色彩的艺术

色彩的艺术（共12篇）

色彩的艺术 篇1

一、色彩与室内设计中的关系

色彩它对设计的空间感、舒适度、对人的生理和心理均有很大的影响, 色彩是富有感情充满变化的, 在设计中能把色彩因素精彩的利用, 往往能达到出奇不异的效果。室内色彩的运用一方面能满足生活功能的需要, 另一方面又能满足人的视觉和情感的需要, 梵高说:“没有不好的颜色, 只有不好的搭配。”而在最能体现人敏感, 多情的特性并与人的生活息息相关的室内生活环境中, 色彩几乎可被称作是室内设计中的“灵魂”。由于现代色彩学的发展, 人们对色彩的认识不断深入, 对色彩功能的了解日益加深, 大部分有经验的设计师十分注重色彩在室内设计中的作用, 重视色彩对人的物理、心理和生理的作用。他们利用人们对色彩的视觉感受, 来创造富有个性、层次、秩序与情调的环境, 从而达体现了实用功能和审美功能的统一。

二、色彩冷暖在室内居室中的视觉表现达

在色彩学中, 把不同色相的色彩分为暖色、冷色, 从红紫、红、橙、到黄称为暖色, 以红色最热。从紫、青至蓝色称冷色, 以蓝色为最冷。绿色是黄色和蓝色混合而成, 因此是温色。这和我们的感觉经验是一致的, 如红色、黄色, 让人似看到太阳、火、等, 感觉热;而蓝色、青色, 让人似看到江河湖海、绿色的田野、森林, 感觉凉爽。但是色彩的冷暖既有绝对性, 也有相对性, 愈靠近橙色, 色感愈热, 愈靠近青色, 色感愈冷。如果设计师在室内设计中大量用暖色, 这让人感觉比单一的暖色本身更舒适温暖!而冷色系在视觉上能延展空间, 因此能让原本狭小的空间显得开阔起来。冷色与暖色的运用需要根据不同空间而凸显特征。

三、色彩冷暖带来的不同感受

(1) 心里感受

康定斯基在《论艺术的精神》中阐述:“一般说来, 色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键, 眼睛好比音槌, 心灵仿佛是绷满弦的钢琴, 艺术家就是弹琴的手, 它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”例如看到红色, 联想到太阳, 火焰, 万物生命之源, 从而感到热烈、崇敬、伟大, 也可以联想到血, 感到不安、野蛮等等。而蓝色则让人感觉平静、悠久、理智、清新。再如白色与雪花和云彩有关, 让人有安静纯洁的感觉。色彩的搭配给我们创造出理想的家园、随意舒适或冷静理性, 积极活泼或安宁静谧的氛围。

(2) 情感感受

既然色彩能够影响人的生理和心理, 那么不同的色彩必然有着不同的情感表现。在室内设计中色彩的不同运用带给我们的感受也不一样, 每一种颜色都赋予各种不同的象征意义。在现代社会, 色彩是人们精神生活的重要组成部分, 轻松、随意、自然、彰显个性成为色彩的主要表现形式。比如红色:红色在我国的使用历史悠久, 一直以来都是我国传统的喜庆用色彩, 它具有吉祥幸福、热烈欢乐的寓意, 因此, 婚庆典礼、节日盛宴等喜庆场所的室内设计色彩以红色为主色调。

蓝色是安静的, 我也喜欢蓝色, 它是夏天的颜色, 带着一种沁人心脾的清凉感, 它同样是一种非常干净的颜色, 同灰色、咖啡色等颜色相比, 它在心理上给人的洁净感是非常明显的。在室内设计中使用蓝色调表达了一种对私人空间的渴望, 它能让人远离都市的喧嚣, 深蓝色能引发人们对神秘的无限遐想, 它和睡眠、梦境有着千丝万缕的联系。人们对色彩的喜爱往往受到年龄、性格、情绪、修养、民族、风俗、地域等多种因素的制约。

四、不同的设计风格与色彩

室内设计对于不同色彩运用能够呈现不同的风格。如:

(1) 东南亚风格:它展现的是一种神秘、慵懒、充满自然气息。东南亚在色彩的选择上, 特别在传统的东南亚居室中, 一面抢眼的墙是基本要素, 通常以芥末黄或橙色居多, 如果在客厅、餐厅或卧房都贯彻这种色调, 会有一种较浓烈的热带风情。

(2) 法式新古典:可用水晶和玻璃等时尚元素来提亮空间, 打造新古典气氛, 展现的是一种尊贵大气的纯豪华的氛围, 通常以其精美的造型和流畅的线条, 在花式上覆贴金来展现秀气和高雅的氛围, 室内外色彩鲜艳, 光影变化丰富。

(3) 美式乡村:运用比较自然的元素, 宽大的空间, 主要呈现舒适与自由自在, 设计中使用咖啡色系可以让整体空间看起来暖和又温馨;特别是在墙面绿色彩选择上, 自然、怀旧、散发着浓郁泥土芬芳的色彩是美式乡村风格的典型特征。该风格的色彩以自然色调为主, 绿色、赭石、裋褐色最为常见;壁纸多为纯纸浆质地;家具颜色多仿旧漆, 式样厚重。

(4) 地中海:色彩强烈, 多使用纯净的蓝色、白色、红色等。该风格色彩选择尤为重要, 色彩多为蓝、白色调的天然色彩, 如矿物质的色彩, 材料的质地较粗, 并有明显、纯正的肌理纹路, 木头多为原木。地中海风格给人们以返璞归真的感受, 同时体现了对于更高生活质量的要求。

(5) 我个人比较喜欢现代风格:它呈现的是一种追求时尚与潮流, 非常注重居室空间的布局与使用功能的完美结合。无常规的空间解构, 大胆鲜明对比强烈的色彩布置, 以及刚柔并济的选材搭配, 在人与空间的组合中反映流行与时尚, 给观者耳目一新的感觉。

色彩是设计师强有力的个人工具, 室内中所使用的颜色其实就是我们自身的折射和写照, 它勾勒出您的个性、生活方式以及生活态度, 在室内环境艺术设计所有的造型要素中, 没有其他元素能够代替色彩, 色彩会给人以艺术的享受, 不同文化, 不同家庭对室内设计的色彩风格要求有所不同。优秀的居室设计必须在色彩上做到个性和艺术性的结合。

摘要：色彩是大自然赠予给人类的礼物, 色彩可以装饰我们的生活空间, 有了色彩人们就像生活在五彩缤纷的世界里。在室内环境设计中色彩非常重要, 它通过视觉器官为我们所感知后, 可以产生多种作用和效果。色彩的运用必须是设计师的创造, 即分析人们生理和心理的需求, 表现色彩在空间上的变化, 由于色彩在空间中是一个重要的审美因素, 所以我们应该充分发挥和利用色彩的功能特点, 设计出充满情调、和谐舒适的室内居室, 展现色彩的实用价值。

关键词：色彩,冷暖,审美,室内设计

参考文献

[1]李鹏程, 王炜.《色彩构成》.上海人民美术出版社.2003年

[2]王智明.《色彩美学》.航空工业出版社.1994年

[3]贝弗林.《艺术设计概论》.上海人民美术出版社.2006年

[4]中国建筑协会室内设计分会会刊《室内设计与装修》.2006年11月

色彩的艺术 篇2

纸盒是纸包装容器中应用广、用量大的包装容器，有裱糊纸盒和折叠纸盒两大类。前者多用于较高档次的包装，成本较高;后者由于适用于大批量生产加工，是应用最广泛的一类。色彩是包装装潢设计的重要因素之一，它依附于图形、文字、肌里而表现出来，对包装装潢设计起着举足轻重的作用。人们浏览货架上的商品时，首先映入眼帘的是包装的色彩。色彩不仅关系到商品的陈列效果，而且直接影响消费者的购买欲望。本文就包装纸盒的色彩艺术作些探讨。

一、包装纸盒的习惯色彩

色彩对消费者会产生强烈的心理反映，使他们产生相应的联想，在色彩运用时应当充分考虑到这一点，下面对常见包装纸盒习惯用色作一说明。

①副食品类纸盒：常用鲜明、轻快的色彩。如用蓝、白色表示清洁、卫生、凉爽等;红、橙、黄色表示甜美、芳香、新鲜等;古朴、庄重的复色表示美酒的醇香和历史悠久等。它们对促进食欲均大有裨益。

②化妆品类纸盒：常用柔和的中间色彩。如用桃红、粉红、淡玫瑰红表示芳香、柔美、高贵等;对某些男用化妆品有时用黑色表示其庄重等，

③儿童用品类纸盒：常用鲜艳夺目的纯色或对比强烈的色彩来表示生动、活泼等。

④医药品类纸盒：常用单纯的冷暖色彩。如用绿、冷灰色铺示宁静、消炎、止痛等;红、橙、黄等暖色表示滋补、营养、兴奋等;黑色表示有毒;红黑色块表示剧毒等;

⑤纺织品类纸盒：常用黑、白、灰色的层次关系，在调和中求对比;女用纺织品多用艳丽、优雅的色彩。

包装色彩是以人们的联想和对色彩的习惯为依据，并进行高度的夸张和变化，以求新求异。色彩的心理作用是复杂的，而且往往随着国家、地区、民族、宗教信仰等的不同而有所区别。

二、不同色彩的感情表现

元代壁画的艺术色彩 篇3

关键词：元代；壁画；永乐宫；朝元图；色彩

元代在建国初期道教被提倡，统治阶级需要利用宗教维系和巩固政权，宗教也需要借组政治庇护求得生存和发展，广大人名群众在岁无宁日，生存得不到保障时也渴望从宗教中获得精神寄托，正是在这一社会背景下宗教艺术得到了空前的发展。

一、永乐宫

永乐宫始建于元代，是我国著名的元代道教宫观。其原址在山西南端的芮城县永乐镇（前属永济县），1959年因为治理黄河的工程动工开始，永乐宫便迁到芮城县北三公里的地方。宫殿内壁的墙壁上，布满了精心绘制的壁画，整个建筑布局主次有序，其艺术价值之高，数量之多，实属世上罕见。其壁画分布在无极门、三清殿、纯阳宫和重阳殿，以三清殿《朝元图》最具代表性，三清殿，又称无极殿，是永乐宫的主殿。殿内四壁及扇面墙两侧都绘满壁画，内容为《道府诸神谒元始天尊》简称《朝元图》。

二、《朝元图》

《朝元图》整幅画面布局壮阔构图严谨丰满，总绘394身佛像。整幅画中人物造型饱满，神态各异，人物之间顾盼有神，形象逼真生动，令人陶醉。人物或静或动，性情神态各不相同：有的对话，有的倾听，有的凝眉而思。这组群像中，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到了统一，多样中取得了和谐，可谓形神兼备。

全画用笔简练果断，一线一点都无多余一笔。色彩既协调又绚丽，富于浓重的民族装饰趣味。重彩勾填笔到神随。在着色山多用矿物质颜料填涂，在衣冠饰物的科华上为突出其精丽之美以英络花钿沥粉贴金，从而形成绚丽华艳而又庄重和谐，统一在线描的墨骨之中。如此宏大的场面，如此千姿百态的人物，却看不见草率之处和拼拼接之痕，堪称是绝世精品。

三、《朝元图》色彩分析

1.补色对比。补色是人的视觉心理的一种反映，这类色彩艺术开始仅仅是本能的反映，运用到绘画色彩结构中则平衡了色彩“视觉心理”，颜色彼此之间相互区分，互补，刺激视觉心理，组成统一的整体色彩结构。

永乐宫《朝元图》画面主要以石青，石绿等类似色组合画面，出现最多的补色对比显而易见是土红或是赭石色与石膏，石绿。这是一对美妙而和谐的对比色。石绿在土红类色的对比与衬托下如翡翠般椰熠熠生辉，明亮而通透，赭石或者是土红的使用避免了过分强烈的色彩关系。

2.冷暖对比。色彩的冷暖对比放置在“五色论”中看来，也就是色彩阴阳观：即色彩中的暖色，亮色为阳色，冷色，重色为阴色。冷暖色彩的性质不一样，对人的视觉刺激产生不同的效果，给人心理上形成了不同的色彩影响。

永乐宫壁画中这种较大面积的明度较高的冷色粉绿，粉蓝，与小面积的深红，赭石等暖色块并置在一起，色彩感觉上给人一种饱满，艳丽，辉煌。形成了冷色调中柔和的冷暖对比，又没的色彩冷暖在现代绘画中的也是少见的。

明度越高的色彩看上去越冷，明度越低的色彩给人视觉刺激后产生变暖的倾向。永乐宫壁画中的蓝绿色由于使用的矿物质原料，相对含有一定量的白粉，从而提高了明度，形成了特殊的，夺人视觉色彩的张力。另一方面，石青，石绿是由一种类似宝石的矿石材料研制而成的，颜色性能稳定，坚固，在漫长的岁月中轻易不会变色，壁画中另一些含有银朱或黄丹的迪奥和色变色后形成了比较重的灰色，低明度的画面衬托着石青，石绿，色彩显得稳重而平和。使人产生平静，安逸，清淡，理智庄严的心理感受，看后使人心静下来，精神上也不觉的疲劳。

三清殿西壁的金母元君像，多赋以暖色，而提以冷色，她周围的人物则以冷色为基调，提以暖色，因此华丽而古雅。

纯阳殿的《钟离权度吕洞宾》图中的钟离权衣服着石绿，衣边，衣袖用以墨色，肌肤用紫赤色勾填，而吕洞宾的衣服着白色，两个任务的微冷的用色在背景的暖灰色调的衬托下，呈现出古朴清雅。

在冷暖色彩对比中，同一色彩在不同位置的对应关系取得了画面的协调，使画面在冷暖色对比动荡的色彩中球的稳定与统一，这种稳定是一种动态的冷暖色随笔和谐关系。永乐宫壁画强烈而统一的色彩结构，一部分是画工本能的自发倾向，另一部分是明见色彩习惯和师徒相传的用色规律。

3.明度对比。明度对比是一切色彩对比的基础。色彩的明快与响亮，低沉与浑厚在众多的情况下取决于明度。

永乐宫纯阳殿壁画中火焰用红色，屋子用枣红色，刮风用白色，梦幻用灰白色，再加上由于时间与材料的原因，变色后形成的优美的暖灰白色和冷紫色，将任务与环境组成了协调混润的色彩交响乐。部分人物身上斑驳脱落的白色衣裙以及白马穿插，点缀于整个画面之中，如此轻快的音符，增添了明快恬静的节奏感，整个画面的色彩散发出和谐而浓郁的艺术气息，令中外艺术家，学者沉静其中。

在永乐宫壁画《朝元图》中，女性面部用传统的重色勾填发，有计划的使用朱砂等石色，用白色等单纯色调间隔起来，红色加白，通常给人以温雅，清秀细嫩，美丽的心理感受。同是女像的水星，电母与玉女，但施色却有所不同，电母面部黄色偏多，所以给人以光明，急速的感觉，表现电母深沉，庄重的个性神态，而玉女黄色的衣裙，绿色的飘带，给人以高贵富丽之感，水星是以玉女的形象出现的，比喻水之柔美。她回眸凝视，手握毛笔，她是整幅壁画中最清秀的女性形象，她的面部用以蓝色加白之多，微微泛紫，给人以清淡，高雅，端庄，俊俏的感觉。

四、结语

总体看，《朝元图》每一部分的色彩组合，存在补色，冷暖，明度，色相的对比，由于时间的原因形成不同程度的肤色组合对比。补色对比和冷暖对比形成了《朝元图》色彩构成的特征。《朝元图》遵循的是“以简为美，以少胜多”的色彩归纳原理，使《朝元图》的色彩效果在整体上形成了“色泽通透，生机盎然，寓动于静，沉稳庄重”的特色。

元代壁画为写实风格的工笔重彩形式，不同于卷轴画那样的有着明显的演变痕迹。因为只有写实的工笔重彩才能最充分的体现出感化民众的艺术功能，才适合特殊的欣赏环境，也才能迎合广大民众的审美需求和欣赏习惯。

参考文献：

[1]李浴.中国美术史纲[M].辽宁：美术出版社，1988，12.

[2]段文杰.中国壁画全集[M].天津：天津人民美术出版社，1991.

[3]李广元.东方色彩研究[M]黑龙江：美术出版社，1994.

[4]潘公凯.走近壁画——壁画创作与设计[M]福建：美术出版社，2001.

[5]杜哲森，元代绘画史[M]北京：人民美术出版社，2000.6.

色彩的艺术 篇4

在我的理解中,色彩是一部电影的灵魂。色彩在电影的出现,不仅在电影中还原了自然界的丰富色彩,而且增强了电影画面的表现力和感染力。影片中的色彩不仅交代了影片的背景,同时也暗示了影片的风格。人们在欣赏电影的同时也一定能够感受到色彩带给我们不同的心理感受。如果想要表现一种欢快、愉悦的情绪时,我们常常会用暖色调(红、黄);而想要表现恐惧、悲伤的的感情时,则会用一些冷色调(黑、蓝)。如文艺片中色彩运用的小清新,在《雏菊》中,影片一开始就以十分明亮的形式出现,淡淡的阳光,满地的雏菊,这样的色彩基调就已经阐明了这部电影想要表达的主题--爱情。而张艺谋在《红高粱》里大量运用红色,红色的血液、红色的棉袄、这种大胆的用色歌颂了中华民族斗志昂扬的民族精神和不屈不挠的民族气节,整个电影的色彩基调就是悲壮的、激越的、热烈的。影片《肖申克的救赎》中想要表达则是肃穆和冷漠,所以影片从头到尾都沉静在冷灰色的色调之中,烘托出狱中生活的烦闷和绝望。

所以,不同类型的电影则会呈现不同的色彩基调以达到不同的视觉效果。通常情况下一部电影如果有好的主题和剧情,色彩能起到锦上添花、为电影增色的作用。因此,色彩在一部电影的成功与否中起到了非常至关重要的作用,我们可以说,色彩是电影的灵魂。很久之前我曾看过一部电影,除去电影本身很有教育意义和趣味性之外,影片中大胆的配色也让我印象深刻。许多红与绿、蓝与橙、紫与黄等补色出现在画面中时,并不会让人产生视觉错乱,反而会产生强大的视觉冲击力。但是影片并不是一直采用对比很强烈的配色贯穿整个电影,而是随着故事情节的发展而变化,这部电影就是《查理和巧克力工厂》。

二、《查理和巧克力工厂》中色彩的运用

《查理和巧克力工厂》延续了波顿.蒂姆的荒诞玄学派风格(“荒诞玄学电影”本来就是从对蒂姆•波顿的电影的观察中产生的,又用它来解释蒂姆•波顿的电影,简言之是指关注常规之外的规则体系),这部电影是一部真正的哥特预言。工厂老板旺卡的父亲是个牙医,从不允许他吃糖。结果让他反而对糖非常着迷,以至于他成为一个糖果生产商。为了寻找工厂的继承人,威利旺卡发出了五张金券,只要得到任意一张金券,都可以到他的工厂进行一次旅行,主人公查理偶然间得到了一张金券,故事就这样开始了....《查理和巧克力工厂》以红色为主线,贯穿整部电影,具有很强的视觉冲击力。大红色的巧克力包装纸和巧克力车,一身品红色制服的小矮人,枚红色的“旺卡塔尼亚”船,紫红色礼服的巧克力工厂老板,暗红色格子衬衫的小主人公查理。红色在这部影片中代表幸运、幸福、梦想和美满,暗示电影的结局也将是幸福的。美丽的童话需要绚丽、斑斓的色彩去编织。

进入工厂来到巧克力屋的时候,所有人都被眼前的画面吸引住了,翠绿欲滴的草地,散发着诱人香气的苹果,倾盆而下的瀑布,而这些所有的景象都是由巧克力制作而成的。旺卡先生又领着大家参观了几间干净的巧克力实验室,里面有相同模样的奥伯伦特小矮人穿着统一而亮丽的各色服制正在辛勤劳动,整个工厂流光溢彩,美轮美奂,流连忘返。这些不同并且纯度很高的颜色罗列在一起,产生了强大的视觉冲击力,让人很难将视线从这些色彩上移开。这样的撞色运用很快将人们拉入到画面当中,把观众一起带入到旺卡奇幻而又神秘的巧克力工厂当中。

然而整部电影并不是一直都是用撞色的手法表述的,影片的开始就交代了故事背景,小主人公查理生活在一个被雾气笼罩的城市,灰色的建筑、黑色的高楼冒着灰黑色的烟,一切都没有生机。查理一家都挤在一个岌岌可危的破屋内,一家人在昏暗的灯光下,房子是破旧不堪的,从木板的缝隙中能看到外面下了一层薄薄的雪,整个画面的色调都是灰白的,感到查理的一家都还在为生活所迫,过得困苦又艰辛,但是昏暗的灯光笼罩在查理和家人的身上,场面又显得那么温馨,似乎在说,一切都会变好,都会充满希望。

随着剧情的发展,几位小朋友因为自私并且表现出的不敬和粗鲁而结束了旅行,而向来傲慢的薇莉特不顾警告,悄悄吃了一块口香糖,然后她浑身变成了紫色,看起来像一颗硕大的蓝莓。在所有颜色当中,紫色代表的是女权和忏悔。象征着这位傲慢又自私的冠军小姐在经历了这些教训之后能够懂得更加尊重他人。随后,查理问旺卡是否记得第一次吃糖的情景时,将旺卡的思绪一下拉回到他小时候,这时画面突然暗淡了下来,变成了灰色调。带着牙套的小旺卡不顾身为牙医的父亲的反对,偷偷地品尝了人生当中的第一块巧克力,与之前的绚丽色彩相比,这时灰暗的色调反映了小旺卡童年因为父亲过于严苛而品尝不到糖果的失落与痛苦,也与之前的绚丽形成了鲜明对比。随着故事情节的发展,剧情的最后旺卡在小查理的陪同下来到了许久未见面的父亲的住所,房子处在被白雪覆盖的大地上,黑漆漆而又孤零零的一栋房子和白色的雪形成了对比,显得这栋房子和它的主人一样孤独又孤僻。整个影片的色彩变化是随着剧情的发展而不断变化的,每一处的色彩运用都为剧情的发展和故事的转折起到了铺垫和烘托的作用,也充分地表达了人物内心的状态和情感变化。

三、总结

巴拉兹.贝拉曾说:“电影中的色彩为艺术开辟了一个巨大神奇的、将影响我们心灵深处的新的感觉世界。”蒂姆.伯顿以随性多变,不拘一格的色彩表现形式创造了多彩绚烂的影像世界,对他而言,色彩不仅是增强视觉效果,更是提升电影形式美感的手段,承载着最简单、朴实、纯真的人生愿景。《查理和巧克力工厂》中的色彩是随着影片中的故事情节和情感表达的变化而变化的,以撞色的形式进行场景描写,表达出剧中人物内心的愉悦。以灰色调暗示人物心理变化,升华内心情感。电影中的色彩能够传达情感,在服装中也是如此,随着经济的发展、科技的进步和生活水平的提高,服装带给人来的早已不是遮蔽身体、用于保暖的作用,而是创造时尚,也是传递感情、表达生活态度的过程。表达撞色是一种时尚,撞色是一种态度,撞色也是传递情感的方式。让我们更多的体会色彩带来的美妙体验,了解色彩的意义吧。

参考文献

[1]王磊、卢嘉[M].色彩构成,辽宁美术出版社20058.

色彩的艺术 篇5

1、各位评委老师好，我是____号考生。

2、今天我说课的题目是 《建筑艺术的色彩搭配》。请问我可以开始了吗

3、我将围绕教什么，怎么教和为什么这样教从教材分析、学情分析、教学目标、重点难点、教法学法和教学过程、板书设计这几个方面来汇报我的教学设计。一、教材分析

1.本课是人民美术出版社第十八册第六课《建筑艺术的色彩搭配》，属于“设计•应用”学习领域的内容，学生通过对不同的建筑艺术中色彩搭配的欣赏与认识，充分感受世界各国建筑艺术色彩搭配的多元化与建筑艺术色彩搭配的丰富形式、内容、精神及艺术的表现力。从而激发学生认识、欣赏、设计建筑艺术作品色彩搭配的兴趣。2．教学目标

根据美术课程标准对初中阶段“设计•应用”领域教学目标的规定，我确定本课的教学目标为：

（1）知识与技能目标： 了解建筑艺术色彩搭配的特征、内容和形式。

（2）过程与方法目标：运用色彩搭配的方法，画出自己喜欢的建筑外形并设计色彩搭配。

（3）情感态度与价值观目标：提高学生对建筑艺术作品的认识水平和欣赏能力。

3．教学重点和难点

（1）根据教学目标，我确定本课教学重点是：创作思想、创作理念、创作形式。（2）难点：激发学生的创造力，体验感受和创作建筑艺术的色彩。

二、学情分析

九年级学生经过七、八年级关于色彩知识的学习，对于色彩有了较深的认识，所以本节中我会着重在建筑色彩方面下工夫，并让学生关注自己生存空间的色彩关系，逐步确立健康、积极的审美标准，养成学生热爱关注自己生活空间的意识，达到提高学生艺术修养的目标。

三、教法学法

科学合理的教学方法能使教学效果事半功倍，达到教与学的完美统一。所以本课我的教法是：引导教学法：教师创设情境问题，一步步八学生引入教学中；

②谈话式教学法：采用谈话式教学法，师生互动，可以拉近师生之间的距离，使师生处在一个平等的位置上，这样有利于调动学生参与课堂的积极性，同时也能体现教学的民主性。本课的学法我采用：

①游戏学习法：泰姬陵变换色彩这一环节，让学生在游戏中学习，在轻松的学习中体验快乐，这样的学习方法是出于学生的兴趣，可以改变学生学习的被动为主动。

②体验学习法：学生在欣赏作品过程中体验、感受大师对色彩的运用，体验艺术创作的多样性。这也是一种创新学习的心智活动。

四、教学过程

1、视频导入

我将播放一段上海世博会场馆的视频然后提问：你们喜欢哪个地方的场馆造型呢？问什么。由此导入本课——板书《建筑艺术的色彩搭配》

2、展示课件 学习新课

（1）观看ppt图片欣赏徽派建筑，重点展示宏村建筑。然后讨论它的建筑色彩特色，得出结论：简洁的黑瓦铺成的屋顶和高大的白墙，黑白相间，错落有致。这些老屋内部繁复精致与外部的简洁纯粹形成鲜明的对照。（2）再欣赏国外名建筑泰姬陵。全部用纯白色大理石建筑，用玻璃、玛瑙镶嵌，绚丽夺目。这张照片是它中午时分的景色，泰姬陵头顶蓝天白云，脚踏碧水绿树，在阳光映衬下，更显得玲珑剔透，光彩夺目。虽然它是一座陵墓，可它却没有通常陵墓所有的冷寂。反而给我们什么样的感觉呢？（宏伟壮观，有种叫人心醉神迷之感）。

（3）那么要是给它换个颜色会怎样呢？引发学生思考并讨论，然后展示换了颜色的泰姬陵图片，引出色彩对建筑的作用：

1、色彩设计可以使建筑更美丽

2、色彩设计可以展现建筑不同的个性。

3、色彩装饰可以使一座建筑发挥不同的功能。

4、不同功能的建筑需要有相应的色彩装饰烘托。

5、色彩可以起到调节建筑气氛的作用。

（4）最后再播放一些著名的国内外建筑图片，然后归纳建筑色彩设计的要点和色彩搭配方法。

3、小组活动 实践练习

根据不同的色彩能给建筑物带来不同的艺术美感，动手为自己设计一套色彩漂亮的别墅，并配合周围的环境，完成之后我要让学生上台前来展示，并说说你为什么要这样设计，给我们带来了怎样的建筑美感？在学生制作时我也将巡视指导。

4、展评作业，提升认识：

展示学生优秀作品，我让学生采用自评为主，互评与教师简评为辅的方法进行评价，从而学生参与到教学中，培养学生自信心，体验成功的喜悦。

5、课堂小结

今天大家了解了很多世界著名的建筑，以及建筑色彩给我们带来的美感，如果大家以后有时间了，有能力了，可以先走遍中国，再走出国门，亲身感受感受世界各地有趣、奇特的建筑

五、板书设计

根据教学流程，我的板书设计分为四个部分

1课题《建筑艺术的色彩搭配》 2色彩对建筑的作用

3建筑色彩设计的要点和色彩搭配方法

略论人类艺术中色彩的发展 篇6

在人类发展的早期阶段，绘画色彩随之进入自觉精神层次的初期，由于人类对外在色彩性质的认识刚刚开始，所以色彩更多地被用于象征和装饰。宗教产生的巨大精神影响使绘画方向转入通过宗教活动体现出的色彩装饰和象征，在这两个方向，色彩得到比较迅速的发展，如教堂内彩色镶嵌的壁画和阳光透过彩绘玻璃长窗发出的光彩带给人们色彩知觉以强大的精神影响。这段宗教时期中，由于宗教绘画色彩造型大都必须遵循着固定的程式，不得不使色彩受到某种限制，阻碍当时的画家发挥其艺术天性。即使如此，宗教使绘画在色彩象征和装饰中，仍然帮助画家发现色彩的感觉——感情表现力，如拜占庭艺术所产生的具有东方艺术特征的庄严辉煌，显示出当时那些精神初步自觉的画家，在宗教信仰中由于受限而产生的初步自觉的精神创造力。如人们透过彩色玻璃窗创造灰色色调和补色的存在。当然在这一时期，人类在绘画的其它方向，比如对自然色彩的摹仿与色彩感情表现则相对弱一些。

欧洲的文艺复兴是人类全面实现精神自觉的开端，自此，伴随人文主义思潮，加之艺术家在文艺复兴时期得到社会尊重，促使人类开始在精神层次上自发展开色彩的精神自觉。从此，色彩中的明暗对比以及色调作为绘画色彩的研究方向。它的产生弥补了以往平板式色彩构成的不足。

19世纪，科学主义的盛行，体现在绘画色彩方面的表现为牛顿的色彩科学为色彩全面自觉提出坚实的依据，浪漫主义画家据此开始有自觉意识的色彩感情表现。直到，19世纪初歌德发现主观色彩提出“我们周围有光也有色，但是我们自己眼里如果没有光和颜色，也就看不到外面的光和颜色了。”于是经过印象主义思潮之后，至20世纪初，西方绘画实现了人类色彩、感觉、感情和想象在精神层次里全面自觉的自由。

与西方绘画色彩发展过程不同的东方绘画则是走向另一个艺术方向。

东方的绘画色彩可以追溯到先秦时期，东方绘画在百家争鸣的文化气氛和精神影响的基础上不断出现新的繁荣景象。经两汉、魏晋南北朝至唐代，传统的中原绘画结合了西方传来的佛教绘画艺术。汉唐时期的画家开始施以重彩进行绘画，全面突破自发精神层次的色彩自由，实现了绘画的色彩自觉。

东方绘画与西方不同在于东方画家可以从自发的绘画色彩本能升华到自觉的色彩表现，这种变革从三国时代便萌发了，被称为“乱世”的三国，社会动乱，群雄争霸，促使绘画艺术开始对自身价值的关注。其开始自觉的最明显的标志，是这个时期中国出现反映绘画艺术自律的画论和至今仍对绘画发展产生作用的著名画家。

东方绘画在魏晋时代出现以“传神”和“气韵生动”为主要特征的绘画美学理论和绘画品评标准以及据此创作的绘画技法。东晋顾恺之提出传神论，《世说新语·巧艺篇》中提到：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍媸，本无关妙处。传神写照，正在阿堵中。”其中“传神写照”成为东方绘画的评价标准，展现出画家对所画物象外形到内在精神的掌控能力。此后，南齐谢赫又提出绘画六法论，首要第一条便是“气韵生动”，在“六法论”中“随类赋彩”便是绘画品评中对色彩的要求，反映出当时画家追随自然色彩的倾向。姚最在《续画品》谈到谢赫时说他“点刷精研，意在切似，目想毫发，皆无遗失，丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始。”另外，宗炳画《山水序》中提出“以形写形，以色貌色”之议。这些言论都证明，魏晋、南北朝时代画家自觉地开始研究绘画自身的本质和规律，并把色彩作为一个重要因素纳入绘画理论体系之中。

南朝著名画家张僧繇创立佛教绘画样式“张家样”，该样式结合天竺画法，用青绿色的不同明度，以绘画色彩表现凹凸感，绘制出令当时世人惊异的绘画效果，反映出当时画家着力突出色彩特征的创作倾向。

至唐代，中国绘画盛极一时，各种画法，绘画思想多样，蔚为大观。山水画在唐代的崛起，反映中国古人在自觉的绘画审美意识中，一方面注重审美意象和笔墨形式，另一方面感觉和感情也变得具有明显的个性。王维的《山水论》反映出画家对大自然的敏锐观察和深刻地体悟。从中可见中国古代画家在感、知、情、意诸方面的综合妙悟力。可以说，东方绘画自魏晋时代开始，文人士大夫阶层在重意象表现中，从单纯的描摹形象到渐渐增强笔墨情趣意味。至唐代，绘画的色彩表现达到重要位置，以重彩为特征的绘画达到高潮。唐代之后，这种以色彩为主要表现形式的绘画在宋代出现于花鸟画中，但画家的色彩感觉、感情和想象没有得到更大突破。此特征最终形成东方绘画的审美特征。

我们将东西方绘画进行一番对比，可以说，东方人更早地发现绘画艺术的感情——想象意味，这种想象意味达到了展现主体内在意象表现的绘画要求。但是涉及到色彩感觉的发展程度，在汉唐时期实现五彩纷呈的金碧山水，宋代花鸟画的斑斓之后，一直没有更高层次地展开对色彩全部本质的探索，因而在色彩上没有能够实现气韵生动这一绘画品评标准。

总的来说，从绘画色彩本质全面发展角度看，东西方绘画色彩在各自领域里的发展应当说各具特色，但色彩无论是在东方绘画中还是西方绘画中，都是绘画发展过程中的一个必不可少的因素，对艺术发展起着推动作用。

公共艺术的中国色彩 篇7

公共艺术与其他传统美术学科的区别在于,它不是以独特的艺术表达媒介为标志作为自己立足的基础,而是以观念作为先行,并成为当代艺术的一个组成部分。这种观念的先行体现在两个层面上:首先,西方当代哲学观念的输入为公共艺术的表现提供了理论基础。比如“公共性”这个词语,是“二战”之后,法兰克福学派反思人类历代所积累的社会文明遭到践踏等问题时所使用的核心概念。中国的艺术家将其运用到公共艺术领域,认为公共艺术的核心问题也是“公共性”。其二,公共艺术作为学科概念被引进时,中国恰逢经济飞速发展时期,城市建设为公共艺术提供了展示的平台。无论是从艺术家的角度,还是受众的角度来看,我国的公共艺术和西方公共艺术的生存背景都有很大区别,从某种程度上来说,我国不具备公共艺术生长的观念土壤。因此,一些公共艺术的讨论同时承载着有关公共艺术各项理论的探讨和“公共”观念普及的两项任务。这也显示出艺术理论家通过公共艺术的社会实践介入社会的发展中。

具体的公共艺术的实践过程要比我们想象的复杂得多。当代的一些理论家认为公共艺术的创作要反映大众的趣味,要求体现最高程度上的民主意味,艺术家的个人创作必须服从大众审美。而在具体的创作实践过程中,惟一牵制艺术家的就是工程投资方,投资方对艺术审美的品位与理解往往左右着艺术家的创作。这样一来,很难做到上述的要求.而且,我们往往忽视了艺术创作最本质的因素,暂且将它称作艺术性。当我们在审视公共艺术的时候,着眼点太过集中在艺术与社会,或是艺术与意识形态的关系,从而对艺术创作最基本的要求视而不见。

例如中国古代青铜器的制作,巫鸿把这类艺术品称为“礼仪中的艺术”。这些象征王权的鼎都是由工匠所制,工艺之精美以及模件化的制作过程都是当代的机器制作无法达到的。总体来讲,鼎反映的是当时社会上流阶层的艺术趣味和政治倾向。我们不能把鼎看作当时的公共艺术,因为它反映的不是人民大众的审美趣味。但是如果从当代理论中权利象征的角度来看,鼎作为艺术不重要,重要的它表达的意识形态中反映的内容,鼎还是“礼”这个维系当时社会关系的物质载体,因此可以把它归入公共艺术的范畴。这个矛盾产生于我们常犯的错误,就是贡布里希所说的“时代误置”:用现在的公共艺术观念去看古代的艺术作品。

不管我们给艺术附加上多少内容,作为艺术本体的基本要求——创造性、真善美这样永恒的主题是不变的。因为经过历史长河的淘洗,鼎之所以还能被展示在当代博物馆里,除了其中的历史价值外,最为重要还是它的艺术价值。公共艺术的理论建构常常忽视了这些问题,他们不去关心如何提升公共艺术作品的艺术含量,而一味的专注于公共艺术的社会学意义,以至于言“公共艺术”必言“公共性”。有关公共艺术口号式的要求,以及一些专业领域内概念命题的混淆成为理论建构中的主要问题。

同时,还有一种论述关注到公共艺术与中国传统文化的关系。传统是个大的概念且旨意宽泛,大体上有两种对待传统的态度,即传统是“包袱”和传统是“源泉”。这是站在艺术家的角度来看,也不仅仅限于公共艺术一个门类。经过新文化运动之后,西方的文化艺术大量传入,由于巨大的文化差异,在转译和消化的过程中会赋予其中国的色彩。公共艺术的学科概念和表达手段可以借鉴欧美和日本等国家公共艺术的发展历史,但是在中国,观念背景或政治经济背景却不能复制,因此在语境转换的过程中,公共艺术就相应的要做一些自我调整。而中国的传统文化在今天得到更多关注和重新对待,也出现了表现地域文化和传统文化的新方向,比如中国传统文人对自然景观的特殊情结,对当下城市建设中的公共艺术实践多有启发。

艺术院校中的公共艺术学科的建制与教学也在不断尝试和发展中。由于对公共艺术的概念理解存在差异,每个院校的教学重点也不尽相同,有的偏重传统造型艺术门类,如城市雕塑、壁画以及装置艺术等;有的偏重设计类,如景观与建筑性雕塑等。不管偏向如何,教学中还是存在着一些问题:一、启发性教学。艺术教育有别于其他学科的教学,如理科或工科的教学。上世纪初,蔡元培先生就提出了“美育代宗教”的观点。当然,他是站在更高的起点和更广阔的视野上来看待美术教育的。今天,审美教育的意义依然有效,它提示给我们,启发性美术教育不仅可以拓宽学生的思路,而且可以培养他们的创造性和应对问题时独立思考的能力。这也是公共艺术自身特点所决定的,其表达手段、表现材料与传统的美术学科之间的界限都已经模糊了,因此教给学生“知识地图”让他们自己发挥主动性进行表达是至关重要的;二、重视基础技能的培养。从造型艺术的手段来讲,造型基本能力的培养是学生能否深入创作的先决条件。当下各种计算机软件的大量使用是这个时代的特点,但是用手绘创作的设计草稿也有其不可替代之处。实际上,艺术的创作过程可以简单的理解为将大脑里的粗糙观念转变为可见图像的过程。在这个过程中,纸面图像与脑中形象是相互修正的关系。而电脑软件尽管有一定的优势,但是尚不及手绘的自然和富有的创造性;三、汇通实践的能力。在公共艺术的实践中,能够打破各学科之间的屏障,融汇成自己的表达语汇。这些要求还仅仅停留在教学理念上,真正成熟的艺术教育还要形成一套符合本学科特点,以及与其发展相适应的学科建制。

色彩的艺术 篇8

病态人格:又称变态人格, 精神病态或人格障碍。主要表现为意志和情感活动障碍, 他们的智力和思维活动并未见异常。它是由于某些不健全的先天素质特异, 加上在后天的不良社会和文化环境因素的影响下造成的人格发展上的病态或人格结构的破坏, 它不是真正的精神病。这里的人格, 就是个性差异, 个体独有的和他人不同的特质。

色彩心理是对客观世界的主观反映, 不同的颜色会产生不同的色感、产生不同的心理活动。弗洛伊德认为, 艺术作品的诞生是艺术家在欲望的控制下构造出的美好映射, 它是欲望的升华。幻想与现实是相辅相成的, 艺术家往往把非理性的直觉通过艺术手法转化为现实, 从而满足本能的需要。艺术家的魅力所在, 是通过独特的视角观察自然、体验生活、感悟人生, 把自己的艺术灵魂融入到艺术作品中, 在理智的操控下, 从幻想的王国中走出一条通往现实的路, 从而使艺术作品得以呈现在世人面前。研究表明, 色彩对心理及生理活动会产生许多影响, 它能让两者相互影响。《吕氏春秋》指出了颜色与人性的相互作用, 色彩心理的形成源于对色彩的认知, 但又会影响一个人对色彩的感受。这表现在艺术家创作作品时, 即使是一群艺术家面对同一对象, 由于不同心理状态、人格、个性, 也会产生不同的作品。

一、蒙克病态人格的成因

蒙克的一生都充满着不幸。1863年, 蒙克来到这个世界, 但是世界却没有给他温暖和希望。年仅5岁时, 蒙克的母亲罗拉就死于肺结核。随后厄运接踵而来, 家庭衰败, 爷爷奶奶相继去世, 于是年幼的蒙克跟着患有精神病的父亲生活, 经常被父亲以暴力对待。1877年, 肺结核这一疾病再次光临这个家庭, 姐姐苏菲因此离去。1889年, 父亲去世, 就在同年, 妹妹患上了精神分裂。1895年双胞胎弟弟死亡, 1902年感情受挫, 长期生活在烦恼与不安中, 又加之精神刺激, 1908年蒙克因患精神分裂而在哥本哈根治疗, 1909年回到家乡, 1944年逝世。亲人接二连三的离去, 让蒙克从小就处于恐惧中, 让他变得害怕死亡和疾病, 变得抑郁、敏感、内省。各种打击和压力使蒙克在精神上饱受折磨, 自闭、孤僻成为了蒙克内心最多的感受。尽管如此, 蒙克依然没有停止向命运反抗, 他用画笔记录了这坎坷的一生, 其一生共有两万多件作品。

对于蒙克的一生, 我们可以说幸福从来没有光顾过他, 悲惨的一生使蒙克异常害怕死亡和疾病, 使他极度悲观和夸张地看待世界。他抑郁、多疑、敏感, 精神时常陷入崩溃, 他渴望寻求解脱, 最终在艺术殿堂里寻求到了钥匙, 艺术成了上帝给他的最好馈赠。他在艺术世界里一次次自救, 通过艺术宣泄着对死亡与爱恨情仇的情绪, 若不是艺术他可能早早就变为另一个人或者早早就随亲人而去了。

二、蒙克艺术作品中极端色彩的表现

(一) 《爱与痛》

爱与痛往往是蒙克的绘画题材。蒙克对美好爱情的向往和恐惧造就了《爱与痛》这张画。由于这张画的恐怖调子常常让人联想到吸血鬼, 所以这张画也被命名为《吸血鬼》。画面描绘了一个红头发的女人抱着一名男子的肩膀, 她用双手搂着他的背部, 头靠在他的脖子上, 男子无力地抱着她的腰, 我们可以感觉到他的心特别累, 又感觉他似乎很沮丧, 好像是在哭。这张绘画, 采用了黑色和红色, 在《色彩的性格》一书中提到红色和黑色在一起代表仇恨, 黑色能使任何颜色正面的象征意义转向反面, 对色彩的否定正如从爱情中产生的仇恨一样, 黑色代表死亡、折磨、结束。女人的头发是画面上流动着的如鲜血般的红色, 让人满怀憧憬, 又害怕恐惧, 使人沉浸在一种恐怖、阴森的感觉之中。女性在蒙克心里如同女鬼般, 她给予他爱情与生命, 同时她又蚕食着他, 这是蒙克潜意识里对爱情、对死亡的畏惧。作品只是对蒙克内心世界的一个再现, 如同弗洛伊德所说艺术作品是人类心理的映射, 人的幻想早已经形成, 只是通过艺术家的魔力将它外化的一个结果。色彩在蒙克作品中呈现新的视角和感受。在蒙克的作品中, 色彩似乎都有着不同寻常的涵义。整个画面往往都充斥着红色、黄色、黑色。蒙克把对爱情和激情的渴望幻化成了红色;恐惧、黑暗、抑郁和对生活的绝望变成了黑色;而嫉妒、衰弱、亏损则由黄色表现。跳跃的色彩不断在蒙克作品中出现, 这一抹色彩是强烈的、不和谐的, 犹如人突然间的抽搐, 他的画面都是让人压抑的, 透不过气的调子, 丝毫看不见希望和温暖。大量不和谐的色彩搭配代表了蒙克心中的痛苦和绝望, 这些明亮的色彩在他的世界里成为了令人沮丧的代名词。红色、黑色、黄色是蒙克发泄情绪表达情感的重要色彩, 这三个最简单的色彩成为了他最独特的情感象征。

(二) 《呐喊》

在蒙克30岁那年, 他创作了名作《呐喊》, 他把自己的内心情感用强烈直接的方式表达出来, 体现了个人的现实境遇。整个画面很明显的被划分成了三部分, 血红色的天空和漩涡急流占据主导。画面的一半都用来作为背景, 吞噬人的漩涡, 濒临沉没的船, 主人公极度的痛苦和无边的孤独, 给人们强烈的焦虑和恐惧的感觉, 让人觉得无限的绝望和抑郁。他捂住了耳朵震颤的尖叫, 脸扭曲得像个骷髅, 似乎是被什么吓唬到了, 怪异的外观仿佛给我们传达着疯狂的消息, 他和两个简影似的背景形成了对比, 两个背影往回走, 仿佛伙伴已经忘了他的存在, 虽然同站在一座桥上, 却仿佛站在不同世界, 他像被世界给遗忘了, 一种强烈的孤独感袭来, 在黄昏时分他如同看到了死亡。

蒙克曾谈过这幅画的创作背景。那一天, 夕阳西下, 他和朋友去散步。突然, 红色布满天空, 空气中到处回荡着忧伤, 他独自呆站在栏杆旁, 疲惫和伤痛不断袭来。深蓝色的海湾和城市, 变成了血与火的空间, 他孤寂地站在那里, 看见朋友慢慢走远, 莫名地感到恐怖和战栗。他说他仿佛听到了震撼的呐喊从大自然中传来, 于是他画出了像血液一样红色的云朵, 在整张画中出现不断咆哮的色彩。我们无法得知那天发生了什么, 但是从他的描述中可以看出, 幻觉和幻听疾病开始出现, 正如他自己后来写的评语一样:“只有疯狂的人可以绘制它。”红色、黑色和蓝色被蒙克成功运用于画中并表现出画中人物的惊慌、恐惧、彷徨以及失魂落魄。他抛弃自然主义, 采取一个更精简的方式注入更多的情感因素来表达, 使画面更有意义, 更触动观众的心灵。他努力去探索人们各种心理状态, 试图透过表象, 表达他对疾病、死亡、绝望、爱情的理解。在蒙克的作品中我们可以强烈地感受到一种精神氛围。

蒙克的自我个性在绘画中表现得如此突出, 他的作品简直就是他本人的一个自述, 其实他的独特个性中有许多病态人格倾向, 我们从以上作品中不难看出他的病态人格始终贯穿于他的整个绘画中, 尤其是在色彩方面的表现, 在他的绘画作品中, 我们发现红、黑两种色的滥用, 以及单纯的色调, 单调和重复的色彩是强有力的手段, 它如同莫名其妙重复给观众的耳光, 使人难以忘却和记忆犹新, 而这单调的色彩恰恰是他抑郁、幽暗的病态人格所致。他从心灵最深处出发, 以病态人格的角度揭示了其扭曲的情感世界, 赋予了色彩声音的力量, 其震撼力是令人叹为观止。

参考文献

[1]德爱娃.海勒著, 吴彤译.色彩的性格[M].中央编译出版社, 2013.

[2]王岳川.20世纪西方心理学美学的演进[J].广东社会科学, 2013 (1) .

[3]田晓菲.基于色彩心理学的动画角色设计的应用研究[D].陕西科技大学, 2012.

色彩的艺术 篇9

所谓唐卡就是用各色的绸缎经手工装裱后的卷轴画,一般悬挂在室内,由信奉者供奉的一种宗教艺术品。唐卡的品种和质地多样,常见的是在布面和纸面上进行绘画创作,也有一些唐卡作品是用刺绣、织锦等手法制作。唐卡绘制的图案形象逼真,色彩绚丽,具有很强的装饰性,流露出鲜明的民族特点和浓郁的宗教色彩,形成独特的艺术风格,被世人视为艺术珍宝。唐卡的制作用色讲究,选用的颜料都是学徒跟师父用口传心授的传统方式传承,画面上全部采用的是金、银、珍珠、玛瑙、珊瑚、松石、孔雀石、青金石、朱砂等珍贵的矿物宝石和藏红花、大黄、蓝靛等植物中提取加工而成的天然色料,并且与一定比例的动物胶和牛胆汁充分搅拌融合,使得完成的唐卡作品能够经得起岁月的考验,经历千百年之后依然色泽鲜艳,画面栩栩如生。

甘肃境内的藏族唐卡艺术作品,主要有黄、蓝、红、绿、白五种基本色,画师们常把其中的黄、蓝、红、绿四色称为颜色之父,而白色为颜色之母。在绘制过程中的调色主要是通过对基本五色中两种或两种以上的天然色料按不同比例混合,实现画面中丰富的色彩变化。由于流传世间的唐卡作品中大多以佛教故事或人物为题材,因此常用的五种基本色在佛教典籍文化中有着重要的代表意义。由于甘肃甘南自治州的藏族信奉佛教,走进藏区,用基本五色装饰的寺庙、家居随处可见,因此唐卡艺术作品中的基本五色也是他们日常生活中偏爱的颜色。

一、唐卡艺术中的五色在佛教文化中的涵义

黄色代表增业(增益福寿财富)。佛教中全身金黄色的宝生如来代表南方。藏戏中戴黄色面具的角色一般代表高僧大德。此外佛教尊者宗喀巴大师为了佛法的兴盛,将原来僧众配戴的红色僧帽改为黄色,创立了格鲁派,此派僧侣所着袈裟和僧幅都是黄色。因此黄色是最富有的象征,也是佛教专用特性的颜色,它代表了某种固定的身份,具有典型的符号意义。《集宝王》中有:“黄色能增福寿,长富禄”之说。

蓝色代表空性(是一切事物和现象的真实本性),是天空的颜色,也是法身金刚持、普贤菩萨和不动如来的身色。佛教中蓝色身的不动如来佛代表中间位。在藏戏中蓝色的面具特指猎人,能最大限度的表现出愤怒金刚和护法神的法力、威严和气质,因此藏传佛教中将蓝色视为最高贵的颜色。

红色代表怀业(怀柔调伏神天人鬼,以得到他人的尊重与敬爱),佛教中周身红色的阿弥陀佛代表西方。怀业之神马头明王和作明佛母也全身皆为红色。藏戏中戴深红色面具代表国王,浅红色面具代表臣相,因此红色是权势的象征。《制服万物祈祷经》中记载:“为怀业获得成功,可将祈祷经文写于红色绫绸上,挂在户外,让其在风中飘扬。当祈祷经依次念诵观修时,自诸佛菩萨的胸间放射出一束束红色光辉,吸收万物之安乐于自己。”

绿色代表诛业(摧伏或者诛杀怨仇和魔怪),佛教中全身绿色的不空成就如来代表北方。藏戏中绿色面具代表女性,象征着温顺。龙树菩萨在21度母画法中称:“绿色身色属诛业”;米旁大师所著《文殊羯磨集》中记载:“威猛之墨绿色能制伏夜叉,战胜四方之敌”。

白色代表息业(熄灭疾病邪魔和危难),佛教中全身白色的金刚萨埵尊代表东方。藏戏中白色面具特指男性。龙树菩萨在五度母的画法中写道:“白皙肤色可平息衰败,能使诸息业均获成功”。此外白色还意味着慈悲和未染轮回之污垢,《观音菩萨礼赞》中道:“纯洁无疵身洁白,白净的肌肤亦象征慈悲的本色,诸佛菩萨之慈悲共性犹如阳光照耀雪山一般”。

二、甘肃藏民族偏爱的五色寓意

甘肃甘南自治州的藏族偏爱黄、蓝、红、绿、白五色,不仅因为它们在佛教文化中有深刻的涵义,而且在日常生活中也蕴涵着美好的寓意。

黄色象征大地,是藏族人民世代繁衍生息的根本之地。黄色象征黄金,代表着兴旺富足,是地位和身份的象征。此外黄色是黄教的象征色,其中的宗教用品、高僧、活佛都会用黄色来代表身份和地位,因此藏区的普通出家人和俗人是不能使用黄色的。

蓝色代表天空,无边无际的天空象征着平静、忠诚、坚贞和永恒,具有鲜明的民族代表性。同时在以宗教为题材的唐卡作品中用蓝色表现各种愤怒神和护法神,代表着安定,因此藏族特色的门帘、帐篷上的吉祥图案多以蓝色为主,以期盼生活的吉祥与富足。

红色代表火和太阳,因此藏族人认为火用自身的光芒照耀着人间,带给人们希望和光明,同时也是国家、种族和家庭世代繁荣的标志。生活在甘肃的藏民认为在脸上涂上赭红色可以避免鬼的侵犯,久而久之人们不再往脸上涂红色,而是在藏式建筑中保留了下来。

绿色代表植物和水,象征着希望、生机盎然和蓬勃旺盛的生命力。因为只有草场的植被茂盛,溪水潺潺的时候,牲畜才能茁壮成长,他们的生活才能富足美满,因此绿色也是藏族人偏爱的颜色之一。

白色代表白云,是胜利的象征。原始时期的藏区,战争凯旋之时,会在栖息地的岩壁或树干上用白泥划上一道道白线白点以示庆祝,藏区新年点白点的习俗即来源于此。高寿老人本命年时会特意穿一件绘有日月图案的白色上衣,以示吉祥。

由此可见,居住在甘肃甘南藏族自治州的藏族,对色彩的偏爱与他们终生信仰的宗教是分不开的,正因为如此造就了藏族独特的民族气质,而他们悠久的宗教信仰文化炼就了他们勇敢无畏,坚忍不拔的精神。我们通过唐卡艺术中色彩的展现有助于我们将藏族的传统特色发扬光大,让更多的人了解这个从古至今一直顽强生活的民族。

摘要：甘肃的藏民族信仰佛教,而唐卡是一种常见的佛教艺术品,它形象逼真,色彩绚丽,具有很强的装饰性。唐卡作品用色十分讲究,此外天然的红、黄、蓝、绿、白五色在作品中也有着各自不同的象征寓意,久而久之这些常用色也成了甘肃藏民族日常生活中钟爱的颜色,蕴涵着他们对美好生活的向往。

关键词：唐卡,颜色,藏民族

参考文献

[1]余思慧.藏族色彩艺术的外延和内涵研究[J].装饰,2007(11).

[2]徐阿俏.唐卡艺术的装饰特征和形式审美研究[J].设计,2015(04).

[3]田隽.试论具有藏族特色色彩体系的建构问题[D].浙江理工大学,2010.

探析中国传统色彩艺术的特征 篇10

色彩运用上的表意性。 中国古代对色彩的运用极其注重其象征性意义的表达, 并逐渐形成一种观念形态。 被赋予某种意义的色彩, 带有强烈的表意性, 其本身由具体的存在变成超现实的观念意义, 而观念形式就获得一种普遍存在的价值。 可以这样说, 在色彩运用过程中, 色彩具有的表意性功能大于其审美功能, 更常常被人们接受, 反之, 产生某种意义的色彩又能够深化和促进其本身审美意义而被人们接受。 事实上较强的表意性从一开始就对中国传统色彩有支配作用。春秋时期的《周礼·冬官考工记》写道:“画缋之事, 杂五色。东方谓之青, 南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑, 天谓之玄, 地谓之黄……土以黄, 其象方天时变, 火以圜, 山以章, 水以龙, 鸟兽蛇, 杂四时五色之位以章之, 谓之巧。凡画缋之事后素功。 ” 色彩的表意性在这里更具有观念意识内涵, 出现纳入五行哲学轨道的“五色观”, 将宇宙万物归纳为五种行, 各以一正色为代表:土—黄, 金一白, 木一青, 火一赤, 水一黑, 这五种颜色属纯正之色, 并赋予它们丰富的社会意识形态与物质内容, 与五方、五行、五德、五神等联系起来, 构成复杂的观念色彩体系。 到了东汉时期, 统治阶级确立了“土居中央”的观点, 将黄色的地位提到最显著位置, 经历代统治者的发展演化, 黄色为皇室专用色彩。 后来, 在中国封建社会中色彩作为等级区别的重要标志之一, 鲜美的正色只准上层社会使用, 而下层平民只能用白黑等颜色, 如唐代以袍衫颜色区分官员等级, 这应该是中国传统色彩表意性功能的重要特征。 随着宗教的发展, 色彩“五色”带有越来越多的理性的神学观念, 对中国古代的色彩理论始终有制约作用。 色彩的运用几乎完全被其表意性左右, 在色彩运用中存在某种装饰效果, 但其并不具备太多的色彩的形式法则, 更多的是社会功能使然。 因此千百年来, 人们不能像西方艺术那样依照自然客观规律对色彩进行研究与分析, 但是从另一个角度看, 传统的“五色”有其科学合理的一面, 五色即为三原色红黄蓝, 加上两极色黑与白, 也可以代表大千世界的一切色彩, 其中更包含有色与无色的辩证认识, 体现了中国艺术对色彩规律把握的独特性与准确性。

由于千百年来中国传统色彩表意性的制约, 其象征意义的神圣, 人们对于色彩的选择与使用必须在有限的条件下谨慎地进行, 几种简单的色相在复杂的历史文化变迁中得到审美沉淀, 并经过一代代继承与发扬。 色彩的运用远远超出“艺术”的范围。 它的发展过程是独特的, 而它的内涵又是极深刻的, 在审美上因历史的积淀而极富感染力。

色彩处理方式的程式化。 由于中国传统色彩具有强烈的表意性功能, 必将导致色彩在运用方面十分规范但并不宽范。 在漫长的历史过程中, 色彩的运用并没有发生实质性的变化, 只是强化了它的表意功能, 导致中国传统色彩在运用上的显著特征:程式化。 在中国古人对绘画艺术论述中, 南朝谢赫的《六法论》在美术史中意义非凡, 他说:“先韵生动, 骨法用笔, 应物象形, 随类赋彩, 经营位置, 传移模写。”其中“随类赋彩”的论述是对古代用色经验的一个总结, 又是对整个封建社会后期的色彩艺术起到全面的指导作用, 并为中国历代画家所推崇备至。 但在这里我们要理解“随类赋彩”的真实意义, 这里所讲的“随类”不是对某一事物的客观表象, 而是对某一观念、某一物象或某一色彩的类型化的表达, 即主体性追求下的本质性表达。 这里所讲的类, 不是某一特定时期物象的再现, 而是多种类似物象的综合提炼, 譬如中国画中山水, 画家所描述的不是某一地点某一时间的某山某水, 而是在画家心目中的某一地域山与水的综合性概述。 这种“随类”的法则成为中国古人感受生活的经典参照, 从而引发传统绘画中对色彩使用的程式化。 这一点中国古代的许多“画诀”可以验证, 比如宋代郭熙曾这样总结描述山水的色彩:“水色:春绿, 夏碧, 秋青, 冬黑。 ”这样的例子还有很多, 可以看出, 中国传统色彩就是人们心理审美感知的主观色彩。 中国传统绘画中的水墨画提倡“墨分五色”, 通过墨色变化达到渲染气氛的要求, 对世间万物皆以不同的墨色描绘, 这难道不是中国传统色彩运用程式化的最佳体现吗?

色彩表达上的象征性。 经过千百年的积累, 色彩的象征性成为中国传统艺术的重要特征之一。 在中国传统艺术中, 色彩更是被作为一种特定符号用来表达某种观念或事物, 无论地域或民族如何不同, 色彩所表达的都是象征与观念, 往往具有很强的指向性。 比如传统京剧中的戏剧脸谱, 其色彩丰富多样, 脸谱中不同的色彩代表人物不同的角色、不同的性格特征、不同的社会地位。 红色是忠义与正直的象征, 而白色则大多代表奸诈与反面, 黑色表示无私与刚直不阿, 绿色表示剽悍或残暴, 蓝色表示刚强或有心计, 这种象征性的色彩在曹操、关羽、包拯、程咬金等许多历史人物的脸谱中具有典型性地表达出来。 同样西北陕西社火脸谱也有这样的用色口诀:“红色忠勇白为奸, 黑为刚直青勇敢;黄色猛烈草莽蓝, 绿是侠野粉老年, 金银二色色泽亮, 专画妖魔鬼神判。 ”诸如此类的千百年口口相传的用色原则充分展现了脸谱用色上的象征性。 由此不难看出, 中国传统美术色彩具有明显的象征性, 这种色彩上的象征性正是中国传统色彩艺术一个不可或缺的重要特质, 值得我们学习与借鉴。

色彩形式上的装饰性。 前面我们说的表意性和程式化的特征, 在根本程度上促进了色彩的装饰性。 色彩的程式化特征使人们渐渐排除物象原有的色彩, 自然就产生一些装饰性的色彩面貌, 在这种条件下与民族习惯结合就自然形成了色彩的装饰风格。 纵观中国传统艺术发展的历史长河, 在色彩表现上呈现出明显的装饰风格。 原始社会的彩陶艺术首先向世人展示了色彩的装饰性, 如在甘肃出土的半山形的陶罐上, 彩色的花纹运用墨色和红色绘制, 红与黑单纯的对比关系使陶器纹样极具装饰感。 再有描金的汉代彩绘漆器, 色釉鲜艳、斑驳淋漓的唐三彩雕塑, 敦煌莫高窟中明快、浓重、热烈的重彩壁画, 秀丽工整的宋人花鸟, 也在向世人展示装饰色彩的丰富多样和无穷魅力。 最值得一提的是中国民族、民间文化艺术, 年画、剪纸、皮影、刺绣、蜡染、泥人, 还有风筝、脸谱、面具等夸张而强烈的色彩, 更是构成应有尽有的装饰色彩的画廊。

“五色”说在中国古代根深蒂固, 传统用色在遵循五色原则的基础上, 诉诸视觉愉悦的美感。 如在汉马王堆汉墓中出土的帛画中, 对天上人间、冥界各种景物形象予以朱红、紫、黑、白等不同颜色, 但注重面积、呼应、穿插、点缀, 使画面的色彩效果丰富无比。 在中国传统的配色方法中, 高艳度, 强对比是常用的配色方法。 在中国传统民间美术作品中, 我们就常可以看到红和绿、黄和紫等强烈的颜色对比。 唐代宫女中流行由红、绿相间条纹的长裙, 而明代正绿色为“大红官绿”, 是常与红色相配而得名的。 在著名的年画之乡山东潍坊有这样的说法:“紫是骨头, 绿是筋, 配上红黄色更新。 ”然而色彩的装饰效果, 并不完全是对比强烈的原色之间的对比, 直接在生产实践中使用色彩的劳动者, 在大自然的启示下运用微妙而丰富多变的色彩装饰自己的生活, 又是那么富有诗意。 人们在实践中总结出许多装饰色彩的运用规律。 民间木版年画中有许多画诀可以了解其装饰用色的原理与方法:“红靠黄亮堂堂”, 红黄相间显得明耀华丽;“要想俏, 带点孝”, 是指在五颜六色的聚闹中, 加一些微妙的灰色, 在强烈色彩对比中达到反衬效果。 这些用色法则的灵活运用, 使同样的色彩可以有不同的装饰处理手法与效果。 如山东木版年画中“门神”粗犷威武的形象配以红、黄、绿、紫等间隔起事的色块, 形成喜庆热烈的气氛又有驱邪镇恶的表述;而苏州桃花坞木版年画中的同样题材, 则用大块中间夹套小块对比色的办法, 显示出江南水乡的明快秀丽, 富有吉祥的气氛。

综上所述, 中国传统色彩艺术告诉我们其运用上的表意性和象征性特征, 在处理法则上程式化的理念, 又向世人展示了强烈的装饰性风格, 这些内在的结构共同形成了中国色彩艺术浩瀚精深的特点。 我们研究它, 分析它, 让它更好地指导我们的艺术创作。

摘要：中国传统艺术中色彩的运用有别于西方色彩艺术, 色彩作为画家表达自己的手段, 以更好地体现自己或某一阶层的理想与情感。中国传统色彩艺术的主要特征体现在色彩运用的表意性, 色彩处理的程式化, 色彩表达的象征性, 以及色彩形式的装饰性。

关键词：中国传统色彩,表意性,程式化,象征性,装饰性

参考文献

[1]富金壁.儒学十三经[M].北方文艺出版社, 1997, 5.

[2]赵农.民间美术概论[M].陕西人民美术出版社, 2011, 12.

色彩斑斓：莫言小说的艺术境界 篇11

古历四月里一个温暖和煦的黄昏，马桑镇上，到处都被夕阳涂抹上一层沉重而浓郁的紫红色……正是槐花盛开的季节，八隆河堤上密匝匝的槐树枝头一片雪白，浓郁的花香竞使人感到胸口微微发闷。（《民间音乐》）

这段文字，以细致入微的笔触，描绘了一幅色彩明丽的小镇风景图。用语清新素淡，又饱蘸深情，朴实的文笔中蕴含着纤柔的情致，为人物的活动营造了一种和谐、明朗、空灵的艺术氛围。莫言善于捕捉色彩和气息的杰出才能已经显露出来。后来，莫言的语言风格逐渐发生了变化，以上这样的文字是非常少的。《民间音乐》是他创作初期的作品，得到孙犁的撰文称许。莫言就是“拿着孙犁先生的文章和《民间音乐》敲开解放军艺术学院的大门，从此走上文学创作的道路”。

河上传来的水声越加明亮起来，似乎它既有形状又有颜色，不但可闻，而且可见。河滩上影影绰绰，如有小兽在追逐，尖细的趾爪踩在细沙上，声音细微如同毳毛纤毫毕现，有一根根又细又长的银丝儿，刺透河的明亮音乐穿过来。（《透明的红萝卜》）

《透明的红萝卜》是莫言的成名作，此时的莫言擅长以极富张力的语言和神奇超凡的感觉方式把握世界。他由写实转向写意，以主观感受写世界。选文已不再是单纯的写实描摹，而是有意打破生活常规，融入自己主观的独特感受。莫言说：“我的长处就是对大自然和动植物的敏感，对生命的丰富感受，比如我能嗅到别人嗅不到的气味，听到别人听不到的声音，发现比别人更加丰富的色彩。”（莫言《寻找红高粱的故乡》）因为“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打动或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”（钱锺书《通感》）莫言有意赋予声音以形状和颜色，用“明亮”形容水声，又把“细微的声音”比作“纤毫毕现的毳毛”和“一根根又细又长的银丝儿”，新颖、贴切、形象。通感手法的运用，打破了读者习惯的阅读经验，造成一种陌生化的效果，给人新鲜奇特的感觉。

村子里一声瘦弱的鸡鸣，把他从迷蒙中唤醒。他的肚子好像凝成一个冰坨子，周身都冷透了，月亮偏到西边去了，天河里布满了房瓦般的浪块。他想翻身，居然很轻松地翻了一个身，身体像根圆木一样滚动着。他当然不知道他正在滚下一个小斜坡，斜坡下有一个可怜巴巴的红薯蔓垛。紫勾勾的薯蔓发着淡淡的苦涩味儿，一群群枣核大的萤火虫在薯蔓上爬着，在他眼睛里和耳朵里飞着。（《枯河》）

《枯河》曾获《北京文学》“1985年度优秀小说奖”。莫言以童年视角讲述了一个悲剧故事：心智不全的小虎无意闯祸后，在愧疚中凄凉地、被动地选择用死亡作为补偿。小说着意用新奇、变异的语言点缀意象，营造一种冷色调的凄凉意境，映衬了小虎悲凉、愧疚的现实处境。作家善于运用通感手法，以“瘦弱”修饰“鸡鸣”，表现了鸡鸣声的微弱，也表现了小虎的神情恍惚。萤火虫“在他眼睛里和耳朵里飞着”，暗夜中他真切地看到了萤火虫自由自在的欢舞，也真切地听到了萤火虫无忧无虑的歌声。可是，自由与欢乐属于它们，小虎什么也没有，因为他是“有罪之人”。莫言用这个细节表达了小虎对活着的渴望，体现了作家对生命的尊重和敬畏。求生而不得，更增添了悲剧的凄凉气氛，引发人们深沉的思考。

我站在火热的太阳下，表皮流汗，内里冰凉，我的空壳里，结着多姿多彩的霜花，还有一排排冰挂，状如狼牙。（《爆炸》）

小说并不直接交代人物内心的失落与伤感，却用幽默、戏谑的语言，以变形夸张的艺术手法，凸显人物内在的冰冷、凄凉。莫言善于“深入到人的内心世界，用感觉和意象连缀着故事的发展，充实并且透视出更为隐秘的心理内涵。”（孙东《怪才莫言》）“表皮流汗，内里冰凉”，对照鲜明。“我的空壳里，结着多姿多彩的霜花”，他用这个富有色彩的比喻，由“霜花”到“状如狼牙的冰挂”，逐层递进，透视出人物隐秘的心理内涵，真实生动地表现人物精神世界的极度苦痛，把细腻的写实与奇妙的虚化有机融为一体。

公鸡花像火苗子一样燃烧着，画眉的眼殊像两颗明亮的火星。（《红蝗》）

在丰富多彩的色彩世界里，莫言对红色最为敏感。公鸡花红艳似火，“火苗子一样燃烧”，画眉鸟活泼多情，眼珠像“明亮的火星”。他有意用一种幽默诙谐的语调，渲染了浓烈的气氛，暗示了人物情感的高涨、欲望的扩张。

小锤更慢了，东一下，西一下，宛如一只吃饱了的鸡，在米堆里拣虫吃……炉子里的火半明半暗，蓝色的火苗柔软无力，犹如微风中的丝绸。（《月光斩》）

莫言以口语化的形式描摹情景，“宛如一只吃饱了的鸡，在米堆里拣虫吃”，以鸡缓慢的动作来表现铁匠父子锻造时的小心翼翼。“丝绸”本是柔软的，更何况还在微风的吹拂中；火苗也“柔软无力”。比喻铁匠父子的筋疲力尽、浑身瘫软。

当然，最能体现莫言小说色彩斑斓的艺术风格的作品，还是《红高粱》等代表作。

八月深秋，无边无际的高粱红成汪洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情飘荡。秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满白云的紫红色影子……七天之后，八月十五日，中秋节。一轮明月冉冉升起，遍地高粱肃然默立，高粱穗子浸在月光里，像蘸过水银，汩汩生辉……夜色紫葡萄，金风串河道，宝蓝色的天空深邃无边，绿色的星辰格外明亮。（《红高》）

《红高粱》以其新颖独特的表述方式获得了巨大的成功，成为莫言的代表作，后改编成剧本被张艺谋拍成电影，夺得柏林国际电影节“金熊奖”。张艺谋曾经感慨地说：“首先要感谢《红高粱》小说的作者莫言。电影和文学是相互依赖的关系，好小说、好文学作品是电影的基础。”“高粱红成汪洋的血海”，以血红为底色，暗示着生命的勃发，也预示着一场生死之搏斗即将发生。“瓦蓝”的天空，飘荡的“白云”“紫红色”的影子，奇巧的搭配组合，显示了莫言对颜色的天生敏锐。“高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情飘荡。”这里短句的使用，短促有力，跌宕流转，自由洒脱。“夜色紫葡萄，金风串河道”两句，整饬典雅，造语新奇。作家善于用色彩斑斓的繁复意象铺设场景，有意张扬生命的活力与狂野，渲染英雄的传奇色彩。

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西天边一片血红，天空中游走着破云败絮，残缺的天空时而如碧绿的树叶，时而如玫瑰色的花瓣……他撕一片月光——如绸如缎，声若裂帛——把中药包裹起来。他挥舞双臂，如同飞乌展翅，飞向铺满鲜花月光的大道。从他的两根断指处，洒出一串串晶莹圆润的血珍珠，叮叮咚咚地落在仿佛玛瑙白玉雕成的花瓣上。他呼唤着母亲，歌唱着麦子，在瑰丽皎洁的路上飞跑。他越跑越快，纷纷扬扬的月光像滑石粉一样从他身上流过去，馨香的风灌满了他的肺叶。（《拇指铐》）

主人公阿义为了救治母亲的病痛，历尽坎坷才抓到的中药被冰雹打烂，被雨水打湿，与泥巴和杂草混在一起，他自己昏死在路上。作家以梦幻般的笔调写阿义昏迷中出现的幻境：他神奇地飞了起来，终于回到母亲温暖而安全的怀抱。莫言以有声有色的语言，为读者描绘了一幅五彩缤纷的奇景：月光“如绸如缎”，撕起来“声若裂帛”。宽阔明亮的大道“铺满鲜花和月光”。阿义洒出的鲜血像“一串串晶莹圆润的血珍珠，叮叮咚咚地落在仿佛玛瑙白玉雕成的花瓣上”。月光本是静止不动的，作家故意更换了参照物，来写阿义奔跑的速度之快。“馨香的风灌满了他的肺叶”，表现了归家途中阿义的幸福感。莫言用虚实相生、亦真亦幻的手法描绘了幻境的多彩、纯净和温馨，反衬了现实中阿义的孤独、痛苦和恐惧。莫言说：“梦幻是小说的羽毛，翅膀。”莫言特别注重感觉的渲染，善于打破时空的阻隔，对传统叙述方式的封闭性、单调性实行了瓦解与突破。

莫言的笔下，色彩是如此丰富绚烂，这完全得益于他有着丰富的感官和神奇的想象力。莫言说：“一个作家应该有关于气味的丰富的想象力。一个具有创造力的好作家，在写作时，应该让自己的笔下的人物和景物，放出自己的气味来……作家在写作小说时应该调动自己的全部感觉器官，你的味觉、你的视觉、你的听觉、你的触觉，或者是超出了上述感觉之外的其他神奇感觉。这样，你的小说也许就会具有生命的气息。它不再是一堆没有生命力的文字，而是一个有气味、有声音、有温度、有形状、有感情的生命活体。”（《小说的气味》）这个独特的创作观念，让莫言的小说呈现出五彩斑斓的丰厚意象，将现实和梦幻融合，创造出一个意蕴丰富、引人遐想的多彩世界。

①有人说，江南的小巷是历史留给现实的入口。是啊！雨后的江南小巷是心灵的圣地，心在红尘中沾满尘埃，不能辨识来去，不妨就让这江南雨巷的烟雨旧梦浸润你已疲惫的心灵！

②轻轻地走入小巷。暮春的细雨在两旁的瓦楞上跳跃，忽而又顽皮地跳到青石板的路上，和他们在青石板上的伙伴们嬉闹着、喧哗着。踩在青石板的路上，这一刻，随着细雨，滑入历史的最深处……

③撑着油纸伞，血管里冲涌着莫名的悲与喜，呼吸着空气里的清新，和岁月积淀下来的味道；江南的盛世在烟雨中落下了帷幕，唯有这雨后的江南小巷，褪尽铅华，延展着世人的想象。

④空气中浸透着静谧。幽远的小巷中，我的移动和杂着雨儿们的跳动，成全了小巷的生动。小巷的两边是安然矗立着的老屋子。一幢幢灰瓦白墙的老屋子，饱受了风雨的侵袭，彰显着一种沧桑积淀后的黯然。灰白色的墙面在斑驳间隐现时光的痕迹，青黑的瓦片耐不住寂寞，邀了几根闲草做伴。

⑤几间铺子半敞着门面。铺内，几人横靠着账台边的木柱，正在打盹；忙碌着的小二，手脚极为麻利地端茶递水之间，仿佛都不会激起哪怕一丝尘屑的飞扬。大多数的屋子已是人去楼空，一把铁锁，锁住了一屋子的寂寞春秋。透过门扉间的夹缝，瞅见一口八角的古井，井沿上残留着几片风吹落的树叶；眨眼间，似乎看见一个梳着两条小辫儿的蓝衣少女蹲在井边，手中拿着极粗的衣槌，露出一口极白的牙齿，对着这边轻轻地微笑；一阵风吹过，扫落了井沿的树叶，也带走了姑娘的影像……依然是个空落落的院落，一把生了锈的铁锁！

⑥雨停了。收起纸伞，听着檐下滴答的水声，由心底升腾起一种恍如隔世的落寞。风儿抚过脸颊，把雨的湿气驻留在我的眼窝。眼前的小巷变得迷蒙，心在此刻却显得尤为澄净。

⑦一些墨绿的青苔粘在墙角，吮吸着雨露，淡漠了这多情的江南，绵绵的愁绪。抬眼望去，一只燕子飞掠而去。是否是从王谢堂下飞出的那只？可还能在这物是人非之外，辨识出你的故居吗？

⑧巷的尽头，是一座小石桥。扶栏上的雨滴落入水中，荡起一层层的涟漪。在繁华与颓废之间，吹箫女子的面庞有了几多改变？碧波还聚而来的，不是那提着油纸伞的栗色长发，却是那伤心桥下的惊鸿艳影。

⑨沉浸在江南的幽幽梦幻里，抬头，眼前已是那车水马龙、人声鼎沸的街市。回望小巷，雨后的它显得更为平静与安宁。寥落的水泡，在小巷的那头冉冉升空；街市这头袭来一阵强流，一瞬的光景，五彩的霓虹映亮整个天宇，嘈杂与躁动在这个世界中无限延伸！小巷深处隐隐透出的阑珊灯火，闪动着清亮的光芒，也足以照亮夜归人的路！一座小桥，两方天地，是两势对立下的无奈疏离，也是历史白描地书写下的自然并存！是也罢，不是也罢，小巷犹在，而雨——今年下，明年下，一千年以后，还会下。

⑩走过雨巷，别无其他，清香盈鼻……

（选自《美文选萃》，内蒙古人民出版社，2012年5月）

模拟演练

1.江南雨巷的特点有哪些？它给人什么感觉？

【解题思路】这道题着重训练归纳文本内容要点的能力。解答时应注意先结合全文，整体阅读，然后对内容要点进行提炼浓缩，力求简明。

【参考答案】特点：幽雅、恬静、优美、古老、纯朴、生动。它给人的感觉是引人遐想，使人有恍如隔世、多情之感。

2.第③自然段说：“撑着油纸伞，血管里冲涌着莫名的悲与喜。”综观全文，“莫名”实际上已“有名”，请概括说明这“悲”与“喜”的具体内容。

【解题思路】此题着重训练对文中重要词语的理解和对文中信息的概括能力。要联系上下文来揣摩、概括“悲”与“喜”的具体内容。关于“悲”，可从第①段提取“心在红尘中沾满尘埃，不能辨识来去”，从第④段提取小巷的“沧桑”“落寞”“黯然”；关于“喜”，可从第③段提取“延展着世人的想象”，从第⑨段提取“平静与安宁”。

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【参考答案】悲：①心在红尘中沾满尘埃，不能辨识来去。（或：尘世纷扰，心灵疲惫）②江南盛世不再，小巷四处透露着沧桑、落寞与黯然。喜：①雨后的江南小巷，虽褪尽铅华，但依然延展着世人的想象。（实与虚）②走过雨巷，别无其他，清香盈鼻，内心暂得宁静与慰藉。（景与情）

3.第⑤自然段既有现实的描绘，又有对历史上江南小巷曾有过的情景的怀想。请说说作者写井边“姑娘的影像”“似乎”出现又消失的用意。作者描写的井边“蓝衣少女”与戴望舒诗歌《雨巷》中描写的“丁香一样的姑娘”有什么不同的作用？

【解题思路】本题重点训练概括分析作者在文中的观点态度的能力。做这类题要仔细分析题目要求，挖掘隐含信息，然后综观全文，整体感知作品的思想内容、情感思路，再根据文脉合理推断，用简洁的语句“分要点”加以概括，写出答案。

【参考答案】用意：①展现江南的小巷的独有的风情、特殊的韵致；②体现历史的沧桑感。作用：本文描写的井边“蓝衣少女”主要是以动写静，表现小巷的幽雅与宁静，同时“姑娘”的影像出现又消失增加了小巷的虚幻感和历史的沧桑感。戴望舒的诗歌《雨巷》中的“丁香一样的姑娘”是诗人美好理想的象征，这种理想又是渺茫的、难以实现的。

4.第⑨自然段与上文构成什么关系？在文中起什么作用？

【解题思路】这道题主要训练分析文章思路结构的能力。答题时，应从整体上去分析、理解，注重上下文之间的联系，从而明确这种关系体现在思路结构上的对比和认识上的深化。

【参考答案】对比关系。在文中作用是：用现实的嘈杂与躁动反衬江南的平静与安宁，从而表

现作者别样的思绪：现实之紧张浮躁，侵扰人心；而江南小巷熨帖受伤的心灵，使人超脱于现实，

让人得到慰藉。

5.下列对本文的理解有误的两项是（ ）（ ）

A.作者以时空为序，给我们描绘了具有幽雅恬静、古老纯朴特点的江南雨巷，读后使人产生无限的遐想。

B.本文和戴望舒的诗歌《雨巷》都有着浓郁的江南地域文化韵味，描绘了江南雨巷烟雨迷蒙的图景，借此构成一个富有浓重象征色彩的抒情意境。

C.文章第⑤段，作者写雨巷两旁屋子里面的人，有的打着盹，有的忙碌着，刚写完人接着就写人去楼空。这样描写一方面以动写静，突出江南雨巷的寂静；另一方面又不至于给人以“闹”的印象，更能突出雨巷的自然、古老与宁静。

D.文章第⑨段，作者用现实的嘈杂与躁动反衬江南小巷的平静与安宁，从而表现出作者别样的思绪：现实浮躁，侵扰人心；而江南小巷抚慰受伤的心灵，使人超脱于现实，让人得到慰藉。

E.通过文章我们可以感觉到，尽管作者对眼前的美好事物正在逐渐变得模糊而倍感落寞，但最后还是表现出顺其自然的洒脱。

【解题思路】本题主要训练对文章内容与写作技巧的辨析能力。解答本题必须在整体阅读的基础上，从内容和结构两方面逐条进行辨别、筛选。A项作者采用的不是以时空为序，而是移步换景的方法；E项作者未体现对过去的美好事物正在逐渐变得模糊，并被眼前的嘈杂与躁动取代而倍感落寞。

【参考答案】AE

色彩的艺术 篇12

高校艺术设计专业要培养出一批基本功扎实、实践能力强, 综合素质高, 并且具有创新意识的高级应用型人才, 就必须要求该专业的任何一门专业课程都要与实践结合, 必须在继承传统的基础上大胆创新。面对这样的培养目标, 作为该学科基础课的色彩课程必须着重培养学生在色彩上的设计意识, 这样, 才能提高学生的创造力和表现力。在艺术设计的专业领域中, 不管是视觉传达艺术还是环境艺术设计, 设计色彩的应用和色彩的设计意识尤显重要, 这就要求在色彩基础课程中不能一味地追求传统的模式, 仅对自然物和人造物进行客观的模仿, 而是要着力培养学生的色彩设计意识和表现意识, 引导学生逐步从客观走到主观, 并根据自己的特点及视觉和心理要求来设计色彩和组织色彩, 真正从模仿阶段进入到色彩设计阶段, 为以后的设计打下坚实的基础。

目前在我国, 艺术设计专业色彩教学的研究还处于探索阶段, 全国各高等艺术院校都在尝试着各种各样的方式进行教学, 但没有真正意义上的突破, 教学还是以传统的模式和模仿阶段的表现为主要实践要求, 虽然在后期教学中也加进了一些装饰色彩的表现, 但是对于色彩设计意识的培养还是没有形成一个体系。国内一些院校常用的教材, 大都侧重基础知识的表述, 而对于设计意识方面的表述却蜻蜓点水。这些内容并不能使学生掌握设计意识的知识点, 当然也更谈不上对该知识点的实际运用了。因此, 为了更好地突出设计专业的特点, 色彩课程的教学就必须改革创新。本着这样的目的, 结合教学实践, 探讨出艺术设计专业色彩教学过程中必须经过的四个教学阶段, 即色彩模仿、色彩归纳、色彩设计和综合材料的使用。色彩教学只有通过这四个教学阶段, 才能逐步培养学生的色彩设计意识和表现能力。

一、色彩模仿阶段, 使学生理解和掌握色彩的基础知识, 提高学生对色彩的分辨能力和表现能力

色彩是艺术设计专业的必修基础课。色彩不仅在绘画艺术中表现出强烈的视觉感染力和生命力, 而且它作为一切造型艺术的基础之一, 在任何设计艺术中都是非常有魅力的艺术语言, 并非常直观和重要。对于色彩课程的教学改革仍然要以基础的色彩知识和表现为基础, 也就必须经过色彩的模仿阶段。在这一阶段, 教师要向学生讲授有关色彩的基础知识和本质规律, 如光影变化、形色关系、色彩冷暖、色彩虚实等等。在理论知识的基础上以写生为主, 对自然或人造物象进行模仿和再现。通过写生来研究和探索色彩表现的规律和方法, 了解物象在光的作用下产生的形、色、虚实等的变化, 在这些变化因素中结合理论知识探寻色彩的本质规律。

写生色彩的训练无疑是色彩模仿阶段最行之有效的艺术表现方法, 写生不仅能挖掘学生的视觉美感, 还能让学生掌握色彩的本质规律和色彩语言的表现方法。在训练中, 教师一定要强调色彩三要素的原则, 即色相、明度和纯度在光源色和环境色的影响下所产生的变化, 告诉学生不能盲目的抄袭物象, 要用敏锐的眼光去感受物象并用色彩语言生动地将其表现出来。在写生实践中, 学生能够提高自己对色彩的观察能力、分辨能力和表现能力。可见, 色彩教学中的模仿阶段非常重要, 它能让学生更准确更生动地体悟出自然界色彩中的微妙变化, 提高分析色彩的能力, 为培养色彩的设计意识打下坚实的基础。

二、色彩归纳阶段, 引导学生对复杂色彩进行归纳、概括和提炼, 培养学生对色彩的高度概括能力和主观表现能力

在基础部分教学结束后, 学生对色彩知识已经有了相对深入的了解和掌握, 但是我们不能局限于只要求他们对色彩永远进行模仿再现, 而是要根据专业特点逐步向色彩的设计阶段转变。那么色彩归纳是引导学生逐步培养色彩设计意识的最好教学方法, 它能使学生由传统的绘画模仿色彩转变为概括提炼、主观表现色彩。在教学中要引导学生从传统的思维模式中走出来, 突破以往常规的色彩基础表现方式。

色彩归纳主要是通过写生的形式, 在物象原有的光色原理中, 以归纳为主要手段, 对色彩进行提炼和概括, 使画面呈现出和谐的色彩装饰效果。客观的物象色彩变化无穷、纷繁复杂, 写实性的绘画色彩是用科学的视觉原理来反应这些色彩的, 而现在我们要改变自己的观察和表现方法, 要将变化无穷的色彩主观地、理性地进行整理和概括, 通俗地说就是把同类的几种色彩归纳为一种或两种可以概括这几种同类色的平均色彩, 使之与其它平均色和谐相处。在面对一组物象时, 教师要引导学生用一种简单的审美方式把纷繁复杂的色彩变化进行主观减法, 注重画面的色彩搭配、色彩呼应和色彩调和。归纳色彩并不是减少而是一种简化, 在实践过程中要大胆主观的进行色彩编织, 色彩经过大胆理性的概括提炼之后, 表现手法是采用平涂的形式, 与完美的构图相结合产生和谐的装饰美感。

色彩归纳阶段中的概括和提炼色彩的方法要求学生在客观感受色彩的同时, 能敏锐的发现和概括出平均色, 比如光源色和环境色的影响与固有色合成后, 会感受到一种什么样的概括色, 或者渐变色等等, 这样可以很好地培养学生在客观基础上主观用色的能力和色彩的搭配能力并引起学生对色与形装饰性表现的兴趣和感悟, 从而培养色彩设计意识。所以, 色彩归纳阶段的教学必不可少, 它是学生设计意识的开始, 也为后期的色彩设计阶段打下良好的基础。

三、色彩设计阶段, 培养学生设计色彩和表现色彩的能力, 使其由被动模仿、概括色彩转向主动规划、设计色彩

这一阶段的教学主要以装饰色彩表现为主。装饰色彩是在色彩归纳的基础上对色彩进行主观整理、变化、想象、夸张而产生强烈的视觉冲击力, 这些色彩按照形式美的法则和作者的主观感受以及主题的要求来合理搭配, 力求创造出特殊的艺术效果, 并通过特殊的构图、变化的造型和对比调和的色彩使观众产生强烈的视觉感受或者从中获得某种启示。因此装饰色彩在用色上要符合设计要求, 要大胆地对色彩进行缩减、夸张、寓意、升华或者符号化, 并融入主观的感悟和创造, 使整幅画面主题更明确、形式更美观、内容更益身心健康, 甚至达到艺术功能之外的视觉感触。

装饰色彩不拘泥于形式, 色彩上不受固有色、光源色和环境色的限制。在教学中, 要引导学生对色彩进行主观创造, 加强色彩的对比与调和意识, 强化画面的主观色调, 考虑每一块色之间的明度、纯度、色相、面积等的对比, 并注意它们之间的搭配关系和调和形式。装饰色彩是一种理性的色彩表达方式, 它必须建立在熟练掌握色彩的变化规律和属性的基础之上, 只有这样, 才能自由地发挥主观想象力并游刃有余地利用色彩的魅力以达到不一样的视觉效果。由此可见, 装饰色彩阶段不仅能考察学生是否能充分的掌握和运用色彩的基本规律, 更能培养学生主观用色、主动规划和设计色彩的能力, 使学生利用具有的设计意识从表现方式上由一个绘画者转变成一个设计者。

四、综合材料的使用阶段, 能培养学生广泛的设计意识和审美情趣, 并创造出特殊的色彩视觉效果

一直以来我们的基础色彩教学都仅局限于用水粉、水彩、油画等颜料作为表现工具, 绘画的纸张也是与上述颜料相符合的规定纸张, 在色彩的初级阶段很是受用, 并且对高考也很有帮助。但作为高校艺术设计专业的学生, 我们所面临的不是升学的压力, 而是如何应对设计需要, 如何培养设计意识, 如何用设计者的身份去看待、去规划和表现色彩。所以, 作为基础课程的色彩课, 必须本着这一目的引导学生多动脑, 面对色彩不再像以往那样只是一味的去画, 而是要思考, 并根据主观感受利用所有可以利用的材料使色彩作品充满生命力和视觉冲击力。在教学中, 教师要鼓励学生利用不同的材料来表现同样的或者不同的主题, 从而产生出不一样的视觉感受, 比如在材料上面, 不仅可以用色彩颜料, 还可以用油画棒、马克笔、水溶性彩铅等等具有表现力的工具, 或者使用不同的纸张如底纹纸、色卡纸等来进行色彩的表现, 不同的工具、材料能使画面产生丰富的肌理效果。除此之外, 综合材料的拼贴也可以产生不一样的视觉感受。例如报纸、杂志等根据主题思想需要的形式、色彩和内容进行剪切和拼贴重组, 使画面产生另类的视觉效果。

综合材料的使用这一阶段, 可以提高学生对色彩组合和色彩特殊效果表现的兴趣, 能开阔视野, 培养学生广泛的设计意识和审美情趣, 并顺应现代设计艺术发展的需要。众所周知, 人们在观察和感知世界时, 视觉神经对色彩的反应是最快最敏感的。人们在观看一件事物的时候, 首先感知的就是事物的色彩, 并且对色彩的注意力达到了80%。由此可见, 色彩在设计艺术领域中所占的比重和发挥的作用非常之大, 这也对未来的设计者提出了更高的要求, 那就是要有很强的色彩驾驭能力, 不仅能完美的搭配色彩, 还能用各种材料表现出特殊的视觉冲击。这也要求教师在教学中要注重引导学生培养设计创新意识。这些, 就是综合材料的使用实践要达到的目的。

总而言之, 高校艺术设计专业的色彩课不能传统的说教, 也不能一味的对色彩进行模仿, 而是要注重将色彩的基础知识与设计创意思维表现相结合, 在教学过程中, 色彩模仿、色彩归纳、色彩设计和综合材料的使用这四个阶段要做到有机联系和充分配合, 在明确教学目的后循序渐进, 因材施教, 有的放矢。在实践环节中, 教师要逐步引导学生从最初的色彩模仿表现转变为主观地设计色彩和组织色彩, 即让学生从一个绘画者转变成一个设计者。作为艺术设计专业的基础课程色彩, 必须与现代设计接轨, 必须适应时代的要求, 在教学中要本着培养学生的设计意识这一目的, 逐步使学生具备主观表现色彩和驾驭色彩的能力。只有这样, 才能使学生更早的感受到设计的魅力, 并为今后走上职业岗位做好充足的准备, 打下坚实的基础。

参考文献

[1]王伟等.设计色彩[M].辽宁:辽宁美术出版社, 2007

[2]孙为平.色彩归纳写生[M].北京:北京工艺美术出版社, 2004