信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京:文物出版社, 2000.39-41.

⑥信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京:文物出版社, 2000.55-59.

汉代画像石装饰艺术 篇11

在两汉时期的丧葬风俗中，产生了大量的画像石。汉代画像石具有非常丰富的内容，对两汉时期人们的生活场景进行了生动而深刻的描述，并对汉代人的思想活动、历史典故、神话故事等进行了反映，具有极强的装饰性。本文对汉代画像石装饰艺术进行了简要的分析。

汉代画像石在其装饰纹样、基底纹样和边框装饰等方面都体现出了显著的装饰特征，不仅能够对墓室进行装饰和美化，而且也蕴含着深厚的民俗寓意。本文对汉代画像石艺术及其类型特点进行了简要的介绍，并对汉代画像石的装饰艺术进行了简要的分析。

汉代画像石及其艺术类型

在汉代的庙宇、祠堂、墓室中，一些雕刻有画像的石头被统称为画像石。画像石产生于汉代这一特定的历史阶段，具有一定的思想基础。汉代画像石表现了汉代的社会面貌、风俗习惯、殡葬制度、经济状况和雕刻绘画水平等。汉代画像石与青铜文化的绘画艺术形式有着继承关系，在石头上雕刻了大量的反映生活场景和思想内容的图画。汉代画像石具有种类繁多、内容丰富的特点，其雕刻线条也比较丰富。汉代画像石的装饰图案可以分为以下几种：综合装饰图案、单独装饰图案、基底装饰图案、边框装饰图案。

1.边框装饰图案

边框装饰图案比较丰富、类型也比较多样，包括各种植物纹样和几何纹样[2]。边框图案可以是两面装饰、一面装饰或者三面装饰，也就是左右或上下装饰，或者留出一面不装饰，体现出装饰的灵活性，符合墓室的整体建筑特点。也可以是四点装饰，也就是形成比较完整的画面。由于受到石材本身以及建筑的限制，边框装饰图案有多重和单一两种层次。汉代画像石具有雕刻和绘画两种特性，其与二维的平面造型艺术相似的是，其画面也是用边框进行规范，在一个统一的意识空间内规范各种视觉形象，使画面更加美观和统一。

2.基底装饰图案

在画像石的画面上铲出和凿出河流、山川、桥梁、建筑、动植物等样式的纹样，被称为基底装饰图案。其主要是在主体图像之外的空白石面上进行斜面和平行雕刻，是汉代画像石整体的一个重要组成部分，与边框装饰图案和主体图案相辅相成。基底装饰图案可以使整体画面更加协调，富有装饰美感，使背景和主体图像之间能够达到统一。与此同时还能够使画面的纵深关系得到增强，起到烘托主体、营造气氛的作用。

3.单独装饰图案

在汉代画像石中出现了以植物纹样、几何纹样为主体图像的情况，使得动物和人物降到了次要地位，甚至出现了只有几何纹样或植物纹样，而没有动物和人物形象的情况。在汉代画像石的墓室中，画像是装饰是一个整体，必须进行依次装饰。在这些有秩序有系统的大图像范式中，视觉元素一般是动物、人事活动、仙人等等，有时为了营造升仙环境，或者表现墓主人的富贵，往往会使用单独装饰图案来进行表现。

4.综合装饰图案

综合装饰图案指的是结合了植物纹、，何纹以及动物和人物的主体图像的画像石装饰类型，例如铺首衔环中穿插的花纹、珍禽瑞兽和人物之间穿插的云纹等等。例如将建筑的斗拱设计为几何形象，将植物纹样雕刻在柱子上进行装饰，以表现祠堂和墓室的富贵。

汉代画像石的装饰艺术特征

在汉代画像石中不是对人的形象已经真实的反映，而是用线条颜色的深浅和不同的层次对人物形象进行装饰画、简单化的反应[3]。因此，画像石的装饰表现形式表现为主次分明、层次多样。体现出了两汉的丧葬文化、神学文化，具有丰富的情节表现手法和独特的平面装饰形式。

汉代画像石不仅具有绘画这种表现形式，还包括彩绘和雕刻。汉代画像石的雕刻手法比较多样，例如沉雕、减低浮雕、减地平雕兼阴线、减低平雕等等。例如减低浮雕指的是在同一个平面中雕刻石面和图像，体现出白描的绘画效果。这些都反映出梁汉的装饰技术已经达到一个较高的水平，具有多样性和完整性。

在汉代画像石的装饰艺术中，主要是用黑白线条来描绘现实生活中的各种画面。体现出了两汉时期重视孝道、向往升仙、贴近自然的思想风貌。从汉代画像石的装饰艺术中，能够了解两汉时期文化、政治、生活、思想等各个方面。现实中很多装饰图案能够在汉代画像石中找到，例如垂幛纹、联珠纹、方格纹、连环纹、穿璧纹、菱形纹、三角纹、平行凿纹、钱币纹、卷草纹、云气纹等等。在汉代画像石的装饰艺术中，通过设计与雕刻综合装饰图案、单独装饰图案、基底装饰图案、边框装饰图案来体现出吉祥如意的寓意和汉代人的生死观念，具有浓厚的民俗风味。通过装饰图案能够表达了两汉人民对于长寿、吉祥、幸福、顺利的向往。因此在汉代画像石装饰中，运用了大量的吉祥图案进行独特的创作。汉代画像石装饰艺术具有鲜明的民族特性和浓郁的乡土气息，将自然形象赋予一些吉祥的内涵，并将其在图案的艺术构成中进行应用，从而形成，朴素而深刻的寓意和优美的意境。

结语

汉代画像石具有非常高的装饰艺术水平，表现出两汉时代特有的物质生活和精神风貌，形成了贴近自然、贴近生活、和谐、宏大、神秘的艺术风格，具有极高的历史文化价值和美学价值。在现代设计中仍然随处可见汉代画像石装饰性的应用，例如木制家具中的雕刻镂空、宗教寺庙建筑、广场上的浮雕建筑等等，都继承了汉代画像石的表现形式和装饰艺术。

艺术家的自画像 篇12

顾森先生在《秦汉绘画史》中认为:“三代的这些陶艺和石范,是汉石刻和汉砖的先声,是汉画像技法的源头之一。”[1]如果再朝前追溯,汉画像石的创作形式可能还受到原始岩画的影响,总之汉画像石这种艺术形式的产生并不是偶然的,它与在其之前的艺术必然存在着某种密切的继承关系。同时汉画像石无疑对后来的各种艺术表现形式也产生了深远的影响,不管是从雕刻技法、内容呈现方式还是构图手法上都产生了这样或那样的渗透,这些因素,在不同的造型艺术中又通过不同的载体,经过岁月的洗礼和审美的传承而得以沿袭。本文主要是从汉画像石对后来艺术创作形式的影响着手,分析其影响在具体艺术形式中的体现。

一、雕刻技法方面的影响

从雕刻技法方面来看,在版画艺术里汉画像石的影子似乎最清晰。首先从制作材料和制作工具上来看,版画创作的时候一般是用刀在木板、石板、铜板、锌板等版面上进行雕刻,汉画像石制作的时候则主要是用刀在石面上进行雕刻,所以二者的区别主要就是“版”的不同,具体是“版”的种类不同,在汉画像石之后又出现版画的过程中,我们是否可以试想是艺术创作者发现在木头上雕刻要比在石头上雕刻更容易一些,索性就直接在木头上雕刻图案,于是出现了另一种艺术形式——版画。其次从雕刻技法上来看,二者也有相似之处,版画按照制作方法可以分为凸版、凹版、平版、孔版和综合版等。凸版是指在版平面上用刀刻去画稿的空白部分,留下形象的部分,版面留下(即未被刻去)的部分凸起,所以被称为凸版;凹版与凸版则相反,是在版平面上直接刻出凹线,相当于用刀在版面上绘画;光是这两种方法与汉画像石雕刻技法中的阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻就很相似。再次从版画最终的成型效果来看,与用于研究汉画像石的拓片极为相似,由此不能不令笔者思考一个问题,中国版画的起源,虽然有汉朝说、东晋说、六朝以至隋唐说,但基本上都是在汉之后,所以这个过程中,是不是汉之后的人在研究汉画像石的时候,发现拓片不仅可以作为研究汉画像石的一种工具,其实还可以完全成为一种独立的艺术表现形式,由此导致接下来版画艺术的产生呢?换种说法,版画有石头或是木头等材料作为母版,那汉画像石原石为什么不能说是其拓片的母版呢?所以综上所述,版画与汉画像石总是在某些方面存在异曲同工的地方。郭希铨先生在描述版画与汉画像石的关系时还认为:“如果现代画家珍视创造,将现代版画称为创作版画的话,那么纵观汉画像石艺术全面,毫不疑问也应当称得上是创作画像石刻,古代工匠艺人已经脱开传统艺术的程式局限,极大限度地流露出个人的审美意识和表现出自由洒脱的天性和灵性,这与我们现代艺术家所倡导与遵循的何其相似,这与我们现代版画的创作主旨又何其相仿呢。”[2]纵观各方面,汉画像石对版画艺术的影响是研究版画艺术不容忽视的重要方面。

汉画像石雕刻技法的影响其实很广泛,不仅是版画艺术,后来的剪纸艺术、雕塑艺术等也深受其影响,这里就不作详细分析了。

二、内容呈现方式上的影响

汉画像石艺术中图像内容的呈现方式有其独具一格的地方,独特之处在于部分汉画像石画面分层布局,各层表现不同的内容,将不同地点甚至会是不同时空的场景,全部表现在一块画像石上。如出土于徐州寒山的一块汉画像石,石面由三条水平花纹带分隔为四个横长的画面,从上到下分别配置着人物会面的场景,根据画像中人物的动势和脸的朝向分析,第一格表现得内容似一个人与迎面而来的三个人交谈,似乎是一个人在迎接三个人;下一格表现得是四个人同时行走;接下来一格是二人比武图;最后一格是互相揖别图。整块画像内容可以还原成一个完整的故事,即一主人邀请三位客人,客人到了之后,主人和客人一起进屋,主人热情地招待客人,还特意安排了两位武士比武供客人观赏,最后客人离别时与主人作揖告别。

上面一段是笔者列举具体作品说明汉画像石分层布局的特点,接下来我们看《辞海》中对“连环画”一词的定义:“用多幅画面连续叙述一个故事或事件发展过程的绘画形式,兴起于20世纪初叶的上海,根据文学作品、故事,或取材于现实生活,编成简单的文字脚本,再绘制画幅而成。中国古代故事壁画、故事画卷及小说戏曲中的‘全相’等,即具有连环画的性质。”将连环画的定义与汉画像石艺术的内容呈现方式进行比较分析可以发现:首先,连环画是“用多幅画面连续叙述一个故事或是事件发展过程的绘画形式”,这与前一段所描述的汉画像石内容呈现方式吻合;其次,在连环画的定义中明确提出“中国古代故事壁画、故事画卷及小说戏曲中的‘全相’等,即具有连环画的性质”,此句话说明连环画是受到了之前某些艺术创作形式的启发而产生,事实上部分汉画像石艺术中画像内容的呈现方式与连环画的表现形式又是如此相似,由此可以推断汉画像石艺术的这种创作手法可能影响了后来连环画的创作。

上面是从连环画的定义上分析其与汉画像石的相似之处,在实际的形式表现和内容呈现上,连环画与汉画像石的相似手法也如同定义描述的一样,一小块画面展示一个小情节,所有的小画面组成一个完整的故事,这样的相似程度,难免说汉画像石艺术的内容呈现方式启发了连环画的创作。

三、构图法上的影响

汉画像石在图像呈现方式上还有一个非常耀眼的地方就是它的构图法。汉画像石中透视法的不成熟运用,却为后来传统中国画散点透视的发展奠定了坚实的基础。在汉画像石作品中,可以发现聪明的汉代艺匠已经将从不同角度看到的情景组合到一块石面中。如山东嘉祥县武氏祠堂左石室第三石中的《泗水升鼎图》,从视角上解读画面,画面中只有一口井,上面一排人很明显是从正侧面看过去然后表现出来的,而下面组成“人”行的两排人,是通过俯视然后表现出来的,整幅画像实际上是两个角度看到的情景组合。汉画像石中用这样的视角组合方式表现画面的作品不少,但是这与传统中国画讲究的散点透视还是存在一定区别的,从本质上说汉代艺匠只是意识到可以将从不同角度看到的情景任意组合展现到同一个画面中,但是在具体画面物象组合上还是没有传统中国画表现得那么到位,或者可以说成是中国画创作借鉴了汉画像石创作观察事物,布置画面的方法,而走向了类似于汉画像石表现得另一种方式。由上所述,汉画像石创作者喜欢将不同的点看到的情景表现在一个画面上,这一做法的确为后来散点透视的发展产生了一定影响。

小结

汉画像石已经使很多艺术家从中受益,至今已是不争的事实,除了上面详细阐述的影响之外,从装饰角度,汉画像石中出现的各种纹饰图案为后来装饰艺术的发展提供了丰富的范例,促进了装饰艺术的发展;汉画像石在物象刻画上采用“以形传神,形神兼备”的艺术表现手法也奠定了中国传统国画的基调,促进了中国传统国画追求表现物象的神韵,营造画面的意境;汉画像石在造型上注重夸张变形的表现手法,加强了中国传统国画对抽象因素的重视,使其在审美品格和意蕴的凝练上有了进一步的提升……汉画像石作为我国古代文化遗产中的一个重要组成部分,不仅为我们了解汉代社会提供了丰富的史料,更重要的是对后来各种艺术的发展产生了不可代替的意义。

参考文献

[1]顾森,中国绘画断代史丛书《秦汉绘画史》,人民美术出版社,北京,2000年12月第一版, 108页