音乐的色彩性

音乐的色彩性（共12篇）

音乐的色彩性 篇1

音乐艺术是一门听觉艺术, 当你听到一段音乐时, 脑海中更像漂浮着一幅图画或者几幅图画的组合, 音乐的不断变化、高低起伏, 可以让人感受到作曲者想要表达的色彩感受, 其实音乐和绘画是相互感通的, 很多人的都具备感官联觉的潜质, 有很多的艺术家、音乐家都表示有这种能力, 著名音乐家梅西安讲述过自己的经历, 他说:“每当我听到一个声音, 或者看总谱的时候, 我就想到了色彩, 当我作曲的时候, 会呈现出各种颜色, 我就设法把这些颜色用写进我的音乐中, 当我想到和弦和音响综合体时, 它们总带有色彩的结合。”俄罗斯的画家西瓦里.康定斯基不仅是著名的抽象派画家, 而且还是业余大提琴手, 他经常聆听着音乐作画, 音乐会使他的眼前出现色彩轮或一幅画面, 他的很多作品都具有音乐性。其实, 音乐就像画画一样, 作曲者可以调和自己喜欢的颜色, 绘制出不同的色彩来表现自己的情感;在音乐作品中, 影响音乐色彩的变化是由很多方面组成的, 比如说音色、调式、节奏等等, 而这些因素变化都会使音乐的色彩发生变化, 下面主要从四个方面音色、调式、节奏和速度来感受音乐色彩的变化。

一、音色在音乐色彩中的表现

首先, 我们先来了解音色, 音色在音乐的表现上指一种表现的工具 (例如乐器或者人声) 区别在于每一种表现工具的色彩特质。音乐作品中会有不同类型的音色变化, 音色的变化就像绘画中颜色的变化是一样的。音乐中的音色与绘画中的颜色同样都能给人以明朗、鲜明、温暖、灰暗等感觉, 当音色变化给人的感觉是明朗的那颜色也是明朗的, 当音色变化给人的感觉是灰暗的那颜色也是灰暗的。由于与音色的不同, 使得各种人声和乐器的表现呈现出丰富的色彩和巨大的表现力, 就像绘画离不开颜色一样, 音乐艺术也离不开音色。

有音乐家认为不同乐器有着它独特的颜色, 例如, 长笛的音色是蓝色的, 鼓是红色的, 弦乐是黑色的……法国作曲家圣桑的作品《动物狂欢节》, 这是一部描写型的音乐, 作曲家把乐器的音色运用的淋漓尽致, 这部作品当中描写了很多的动物, 有公鸡、天鹅、兔子、杜鹃、大象等。其中, 在描写大象的那个乐章, 作曲家抓住大象走路时笨重的特点, 大胆地运用了贝斯独奏来表现大象的脚步声, 贝斯本身的音色让人感觉就是沉重的, 色彩是灰暗的, 而作曲家恰恰利用了这一乐器音色的特性, 来描述大象这一乐章。而在这部作品中还有一章是描写天鹅的场景, 在波光粼粼的湖面上一群优雅的天鹅在嬉戏, 作者运用弦乐和钢琴两种乐器的合奏, 仿佛像是给这一幅美好的画面涂上了颜色一样, 钢琴的琶音一出现就像是代表着绿色的清透的湖水, 弦乐就代表着高贵优雅的天鹅, 这段音乐最后还被写成了著名的《天鹅之死》。

二、调式对音乐色彩的影响

调式是以某一个音为中心, 按照一定的关系组成的乐音体系, 根据主音的不同以及其他音序的排列方式不同, 可大致分为分为西洋大小调式和中国民族调式两大体系。

最早在19世纪, 明顿图教授在伦敦皇家学院进行了“彩色风琴”的表演, 他把12个半音拟出一个色彩音阶, 而且是好几个八度, 在演奏中, 他把风琴弹奏产生的彩色光线投影在乐队上方屏幕上, 使人们感到音乐与色彩紧密地联系起来了。

曾经牛顿也认定过红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色相当于C、D、b E、F、G、A、b B七个音;还有些音乐家认为调性是有色彩的, C大调是白色的, G大调是黄色的、A大调为玫瑰色的等, 最简单的还可以理解为大调旋律的色彩一般比较明亮、辉煌, 适于表现蓬勃向上的、欢快热烈的、宏伟大气的明朗的色彩情感;小调式旋律一般色彩比较柔和、暗淡, 适于表现忧伤的、抑郁的、怀念暗淡的情感色彩;而中国民族调式的旋律大多都比较优美动听, 婉转悠扬, 有着独特的东方色彩。例如, 《莫斯科郊外的晚上》这首歌曲, 运用了小调调式的旋律来描述莫斯科夜晚的宁静和月光撒下街道的那种柔和。

三、节奏对音乐色彩的塑造

音乐的节奏与大自然同步, 与生命活动同步, 与人的感情生活同步。在音乐中, 节奏往往赋予音乐鲜明的性格特征, 使音乐形象的塑造更加生动。且不同的节奏型具有不同的表现作用, 我们在听贝多芬的钢琴曲《升C小调奏鸣曲》第一乐章时, 这个乐章是在贝多芬与伯爵女儿失恋告终的情况下写的, 其实是表达作者痛苦忧郁的心情的, 持续奏出的三连音表现出柔情抑郁的色彩。 (见图一)

美国流行音乐形式之一:拉格泰姆, 是爵士乐最早的雏形, 拉格泰姆是一种注重节奏变化而不注重旋律、情绪欢快而别具一格的音乐形式。这种音乐形式特别注重节奏的变化, 尤其旋律声部大量运用切分音, 这种节奏型给音乐赋予了欢快诙谐的色彩。 (见图二)

音乐表现不同的审美情感时, 会采用相对应的节奏和节拍, 如平静时, 多用平缓的节奏, 长时值的音;激动时多用紧张急促的节奏和强弱交替频繁的节拍。

音乐在表现不同的色彩情感时, 会采用相对应的节奏和节拍, 如要表现平静、灰暗时, 多用平缓的节奏, 长时值的音;激动热烈的色彩多用紧张急促的节奏和强弱交替频繁的节拍。

四、速度对音乐色彩的影响

音乐表演中速度的快慢也会影响音乐的性格色彩以及音乐的基本形象。一般来说, 快的速度多表现欢快、紧张、兴奋、恐慌、活跃等情绪特征, 用色彩颜色来表示多以暖色调为主;慢的速度则多与安详、宁静、忧愁、沉思等情感特征相关, 用色彩颜色来表示多以冷色调为主。作家尼姆斯基·科萨科夫的作品《野蜂飞舞》, 是属于描写型音乐。在这部作品中采用了密集的节奏型, 而且节拍的忽强忽弱和音符快速上下行的演奏方式, 描绘出野蜂群舞的场景, 非常之形象, 我自己对这首作品做了实验, 把这部作品的播放速度放慢数倍, 放给学生去听, 学生完全感觉不到作曲者描绘的场景, 色彩感受也从原来的暖色调转为冷色调。

当我们拿到一首曲谱的时候, 都会有速度的标记, 音乐速度与乐曲想表现的音乐色彩有着密切的联系, 随意改变乐曲的速度, 就会扭曲作曲者真实的创作意图和色彩感受, 所以速度对音乐彩色来说是意义重大的, 音乐形象的特点多多少少都跟进行的速度相关, 想要表现完整的音乐色彩情绪或者音乐场景, 都需要配合不同的音乐速度, 这样, 才能使音乐形象更完整、音乐色彩更丰富。

五、结语

在长期的音乐分析和音乐实践当中, 音乐的音色、节奏、调式等元素变化都会使人们总结出一定的情感经验, 而情感的经验又会反应在视觉色彩上, 听觉艺术和视觉艺术本来就是相同的、互相影响的, 听觉感知是富有想象力的, 对于不同的人甚至年龄、文化的差异对于音乐色彩的感知可能是完全不一样, 我们不能说每个人听到C大调都是白色, a小调就是忧郁的, 也不能说三和弦就是表示狭隘的, 减七和弦就是绝望灰色的, 由于个体差异的不同, 对音乐的感知能力也是不一样的, 所以以上的论述不是绝对的, 我们只是从色彩的角度去欣赏音乐、理解音乐, 对于欣赏者而言, 音乐色彩的多释性和不确定性是其最美妙之处, 给人们带来无限的想象空间, 也使我们对音乐这门艺术有了不同的理解。

摘要：不同的音乐类型会给人不一样的色彩感受, 影响音乐色彩的因素有很多, 可以从音乐的节奏、力度、音色等等的变化来感受不同色彩的音乐, 这种变化会让人的脑海中产生一种视觉色彩的想象画面, 我们从色彩入手来理解音乐, 能够更好的诠释音乐这门艺术。

关键词：音乐,色彩

参考文献

[1]刘智强.韩梅世界音乐家名言录[M].中国华侨出版公司, 1989.

[2] (俄) 瓦·康定斯基.论艺术的精神[M].中国社会科学出版社, 1987.

音乐的色彩性 篇2

一、教材分析

色彩不仅是艺术领域中的问题，也是科学问题。当物体在光的照射下产生了颜色，从而使人们产生了对色彩的认识。色彩寄予艺术家浪漫与梦幻的幻想，或是忠实的表现出现实的世界。而科学家们根据色彩探索着它的来源，研究着光的神秘。心理学家从色彩中剖析人的内心世界，追寻人性的深处。人们对色彩的认识既充满了理性也富有感性的一面。

色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式，他唤起人的丰富联想。并且色彩也能直接反映出人的心理、情绪的变化。在艺术的领域，音乐和美术有着千丝万缕的关联，同样，音乐也能用色彩来描绘表达人们的情感。本节课让音乐与美术结合，学习了解光的规律、三要素，色彩的色相明度纯度与颜料的三原色，色彩的对比调和。通过实验和个性化的创作，亲身体验色彩的魅力。

二、学生状况分析

初中预备年级的学生正处在一个非常单纯并且有强烈的好奇心和丰富的想象力的年龄。他们对于色彩非常敏感，有时能创作出一些令人意想不到的作品。我们通过这个课时的学习，带领他们正确认识色彩，并引导启发他们对于音乐中色彩的感悟。让艺术不仅限于美术，而是多方位的结合，这样对学生以后的艺术学习能起到很大的帮助。

三、教学目标

知识与技能：感受色彩之间的变化，了解色彩的对比和调和两大特性。过程与方法：学习了解色相明度饱和度后完成一张用色彩表达音乐的作品。情感态度价值观：感受色彩，学习色彩，运用色彩来表达不同的情绪或感觉。

四、重点难点

重点：熟练运用色彩的三要素，体会作品通过色彩表达了哪些情绪。难点：怎样将色彩关系在作品中运用。

五、教学材料

水彩，水粉，油画棒，蜡笔，铅画纸等。

六、教学过程

一、组织教学

让同学们在两分钟之内分为5-6个小组。（如果要使用水粉颜料的话）

二、引入

之前的几节课我们寻找了奇妙的点，体会了线的韵律，那么这节课我们来感受一

下面的魅力。要说到面，最直观的就是大块的色彩，而色彩的奇妙不仅限于美术。我们来看一下下面的两幅画，然后老师会放两段音乐，大家来说一说哪副画更适合哪段音乐。

（播放第一段音乐）（约1分钟）

好，大家觉得刚才哪段音乐适合哪张画呢？

对第一张，那么有谁能说说为什么觉得第一张合适吗？

（暖色为主，高纯度，高明度，对比色对比）画面给人感觉兴奋，热烈【PPT展示文字】 那么接下来再听听看第二段音乐。（播放第二段音乐）（约1分钟）

这段音乐更适合那张图呢，对第二章。根据第一张图的原因，说说看这张图和音乐有哪些契合点？

给人感觉忧伤，深沉。

为什么色彩会给人不同的感受呢？这就是我们今天要来学习的色彩的基本知识中可以解答。

我们来看一下这个图。中线的上半部分我们将其称为暖色，下半部分为冷色。

暖色给人能带给人温暖、热情、喜庆等气氛的色彩。而冷色则是能带给人冰凉、清爽、安宁等感觉的色彩

纯度，就是色彩的饱和程度。

明度，是色彩的明暗程度。

对比色。色轮上150度至180度的范围内的两色即为对比色。那么有对比色就有相邻色。相邻色的运用不像对比色那样强烈，而是对画面的同调起了协调作用。

而色相，顾名思义就是色彩的相貌。

上面这些我们称之为色彩的三要素。

即色相明度纯度。

在学会了色彩基本知识之后我们来巩固一下大家说说看第二张画有哪些特点。（冷色为主，低纯度，低明度，相邻色对比）

当然在一幅画中，除了色彩也绝不能忘记线条和形状的重要。比如之前的两幅画，线条也有给人不同的感受。

硬直的线条和尖锐的形状容易给人更加兴奋的感受，而平滑的线条则是沉稳宁静。

不同形状能使色彩对比或者是强烈、柔和，或者是紧张、放松。

我们来看一些形状与音乐的联想。

下面我们来看几组范例

大家想一想

 低音可以联想于比较_____的色彩。 高音可以联想于比较_____的色彩。

 尖锐的高音可以联想于纯度__明度__的色彩。好，接下来就请大家根据喜欢的音乐完成一幅色彩的作品。也可以根据老师之前举例的音乐进行创作。

作业布置

完成一幅以音乐喂主题的色彩作品。

新工笔绘画中色彩的当代性 篇3

关键词：当代性；色彩；情感；梦幻

传统的工笔画，从最早出土的帛画为例，其设色以黑、白、黄、朱为主，其中，黑色和白色能产生非常强烈的对比，画面内容非常繁复，其构图却十分精巧，设色虽然都是用的最原始的色彩，却能充分表现出当时的绘画水平与配色技巧。中国工笔画在唐代达到了一个高峰时期，对于物体的形的把握更加准确，而且，对色的要求和掌控更加熟练，色彩也更加明亮。在五代时，有“黄家富贵，徐熙野逸”之说，由于他们所生活的环境不同，他们之间有着不同的绘画风格。黄筌身为宫廷画家，其绘画风格更加逼真，他以极其细腻的线条进行勾勒，设色更加婉柔清丽，从他的画面中几乎看不到线条的存在，而徐熙过着放荡的生活，他的画面只是略加色彩，画面颜色较为清新。到了宋代的工笔花鸟画可以说是在古代时期达到了一个顶峰，其色彩非常富贵，有着典型的皇家色彩，但另一方面，又有以水墨为主的作品，给人的感觉是惬意怡然，发展到元、明、清，绘画主要以写意画为主，而且多以墨色为基本用色。

但我们很难在文献资料中找到关于用色的描述，中国画大多讲求随类赋彩。郭熙在《林泉高致》中描述：“所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。”这段话就像是诗文一样，能让人产生联想。传统的工笔画的色彩观点是随类赋彩，都是根据自然界中物象本身的本质特征来进行赋彩，但这是当时的一个审美特征，而且，当时的环境也不是一个大融合的社会。传统的工笔画设色是一种具有客观性的绘画，主观意识不强，色彩种类不多，而且并不追求周围的环境色和条件色，也不追求光影的效果，画面主要是与自然界的物象色彩相符。在宋画的《出水芙蓉图》中，古代的画家就不会因为光照而把荷叶的某个部分画的泛黄，也不会因为投影，而使荷叶上某一点色彩非常的重，荷叶的反面用了三绿色，而荷叶的正面用了头绿的色彩，整个粉红色的花，在这种绿色的叶子上显得格外鲜艳，整幅画面显得非常饱满，画面的整体是一种恒定不变的色彩，这就使中国画不受外界环境的影响，使得古代的中国画有一种超现实的绘画色彩。

世界上的所有绘画，似乎只有中国画才讲传统，传统有两方面的含义：一个是传，它是要一代一代地进行传承和发展；一个是统，这就要求我们要传承正统的思想，而传统的载体就是笔墨语言。我们要以传统为本，从两端进行深入，兼容并蓄便能开拓创新。中国工笔画是随着时代的变迁而进行发展的，在西学东渐的过程中，中国画受到了西方绘画的影响与冲击，进而形成当代的一种新工笔。新工笔主要是受到了西方文艺复兴时期影响。尤其是受到了文艺复兴时期的光影效果的影响，当代的新工笔画家大多喜欢用西方的透视法，以及色彩观念，他们大多喜爱用主观印象去处理画面的效果，使用的颜色不受限制，整体以灰色调作为一种标准来营造画面的整体感觉。

传统工笔画的色彩观念不过是当时特定环境下的一种认知结构，而随着工业文明的到来，我们创作同样需要以当下的环境作为一种参考，从而赋予画面一种具有当下意义的画面语言和形式，传统的审美经验已经无法对应当下的审美感觉。新工笔画家大多喜爱用非常薄的熟宣蝉衣或者是绢，这样，画面的整体感觉更能像梦幻一般，设色技巧更加灵活，画面更加空秀、轻柔，与当下快节奏的生活形成一种明显的反差。有些新工笔画家采用的是一种超现实主义的设色风格，使画面有一种超越时空的神秘流动感。因此，可以说，新工笔有一种恬静、轻盈的气质。

近些年出现的新工笔画家大多是受了西方的绘画理念的影响，他们这些人尤其注重对光影的运用和把握，他们不再固守于传统的随类赋彩，而是注重于当下的审美感受，注重西方光影的效果，注重周围环境色的影响与整体画面的感受。他们如印象派一样，更多地是关注自己的内心感受，以色彩作为一种精神载体，它是表达情绪的一种符号。从肤浅的表面关系上来说，西方的绘画色彩观念与中国传统的工笔画的设色观念并没有什么异同，但是进一步来说，西方的色彩观念更注重的是个人精神的抒发，色彩是一种精神的幻化，西方的色彩观念更多地是对物象情感的直接流露，而中国工笔画的色彩观念仍然是以物象本身的色彩作为设色的基础。西方的色彩观念，对于当代的绘画理念来说，是必不可少的。当下社会是多元化的社会，我们应该无拘无束地表达心中所想，用不同的设色手法来表现不同的事物和情感。

雷苗身为上世纪70年代的新工笔画家之一，在考大学前完全接受的是西式教育，西方的绘画观念已经在不知不觉中影响着她，对于西方色彩的把控性、西方的造型观念以及对画面语言的构成与分割，都是从整体的画面语言中体现。雷苗的绘画在处理背景的时候，采用了多次洗刷的效果，背景底色做得非常得厚重，洗刷的效果能使背景变得模糊，她在处理主体物的时候，能够拉开前后之间的关系，使得对比更加强烈，主体物更加突出。她的作品《盛宴》，整体感觉就像是一场梦境，她的这个梦既是合理的，同时又是不合理的，她的画面中通常采用的是灰色的影调，可是又感觉有一道光在梦境中一闪而过，这样的对比，又有了空间的纵深感，使得画面的空间感进一步增强。

崔进的绘画语言色彩非常具有当代的精神语境，他在进行创作时，先对传统的绘画风格进行审视，然后从当下的社会环境与整体的精神语境来考虑，而不是一味地对传统进行继承，创建一种新的视觉形式，体现当下的生活形式，才具有真正的实质性意义。在设色上，古人很少用到复色，但崔进的色彩富有一种装饰的意味，通过多层的渲染，使得画面有一种厚重感，他的作品《守望》及《设计者》色彩深沉而凝重，画面追求的是一种朦胧，还具有一定的悲情性。崔进的选材是从民俗的话语中进行转换，其绘画是剥离虚拟而现实存在的，他能很清醒地进入到画中人物的内心当中，而这正与画家所追求的静谧的心理相吻合。他把现实生活中的物象作为一种生活中的精神符号，刻意去营造一种想象与现实社会交错的世界，更能让观者得到心灵上的一种认同和震撼。崔进的《建设者》除了在技术层面上表达内心的想法以外，还更加注重画面中人物的精神气质，这在当代新工笔人物画中，起到了推动作用。他能将不同的人物造型柔和在一起，更能很好地借鉴中国与西方色彩的优缺点，做到画面效果就是画家内心所想的效果，色彩的搭配更能突出整幅画面的中心思想，使画面整体的情绪更加具有感染力。

新工笔画家张见的色彩观念是西化了的，他在处理中国画的平面化与西画的色彩时，进行了多方面的实验，因为西画中具有的画布的肌理、笔触以及颜色能覆盖的厚度所表达出来的东西与中国画是不一样的，中国画中的色彩如果只是这样，就会显得非常单薄。就比如他在画头发的时候，就从变化中寻找色块，从头发丝的疏密上确定颜色的密度关系，在其《图像的阴谋》这一系列作品中，是有关两个女子与一条不怀好意的蛇，整个画面用了蓝色的基调，这样的色彩处理更能体现出作品的主题内容，也更能给观众留下深刻的印象，同时，蓝色的背景基调更能显示出婉转、迷幻以及纯洁等各种复杂的气息。以其代表作《蓝色假期》为例，画家张见采用弱化线条的方式，将线条融入到色彩当中，营造了一种如摄影般前实后虚的景象，使画面更加真实和打动人心。色彩以蓝色基调为标准，整体的画面更加含蓄淡雅，充满了唯美的气息，同时，蓝色的画面效果又与《图像的阴谋》有一个对比和衔接，让观者更容易对作品加深印象。张见的绘画在色彩上的追求显示出丰富的特征，他在色彩中努力地追求个性和突破传统的形式，他的部分作品又显得淡雅平和，无论是哪种形式的色彩，他的画面整体感觉都是不俗也不腻，这就是画面所表现出来的整体的感觉，这种感觉就是画家内心深处的感觉。

中国的文化艺术要走向国际舞台是一个艰难又漫长的过程，在色彩上，可以说中西方文化各有千秋，各国文化面临的问题大同小异，就是关注现实，在视觉的表达上进行创新，同时又能够将自己的个性融入到作品中，形成自己独特的语言。我们要多从自己身边的事情出发，关注我们身边所发生的事，我们要“借色抒情”，发现生活中的美，重视色彩的表现力，把真正能打动人的部分，用色彩来表现出来。在色彩的表现上用当代的审美感觉来表现出来，描绘心中的“生命”所在。

色彩的调和最能吸引人的眼球，“色”是作品潜在的推动力量，我们必须吸收传统古人的精髓，取其精华，推陈出新，同时不应满足对客观事物的描摹，要借物抒情，充分利用和学习大自然。我们在绘画的创作时，对西方的某些绘画手法和因素可以恰当地吸收，但是，吸收西方元素的前提是要建立在中国画传统为本的基础之上，把握好中国画的平面性和意象性等本质的特点，使画面和谐统一。如果不以传统为根基，那可能就不是中国画了，把体现中国精神的笔墨元素和审美特征，自然地融入到现代的意识形态中，但这种意识形态是具有东方审美的意识形态，是形式与生活体验精神的统一。

参考文献：

[1]张见.新工笔文献丛书·张见卷[M].合肥：安徽美术出版社，2010.

[2]杭春晖.新工笔文献丛书·杭春晖卷[M].合肥：安徽美术出版社，2010.

浅谈色彩音乐的发展 篇4

一、对色彩音乐的认识及色彩音乐的提出

众所周知, 声音是由物体振动从而形成的物质波刺激到人的听觉器官引起的。人耳能听到的声波, 其振动频率约从每秒16周到20周之间, 若超过这一范围, 是产生不了听觉的。颜色则是由光波 (或是电磁波) 刺激到人的视觉器官引起的, 可以引起人类不同的色觉。人眼所能看到的光波, 其电磁振动频率, 约从每秒451万亿周到每秒780万亿周之间, 就在这个范围内, 不同波长、频率的电磁波, 能引起不同的色觉。声波和光波虽都是物质的振动, 但其性质却有很大的不同, 声波是靠空气传递的物体形成的振动, 不真空行径就不能产生, 光波是靠电磁振荡, 二者的频率相差非常甚远。不过能引起听觉的物体振动, 就不能引起颜色视觉的电磁波, 而能引起颜色视觉的电磁波, 则无法直接引起听觉。

英国科学家牛顿在十六世纪六十年代中期, 在光学实践中, 发现太阳光实质上就是红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种单色光的聚合。波长不同的光具有不同的性质, 可以引起我们的视觉的波长为3900至700埃的光, 这称之为可见光。不发光的物体是靠光线的反射物, 就其表面把射入的光波吸收或消掉一部分, 然后把剩下的部分都反射出去, 反射出去的光线对物体产生的刺激就是颜色。

马东风先生在他的《调性的颜色与彩色的音乐》文章中提出:“音乐艺术与自然科学的有机结合, 进而形成了具体音乐、计算机音乐、电子音乐、彩色音乐和序列作曲系统等。在音乐实践的前前后后, 也产生了于实践同步运行的理论体系。色彩音乐理论的提出就是其中的一例。”所以我们在舞台、荧幕上所看到的缤纷色彩的灯光、音乐与歌舞相互融合, 使观众加强了对音乐艺术作品的感受何理解, 从而形成了“彩色音乐”。

彩色音乐是属于在国外发展起来的一种“视觉音乐”, 它综合了光学、电子学、音响学和激光技术等学科, 从而发展起来的一门综合艺术。它的基本原理, 是在音乐艺术已有的表现手法和形式上, 将音响技术与机械结构相结合, 通过光学手段把音乐变成带有色彩的视觉音乐。这使得人们既可以聆听音乐, 又能观看到绚丽多姿的彩色图案, 集人们听觉与视觉的感受于一身, 将人们带入新的音乐世界。

二、色彩音乐的发展过程和成果

自从亚里士多德在他的《论感觉》中谈到声音和色彩的关系后, 针对这两个领域的联系, 很多人开始从理论和实践上进行研究。基歇尔 (Kircher) 在1673年出版的著作中认为:色彩的不同跟声音的不同一样, 是由于振动的比例和状态不同, 通过空气传导到人的眼和耳, 再经过神经反应到大脑;其中还有费蒂斯 (Fetis) 在法国发表的论文《声音和色彩》 (1843年) , 居姆森 (Jameson) 在英国出版了《色彩音乐》一书 (1844年) 。但是进行细致研究声音和色彩现象的第一人是加尔顿 (Galton) , 他出版于1883年的著作。在后来, 肯丁斯基 (Kandinski) 在1912年、莎巴涅夫 (Sabanoiof) 在1929年也曾先后发表了关于声音和色彩的著作。然而威尔农 (Vernon) 在《音乐中的共感作用》中提到, 有些音乐听众认为音高、音色、和弦、调式、调性、整个乐曲风格, 都和特定的色彩有近似点, 使听众能比较明显的感觉到相应的色觉。

在十八世纪初, 还出现了一种独特的色彩钢琴。1734年创造出世界上第一架“色彩古钢琴”的是路易斯·卡斯泰尔, 之后艾克尔治森 (Eckartshausen) 也在1791年制作了一架相类似于色彩古钢琴的钢琴, 毕晓普 (Bishop) 于1881年在美国也创作了色彩管风琴, 色彩古钢琴和色彩管风琴的出现一度引起许多德国浪漫主义派作曲家与音乐家的兴趣与关注。不过真正的使用色彩乐器, 是在1879年电光的发明之后, 在1890到1930年间, 得到了极大的发展, 英国的雷明顿 (RimingtOn) 和克林 (Klein) , 美国的成尔夫瑞德 (Wilf red) 相继设计的色彩管风琴都比较出名。

同时俄国作曲家萨巴涅夫 (Sabanoiof) 在研究中发现, C、D、E、F、B五个音级, 相当于灰、黄、青、红、蓝五种颜色。牛顿也对音乐的色彩做过研究, 他提出C、D、降E、F、G、A、降B七个音级相当于红、橙、黄、绿、蓝、青、紫七种颜色。而富有色彩听觉的音乐家们认为调性也有色彩感, 如升种调比较明亮, 降种调比较灰暗。里姆斯基—科萨科夫在研究中认为C大调是白色的, E大调是青玉色的, A大调是玫瑰色的, F大调是绿色的, B大调是淡灰色的;而作曲家斯克里亚宾则认为C大调是红色的, G大调是橙色或玫瑰色的, E大调是青色或是蓝色的等。

俄国钢琴家拉赫玛尼诺夫曾说过:“在里姆斯基—科萨科夫的作品里, 人们对他的音乐想要表达的“气象的”情景从无丝毫的怀疑。描述阳光普照时, 所有的乐器都发出炫目的光辉;描写流水时, 浪花潺潺地在乐队中四处溅泼;描写天空闪烁着星光的冬夜时, 音响清凉。他是一个乐队音响的调色大师……”

如肖邦的《降E大调夜曲》用降E大调描绘了大自然的美丽夜色, 倾诉着作曲家内心深处的热诚、乐观的话语。 (谱例见下页)

音乐家们对某些器乐也赋予了色彩, 如弦乐为黑色, 铜管乐器为红色, 长笛为蓝色, 单簧管为玫瑰色;但是还有一些音乐家有自己的看法, 他们认为小号是金黄色的, 长笛是银灰色的等。

在色彩音乐中, 著名的作品有很多, 如斯克里亚宾 (Skryabin) 的第五交响乐《普罗米修斯》 (又名《火之诗》1908年) 。在这部作品中, 作曲家列了一个色彩谱表, 通过此谱表来进行色彩的变换与融合。前奏曲Op.33完成于斯克里亚宾的创作鼎盛期, 在听觉上出现了极为新颖、别致的音响效果。 (谱例见下页)

奥地利作曲家荀伯格 (Schoenberg) 在歌剧《幸运之手》中, 也曾对戏剧的灯光布景部分的色彩标有不同的指示, 使得歌剧与光的结合完美表现出来。英国作曲家班陶克的《阿塔郎的卡东》及英国作曲家布里顿创作的《彩色交响曲》 (1921-22) , 每个乐章是以颜色命名, 蕴含极浓的感情色彩。作品共分为四个乐章, 第一乐章标为《紫色》, 表现出了生命的珍贵和脆弱;第二乐章标为《红色》, 表现了人们的胆量和快乐;第三乐章标为《蓝色》, 表现出了人生的得意和忧郁;第四乐章标为《绿色》, 表现出了青春的朝气和胜利。四个乐章都通过运用不同的乐器、节奏型、力度和情感来进行演奏, 演绎出了四个不同的意境, 标示出音乐通过色彩使人们的视听觉感受更加立体化。

我们在欣赏贝多芬的钢琴曲《升C小调奏鸣曲》第一乐章时, 在那明亮的钢琴音色中, 持续而宁静的三连音不禁使人联想到皎洁而明亮的月光色彩。

色彩音乐是通过科学技术和音乐艺术的相结合所产生的, 涉及到了声学、光学、音响学、音乐美学及音乐艺术理论等艺术与科学学科。激光技术也应用到了色彩音乐中, 通过计算机的控制, 随着音乐的变化发展, 将激光射出不同的图案, 显现出五彩缤纷的影像, 使听众在视觉感官和听觉上得到了享受。在我国, 色彩音乐也得到了一些作曲家和音乐家不同程度的关注, 如我国的第一套彩色音乐屏幕装置是上海实用电子研究所研制出的;而色彩音乐又被应用于音乐疗法之中, 通过把大自然多样的色彩用音乐的手法表现出来, 使人产生各种不同的感觉, 既陶冶了人的情操, 又可以在一定程度上缓解人的生理疾病。然而不同的色彩可以使人产生不同的情绪反应, 可以调节人的心境, 开阔人的精神世界, 从而形成了独特的音乐色彩疗法。

结语

从艺术的发展史来看, 现代音乐因为时代与经济的变化在内容、结构、形式等领域也发生了变革, 但是关于“色彩音乐”的运用, 发展并无停止不前而且在一定程度上对人的精神世界产生了极大的影响。色彩音乐不单是从改变音乐的艺术面貌方面得到发展, 还因为它对人的物质和精神世界的活动有着深远的影响。所以近现代的音乐大师们通过色彩的语言和结构等手法来表达想象中的艺术, 以此来激发自身的情感感受, 创造崭新的音乐形象表现多姿多彩的艺术视听新世界, 将色彩音乐理论渗透在音乐创作实践中的各个环节, 实现了色彩音乐所独具有的魅力, 创造了人们对音乐的视听新感受, 提高了人们的音乐审美, 同时也为音乐发展开拓了新的领域。

参考文献

[1]马东风.调性与和声技法研究[M].北京:中国戏剧出版社, 2007.

[2]姚以让.声与色的交响[M].北京:中央音乐学院出版社, 2006.

[3]康定斯基.论艺术的精神[M].北京:中国社会科学出版社, 1997.

音乐的色彩性 篇5

刚刚我们听到的这首歌就是来自城市少女的《年轻不要留白》，这是08级旅游专业的杜颖向我推荐的。他说，我就要听这首歌，年轻不要留白。如果不出意外的话，杜颖姐是不会听到今天的节目的，她都毕业那么久了，不过没关系，你的心情，我懂。（打高低）星动你我光彩·年轻不要留白，相信很多人在听到这句话的时候都会有所感触，因为这句话对于很多人来说，真的不只是一个口号，更是一面旗帜，一种信念，因为这是我们第二届星主播的主题曲，它包涵了我们一代又一代人的不懈的努力，（放歌）就算再过很多年也会让我们觉得，在我们的大学生活中，曾经这样漂亮的完成了这么令人激动的事情，我们的青春没有留白。没有经历过的人是很难明白这其中的意。

……………………………放《五百年》……………………………… 生活总是会赋予我们很多东西，比如在某个时间，某个地点，遇到某些人，然后发生很多特别的，或者是平淡的事情，于是又引发了我们对生活的一些思考，怀念。那天晚上我学习累了便出去散步，刚好在轮滑场看见一对男女放着泰坦尼克号上面那首最经典的歌（放歌），穿着轮滑鞋跳着舞，周围好多人滑来滑去，也有好多人停下脚步来看着他们，这些人装饰了他们的舞台，他们装饰了每个人的夜，我想，这就是生活的色彩吧。当那天，我看着他们跳舞的时候，我都替他们开心了很久，相信，他们对彼此的感觉也都是想见恨晚的吧。来听这首歌曲吧，由2012级养海青同学为我们推荐的，来自彭佳慧的《相见恨晚》。

…………………………《相见恨晚》……背景………………….2012级心里专业的苏雅凝同学向我们推荐了来自范玮琪的《灰色的彩虹》。她说每次听这首歌，总会想到那个曾经和我形影不离的朋友，我们一起做梦一起追星一起哭一起笑，但现在想想，或许我们喜欢的只是那种，在一起的感觉，彩虹一样绚烂的日子留在了那些个有她陪伴的昨天。真心希望离我已经很远很远的她别忘记我们的梦，别忘了要快乐的生活。（高低）在我曾经看过的一本小说里，作者这样写道，如果有一天你的朋友离开了，你会怎样？他们都是天使，在我需要的时候，他们会出现，教会我很多事情，然后再悄悄地离开，回归遥远的天国，所以我要每天都开开心心的，然后永远也不忘记他们。（高低，直接切歌）这种说法太扯了，不过，有时候我们也可以这样告诉自己，至少可以让自己开心点。好了，来听这首歌《灰色的彩虹》来自范玮琪。

………………《灰色的彩虹》…………………………….奋斗中的男人有潜力，奋斗中的女人有魅力。我想我们人生的色彩就是在于奋斗吧，因为，没有努力，没有奋斗的日子，又有什么值得回忆，值得纪念的呢？有句名言说得好，我们生活中最难忘的部分，不正是那些最艰难的日子吗。也许很多人没有听说过这句名言，因为这句话是我们2011级新闻专业的卢海燕同学说的。（高低）好了玩笑开到这里，让我们继续来说，奋斗中的生活最有色彩。世界上有很多人都活到了80岁，九十岁，回头一看自己的人生是一片空白，想写回忆录写不出来，想讲自己精彩的人生故事，也讲不出来，原因很简单，他的人生过的太过平淡，她永远没有那种，想要走的更高更远的愿望。那么，我们的人生不能像走在平原上一样，因为在平原上一样度过，我们即使走了八十年，还是同样的一条路，即使平坦，但是却永远没有增长的高度。我们的人生应该像走在绵延不绝的山脉上一样，比如太行山，总有山峰，总有低估，我们可以把低谷比喻做我们所遇到的失败，挫折和痛苦，把山峰比喻做我们享受到的成功幸福和快乐，大家马上可以发现这样的一个现象，如果说你没有失败痛苦和挫折，你生命中就必然没有成功，幸福和快乐。任何成功，幸福和快乐，他都有一个基础，就是，你必须去争取它，必须去赢得它，必须从原来的那种失败的状态，去追求到你眼前所看到的那个目标，那个时候你才会非常的兴奋。所以说我们的人生每一次走向低谷的时候，你所要做的，就是爬上下一座更高的山峰，因为只有这样，你才会看得更远，看到更加精彩的未来。好了说了这么多，让我们来听今天的最后一首歌，2012级新闻专业的杜梦媛同学向我们推荐的，《梦想的天空分外蓝》，来自陈奕迅。

音乐欣赏教学的色彩与意境的诗化 篇6

[关键词]：欣赏教学 色彩 意境 诗化

音乐欣赏是音乐教学的一个永恒主题。学生对音乐的学习、认识，是凭借音乐音响这个客体，在对它的欣赏中进行和实现的。欣赏既是学生学习音乐的起点，又是学生学习音乐的原动力和重要手段，更是音乐教育的终极目标。因此，如何有效提高学生音乐欣赏的能力是音乐教学的重要任务和音乐教师的责无旁贷的职业责任。首先，我们来谈一下，音乐欣赏教学的色彩。

色彩是通过人的直观感觉而产生色调的，而音乐色彩是通过人的听觉器官经过大脑的分析而产生的一种由声调转变为色调的形象思维感觉。不同的色调给人的感觉不同，不同的音乐同样能引起人的思维色感。从直观色调来看，“红色”象征狂欢，热情、奔放和勇敢，“紫色”象征权力、华贵和死亡，“蓝色”象征忠诚、宁静，“绿色”象征希望，“白色”象征纯洁等等，而音乐同样能使人在欣赏中得到色彩感觉和共鸣，如世界音乐大师贝多芬的《田园交响曲》中双簧管不时奏出有没、动听的旋律，表现大自然的田园风光，给人一种“绿色世界”的感觉，欣赏时必然产生丰富的联想，尤如随音乐之声而进入田园之中，尽享五彩缤纷的自然风光，这种感觉是由音乐转化为色彩的思维想象。

英国作曲家布利斯的《彩色交响曲》，就是以“红色”“紫色”“蓝色”“绿色”为主题，充分利用音声的变化来表达一定的音乐色彩内涵，把音乐喝色彩有机地融合在一起，使欣赏者的感情，根据音乐喝色彩而产生共鸣，从而表达了艺术的音乐色彩性。

其次，一部优秀的音乐作品，是一种境界、一种品格、一种精神。它有着自己独特的音乐形象、抒发作者的思想感情，并让听的人能在心灵深处有所共鸣。“诗”也是如此，良辰美景是“诗”，人间真情是“诗”，艰苦创业是“诗”，真诚的生活也是“诗”……看来，凡是人们对美的追求、欣赏与创造都是“诗”，也都具有“诗意”。“诗”从理念上来说，已不仅仅是一种文学体裁，它也是一种境界、一种风貌、一种品格和一种精神。如果生活是一首诗，那么教育更是一首诗。

中学生正处于情绪多变的年龄阶段，自我意识迅速发展，情绪体验感知能力具有较大的差异，对于如何接受音乐的教育、喜爱什么样的音乐，都带有浓重的个人感情倾向。对于“合乎学生口味”的音乐，就积极配合，喜形于色，要求教唱或听赏。对于不感兴趣的音乐，只能用“睡觉”、“看其他书”来消极对抗。

他们欣赏音乐倾向于较为熟悉的“文字”和极富“感染力”的音响刺激，追求外表上的“听得懂”，很少去思考音乐的真正内涵。他们按各自的审美观来学习音乐，理解音乐，音乐兴趣呈现出较大的个性化倾向。因此，面对同样的教材内容，有的喜欢，有的不喜欢，即使面对同样的流行音乐，在个人喜好上也表现出极大的差异性。

歌曲《雪绒花》是一首优美抒情，立意很深、气质高洁的歌曲。歌曲表现了一种很美的意境。所以在教学中，把音乐的构图美与色彩美相结合，来表现诗一般的情感。在绘画中，构图就是布局，把个别与局部的形象组成艺术的整体，使之有助于揭示画面的情节与含义，表现主体与美感效果，而音乐中的构图，就是把绘画的构图融于音乐的动感中，从而达到完美的境界，并创造出形神兼备的艺术形象。音乐形象是绚丽多彩的，谁都难以否认，带有色彩、动感的艺术形象，更富有质感、更加生动鲜明。为了让学生很好的理解《雪绒花》所要表现的意境与作者的心情的表现。我把音乐与画面与图像所结合。先用幻灯片的形式出现了一幅美丽的雪景。在一个圣诞夜的晚上，家庭教师玛丽亚、小朋友围着圣诞树一幅温馨的画面，外面不停的下着雪。在与此同时耳边响起了雪绒花的音乐声。接着让学生们欣赏一段由上校演唱《雪绒花》时的电影原声片断。让学生从视觉、听觉上有所感动。然后让学生扮演各种人物角色，有的扮演小松树、有的扮演剧种的人物。伴着优美的旋律，一幅充满诗情画意的情境画出现了，学生在纷纷扬扬的雪花中，唱着抒情的歌曲，跳着优美的舞步，完全陶醉在富有情感的艺术气氛中。

构建创设情境，参与体验教学模式，是以引导学生感知美、体验美、理解美、表现美为目的的一种教学模式。“参与”是指在课堂上师生以平等的身份参与教学活动，共同讨论、共同解决问题；“体验”是指学生在参与学习活动中，产生主动的直接的亲身的感悟、体会和反映。教师引导学生参与和体验是学生创造性思维激发的前提条件。教师可以根据作品的内容形式，与文学、美术、舞蹈等多种形式整合，师生共同创设一个与音乐作品相符合的情景。提倡利用多媒体教学网络，给学生创设一个图、文、声、像并茂的教学情境。

例如：欣赏古筝曲《渔舟唱晚》，乐曲所表现的江南水乡，夕阳西下，渔舟满载归航，江面歌声四起的动人画面，通过多媒体创设出夕阳下湖面波光粼粼，渔夫架舟归来，两岸垂柳轻拂，渔歌互答，若远若近，此起彼伏的动人美景。这愉快的歌声、迷人的景象，使学生有种未听曲调先有情的感受。这时候再仔细欣赏古筝多种技巧（如上下滑音、揉弦、花指等）演奏出的《渔舟唱晚》，同学们就有身临其境之感，很容易体会到作品所表现的内容和画面，并得到美的感受。

再如：欣赏作曲家斯美塔娜（BedoiehSmetana，1824—1584捷克作曲家）的交响诗套曲《我的祖国》第二乐章《沃尔塔瓦河》时，可以创设一种美的情景：伴随“引子”那似山泉潺潺而流的美妙音乐，用不同颜色的粉笔在黑板上画出两股小溪，绕过森林，汇成沃尔塔瓦河。同时深情朗诵：“它穿过庄稼地，饱览丰盛的收获。在它两岸旁边，传出了村庄里婚礼的欢乐声。月光下……”此情此景深深感动了学生，于是有的学生主动到黑板前，补画上了鲜花、草地、小鸟等，由此汇成了一幅碧水、青山、森林、村庄、绿地、鲜花组合的画面，让视觉、听觉共同拨动着学生情感的“琴弦”，使学生完全陶醉在乐曲所蕴涵的美妙意境之中，并促进其很快理解了作者对祖国无限热爱的情感，收到了由感官欣赏上升到理性欣赏的教学效果。

“创新”是素质教育的灵魂，在音乐教育中培养学生的创新意识、创新精神、创新品质，都能起到其独特的不可替代的作用。

谈陕北民歌的地区色彩性 篇7

一、陕北民歌见证了黄土音乐的演变轨迹, 独树一帜, 真挚的演绎出憨厚、刚直性格特征

了解陕北民歌的人都知道, 陕北民歌分为劳动号子, 信天游, 小调三类, 从音乐的起源来看, 陕北民歌也是来源于古代的祭祀活动, 这也是一切民歌的起源。九曲黄河灌溉了广袤的黄土大地, 由于陕北地区处于过渡地带, 是连接山西和内蒙的重要通道, 也是汉族和少数民族的相互融合的地域, 从中国的版图上来看, 实现了生产生活方式从放牧到定居的转变。所以陕北民歌包容了世间的一切喜怒哀乐, 造就了陕北民歌深邃广阔的音域, 题材也多种多样, 主要体现在山坡拦羊放牛可以入歌, 村野里的婚丧嫁娶可以入歌, 喝酒祝寿可以入歌, 土的掉渣的内容可以用美的大气的曲调来宣泄, 这就是黄河儿女的情怀, 让陕北民歌充满了生活和劳动的味道, 无时无刻不在用歌声来表达着对生活的热爱和对生命的珍视。

受地理环境与人文环境的影响, 陕北地区最出名的不仅仅是他长远的面食文化, 而是体现着从中原文化到草原文化过渡色彩的陕北文化, 更由于陕北文化的多元性, 陕北民歌既吸收了山西的戏曲元素, 又将甘肃的花儿融合到陕北民歌的生命中, 当然也离不开独特的草原气息, 所以可以说陕北民歌既像一个充满田园味的农妇, 又像一个洒脱的草原英雄, 这可以说是陕北民歌的独有特色, 陕北民歌让我感受最深刻的, 还在于它演唱的随意性, 能够在即兴创作中去表达演唱者的情感, 我想这是任何一个民族的民歌所不能做到的, 它不拘泥形式, 也不墨守陈规, 这也让陕北民歌自成脉络。

二、同词异曲让陕北民歌生命力充满个性, 同中有变体现了浓郁的地方色彩

民谣有云:“十里不同风, 五里不同音”, 陕北地区错综复杂的地域性, 孕育了陕北民歌浓郁的地方色彩, 陕北地区大体可以划分为延安和榆林为主的两个区域, 广阔的陕北大地上, 世代生活的民众也千差万别, 绥德的汉子英俊潇洒, 浑身充满了阳刚之气, 米脂的婆姨羞涩坚贞, 也体现了米脂人的了质朴圆润, 不管是豪放的信天游, 还是婉转的小调, 无一不在诉说着陕北人民的性格特征。

以耳熟能详的民歌代表《绣荷包》为例, 通过对不同版本的《绣荷包》的比较来展现陕北民歌独有的地方色彩, 根据不完全统计, 《绣荷包》的谱子在全国各地一共有八首, 仅著名的民歌演唱大家吴碧霞的专辑《绣荷包》就收入了五首, 涉及山东、云南、陕西、河北和内蒙古五个地区, 其中最难的就是由白秉权编曲的陕西版《绣荷包》, 其原调是F调, 最高音可到C, 通过倾听这首代表着西北风格的《绣荷包》, 让我们可以体会到此曲在流畅细腻中包含着兴奋的情绪, 将一个热恋的女子形象刻画的为妙为俏, 它不同于云南《绣荷包》的欢快俏皮, 也不同于山东《绣荷包》的情深意长, 让人在倾听的时候, 就可以辨认出他的陕北身份。由此可见, 这些同中有变的题材, 充分体现了中国各地民歌的区域色彩性, 这也是陕北民歌所独特的地域色彩的体现。由此也可以通过陕北民歌《绣荷包》这个窗口, 看到西北人高超演唱技巧和创造力。

三、时代变迁让陕北民歌的区域色彩逐渐弱化, 既保留传统又要展现新的音乐魅力

开放的社会, 开放的世界, 让人们的眼光和音乐欣赏能力得到了根本的颠覆, 所以陕北民歌, 要在众多的音乐形式中得以世代流传, 就要在传承中创新。2008年大型陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》, 以陕北民歌的表演形式为主色调, 以健康、幽默的编排风格实现了陕北民歌的再一次创新, 演员也是由陕北当地的歌王担任, 原汁原味的唱功, 感动了观看的每一个人, 看到一些网友的对陕北民歌的评价, 除了给予极高的赞誉外, 还有着深深的担忧, 陕北的小调还能被广泛的重视, 而信天游的创造却几近枯竭, 几乎后继无人, 更不要谈去创新写作新的作品, 所以植根于陕北地区的每一个艺术家, 都深入民间去采风然后再重新创作, 都在为当今的陕北民歌的落寞出谋划策, 将陕北民歌发扬光大, 我想这也该是每个生长生活在陕北地区人的心愿吧。

其实我们在努力的同时也看到了些许的成绩, 如星光大道连续推出了啊宝、王世清、王二妮这些超级的陕北民歌新秀, 他们的歌唱也是在原有的基础上的再次加工, 更加的适应现代的人的口味道, 可以说, 他们的知名程度已经达到无人不知、无人不晓的地步。在引起轰动的同时, 最主要的是把这一悠远的民族瑰宝, 以崭新的形态让它静静的绽放他低调的奢华, 2007年, 在第二届的陕北民歌艺术节上, 榆林地区的陕北民歌的更是让陕北民歌真正的走向了世界的舞台, 受到了八方来客的极高的赞誉。

总之, 我们要在加大陕北民歌宣传力度的同时, 要以一个开放的视野和心态, 去积极吸收其他优秀民歌的精华, 培养新一代的陕北民歌的传承者, 让陕北民歌真的如同山丹丹花一样, 满山遍野红艳艳, 深深扎根于陕北地区那贫瘠的土地上。

参考文献

[1]呼媛媛.陕北民歌中文化意象的传译[J].边疆经济与文化.2011 (12) .

[2]高晶.以“民族新兴音乐”为鉴, 论陕北民歌的发展[J].群文天地.2011 (22) .

[3]闫文杰.论陕北道情的音乐特征[D].延安大学.2010.

[4]乔建中, 苗晶.《论汉族民歌近似色彩区的划分》.文化艺术出版社.1987.

工笔人物画色彩情感的意象性表达 篇8

南朝谢赫“六法”中的“随类附彩”主张作画要表现物的属性,即物的固有色,但这里强调的并不是纯客观的自然主义描绘,而是为了强调对像的特征、或为了画面的艺术效果和主题思想的表现,在适当的时候可以对物象的色彩做主观处理。这一特点,要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理,这一过程为主观心灵活动——审美选择,赋予了较大的空间。元代赵孟頫语“舜举作著色花,妙处正在生意浮动耳。”赵孟頫对于钱选的评价,体现出了在绘画的物象把握和设色方面,古人已经把“随类赋彩”的意义延伸为一种美学涵养,在物我交融之中,渗透画家的心灵唱响,正如清代方薰所言:“设色妙者无定法,合色妙者无定方,明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用,活用之妙,非心手熟习不能,活用则神彩生动,不必合色之工,而自然妍丽。”

我们从传统画理之“随类赋彩”到“活用之妙”的色彩演变中,看到了传统中国画色彩语言系统既有尊重客观、体察入微的心灵意趣,又有高度概括、高度浓缩的主观意象色彩的艺术特色。唐代周昉的《簪花仕女图》可谓典型的代表之作。画中人物的描写,形象生动,气韵传神:面庞丰润、蚕眉凤眼,体态婀娜、气质温婉;设色也异常考究:明丽典雅、雍容华贵,凸显了闲适、安逸的贵妇生活状态,清晰地表达了唐代丰腴浓丽的时代审美特征,显示出在色彩技巧的运用上已经达到很高的水平。他对于所描绘的对象可谓是观察入微,刻画精致:薄如蝉翼的丝质纱裙若隐若现、惟妙惟肖,衣服图案的平面化处理、人物形象的典型化风格,是中国传统绘画特殊的审美表现方式,也是中国画注重主观审美意趣的切实体现。这是对客观物象精心观察以后才能达到的绘画状态,也是对客观物象经过物化提炼后的重新阐释与诉说。但正因为此,从自然物象抽取、概括出来的,不是模拟自然色彩的色彩关系,却更能使人产生丰富的联想,更具有表现性,从而达到以虚当实、虚实相生、不似之似的艺术效果,继而不断升华为中国绘画所独具的意象性的审美精神。

在现代工笔人物画的表现中,在造型方法、思维观念等方面,与传统相比虽然发生了巨大的转变,但在东方独特的审美意识上始终秉承着传统文化的审美底蕴,具有强烈的、艺术的、民族文化的本源性。我在工笔人物画的创作中,也始终把文化的本源性与色彩的意象性作为自己研究的重要课题之一。《似水流年》这组作品,可以说是我近三年的研究生学习的一个总结,在导师唐勇力先生的引道下,无论在创作构思上,还是在色彩的运用上,对我来说都向前跨了一大步。我把我的这幅历时一年才得以完成的四联作品取名为“似水流年”,似乎略带着一丝女性心底里隐秘而柔弱的伤感与无奈,但美好幸福的情绪还是那么无声地流淌着。这组作品分别表现了女人一生当中最重要的四个阶段,即恋爱、结婚、孕育、家庭四个主题,其实这也是每个人都经历过或即将经历的四个阶段,很平常,却又那么地吸引人和耐人寻味。作为一个女性画家,我觉得自己面对这种人生所获得的感受更为深刻,体味也更为细腻。我试图用自己喜欢的诉说方式,诉说一个以女性为主角的浪漫故事。或许当你在她面前匆匆掠过时,她会不经意间触动你内心最温柔和最神秘的情感。

以严谨的造型和浪漫的表现来传达崇高的人文关怀为主旨,《似水流年》每一个画面中的每一个动作、每个表情,都在精心的刻画下传达着世人的心声。全幅画面以一种偏灰的玫瑰紫色调渲染着一个女性眼睛里的独特世界,在各种紫色中调配各个阶段不同的情感体验:恋爱的青涩、新娘的娇羞、孕育的期盼、初为人母的幸福,都在眼眸、唇齿、举止间流动着。几株看似无理的花草散漫地生长开来,每个阶段都盛开着不同的花朵,是一种理想、一种隐喻:玫瑰般的恋爱浓烈而娇艳;百合般的婚姻娇艳而圣洁;莲花般的孕育圣洁而美丽;牡丹般的深情美丽而永恒!繁华的生长在无理的情感枝蔓上,缠缠绕绕,难解难分,一辈子,一世情,无论怎样纠结,也要终老一生。在勾线晕染中保留着纯粹,在玫瑰紫灰色调中突破着传统,在无尽的浪漫、神秘和温馨的氛围中沁润着心灵,在气韵流动中传达最为朴素、真挚、温暖的人世之情。

音乐的色彩性 篇9

(一) 思路来源:色彩与情感的主观对应

色彩的情感化是指色彩中所带有的光感信息被人类的视觉器官所采集, 而后在视神经的作用下在大脑中形成思维, 最终在对自身经历的主观联系下产生的一系列心理感知。目前, 在色彩与情感对应关系的研究领域, 前人已做出了一些有所共识的判断。如, 在视觉色调方面, 人们总结出冷、暖、中性三种色调。人们在看到红、橙、黄等暖色调的颜色时, 会产生温暖、热烈、危险等情绪冲动的反应;而在蓝、蓝绿等冷色调的作用之下又会产生寒冷、理智、平静等感觉;中性色调的绿使人联想到青春、生命、和平等感觉。前人为我们提供了色彩与情感的主观对应, 也有诸多外国学者曾经利用色彩与测试者的心电图的对应关系来阐释不同颜色对人类情绪所带来的起伏变化。这些为笔者提供了研究动态色彩与音乐情感交互方法上的启发, 也是下文将会提到的基于“Waves”波形及频谱插件 (它是一系列混音插件、效果器插件的总称, 在电子音乐界比较常用, 目前最高版本为14.0) 的音乐色彩情感分析的思路来源。

(二) 对音乐与动态色彩交互的思考

关于色彩与音乐的互动, 较典型地体现在近年来兴起的“色彩音乐”, 特别是其中的“动态色彩音乐”艺术实践中——这种艺术综合了音乐、美术、声学、光学、电子等多门学科思想。色彩音乐设备大多以电子控制装置为基础, 对音乐设备进行色彩的操控。音乐信号通过电子装置时, 其中一部分控制光源亮度, 另一部分通过分频器分成高频、中频、低频三个通道——分别与红、绿、蓝三组彩灯相联系, 彩灯的色彩将随着乐曲的抑扬顿挫变化而变化。

但是, 电子装置的色彩音乐有很大的局限性——色彩只能映照在特制的屏幕上, 屏幕上幻象万千, 仅供近者享受, 远者却只闻其声, 不见色彩。激光的兴起使色彩音乐得以发展, 如, 音乐喷泉作为色彩音乐发展道路上的一个不可不提的典型创造, 影响着人们的生活, 改变了传统的喷泉呈现方式, 是色彩音乐与情感内容相结合的划时代产物。今天的色彩音乐艺术已突破屏幕的局限, 不断地制造出更多交互性更强的产品与设计, 随旋律的进行, 色彩与图像在空中相应地演变。人们在美妙的音乐声中, 可同时感受到来自色彩的艺术熏陶, 色彩美与音符美的双重艺术质感得到更好的诠释与展现。

关于动态色彩与音乐情感的交互, 笔者将通过把音阶、音程、和弦、调性等音乐的基本要素与色彩逐一对应来展开思考。

音阶与色彩大众通常所说的音阶包含了七个基本的单音 (不考虑变化音) 的循环排列。不同的调从不同的音高开始其循环, 但一定要到起始音的八度上结束。而对于白色光的成分 (即彩虹的颜色) , 许多文化都认为是红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种, 并且还能进一步析出。“七个音阶”和“七种色光”同样指向数字“7”, 人们便很容易将这两者进行对应联想, 由此试图找出音频与光波之间的联系规律。

先后有许多作曲家、美术家对此进行了各种探索, 坊间也流传了不少相关的传说。在当今, 有钢琴品牌设计“色彩钢琴”的概念产品, 将琴键做成不同的颜色, 直观化地表现出乐音与色彩的联系。然而, 钢琴的琴键虽然做了色彩的对应, 但是在交互体验过程中依然会造成音阶的混乱, 因此有人对此进行了调整, 将不同八度之间的色彩通过明度或饱和度来控制, 更科学地梳理和应用了音乐与色彩的关系。

音程、和弦与色彩音程与和弦是另外两个关键的音乐要素——音程由两个音组成, 和弦由三个或者更多的音组成, 与音阶通过横向的发展来表达音乐的情感起伏不同的是, 它们通过纵向的音与音之间的关系来控制音乐的整体风格。当音程、和弦与动态色彩联系在一起时, 会表现出什么样的效果呢?如果进行单纯的主观对应, 很容易造成受众的思维定式, 甚至会出现错误的情感反馈。因此, 可借助理性化的数据思维来进行分析。如, Waves波形及频谱插件的音乐色彩情感分析便是一种这样的工具。不同和弦之间的差异, 很多时候能通过波形和频谱非常理性化地呈现出来。

这种分析可应用于一种有代表性的可体现出色彩和音乐情感关系的产品——将彩色灯效与音响结合起来的“色彩音箱”。目前市面上的所有色彩音箱都是单一颜色的变化或者闪烁, 而且色彩与音乐内容并没有很大的同步对应关系。如果利用Waves波形与频谱来对色彩与音响交互模式进行分析, 则能找到某种基于理性 (而非主观判断) 的“色彩音乐”设计思路。

调性与色彩我们知晓, 大调所对应的通常是明朗、开阔、辉煌的特质, 小调则常表现出阴暗、狭隘、暗淡的个性。在调性与色彩的对应关系上, 俄国音乐家里姆斯基-科萨科夫与斯克里亚宾都做过相关的研究。然而, 他们所提到的对应关系都是根据自身的音乐写作经验而来的。那么, 如何寻求一种理性化的音乐调性与色彩的对应关系就成了一个客观存在的问题。前人对于音乐调性与色彩的对应关系的认识往往是单一化的, 如果通过对波形与频谱进行理性分析, 可能得出很不一样的认识。从理性化的数据中看到的对应关系是可以为我们的动态色彩音乐生活提供多元化的思维结果的。

(三) 动态色彩与情感表达在音乐领域的应用

利用音乐情感与色彩情感的对应, 可以带给人们更好的生活感受。用一种理性化的数据对应关系来认识动态色彩情感在音乐当中的对应关系, 就可能制作出更多科学、理性的, 可应用于日常生活的音乐交互应用产品来造福人类。

目前, 在动态色彩在音乐情感领域里的应用不是很多, 前文提到的“色彩音箱”是典型的一种。下面就此再做进一步的讨论。在“色彩音箱”领域, Sonos算是走在前列的制作公司之一, 其设计中带有许多交互性的内容, 在使用户完成体验的同时增加对音箱设备的全新接触方式——这也是增加人与设备互动的较新尝试。

Sonos音箱最大的“卖点”就在于它能够通过Wifi进行连接播放, 手机或其他支持Wifi的移动设备均可以对播放的音乐内容进行编辑对应。不同的房间可以对应不同的风格, 用户可以根据自己的喜好来设置在不同房间的音箱中所播放的音乐内容, 同时也控制了各个房间的灯光色彩效果。这不仅让用户体验得到了一个质的提升, 同时也给色彩在设计中提供了更大的空间, 使灯光与音乐色彩很好地结合。

然而, 在观看口号为“音乐点亮生活色彩” (“Fill your home with music”) 的Sonos音箱的广告片时可见, 其中渲染的灯光色彩并非与音乐的情感类型直接对应, 而好像是由制作者主观设定的, 这就使得原本看起来已做到极致的“色彩音箱”显得过于主观化。此问题应该可以用此方式来解决——通过Waves波形及频谱分析的方式来实现对色彩情感与音乐的理性化对应。

音乐的色彩性 篇10

一、运用多媒体音响, 开启音乐大门

音乐形象是通过音符的奏响使人们产生系列的联想, 该联想在头脑中留下的表象就是音乐形象, 其形象的分类就是不同的情调。采用多媒体丰富的音频效应, 真实再现各种音响, 是一个先入为主的音乐教学好方法。

让学生专注地听一些乐曲, 使其感觉到这些声音的高低、强弱、明暗。这些听觉刺激将在他们平静的心湖激起怎样的涟漪?

我精选具有典型代表特征的段落对学生进行播放, 让学生思维充分进入音乐环境中, 使他们全面的感受音乐情调, 并由此产生浓厚的兴趣, 感知音乐的大门也随之敞开了, 学生也能对多种曲调进行理解, 为唱好一首歌打下良好的基础。

二、在多媒体的环境气氛中欣赏、范唱

范唱是音乐教学中一个重要的环节, 范唱得好或不好直接影响到本课的教学效果。

三、创设音乐情景, 使学生在情境中体验和升华音乐主题思想

教师在组织音乐教学时尽量运用多媒体教学, 让孩子们直观地通过视觉效果感受作品情感, 是一个立竿见影的好方法。在教授唱游课《小企鹅》时, 为了让他们更好地理解想象歌曲的音乐形象, 我将有关南极、企鹅的画面剪辑成无声小影片, 憨态可掬的企鹅和冰天雪地的南极一下就吸引了学生。学生萌发了学习这首歌曲的兴趣, 并且随着教师的琴声轻声伴奏, 也情不自禁地轻声唱了起来。学会唱后, 我利用“附件”中的“录音机”将学生的演唱与无声小电影配乐播放, 让大家欣赏, 使学生享受到参与音乐活动的快感, 同时也培养了他们的参与意识, 同时进一步增强了学生对音乐的表现力。

四、视听结合, 使律动活起来

律动是儿童随着音乐节拍, 进行有节奏动作的一种音乐教学活动。律动能帮助儿童借助身体的动作来理解音乐的内容、风格和情调, 训练孩子的韵律感, 同时能调动学生参与活动的积极性, 达到整个身心投入音乐情境。那么, 怎样才能激发学生参与并能充分理解曲乐思想而准确地律动呢?我认为, 在教学中特别要让学生由感而动, 避免机械地动或者乱动。为此, 我特别注意运用多媒体让学生掌握好动的力度。

五、形象直观, 突破难点

教学中, 我们涉及多种表现内容的同步教学, 对于这些“多元素”的教学, 通过多媒体的手段可恢复各自本身鲜活的面目, 变得有声有色, 同时, 又可以让他们合成起来, 达到整体效果。在教学中, 我特别采用动态图像演示, 利用其文字的闪现、图形的缩放与移动、颜色的变换等手段, 不仅揭示了学生难懂知识的具体意义, 而且有较强的刺激作用, 促进学生的知识建构。

乐理课对于学生来说是枯燥无味的, 但又是学生必须掌握的基础课程, 在教学中可利用计算机的各种功能软件, 展示出知识形成的过程, 为学生思维的条理化打下基础。如在教授“八分音符”时, 就可通过“录音大师”软件, 在屏幕上演示每一个音符的波形记录长度, 通过音符的播放波形图, 让学生形象理解全音符、二分音符、四分音符、八分音符的时值含义, 这样一来, 学生仿佛在欣赏一则童话美术片, 使之眼到、耳到、心到, 听得认真, 看得仔细, 这样建立起来的音符时值概念, 印象深刻, 记忆牢固。

运用多媒体使教学从无声到有声, 从无形到有形, 从平面到立体, 拓展了教学空间, 改变了讲、听、问、答直线式的信息传递方式, 让学生全方位地了解课本知识, 并运用形象思维去想象, 孩子们展开了想象的翅膀, 架起心灵与音乐的桥梁, 用童心点亮了音乐色彩!

摘要：多媒体拓展了教学空间, 改变了讲、听、问、答、直接教导等直线式的信息传递方式。它让学生主动建构知识, 身心得到升华, 做到优质高效完成教学任务。因此, 教师应研究多媒体在音乐教学中的用法, 创造音乐空间环境, 点亮孩子们心目中的音乐色彩, 使教学从无声到有声, 从无形到有形, 从平面到立体, 以此来点亮学生心中的音乐色彩。

关键词：多媒体,点亮,音乐色彩和

参考文献

[1]胡礼和, 《现代教育技术学》[M], 湖北科技出版社, 2000 (6)

[2]秦姓, 《中外音乐教学法》[M], 南京大学出版社, 1987 (9)

[3]钟启泉, 《新课程师资培训精要》[M], 北京大学出版社, 2002 (6)

计算机音乐中的和声色彩分析 篇11

关键词：计算机音乐；和声

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）18-0018-02

在计算机当中所设置出的和声声场效果，包括左右宽广度、上下频带宽阔性、远近纵深度、声相运动状态、立体空间感、多声道平衡状态、多因素清晰度等几个方面，其理论基础是纵、横、深的三维观念。纵，即高低，传统做法是作曲家在总谱上加以考虑和安排，指挥、乐队和歌手在表演过程中调整和完成，现在计算机音乐人都得揽下。横，即左右，也就是和声声相关系，确立乐器出现在立体声声场中的良好位置。

人们通过听觉对音乐中和弦结构的感受，也会产生联想。如大和弦的音色给人感觉明亮、温暖；小和弦音色暗淡、冰冷；增和弦音色强烈、有力；减和弦音色幽静、梦幻。根据具体和弦的结构与色彩之间的共通联系，下面对各种结构的和声的色彩进行分析：

以三度叠置为基础的和

一、各种结构的三和弦原位以及转位

原位大三和弦——黄色：阳光般明亮、温暖。

原位小三和弦——蓝色：忧郁的色彩，冰冷的感觉。

原位增三和弦——红色：强烈的矛盾感，有张力。

原位减三和弦——紫色：幽静，充满了梦幻色彩。

三和弦有原位和两种转位三种形式，为了区别原位以及其它两种转位之间的色彩标记，以一个大三和弦为例，看下图，在整个色彩标记层的中间，标有一条横线，那是和弦的“中心线”，通过这条中心线，我们可以清楚的看出和弦的原位和转位情况。如图一中的A，横线一直横穿着原位三和弦的中间位置，也就是和弦三音的位置。如果横线在色彩标记的中间，这就意味这这个和弦是原位和弦。再看图例一中的B，如果横线在色彩标记的下方，并且色彩标记分成两个断开的区域，形成下小上大的形态，就像三和弦的第一转位六和弦的结构一样——上面是四度音程，比下面的三度音程要大，这就是三和弦的第一转位六和弦。图例一中的C，就是三和弦的第二转位，四六和弦。横线在色彩标记的上方，并且色彩标记分成两个断开的区域，形成上小下大的形态，形象的体现了三和弦的第二转位四六和弦的结构——在一个四度音程上面叠置一个三度音程，上面的三度音程比下面的四度音程小。

通过图例一我们清楚的理解了色彩标记的基础方法：1、颜色表示和弦的性质（大和弦、小和弦）。2、中心线始终表示和弦三音的位置，通过中心线，可以判断和弦的转位情况。3、通过色彩标记的形态，也可以判断和弦的原位与转位，因为色彩标记的形态与和弦的结构形态和相象。

二、三和弦上的各种附加音

在某个和弦中具有独立和声意义、不需要解决的和弦外音，叫做“附加音”。它在和弦中主要起色彩润饰的作用。附加音可以用在和弦的上方，构成“加六度”形式；也可以插在中间声部，构成“加二度”和“加四度”形式。典型的附加音与和弦音构成大二度的音程关系。在三和弦上的附加音有三种：

（一）加二度的三和弦：在根音与三音中间插入一个独立意义的和弦外音。以一个加二度的大三和弦为例，色彩标记是在三和弦的右侧的中下位置插入一块黑颜色（见图例二中的A），与实际和弦中插入附加音的位置相同。

（二）加四度的三和弦：在三音與五音中间插入一个独立意义的和弦外音。以一个加四度的大三和弦为例，色彩标记是在三和弦的右侧的中上位置插入一块黑颜色（见图例二中的B），与实际和弦中插入附加音的位置相同。

（三）加六度的三和弦：在五音的上方插入一个独立意义的和弦外音。以一个加六度的大三和弦为例，色彩标记是在三和弦的右侧的顶部位置插入一个黑颜色（见图例二中的C），与实际和弦中插入附加音的位置相同。

三、各种结构的七和弦

（一）大小七和弦是在一个大三和弦上再加一个小三度，根音到七音是小七度。为了形象标记大小七和弦，大小七和弦的色彩标记就是在大三和弦的色彩标记上增加了一小快小三和弦的蓝色，表示增加了一个小三度。（见图例三中的A）

（二）小小七和弦是在一个小三和弦上再加一个小三度，根音到七音是小七度。为了形象标记小小七和弦，小小七和弦的色彩标记就是在小三和弦的色彩标记上增加了一小快小三和弦的蓝色，表示增加了一个小三度。（见图例三中的B）

（三）减小七和弦是在一个减三和弦上再加一个大三度，根音到七音是小七度。为了形象标记减小七和弦，减小七和弦的色彩标记就是在减三和弦的色彩标记上增加了一小快大三和弦的黄色，表示增加了一个大三度。（见图例三中的C）

（四）减减七和弦是在一个减三和弦上再加一个小三度，根音到七音是减七度。为了形象标记减减七和弦，减减七和弦的色彩标记就是在减三和弦的色彩标记上增加了一小快小三和弦的蓝色，表示增加了一个小三度。（见图例三中的D）

四、各种七和弦的转位

七和弦的三种转位的色彩标记就像三和弦的转位原则一样，通过色彩层的中心线，变换色彩标记的形态，区别七和弦的三种转位（图例四）。七和弦的转位名称都是根据七和弦中最有特点的两个音——根音、七音与低音之间的音程度数而定的。各种结构的七和弦都有三个转位，第一转位时的低音是三音，第二转位时的低音是五音，第三转位时的低音是七音。下面以大小七和弦为例，介绍七和弦三种转位的色彩标记形态。

（一）大小七和弦的第一转位和弦的低音（也就是原位大小七和弦的三音）与七音构成五度，与根音构成六度，所以叫大小五六和弦，整个和弦结构就像一个减三和弦附加了一个六度音（见谱例）。为了使色彩标记与和弦的形态结构相象，大小五六和弦的色彩标记是在一块紫色方块（表示三音、五音、七音共同构成的减三和弦）的右上方插入一块黑色的横条（表示和弦的相同位置上根音与七音之间的大二度关系）。中心线在色彩标记的下方，表示大小五六和弦是以三音为低音。（见图例四中的A）

（二）大小七和弦的第二转位的低音（也就是原位大小七和弦的五音）与七音构成三度，与根音构成四度，所以叫大小三四和弦。和弦整个和弦结构从低音到冠音依次的音程关系是：小三、大二、大三（见谱例）。为了使色彩标记与和弦的形态结构相象，大小三四和弦的色彩标记的最底下是一块蓝色的横条（表示五音到七音之间的小三度），在标记中间的左侧插入一块黑色的横条（表示和弦的相同位置上七音到根音之间的大二度），最上面是一块黄色的横条（表示根音到三音之间的大三度）。中心线在色彩标记的上方，表示大小三四和弦是以三音为冠音。（见图例四中的B）

（三）大小七和弦的第三转位和弦的低音（也就是原位大小七和弦的七音）与和弦的根音构成二度，所以叫大小二和弦。整个和弦结构就像在一个大三和弦的下方大二度附加了一个（见谱例）。为了使色彩标记与和弦的形态结构相象，大小二和弦的色彩标记是在一块黄色方块（表示根音、三音、五音共同构成的大三和弦）的右下方插入一块黑色的横条（表示和弦的相同位置上根音与七音之间的大二度关系）。中心线在黄色方块的中间，形象的表示三音在和弦中所处的位置。（见图例四中的C）

其它几种七和弦的转位色彩标记也和大小七和弦的色彩标记形态一样，只是用的颜色不同，因此其它几种七和弦的转位色彩标记就不一一举例了。要辨别和弦的性质，一定要结合标记所用的颜色。

和声是多声部音乐发展的产物，在几百年传统调性体系的多声音乐发展中，已经形成了完整的和声理论体系，这一理论体系也一直沿用至今。要用色彩来表现和声实际音响变化，其实就是把不同和弦之间的结构变化，通过色彩标记表现出来。本文主要是根据和弦和色彩给人相同的心理联想，来给各种和弦结构分配相应的色彩。

音乐的色彩性 篇12

那么,在油画写生中,我们怎样才能掌握这种整体的感知方式?怎样才能像“初生小儿那样”看世界呢?要做到这一点,就需要有相应的作画程序对我们的视觉方式加以限制。否则,我们一点一点地推着画,一个局部一个局部地完成,我们的感知方式也就不可避免地在改变——由整体变为局部,由彼此联系变为孤立对待,由敏感变为迟钝……这样一来,无论我们怎样强调感知方式的整体性都无济于事。

我们如果能看一看西方大师的作品,尤其是塞尚那些未完成的晚期作品,是不难发现这一点的。在塞尚晚期未完成的作品里,他始终都是沿着一个由上到下、由左到右、循序往返的作画程序,借此控制视觉的整体感,在画布与自然面前,如同一个不停地画着十字圣号的虔诚基督徒,好像在不停地询问着自然,也在不停地询问自己的眼睛与心灵:我做过了什么没有?不可太高,也不可太低。

画家借助于这种整体化的绘画规则吸纳着自然所给予的线条和色彩、团块与明暗、形象与非形象、对比与呼应、节律与呼吸,以此与心灵对话。从可见的世界窥见另一个世界,从瞬间窥见永恒,从现世窥见天国。当我们看到这些作品的时候,它带给我们的是真实和喜悦。然而,画家在绘画过程中却经历着一种规则的约制和痛苦的煎熬,如同一个没有终期的囚徒。曾有塞尚的同代人记载,塞尚作画时弓着腰,两眼凝视着前方,额头皱得充血,执笔的手颤抖着,好像要向灵魂索取些什么,很长时间不能画一笔……对于塞尚,勃拉克给予了中肯的评价:“塞尚的伟大,在于他古典的约制,在于他不表现个人。”

“古典的约制”和“不表现个人”这样的字眼对我们来说是太不合时宜了,因为我们是处在一个讲自由、讲个性,注重风格、品牌和效益的时代,在我们的绘画视觉能力还没有来得及真正从整体的规范中得到训练,对绘画的视觉性还未得到真正培养的情况下,过早地进入到了自由的表达和任性的“独创”之中。

早些时候,我们曾经有过一种“从整体到局部,再从局部回到整体”的理论。整体看到的色彩与局部看到的色彩原本是两种不同的视觉感受,而两种不同的色彩感觉又怎么能结合到一起呢?当不能确认色彩关系时,便有了一套“光源色、环境色、固有色”的理论,“背光面用什么颜色加什么颜色”,“受光面用什么颜色加什么颜色”……这样一来就否定了绘画者的直观性作用,绘画者的整个绘画过程不是在“看”而是在“想”。这就不能不使我们的油画出现一种概念化、程式化的虚假面貌。与此相反,后来又有人提出了一种“推着画”和“将错就错”的所谓“近距离”的绘画理论。自然,这是一种十分诱人的理论,它除了一定程度地避免了绘画的概念化、程式化面貌之外,它轻松、自由,可以随心所欲而无拘无束。它对于一个初涉画途的学生来说,为掌握一般性绘画能力,急于应付高考,的确不失为一种捷径。然而,捷径归捷径,绘画者所画出的作品,除了那些琐碎无聊的细节堆砌之外,那种鲜活的、真切感人的色彩已无影无踪了。

“多易必多难”。任何事情都有它的两面性。难与易,自由与约制永远都是同一事物的两个方面,没有经过艰难的捷径和没有约制的自由永远都不存在。世界上一切真正伟大的艺术作品无不是艺术家自觉接受艺术规则约制的结果。贪图捷径、贪图没有约制的自由永远都是艺术的潜在敌人。正如歌德所言,它时刻会像膜拜怪异偶像的野蛮人那样冲破一切文明的防线,摧毁艺术家及其作品。正是在这一意义上,著名色彩画家马蒂斯才提出了他的“真理和陈词滥调”的观点,他说:“也许有人会反对,说关于画画应该有些别的观点,而我说的仅仅是陈词滥调而已。对于这种看法我要回答他们,没有其他新的真理。艺术家的作用就像学者的作用那样,存在于他和别人都熟知的、深入人心的真理之中,只不过他以新的面貌使真理显示出来,并促使他去掌握它们的最深刻的含义罢了。因此,如果飞行员向我们解释引导他们离开地球并升上天空的那些研究成果时,他们只要单单证实一下为不太成功的发明家所忽视了的那些最基本的物理学原理就够了。”

话说到这里,我们不禁要问,难道中国人真的不能画好油画的色彩吗?难道我们油画语言的失败,不是由于我们忽视了赖以保证我们油画色彩发现的视觉整体性所产生的后果吗?

也许有人会说,难道我们不该有自己的特色吗?小至个人风格,大至民族身份,我们在此所说的色彩感原本是一种视觉语言,这种视觉语言在古今中外的绘画大师那里都有着深刻的相似性。我常想,讲普通话是不求个人风格的,论讲普通话的标准,中央电台节目主持人的水平不能算太差,可有谁能将赵忠祥的讲话混听成李修平的讲话呢?对此,勃拉克体会得很深刻,他说:“我有时觉得我的画不是我画的,乍看之下,觉得和自己毫无关系,真好像就是别人画的,但当我集中心神,就看出很多来了。我认出自己特有的笔法,那是我风格的表征。人的风格,可以说是一种无能——没有办法以别的方法去做。其中的关键在于身体,你的身体构造实际上决定了你作画的笔触,一如决定了你书写的字迹。”