徐州汉画像石

徐州汉画像石（共10篇）

徐州汉画像石 篇1

一、徐州汉画像石教学研究简介

徐州作为两汉文化的发祥地, 出土的汉画像石数量之多, 是全国汉画像石集散地之一。本课题提出的“徐州汉画像石教学研究”正是以“两汉文化”为背景, 了解徐州汉画像石的历史文化, 掌握汉画像石构图方法及汉画像动物纹样的造型特点。经过一系列教学实践所形成的教学策略研究, 称为“徐州汉画像石教学研究”, 也可以说是徐州汉画像石美术教材教法的研究。

二、研究的目标和内容

1. 研究的目标。

通过本课题的研究, 有效地开发和利用徐州汉画像石资源, 传承两汉文化, 并加强不同学科、不同知识间的交流与联系, 促进学生知识、能力、情感、身心的全面健康发展, 让孩子们在活动中感受汉画之美、体会乡情之浓, 从而达到乡土文化育人的目的, 推进素质教育的深入。

让学生更深入地了解家乡, 培养热爱家乡、热爱祖国传统文化的优质品质。体验汉画像石美感, 增强对美术的学习兴趣, 快乐中学习, 做一个善于观察身边事物的人, 提高艺术品质修养。

老师们通过研究, 建立汉画像石资源库, 建立美术教学中课程资源开发和利用的模式。开发汉画像石资源, 深化学校教育改革, 推进素质教育的发展, 形成学校的办学特色。

撰写一本适合于小学美术教学的汉画像石教材, 并将此教材渗透到平时的教学中去, 以拓展学生视野, 引起学生对汉画像石文化资源价值的认识和关注。

2. 研究的内容。

“徐州汉画像石教学研究”由十个子课题构成, 即:创意汉画教学研究、汉字汉画教学研究、水印汉画教学研究、剪纸汉画教学研究、素描汉画教学研究、水墨汉画教学研究、写生汉画教学研究、色彩汉画教学研究、汉画拓片教学研究、数字汉画教学研究。

三、研究的思路

以徐州汉画像石美术课程资源开发现状调查研究为出发点, 从挖掘徐州汉画像石中经典个案为抓手, 对徐州地区汉画像石的艺术特征进行梳理, 研究其历史价值、美术价值及教育价值。依据现代教学理论、建构主义学习理论、教育技术理论, 课题研究主要采用文献研究、实验研究、行动研究、评价研究等方法。从理论研究入手, 定性研究与定量分析相结合。课题实施分为首轮探索性实验与验证推广实验二个阶段进行:先在教学实践中用行动研究法探索徐州汉画像石课程教学策略及模式, 用实验研究法通过建立科学的假设, 选择实验对象, 把纵向实验和横向实验的方法综合起来进行, 经过一段时间的教学后, 既分析实验班与非实验班的学生学习情况, 又分析实验班学生学习情况的前后变化, 以验证理论假设的正确性;然后采用实验研究与行动研究相结合的方式验证、推广该模式。

四、研究创新之处

传统教育将学生禁锢在校园里、课堂上和书本中, 扼制了学生拓展知识的欲望, 缩小了学生创新实践的空间。开展汉画像石教学, 为学生提供尝试走向自然面对经典和社会的时间和空间。通过探讨、知识学习与实践体验、感知生活, 让学生走进大自然, , 走进博物馆体验社会生活的酸、甜、苦、辣, 培养创新精神, 感受现代科技的进步和汉文化的博大精深, 从而增强学生的使命感和责任感。

另一方面与旅游、文化交流等行业、活动相结合, 与徐州汉画像石馆合作举办《舞动汉风创意汉画》少儿画展, 创意制作和汉画像石有关的旅游纪念品, 全面重树徐州两汉文化名城的形象, 而不是仅停留在书面成果的定位上。

五、研究意义

我们认为, 在小学阶段将汉画像石资源引入课堂, 尽早将徐州两汉文化根植于让孩子们的心中, 能使徐州两汉文化生生不息、薪火相传。在帮助学生学习学科知识的同时, 既了解了徐州两汉文化的底蕴, 又达到了培养学生热爱家乡情感的目的。

1. 促进了学生的全面发展。

广大学生受到了徐州汉画像石的熏陶, 扩展了生活和学习空间, 在陶冶情操的同时增强了对社会及自然的感知了解, 促进了学生两汉历史、文化、艺术等综合素质的提高, 激发了他们热爱家乡、热爱祖国灿烂文化的美好感情, 每位参与活动的学生均受益匪浅。

徐州汉画像石艺术, 构图缜密, 主题鲜明, 层次分明, 特别是其想象奇特造型, 以及写意的表现手法, 都符合儿童身心发展的特点, 适合学生学习创作, 能很好地促进学生的审美发展。

2. 促进了教师自身素质的提升。

通过研究提升了教师的教育科研水平, 使教师在研究实践中进一步了解新课程, 增进了对基础教育课程改革的认识, 促进教师向学者型、学术型、复合型方向发展。培养和成长了一批小学美术骨干教师, 研究过程促使他们更加热爱教育事业和自己的专业, 并在教学中发挥创造潜能, 进一步促进自己教学风格的形成。

3. 加快了新课程的实施发展进程。

通过发掘与利用汉画像石的美术课程资源, 达到优化统编教材的目的, 不仅使美术课程乡土化、个性化、多样化, 更重要的是使汉画像石教学研究课程化、特色化, 使美术课程进一步贴近社会现实、贴近生活、贴近大自然, 有利于新课程实施的深度开展。

4. 促进了学校特色的形成。

全校师生都参与了课题调研与实践。学校形态各异的特色课堂在某种程度上极好地代言了学校的教学特点, 促进了学校特色的形成。

徐州历史悠久, 文化底蕴深厚, 是中国汉文化的发源地, 两汉文化遗存十分丰富, 徐州的汉兵马俑、汉墓、汉画像石并称为“汉代三绝”。为世人所赞叹的同时, 作为教师的我们应当义不容辞地承担起挖掘、传承、弘扬祖先优秀文化遗产的责任。要在发展当今社会主义先进文化教育的过程中, 积极汲取优秀传统文化的精华, 同时适应时代和实践的新发展, 不断赋予徐州文化教育以时代的青春活力。

吴白庄汉画像石墓 篇2

有趣的捣鸟窝图

吴白庄有一幅捣鸟窝图，刻画了两个捣鸟人物，其中一个人举着长长的竿子在桶树上的鸟窝，另一个人则用力晃动树干，企图把树上的鸟晃下来。这可能是目前所见最古老的捣鸟窝图像。

众所周知，汉代人在有限的墓室之中安排画像都是有一定目的和意图的。这组捣鸟窝和晃树图像也绝不会是画工刻工“恶作剧”或随意所为。从捣鸟窝人身着鱼鳞状衣服，而晃树人则长发蓬头的装束看，两人不是寻常老百姓的打扮，根据其他汉画像人物衣着分析，这两个人物应该归属于仙人之类。另外，从捣鸟窝整个图像布局也可以看出，这棵带有鸟窝的大树也不是等闲之树，而是一棵仙树。因为这棵树的树干表皮文理像虎斑，而树叶则呈凤尾的样式，每一片树叶还刻画成羽毛的形状。虎和凤是汉代的“四神”，带有“四神”信息的大树自然非同一般，应该是仙树之类。由此推断，能够在仙树上做窝的鸟类，不是平常凡鸟，也应该是神鸟。

神鸟是什么鸟？两汉时代传说中最主要的神鸟是凤凰、朱雀和三足乌，凤凰现世是天下太平的象征，是帝王们最津津乐道的祥瑞，而朱雀是“四神”之一，是指示方位的标志和辟邪的神灵。三足乌是太阳鸟，传说太阳东升西落完全是凭借了三足乌的能力正常运行的。这三种神鸟虽然在两汉画像中都有表现，但更大量的图像却是嘴衔仙草或仙药的鸟。这些鸟可能就是古代文献所说的“青鸟”。

青鸟是西王母的使者，是专门为西王母服务的运输队员。《山海经》说，西王母“梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食，在昆仑虚北。”为西王母运输食物的是青鸟的一项工作，另外一项工作是向世界传播仙药，这也是画像石中表现最多的形式。汉代的画工石匠们所以要改变《山海经》关于青鸟的工作任务，一个重要原因是西王母的身份和职能被改变了。两汉时期的西王母已经不再像《山海经》所记载的那么简单了，也不是汉哀帝时期那个只管辟邪的神人，而是可以引导人们升仙并能够制造长生不死仙药的“厂长”。因此，在东汉时期的画像石中，西王母总是和制造仙药分不开，其身边的玉兔、蟾蜍、青鸟和九尾狐们忙忙碌碌地工作就是造药：青鸟和九尾狐负责采购原料，散播成品；玉兔则专职捣药，将原料捣碎成粉末；蟾蜍则将玉兔捣碎的原料进行筛选过滤。至于是谁最终把这些原料做成丸状成品，没有明确的图像描述，这最后一道工序很可能由西王母亲自担当，而且让青鸟把仙药向人间社会散发的指令也非西王母莫属。西王母处有仙药，青鸟是运输仙药的使者，是两汉时期人们的共同认识。于是，为了得到这些长生不死的仙药，两汉时期的人们就把注意力集中到了仙药运输使者鸟的身上，其中一个手段就是捣鸟窝。

按照汉代人们的认识，西王母等神仙们是生活在遥远的世界的，这个世界是处于天空一样的境界的，要想到达神仙世界，必须具有鸟的功能，像鸟一样长出一对翅膀，带翅膀的仙人就是“羽人”。根据这样的认识，汉画像石中的仙人们除了具备常人一样的五官身躯外，还要在身体上增加翅膀或羽毛，只有这样才可以和鸟一样自由飞升。西王母制造的仙药首先也要通过会飞的属下运输，担当仙药运输重任的首选鸟类，这鸟类就是青鸟、仙鸟，逮住了青鸟就可以得到长生不死的仙药。晃树和捣鸟窝是逮鸟的一种方式，也是两汉时期人们长生不死理想追求的一种具体表现。

用捣鸟窝的方式获取仙药虽然看起来有些滑稽，但以常理推之，确也十分合情合理：仙鸟往来空中，不便捕捉，但仙鸟总有回巢的时候。即使一时回不来，也有小鸟在家，捅下了仙鸟的窝，不愁老鸟不回来。另外，能逮几只小仙鸟也不吃亏。同样，使劲晃动树干，将鸟窝晃下来，也可以和捣鸟窝一样，达到同样的目的。

争夺仙药的手段

也许是对成仙得道的急不可耐，以及仙药的供不应求等原因，这座画像石墓还出现了另一些相互争夺仙药的图像，这种争夺集中表现在神仙世界里的各路仙人、仙兽和仙鸟们之间，其争夺的手段也五花八门。

一是当面勒取。如前室北壁立柱画像，面对凤鸟嘴里的仙药，一个体生羽毛的仙人用手卡住了凤鸟的颈部，迫使该凤鸟不得不昂起头来，无法迅速地将仙药吞咽或脱身携带。这种勒索的方式固然野蛮，但却也反映了当时人们对长生不死理想的追求是何等的迫切！

二是背后抢夺。在前室东耳室立柱上刻画的图像中，一只大凤鸟或许刚刚得到一枚仙药，其身后即蹿出来一个头扎丫髻的仙人，迫不及待的将手伸到了凤鸟的脑后，企图来个冷不防，夺取凤鸟获得的仙药。

三是制止他人获取。在前室北壁一立柱上，一个羊头状神怪，为了阻止凤鸟获取仙药，居然捏住了凤鸟的嘴巴，使其无法和自己争夺仙药。将凤鸟的嘴捏住，也就减少了一个竞争对手，可以增加自己的获取仙药的机会。

四是胁迫玉兔。在前室和中室的画像中，都有凤鸟或大鸟啄食玉兔的表现。画像将玉兔降伏在大鸟或凤鸟的脚下，其意图旨在胁迫玉兔或者尽快制造仙药，或者交出什么秘方？这种直接从玉兔处索取仙药的做法，说明即使在凤鸟的世界里，对长生不死仙药的渴求也是十分迫切的。这里的凤鸟不过是一种象征和替代，是当时人们企求长生不死急切心情的隐晦表现。

夸仙药

吃了西王母的仙药就能够长生不老，飞升到茫茫寰宇，自由自在。但是，究竟哪一种仙药最有效力？这座画像石墓的画像又为我们展示了一些新的标准。

两位羽人各持一把仙药，相互夸耀的图像，表现的可能是东西方仙药药效的区别：究竟是东方长发羽人的仙药好还是西方双丫髻羽人的仙药强？从画像构图形式可以看出，披散长发的羽人居左居上，扎丫髻的位右居下，披发羽人大步零星般逼近扎丫髻的羽人，意气风发地将一把仙药高高举起，明显地表现了一种自豪和夸耀的气势。画面中的语言或许是：东方同样也有令人长生不老的仙药，而且这仙药比你们的还好。

画工和雕刻匠师们采取了折中和调和的方式，让披长发的东方仙人也竖起两只虎或兔耳，西方的仙人同样留起长发，使之“中西结合”，亦东亦西。这种天真有趣的做法，真实反映了山东东南部地区民间对于本土文化的执着和眷恋，反映了当地人们对东西方两大神仙思想体系的朴素认识和理解，也反映了民间艺术中浓郁的地方特色。这是非常重要而且很有趣味的艺术表现。

徐州汉画像石 篇3

对于人类而言, 有效地保证每个生命个体的“存在”, 无疑是其庄肃且重大的使命。国人素朴又切实的“民以食为天”观念, 以及马克思主义者“人首先吃、喝、住、穿……”的经典论述, 不同样都明确不贰且论理透辟地强调着这一点的吗!西汉及东汉所谓“两‘汉’”曾经过的四百年辉煌经历, 对于我华夏饮食文化发展说来, 岂止于承上启下的简单及肤浅?本质亦深入地来识辨, 它不还沉重跨越过“铜烹”的长河终于进入到达“铁烹”的关键时期!换句话说, 民族“烹事”, 正是在经历了五十多万年的延展与嬗变中, 才汰洗并结晶成了“水火相激—水火相济”的非常“行为举止”的。本文, 试图通过对出土于“两‘汉’”这一特定时期的“画像石”中“火”及“导热媒介物”等“饮食素材”的发掘与比勘, 企及借助“生存—审美”的“定向”视角, 尝试并期盼获得与众不同而且又根植民族本土的、比较有说服力的阐释, 以真正丰富我们今天对“汉画像石”的理解与欣赏。

既已涉及到“饮食”, 就不能不作“时、空”结合态又必须“庶民层次化”的重要考量, 否则, 怕极难构成它本为“‘民俗’文化”有机整体组成要素的本质。同时, 还须明确, 只有将“方舆”与“ (地) 方 (语) 言”尽融之于“饮食体裁”的汉画像石载体其中, 我们才有可能还原那一特定时段, 徐方庶民大众于饮食生活对“美”追求的真实及深刻。事实上, 我们早已悟及到, 前所指“方言”, 早已在“汉画像石”上, 借助无声的线条来表述情感并呈现其态度了。那无疑都是珍贵的“图像语言”的流变或者衍变, 是全新一种“动变态”叙事的特殊表达方式。

着实, 人生命的存在状态, 须臾离不开饮食。连汉画像石千姿百态的图像里所呈现着的, 尽都是墓主人的“陪葬物”。我们完全可以将这些皆看作成“已死”之“人”的“财产及物品”。只不过, 那是置之一个特定的“空间”而已。科学的来分析, 由“时、空”概念融合并演绎成的“死亡”意识, 或许是艺术领域被视为特殊的“另类空间”1 (the Other Space) ?要不然, 法国哲学家米歇尔·福柯2就联想不到还有个什么“异托邦”3 (heterotopias) 境界了。基于此, 我们未尝不可这般来理解:汉代画像石, 某种程度而言, 它就等于“已死之人”面向于“生”的特别呈现。只不过“此生”非“前生”, 而是由“另类空间”即“异托邦”予以“定性”过的。既然已是“生”, 又岂能不需要“食”!所以, 汉画像石上呈现出来的“饮食主题”, 自然便逻辑性地具备了“此生”的沉重元素。于是, 与“异托邦”相对应的“今生”的“方舆 (特定空间) ”, 还有“此生”之“此 (特别时段) ”, 皆都成为“过去”。无论“此生”还是“将来”, 皆须“生”之“饮食”来彰显的。因而, 汉画像石上所呈现的“饮食主题”也就会随着“空间”—“方舆”的变化而变化。依据这种思路剖析和探究汉画像石, 意义才会因“石”而异并不同寻常起来。

一、汉画像石分布的区域性与中国饮食文化的区域性背景

1. 汉画像石的分布区域

迄今为止, 汉画像石作为汉代祠堂、墓室等的石刻装饰, 广泛分布于我国十几个省市自治区的大部分地区。它东起沿海, 西到川、渝、青、甘等地, 北达山、陕、蒙、京、津等省市, 南至云、贵地区。由于汉画像石是特定历史时期的产物, 势必会受到当时政治、经济、文化以及丧葬礼仪的影响。经过综合性的考虑, 我们大致可以简述汉画像石集中分布于这样五类地区 (图一) 4、5:

第一区山东、苏中北、皖北、豫东、冀东南区 (以鲁西南和江苏徐州为中心)

第二区豫西南、鄂北区 (以河南南阳为中心)

第三区陕北、晋西北地区

第四区四川、滇北地区

第五区河南洛阳市周围地区

当然这只是众多分类方法中的一种, 还有直接将最集中的汉画像石出土地作为分类表述的如:

山东汉画像石

河南汉画像石

川渝 (四川与重庆) 汉画像石

陕西榆林 (陕北) 汉画像石

江苏徐州地区汉画像石

依当前地理区划来理解, 上述两类汉画像石在分类的“表述”上, 前者较后者显得更具体也比较准确点。其中尚有几个出土较为集中的重点地区, 几乎是肯定又公认了的。

这五个地区中, 汉画像石分布最密集、最集中的的就要数以徐州为中心的“山东、苏中北、皖北、豫东、冀东南区”了。出土的汉画像石数量占全国出土总数的百分之六十以上, 汉画像石的发现地点已达两百余处。难怪顾森先生提出的 (第二种分类) 观点直接把徐州地区单列为一“集中出土区域”, 并认为这一地区出土的画像石在很多方面“已具有别的地区所没有的重要形式”6、7。但他同时也表示“徐州汉画像石究竟作为一个独立的体系, 还是与山东、豫东、皖北划为一大类, 现在下结论还为时过早8, 因为他认为, 由于历史行政区域划分原因, 这一地区出土画像石有诸多相似之处。“广义”的徐州汉画像石事实上已包括了上述诸多地区, 且还有很多富有丰富内容的汉画像石还埋于黄泛土层下没被发现。

文化现象所承载着的“无独有偶”征兆的珍贵, 不仅在于相应成趣, 更深刻于相互渗透后的相与为一直至相应生辉!理清了我国“汉画像石”出土地的分布, 再回眸饮食文化区的自然分布, 谁还能再无动于衷?

2. 中华饮食文化圈分布背景

如同汉画像石分布的不均衡, 地域集中等特性决定了它的分类说法不统一一样, 中国菜的地方性表述方法也一直存在争议。不论是“‘菜帮’说”还是“‘菜系’说”, 客观存在的“中国菜“的地方性, 是不容行政区划的中央设定随意改变的。于是, 由于区域、民族、习俗、信仰等特殊属性特征构成的“中华饮食文化圈”概念, 就显得很有说服力且容易理解和接受。

构成这一文化圈的12个子属文化圈分别是:东北地区饮食文化圈, 京津地区饮食文化圈, 黄河下游饮食文化圈, 长江下游饮食文化圈, 东南地区饮食文化圈, 中北地区饮食文化圈, 黄河中游饮食文化圈, 长江中游饮食文化圈, 西南地区饮食文化圈, 西北地区饮食文化圈, 青藏高原地区饮食文化圈圈, 素食文化圈 (图二) 。

毕竟, “汉画像石、砖”, 是特定历史时期的特有产物, 不真正具备“胡、粤联空, 汴、泗交流、五省通衢”的“时空交汇”特质, 又怎能具有“海纳百川”的“‘淮海’胸怀”!尤其是苏轼提出的“斋厨杂圣贤”的“文化器 (气) 质”。细心地来识辨, 于此间原本交叉着的3、4、12的非常状态中, 尤其在“吴、越”及“齐、鲁”两个“大文化圈”的“结合部”上, 恰恰它就是“中国养生学的发祥地”的“徐州市”!为此, 早在建国初的1952年12月29日, 毛泽东主席就已在他的专列上谆谆告诫过当时“徐州市党、政、军”的负责同志们:“尧时, 有位叫籛铿的, 是历史上有文字记载的第一位养生学家。尧封他到大彭, 也就是徐州市区这块地方, 建立了大彭国”9。主席接着又讲:“彭祖, 为开发这块土地付出了极大的功劳:他带头挖井, 发明了烹调术, 建筑城墙。传说他活了八百岁, 是中国历史上第一位长寿之人。留下了养生著作《彭祖经》”10。毛泽东同志特别强调:“彭祖在历史上影响很大, 孔夫子就非常推崇他。庄子、苟子、吕不韦等都曾论述过他。《史记》中封他有记载, 屈原诗歌中也提到过他。大概因为他的名气太大了, 到了西汉, 刘向在《列仙传》中竟把他列入仙界”11。如此, 将“徐州”看成是涵盖着“斋厨文化”与“圣贤文化”的“中华文化大观腹地”之所在, 应该能成立而且是无可犹豫的罢!发现者, 乃做过“徐州军州事”的苏子瞻, 于其支持最有力者中, 务必得算毛泽东这一位!饮食文化, 原本就存在“原、辅料”的交叉性、“工艺”的复杂性以及“风味”的难以确立及区分性。为便于研究, 本文采取一种看似不尽严谨的灵活方法, 先从代表性、经典性来介入, 辅以特殊情况的考量, 以更有利于逼近我们的理论假设。

3. 汉画像石分布与中国饮食文化的区域性分布的比较

作为能与人类密切关联的生命整体相认知, 不论是汉画像石的分布区域, 或是饮食文化圈的构成, 都显得至关重要。由于相邻地域相融以至看似相悖却亦可相互借鉴并渐渐相与为一的文化元素的碰撞, 就觉得更十分的关键。五代十国以来, 中华“南鱼 (茗) ”与“北羊 (酪) ”其时的两大“饮食 (风味) 区”, 就曾以“彭城”为舞台, 进行过史无前例的“‘淮海’交流大比拼”。著名的文献杨衔之的《洛阳伽蓝记》就曾经权威地记载着发生在徐州的这一非常历史事件。当然, 也坚定了笔者确定以徐州为例的研究策略及写作决心。

4. 初期研究“定向”小结

由于汉画像石具有分布得不均衡, 地域却又相对集中的特性, 加之民族“饮食文化圈”的客观交叉、复杂得实在难以区分及判断, 自然也就决定着徐州汉画像石中饮食主题“定向”比照及辨析的复杂性、尤其是论证还包括阐释的多元并多层次性。所谓“复杂性”, 是指我们以怎样的视角来审视这一主题, 是“有生

之人”?还是“已死之人”?抑或是“虽生已死”或是“虽死犹生”的人!所谓“交融性”, 是指相同或相似的主题于“空间”—“方舆”相近处的同时出现。只不过在具体呈现时有些许差异而已, 而这种差异又非常重要, 它在某种意义上正切中“生存”向艺术“审美”的转变。所谓“阐释多元及多层次性”, 可以作如下三点理解, 其一是“已死之人”由“生”求“存”对“死”的超越;其二是“有生之人”审视自己“人生”并对“人生”产生出的“审美”感慨;其三则是以上两者皆朝向同一个目的—“像理想中人这般像样子地活着”。于是, “饮食主

题”在汉画像石中的差异于“生存”便取得到了相同的旨趣。至于“空间”—“方舆”上的差异, 由于在目的层面已不约而同, 则“已死之人”与“有生之人”在超越的境界上便自然相差无几了!“已死之人”通过汉画像石朝向“有生之人”, 是谓“向生而死”;“有生之人”通过审视汉画像石反思“已死之人”, 是谓“向死而生”。无论“向生而死”, 还是“向死而生”, 皆为人之为人的本性即所谓本源。所以, 异质的“空间”就可以并置。换种更专业的方式表述, 即“生存”中原本潜藏“审美”的因子。须知, “有生”之中, 本预设着“已死”。所以, 汉画像石中的饮食主题, 势必在此“生”与“死”间的反思当中, 终由“生存”而至于“审美”高层次。人之“必死”意识的获得, 才能够使得“异托邦”有别于“乌托邦”之“乌有”, 且常伴在“有生之人”左右。不可小觑, “异托邦”亦在加深着它“空间”的并置并呈现于汉画像石之中, 为“饮食主题”的彰显发挥着自己的作用, 颇似现代艺术中的拼贴手段极其耐人寻味。

二、汉画像石上的“饮食主题”

这是笔者收藏的一张山东艺术学院汉画馆藏画像石拓片 (图三) 。图右格是一个卷角羊首, 关键在于它的周围有鱼纹和鸟首图案的相匹配。从构图上作宏观判断, 着实是山东嘉祥画像石风格无疑。解说的一般性依据, 便是“羊”六书底蕴的象征意味 (即羊在汉代往往与吉祥的意旨联系在一起, 常被视为神灵和祥瑞, 有诏示吉祥、驱邪作用的含义, 作为“六畜”代表出现在汉画像石尤其是“狩猎”及“庖厨”等典型场景) 中。《说文解字》也是把“羊”与“美”联系在一起的。所谓“美者, 羊大为美是也, 从羊从大。”这自然能为我们“饮食主题”的生存性转至审美性提供条件。必须强调, 这可是原始审美意识的萌芽。换言之, 人们的生存观念里业已潜在地包含着审美意识了。按照段玉裁的说法, 便是“强调味觉质地的感受性”如同段氏所言“羊肉味甘”。不过, 这种感受性还很浮浅自然也就相当粗糙。其中, 关涉着原始“仪式” (毕竟“美”镌刻着先祖“祭祀”之际“羊人为美”的舞蹈痕迹) 的某种“神性”, 至段玉裁“羊大为美”的演绎, 便脱去“神性”还原它而生活饮食的“滋味”纯正了。感受性, 随着年月的淬炼, 也逐渐会变得精致起来。如若就“美学”本义而言, 这种原初的感受性终成感性完善科学的态势能不令人格外关注!当下, 学界关于“羊”与“美”关系的解说, 除“羊大为美”及“羊人为美”外、又有“羊女为美”的出现实在是大好的事。毕竟体现出了理解的多元渠道, 也就缺少不了阐释的多层次性。

事实上, 由于当时经济文化实力的影响, 汉代的饮食文化已经不再局限于先秦时代的单纯性饮食消费上。饮食仪俗、饮食结构, 以及食物和器具的制作水平无不有着很大的变化与提升。“宴饮”现象的汉画像石承载表明, 它不再满足于“生存”的“饱”, 而是要“吃”出“滋味”来了。徐州汉画像石馆藏“铜山洪楼祠堂出土迎宾宴饮图” (图四) 12, 其所刻划“迎宾、拜谒、宴饮”的情景即是力证。画分上下两格。下格是迎宾场面。庄园高大的子母阙前, 主客手执笏板对揖, 向抵舍贵宾互致敬意。轺车、大车停放其侧, 更显示出主客身份的高贵非常;上格呢?两厅堂间, 帷幕高悬, 案上酒具罗陈, 男女主客按左右分坐在两厅堂中, 进餐交谈, 何其融融!厅堂外面, 尚有十余仆从随时听候传唤。尤其建筑物上面且有瑞鸟翔集。边上也饰以菱形纹。整个画面反映的是门当户对、礼尚往来的富裕人家待人接物的动人实况。其中, 上、下格的像石构图形制, 体现着制作者已产生了“并置”的意图。其“根本点”不就是前文我们已表述过的“异托邦”意识?于其中, 我们何妨再将其分为两个层面?其一, 是“饮食主题”形式上的上、下格的并置;其二, 则属“有生”与“已死”的并置。由此两种“并置”给人们带来的视觉冲击力, 便应是“有生者”们“活”着时体验着的“滋味”以及“已死者”们对“欲活”那种“滋味”的向往。如上文所示, 无论“生者”, 或是“已作古的人”其本性——也即本源无异。这种“并置”甚至体现到了汉字的上面。比如“鲜”。汉字中的“鲜”, 是“鱼”和“羊”的组合。相传彭祖的小儿子夕丁喜欢捕鱼。彭祖恐其溺水坚决不允。一日, 其子捕鱼回家, 正巧彭祖不在, 夕丁让其母剖开正在炖煮的羊肉把鱼藏于其中。彭祖回来吃羊肉, 感觉异常鲜美, 于是如法炮制, 便产生了“羊方藏鱼”。至今, 它还是徐州地区最具代表性的一道菜肴。现实与历史的的间距虽然比较大, 却抹杀不掉人们对其品尝尤其欣赏的兴趣, “饮食”而成“美食”, 特别是烹者自“饮食脉动”提高到“美食律动”的掌控, “生存”基因的渐渐消泯, “审美”元素的不断强化。以“味至养得”以及“水火相激”至于“水火相济”即“火的艺术”为“本质”又“长效”的“欣享”本身、便是多方位又辨证相谐的。比如《史记·项羽本纪》所记述的“鸿门宴”的动人场景:“项王项伯东向坐, 亚父南向坐。沛公北向坐, 张良西向侍。”结合像石, 我们从“图”中似乎清楚看得到当时一些礼数:座位上坐西面东的定是主人, 是最为尊贵的座位。稍差一些是南方, 再差一些是北方, 坐东面西者在最后。当然, 也有“主宾对坐”的画像石资料在丰富着“礼仪”的多样化。此外在“进食”上自然也多沿用古法。对照现如今的一些情形, 影响究竟尚存有些许?那就只能我辈今后慢慢再心领神会了。

不过, 在徐州铜山汉王出土的“庖厨图” (图五) 13就颇具特色:上、中格, 镌以庖厨的画面:上格, 有二人似在斩肉及炙肉, 周围则还有些喂养的家禽;中格, 一人汲水、一人炊火。不同规格的器皿, 整齐地摆放在一旁;下格, 明显为恭迎的场景。自像石图画语汇传递的信息来看, 已经“定向”了的饮食主题, 已不再局限“吃得饱不饱”了, 而是已经把与饮食主题相关的一些场景、制作流程尽量地展示出来。为什么会是这样?是“生存”不重要了吗?合理的解释只能是“饮食”成为了“欣赏”, “吃”不再是如猪八戒那样囫囵一气的事情了, 审美基因的比重也得到了加强。

特别值得我们提到的是“侍者献食图” (图六) 14。这块出土于徐州市睢宁县九女墩的汉画像石, 通体阴线刻给人庄肃、幽深的视觉感染效应。画面, 也分作两层。上层, 镌羽人戏凤。难得的是于空白处补以祥云瑞草、行龙飞鸟等。令人生心中充实无比的感觉;下层, 刻着两位侍者, 双手个捧着果盘。以待献食。最精彩的是, 前一侍者的侧面脸之上, 竟刻着两只眼睛和两只鼻子, 其中另一只眼睛、鼻子和嘴都是正面造型 (图七) 。正是这种因势利导的缘由, 才创作出写实又写意的艺术形象来, 哪里是后人轻易就能摹仿得到的!作品构图的生动、造型的独特, 使得九女墩精美雕刻成为一幅难得的艺术精品。

新世纪2010年, 当我即将完成本科学业走出母校南京艺术学院的前夕, 当再品读来自我桑梓故土发现的汉画像石时, 我才惊奇地发现, 早在一千七百多年前, 在世界东方的华夏大地上, 我东汉时期的民间雕刻艺人们即已显示出他们与西班牙立体派画家毕加索在1907年才创作的作品《亚威侬少女》 (图八) 共同的艺术特征来了!富有浪漫主义色彩的立体画“侍者献食图”, 不就从不同角度对同一人物观察, 并在独立的一个画面中同时地给表现了出来, 从而创造了“多维统一”的视觉空间!这幅作品, 完全可以说是一种“并置”意识的成功尝试, 是“‘神’的世界”与”“人’的世界”的“‘终极’并置”, 不也是“正常”与“非常”的“‘合理’并置”!其所“朝向”, 无非是寻求一个“生活世界”。而这种“生活世界”, 由于俗务或被遮蔽?那就只有通过这特殊的“并置”, 依托“汉画像石”的形式 (就当时而言) 得以证明。结果呢, 并不尽为“桃花源”式的“乌托邦”, 而是常伴他们以至我们的“异托邦”!

结语

总而言之, 于“汉画像石”的“饮食主题”之“定向”比照及辨析的复杂性、交融性乃至阐释的多层次性的相融中, 不始终都贯穿着“异托邦”的意念吗?其之所谓“空间” (非“物理范畴”, 指“文化层次”) 的“并置”, 却直接影响着“饮食主题”于“汉画像石、砖”摈弃“生存”的浅薄并直奔“审美”水准的难得跨越呀!

参考文献

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[10].福柯 (法) 著王喆译.另类空间.世界哲学, 2006 (6) .

汉画像石车马出行图刍议 篇4

一、车马与吏治在汉画像石中的体现

汉画像石所体现的内容，是当时实际社会生活的真实反映，体现了汉代自天子至富家大户的乘车出行状况，彰显着墓主人的身份与地位。

安徽宿县褚兰镇所出土的一件画像石上，绘有车马出行图，共有14辆乘车，主车是驷马轩车，车前配有伍伯、骑吏作为前导，车后有属僚、弩手护卫和置盾棒之兵车、徒车等。（见图1）

山东沂南画像石墓中室的南、西、北三壁上的横额，是一幅完整的车马出行图，描述了自远方归来、回到宅院的图景。这幅出行图中，有一辆斧车、六辆导车、四维主车、三辆从车、一辆骈车和辎车，在斧车及辎车上还置放戈、矛；从员中有两名持节吹管的人员、四名伍伯、十二名骑吏等。（见图2-图5）

济宁市喻屯镇城南张出土的画像石中，画面中所展示的是车马出行场景，二骑前导，后一人骑羊，再后鹿车、羊车各二辆，步卒十余人。同时出土的另一块画像石中亦有描述车马出行的人物与出行画像，画面二层：上层二十四人捧简列队而立，皆头戴进贤冠，身着肥袖长衫；下层，车骑、人物出行，刻主车一辆，导车二辆，骑吏四人，步卒八人，道旁一人匍匐，一人跪迎。（见图6、图7）

四川的汉代崖墓与画像砖石墓中对车骑出行也有较多的刻画，如新津县出土的崖墓石函上就刻画了两乘车骑，车上有盖，各乘两人，一为驭者，一为官员，车前有两名伍伯开路，前面可见到阙楼的一角。（图8）

如果说新津县出土的这幅高62厘米、横达210厘米的画像刻画的是汉代蜀地普通官吏乘车出行情景，那么成都羊子山1号墓出土的高45厘米、横长1130.3厘米的画像石则对朝廷大员或地方大吏车骑出行时前呼后拥的宏大场面作了生动的描绘。该石画面中的车骑队伍很长，人物众多，左端有两名伍伯开路，接着是六名骑吏分两列而行；后面是浩浩荡荡的车骑队伍，驾单马的轺车达九辆之多，每辆车上皆乘两人，一为驭者，一为下级官员或朝廷大员的子女亲属；各车之间皆有伍伯与骑吏护卫跟随，人数不等，有两骑吏两伍伯，还有六骑吏六伍伯的，分两列而行；伍伯与骑吏大都手持武器与仪仗，驭者挽缰驱马而驰，官员中有执团扇者；队伍最后是一辆驾三马的华盖大车，有驭者两人，上面乘坐的就是身份显赫的朝廷或地方大员了，车尾还有一位骑马的侍从。（见图9）

从上述车马出行图，不难看出有着不同社会等级的人物，所配置的车马数量和等级也是不同的。依据车马的数量、等级、配置，可大致推断出车马主人（也即墓主）的生前社会地位。《后汉书·舆服志》对于车马与官员品级之间的关系，有“尊卑上下，各有等级”“贾人不得乘马车”等记载，这些制度和要求，在车马出行图中都有着形象而又生动的体现。当时从皇帝至普通百姓，所使用的乘车工具及配置等级，都有着严格的要求和明显的区别，考察车马出行图，就是在考察一个汉朝的吏治等级结构框架图，推断出当时的汉代官吏品阶及统治阶级的治国愚民措施。总之，车马出行图可以是汉代吏治的再现，是人们生前享受与死后追求的物质需要和心理需要的反映。

二、汉画像石车马出行图与官吏等级的内在联系

马车是权贵阶级的专用乘坐工具，并不是一般人所能够负担的，因而，也就不是什么人都能够坐的。最早的对于车马等级有所限制的，是奚仲做夏车正的时候，有了所谓的“尊卑上下，各有等级”。最早的对于汉代的车马等级有文字记载的，是《后汉书·舆服志》。它规定自天子以下至太皇太后、皇太后、长公主、大贵人、公主、王妃、封君、皇太子、皇子、皇孙、公、列侯、中二干石、二干石、干石、六百石、三百石、二百石以下各有等差，规定得非常详细具体。此外，对车的纹饰和马的装饰也作了具体的规定。

《后汉书·舆服志》中记载了县级以上的官吏，出行时要另加导斧车，而中高级大官吏出行时，可以乘坐施幡（一种轻快的主车），以此来区别一般的官吏。由此可见，在汉代，即使是同时为官，也会因为官阶等级的不同，采用不同的车马出行阵仗。例如，孝堂山石祠后壁底部的“二千石”出行图，前导是六辆单驾轺车，其后是两名伍伯和四名骑吏，第七辆是有着四维和“二干石”题记的主车，紧接着主车的是单驾轺车和骑吏，最后是执板躬身送行者。这幅“二干石车马出行图”，结构完整，整幅出行队伍，既有导车、伍伯，又有骑吏和送行者，在出行队伍的重要位置，则是主车，体现了乘车人的地位是既定的，有着严格的规定，这样的喧嚣场面足以充分宣示出墓主荣耀的社会地位。

汉代的车马出行制度始于汉景帝时期，之后历代皇帝都对这一制度作了相应的补充和完善，并逐渐形成了一套复杂而又完整的车马出行乘车制度。《汉书》中有记载“贵者乘车，贱者徒行”，出行所使用的车马是主人身份尊卑的象征，区别于普通百姓。而出行乘车的人，在统治阶级中的地位和身份又有着不同的区别和划分，乘车所选用的车马数量、等级、骑吏、步卒的多少，又都与车马主人的官位大小有着直接的联系，是官吏等级的直接陛象征。

不同的官吏等级都有明确的车马出行规定，虽然名称不同，但在形制上却是基本相同的，所存在差别的，只是车马的图案、构件的质地、车篷的形状、车盖的用料和大小、驾车的马匹数量等不相同。具体而言，车马的构件可以分为黄金构件、白银构件、黄铜构件等不同等级；车马的图案，可以划分为龙、凤、虎、豹等；车盖的用料，又有着布和缯的区别。

此外，除对官吏本人和贵族所乘坐的车有规定外，对骑吏和导从车的规模和数量也有相关的规定。

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三、汉画像石车马出行图出现、盛行的原因

发达的经济是汉画像石车马出行图盛行的物质基础。在汉代，百姓的物质生活已经有了相当一部分的提升，随之而来的是人们对于精神生活的需求，这为汉画像石艺术的发展提供了前提基础。西汉王朝建立之后，对于百姓实行休养生息的政策，国力逐渐增强。西汉中期之后，大土地所有制得到发展，形成了以大土地所有制为基础的地主经济，具有营造汉画像石祠堂、墓室实力的豪门势力得到发展，继而为汉画像石墓葬的兴起提供了物质基础。

对于儒家思想的尊崇，是汉画像石艺术得到发展的思想基础。董仲舒“罢黜百家、独尊儒术”的文化建设思想得到汉武帝的支持，并逐渐占据了汉代思想政治制度的统治地位。儒家思想提倡“孝文化”，对于死去的长者实施厚葬，西汉中期之后，厚葬在统治阶级得以确立，象征着身份与地位的车马图像，是厚葬中必不可少的代表性图案，为车马出行图的出现与盛行，奠定了思想基础。

古人对于丧葬礼制的重视，也是车马出行图盛行的重要原因。古人认为“夫礼，始于冠，本于昏（婚），重于丧祭”，将已故人的丧葬和祭祀，看作是最为重要的礼制。而地下墓室和祠堂，则是已故祖先厚葬和祭祀的重要场所。

汉代统治阶级惯于将车马作为国力的重要象征，以车马多少来判断国力的强弱，将“千乘万乘”与财富和地位相挂钩，极大地提高了车马的地位。统治阶级的倡导，使得封建富豪势力将车马作为自己身份和地位的代表，死者希望自己在地下世界也能够享受到风光的生活，因而，将象征风光生活的车马图案描绘在棺木或祠堂中。如山东嘉祥武氏祠前石室三壁上的车马出行图，出行的行列是由两名伍伯、三辆轺车、四名骑吏所构成的：两名骑吏作先导，紧跟着是两名伍伯和一辆轺车，后面是主车。第二层车马出行图，也是由轺车、骑吏和伍伯所组成的；西壁的第三层则分别由两名骑吏和伍伯组成，题记为“此君车马”。这种车马出行图，主车都是有别于属车的四维轺车，对比于碑文，可以看出四壁位置最高的车马出行图是祠堂主人生前的官场生活及对死后风光世界的向往。（见图10、图11）

车马出行图的出现和盛行是有其特定的历史原因的。发达的社会经济在提高人们的生活水平的同时，也提高了人们对于精神文化的需要，使得厚葬风俗有了物质基础和思想基础。而统治者对于身份地位和社会阶级的明确划分，又使得这种图案的存在与扩展，有了社会支撑力量。权贵阶层为了表明自己的社会等级和官场职位，并且要在死后的地下世界也享受到这种风光，使得汉代的车马出行图得以盛行；而后人通过这些图案，并结合文献资料，可推断、研析出车马出行的规模与汉代官吏品级、地位之间的关系，以及其他一些社会历史内容。特别是对研究汉代社会人们的物质生活水平和文化艺术有极大的帮助。汉画像石是一种艺术，是时代的产物，这种艺术所具有的宏伟深沉的气魄，让人的心灵受到巨大震撼。只有伟大的时代才能产生伟大的艺术。在强大统一的中央集权制国家的宽阔历史舞台上，各类生机勃勃的英雄人物应时而出，上演了一幕幕足以令后世感叹唏嘘的慷慨雄壮的历史剧。nu汉画像石真实而形象地体现出汉代生活的各个方面，被学界称为汉代历史的画卷。

徐州汉画像石 篇5

在了解台湾学者刘婉珍对博物馆和学校间教学交流“馆校合作”的成熟模式后, 我们开始探索用“馆校合作”模式解决地方文化资源为本土教育文化所用的有效途径, 经过十几年团队实践探索, 在此把得失分享给大家。

一、馆校合作———博物馆主导的互动模式实践探索

博物馆主导的互动模式, 指汉画像石馆主动邀请学校师生共同参与文化部门的主题活动, 在馆校双方沟通交流后, 学校与博物馆成为共同体。汉画像石馆为最初策划的主导者, 学校主要负责组织协调学生参加活动, 保证活动的顺利进行。

【方案1】“游汉画像石馆体验两汉文化”项目。每年春秋季, 徐州汉画像石馆与各学校联合推出“游汉画像石馆体验两汉文化”游览项目, 该体验项目配合学校开展校外实践教学的需要, 以徐州两汉文化为主线进行地方课程参观体验活动。至2016年底, 共有市区30余所中小学两万多名学生参与游览, 游汉画像石馆已经成为各校的传统项目之一。

【方案2】汉画像石拓片制作活动。对比方案一, 这项活动算是专业体验了。汉画像石艺术馆在国庆节期间, 都会面向全市中小学生推出汉画像石拓片制作体验活动。馆里的汉画像石都是国家保护文物, 是很少允许拓印的, 特别是一些珍贵的有历史文化价值的石头都是放在橱窗里, 平时根本碰不得。馆里会挑选一些合适的汉画像石, 专门给中小学生提供体验平台, 这样的活动名额一经推出, 几乎瞬间被抢光。

二、馆校合作———学校主导的互动模式实践探索

学校主导的互动模式, 指学校结合教学需要设计好课程, 与汉画像石馆联系好时间、活动场地, 馆校共同完成教学活动任务。在国家美术教材中都有走进博物馆的课程, 再结合地方美术教材和校本教材, 教研团队创意少不了有关汉文化的主题教学活动。

【方案3】汉画像石馆里的美术公开课。在博物馆里上课, 那种现场感是教室无法比拟的, 这里每一块石头都是有灵性的, 此时此刻和孩子们的相遇, 真是妙不可言。近几年在馆里举办过几次大型教学活动, 印象最深刻的是江苏省第一届民间美术进课堂现场教学展示活动面对全省美术老师开设《走进汉画像石馆》一课。记得当时已经入冬, 天气确实寒冷, 因为听课人数众多, 上课的场地只好选在老馆的室外场地, 当时还没有新馆, 听课的老师们边喝着徐州辣汤取暖边听着汉画像石课, 从味觉、视觉和听觉感染着每一个人!

【方案4】徐州市第三届中小学生现场写生绘画比赛———汉画像石馆写生。徐州市中小学生现场写生绘画比赛每两年举办一次, 已经成功举办6届。第三届主题是汉画像石馆写生, 通过馆校双方长达半年方案研讨, 再加上活动宣传也非常到位, 此次活动参加的学校及人数是最多的接近1500人近70所学校, 加上来接送的家长人数接近3000多人, 博物馆里已经是人山人海了。

【方案5】“舞动汉风创意汉画”作品展。2013年9月在徐州美术馆成功举办“舞动汉风创意汉画”作品展, 孩子们的作品得到了市宣传部、市社科联、市教育局、汉画像石馆相关领导专家肯定和支持, 此次展览也是小学生的作品第一次进入徐州市最高级别的专业场馆展出。

三、馆校合作模式的经验反思

1. 教师是馆校合作的纽带。

教师是最了解孩子们美术学习兴趣的人, 是联络馆校双方的纽带。在馆校合作模式中, 需要对地方文化感兴趣的教师, 因为教师会将汉画像石馆里的美术资源转化成学生们可以接受的课程, 是完成馆校合作模式的基石, 所以专业教师的培养是馆校合作的重要工作之一。

2. 团队合作是推动馆校合作的重要保障。

发挥馆校团队集体科研力量, 集思广益、取长补短, 合理规划活动进度, 用集体带动个人, 同时克服个人的惰性。现在汉画像石教学研究团队有10个教研小组, 有20余所中小学校、近百名美术教师长期参与馆校合作。

3. 馆校合作意义。

(1) 通过馆校合作孩子们在博物馆受到熏陶, 扩展了生活和学习空间, 在陶冶情操的同时增强了对社会及自然的感知了解, 促进了学生对两汉历史、文化、艺术等综合素质的提高, 激发了他们热爱家乡、热爱祖国灿烂文化的美好情感。

(2) 通过馆校合作提升了教师的教育科研水平, 培养和成长了一批热爱本土文化的美术骨干教师, 研究过程促使他们更加热爱教育事业和自己的专业, 并在教学中发挥创造潜能, 进一步促进自己教学风格的形成。在馆校合作的背景下, 学校形态各异的特色课堂在某种程度上极好地代言了学校的教学特点, 促进了学校特色的形成。

徐州汉画像石 篇6

汉代绘画大量出现于宫廷、军营、陵寝冥器、画像砖石棺等。汉代重视葬礼, 以厚葬为德。在汉墓中出现大量的汉代画像与画像砖等汉代艺术品, 均为装饰墓穴只用。包括, 表彰死者功德的绘画活动, 如帛画“非衣”被认为是一幅死者灵魂升天的作品。所用绘画作品及画像砖数量和规模达到了空前的程度, 体现了当时人们对于此类作品的认同。古代文字作品对此均有记载。东汉赵岐在活着的时候, 就为自己的坟墓设计选用壁画, “图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位, 又自画其像居主位, 皆为赞颂” (《后汉书·赵岐传》) 。现代出土的许多汉代墓室中的壁画、汉画像石、帛画等现存绘画实物也验证了书中记载。由此可见, 汉画像石和画像砖对现代艺术研究依然具有较高的价值。

一、汉画像石和汉画像砖题材内容丰富

汉画像石和汉画像砖的内容广泛, 涉猎众多领域, 包括王侯将相、文人士大夫、出征礼仪、祭祀、神话传说和市井活动的内容。通过汉画像石和汉画像砖, 为现代人们展示了汉代社会面貌, 生动刻画了汉代的政治、经济、文化状况, 同时也为艺术研究提供了详实、可靠的资料。

(一) 神话传说

1. 伏羲女娲像。

此像是人面蛇身的人类始祖的象征。伏羲:又曰庖牺, 据《拾遗记·春皇庖牺》云:“庖者包也, 言包含万象, 以牺牲登荐于百神, 民服其圣, 故曰庖牺, 又曰‘伏戏’。”被认为是“三皇五帝”之首, 相传发明了八卦, 可以通神明, 亦可联系人间万物, 还是打鱼狩猎的始祖, 开辟了结绳为网的生活方式。

2. 四灵。

四灵为世人所公认, 包括“青龙、白虎、朱雀、玄武”。在古人认为, 此四物为天上的四个神灵。在不同朝代, 四灵形象均有所变化, 从具象到抽象都有体现。常用于瓦当、画像砖的素材。

古人认为, 四灵分布于“东、南、西、北”四个方位, 起着“定四方”作用。汉代人尤其喜欢四灵, 频繁出现于壁画、帛画、铜镜、瓦当、印章等。 (1) 青龙:蛇身、马头、鹿角、鱼鳞、兽足等组合而成, 为人们想象的神明形象。龙成为中华民族的图腾象征, 也成为东方人的象征。 (2) 白虎:“虎者, 百兽之长, 能执博挫锐, 吞食鬼魅”, “德政”方出。 (3) 朱雀:即凤凰。常见形象为鸡头、蛇颈、龟背、鹤翅、五彩色。身高七尺, 常有百鸟朝凤之说, 为鸟中之王。象征着吉祥、幸福, 为人们所喜爱。 (4) 玄武:为龟蛇合体, 传说神龟可活五千年到一万年, 因其长寿, 古人认为它可以先知先觉, 经常用龟甲来占卜吉凶。同时, 古人敬重玄武为神明, 仰慕其长寿。在四灵中, 玄武主北方, 以黑色为代表。

3. 日、月、星像。

羲和主日, 常羲捧月, 后羿射日, 嫦娥奔月等, 以“阳乌”代表日, 以蟾蜍表月, 日、月同现为吉祥, 且出现日、月交食形象, 另有北斗七星、二十八星宿、彗星等天文图。

(二) 历史故事

历史故事也是汉代美术重要题材之一, 在汉画像石和汉画像砖中均有历史故事题材的作品。因古人常用历史故事警示后人, 弘扬善举, 起到了“善以示后, 恶以诫世”的作用。亦因此作用, 这类题材的应用政治色彩浓郁。

画像砖石所绘历史故事, 多围绕帝王征战, 孝子烈女、文臣雅士、忠臣义士的故事开展。例如山东武氏祠画像砖、孔子见老子车马出行, 展示了文人学者相互崇敬、思想沟通的现象。

(三) 市井生活

山东曲阜出旧县出土的画像石, 描绘了汉代市井人家的生活状态, 有歌舞游戏、对弈等活动。生动描绘了现实生活中人们的状态。此画像砖已经有了立体的构图效果, 脱离了平视体构图。

二、汉画像石和画像砖的雕刻技法

汉画像石和画像砖的雕刻技法丰富, 各地均有其各自特点。其中, 雕刻技法最丰富的是山东、苏北地区。尤以济宁、枣庄的画像石雕刻技法种类最多, 式样也最全。纵观汉画像石的雕刻技法主要有五种:

(一) 阴线刻

主要特点是在石料上用凹陷的刀法来雕刻所要描绘的形象。不管石面光滑或粗糙, 图像全部用阴刻线条来表现。还可在物像轮廓内施刻虚线、麻点或鳞纹, 以突出质感。也有少数画像石线刻物像内不再刻点、线、纹。

(二) 凹面线刻

凹面线刻即在物像轮廓内雕成凹面, 而物像轮廓用阴线刻成。嘉祥画像石等地出土的画像石用此刻法。物像外石面则方法不一, 有的光滑, 有的则刻成竖线纹。

(三) 减地平面线刻

物像轮廓外减地 (有深有浅) , 凸出的物像轮廓平面上再刻阴线或用朱线墨线勾绘, 表现物像细部。如嘉祥宋山、邹城野店、梁山后集、泗水陈村、滕州西户口等地, 都出土过这种画像石。

(四) 高浮雕

减地后物像弧面浮起较高, 细部起伏明显, 有较强的立体感, 如山东安丘墓门额的卧鹿像。

(五) 透雕

把物像的某些部分刻透镂空, 使之类似立体的圆雕, 如安丘墓中柱的人物像。

三、汉代画像砖、画像石的装饰特点

首先, 注意以形写神, 且画面多以人物活动为主。例如山东武氏祠画像石、孔子见老子车马出行图, 以简练、大气的线条体现出了孔子温文尔雅。车马出行以简单雄浑的构图, 体现出汉代大气、雄浑的画像风格。

其次, 形象刻画上常采用变形夸张的手法, 注重飞扬的气势, 简略了细节刻画, 采用动态把握, 使作品生动、古拙又富生命力。例如, 渠县出土的东汉沈氏石阙阙身浮雕, 线条古朴大气, 形象变形夸张, 气势磅礴, 虽无过多细节刻画, 但作品极富生命力, 以意送神。

再次, 在构图上常以云气纹的曲线及斜线、直线分割画面, 即采用分割法构建作品。形成装饰区, 通过散点透视托大表现空间。同时, 丰富了内容情节。

最后, 利用填充法完成装饰区的处理, 常用内容包括以多姿多彩的人物、动物、星宿云气, 将其井然有序地安排进画面, 形成大小相间, 动静对比。通过填充法, 使汉画像砖极富装饰美。

概言之, 汉画像石和汉画像砖兼具“质、动、紧、味”的风格。即:古拙质朴, 拙而不板, 质而不陋, 异常单纯简洁, 称之为质;戏剧性的快速运动中体现出豪放气质, 称之为“动”;画面紧凑, 王侯将相、平民百姓纷纷登场, 称之为“紧”。所制形象高度提炼, 精心处理, 作品耐人寻味, 极具装饰性, 谓之为“味”。赏汉画像石和画像砖, 既享受了无与伦比的艺术魅力, 更增加了对历史时代艺术特色、社会风情和生活状态的探究。

摘要：汉代画像石和画像砖是汉代众多艺术形式中非常重要的一种, 无论其欣赏价值和历史参考价值都具有举足轻重的地位。汉代画像石和画像砖内容丰富, 涉猎当时社会的各个方面, 体现了当时人们的生活状态和社会的基本政治经济局面等。汉画像石和画像砖雕刻技法极具特色, 既有阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻, 又有浅浮雕、透雕和高浮雕。其中浅浮雕为汉画像石和汉画像砖的主要雕刻技法, 影响至今。加上汉画像石和汉画像砖的极强艺术欣赏性, 更是受到了汉代和现代人们的喜爱。

关键词：汉画像石,汉画像砖,题材,雕刻手法,装饰特点

参考文献

[1]张俊慧.飘摇灵动的冥府之音——综合文化的多角度解析汉代画像石纹样.新疆师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2007 (1) .

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[3]李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较——兼论民间美术对本原文化的传承.民族艺术研究, 2006 (6) .

[4]张光直.中国青铜时代.香港中文大学出版社, 1982.

[5]巫鸿.马王堆的再思.礼仪中的美术.生活读书新知三联书店, 1996.

谈谈汉画像石的彩绘 篇7

从历史角度来看,大多数的汉画像石被彩绘过是不容否认的事实。考古发掘证明,相当一部分墓门画像石在完成雕刻以后,其上面的涂饰有不同的颜色,如河南南阳赵寨砖瓦厂画像石、唐河电厂汉墓画像石、唐河针织厂二号墓画像石、陕西神木大保当汉墓画像石以及山东沂南、淄博、邹平和山西的离石、江苏徐州青山白集、重庆合川沙坪等画像石上的色彩残留都说明了汉画像石彩绘的真实存在。

现在汉画像石传播的方式是教科书、画册和博物馆,但教科书与博物馆缺乏彩绘画像石资料,展示的汉画像石大多是黑白的拓片和原石雕刻,而这两种呈现方式在客观上给后人造成了一种错误认识:汉画像石是不带色彩的。笔者分析,造成汉画像石彩绘流失的原因有这些:一是由于时间久远,绝大多数色彩已经风化、剥落而消失殆尽,最后留给我们的是原石色泽的石刻;二是制作画像石的石灰石吸水性差,与色彩结合的性能较差,因此,色彩也逐步消失了;三是矿物质的颜料耐久不易褪色被部分地保留下来了,而植物性颜料则被分解殆尽。

一、审美趣味的改变及对色彩的遗忘

汉画像石拓片的黑白效果,使我们失去了对汉画像石色彩语言的记忆。加之一些学者的评价,进一步误导了人们对汉画像石艺术真正意义和作用的理解。在国外,“色泽单一”的古典风格最为高雅、动人,这与18世纪德国著名艺术史家温克尔曼对希腊雕塑“高贵的单纯和静穆的伟大”的评价有关,他的评价对当时欧洲的审美观念产生了巨大影响。五四新文化运动,西方文化大举进入中国,这种影响也随之带入中国。特别是上世纪二三十年代,新文化先驱鲁迅引进西方版画,发展中国的新兴版画,在关于版画的民族性方面,鲁迅提出了汉代艺术“深沉雄大”的论断,提倡从汉画像石等民族艺术中汲取营养。由于鲁迅的倡导(当然鲁迅的倡导是正确的)及汉画像石的拓片效果与新兴版画的黑白效果相似,使人们在欣赏汉画像石艺术“博大深沉”的同时,习惯于黑白色和简约美,误认为汉画像石就是拓片的黑白效果或单纯色泽的石雕。这样就不可避免地造成了对原石的漠视和对它原有彩绘的遗忘,也形成了这种建立在对汉画像石的误解之上的新的审美趣味,并使人们甚至认为画像石刻彩绘是一种艳俗行为。

由此可见,画像石从彩绘到原石雕刻再到单色拓片的蜕变,促使人们的审美趣味随之改变。而新的审美观又引导人们去重新审视汉画像石,进一步造成了人们对画像石色彩的忽视和遗忘。

二、从社会功能及技术传承看彩绘存在

现代人研究和欣赏汉画像石是将汉代石刻作为艺术品加以审视,因此,在心理上表现出了区别于古人的、完全不同的另外一种审美意义。由于这些画像石的场位和环境变化了,从而使人们忽视了汉画像石原本所具有的宗教功能。

荀子说:“丧礼者,以生者饰死者也,大象其生以送其死也。”(《荀子·礼论》)就是说对待死者,要像对待生者一样,决不能“厚其生而薄其死”,否则便是不孝。为了体现后人的“孝道”,汉代便大兴厚葬之风,模拟现实的住宅去建造墓室,并进行奢华的装饰,汉画像石墓与汉画像石艺术也随之而诞生了。

汉画像石本质上是一种祭祀性的丧葬艺术。汉画像石的拥有者及创造者,在灵魂不死的信仰和功利心理的支配下,出于对墓室装饰的需要,追求装饰具有真实、好看的视觉效果,在石刻工具不能做细的地方运用彩绘进行修饰、补充,使雕刻看起来更加逼真而鲜艳夺目。

有学者认为汉画像石这种独特的艺术形式“在艺术形式及内容上无疑是借鉴了战国时期的壁画”,但在雕刻技艺上主要继承了商周青铜器的制模做范工艺和玉器的雕琢技巧。汉画像石的彩绘最近、最直接的参照依据可能是秦始皇兵马俑。秦兵马俑就是在做出的陶俑基础上再进行彩绘,使其形象更加逼真。然而现在看到的兵马俑,也是没有彩绘的,有的只是一些色彩的残留。是时间让兵马俑的彩绘脱落了,同样是时间让汉画像石褪了色。原本色彩斑斓的彩绘石刻,又蜕变回了原石雕刻的状态。

三、汉画像石彩绘与“五行五色”色彩观

如果说拓片的黑白表现效果具有简约、单纯的艺术特征,那么,源于中国传统文化精神的色彩观,则具备更多特定的文化内涵和深刻的寓意。

任何时候色彩对人类都具有一定的象征意义。这种象征意义有着复杂的饰色思想与深刻寓意,或彰显尊贵,或渲染吉庆,或沟通神灵,或用于辟邪。

远古的祖先通过长期对自然的观察,察知了五色:青、赤、白、黑、黄,并将五色与五方结合,于是有了东青、南赤、西白、北黑、中央黄。汉人又将画像石与“五行五色”的色彩观结合,将五行五色体系融入到墓室装饰中去,形成了富有中国传统精神的色彩内涵。彩绘画像石的色彩体现了汉代人对“五行五色”色彩功能的痴迷和崇拜。

王文娟在论述五行与五色时认为:当色彩与时空相连,时空的意义就赋予了色彩,当色彩同方位相应,色彩就加入了由方位而来的“内部空间”的庇护感,于是方位的吉凶、安危就是色彩的吉凶与安危了。这种观念同郑立君的汉画像石彩绘具有辟邪、沟通神灵、象征吉祥、喜庆等功能的观点不谋而合。这种观念从原始社会至汉代,乃至当代的民俗活动中都或多或少地存在。如北京周口店山顶洞遗址发现的石珠表面就是用赤铁矿染成红色的。

另外,色彩也常用以显示地位的尊卑,如古代宫殿、庙宇都用红柱;汉武帝时有把门扉漆饰红色的风尚,以显示地位的尊贵,被称为“朱户”。汉代的这种色彩观念进一步强化后,成为中国人的传统。画像石彩绘艺术是汉人“五行五色”色彩观和深刻精神文化内涵的具体体现。

汉画像石边饰纹样研究 篇8

汉画像石是汉代重要的艺术形式, 与一般的绘画艺术品和雕刻艺术品不同, 它是一种石刻绘画, 即在平面的石料上刻画, 运用石料的磨光与糙面、凿痕线条的粗细变化, 在光线的照射下产生层次变化。王建中在《汉代画像石通论》中对汉画像石下了定义:“汉代画像石是指我国两汉时期, 装饰于墓室、墓祠、墓阙及其他建筑物上以石为地、以刀代笔, 或勾以墨线、涂以彩色的特殊的绘画艺术品。”[1]汉画像石最早出现于西汉中期, 在西汉晚期得到迅速发展, 东汉中期以后达到繁盛。汉画像石的产生与发展和汉代的厚葬风气有着密切的关系, 人们从关注上天转到关注现实和自身, 并通过修建墓葬仿效现实生活, 希望在死后生命仍能得到延续。

工艺美术教育家庞熏从创作态度、创作作风、作品中的情感以及给人的感觉四个方面将汉代装饰画风格概括为纯、朴、深、厚。汉画像石作为汉代装饰画的一种, 其艺术风格相较于汉以前显得更有生活气息, 更显生动, 更注重写实;相较于后世, 其装饰手法则具有简练性、整体性, 显得古朴庄重。汉画像石的艺术风格主要体现在五个方面:构图结构、雕刻技法、造型特征、边饰纹样、赋彩装饰。本文则主要从边饰纹样方面对汉画像石的艺术特色进行简略论述。边饰纹样是画像石的有机组成部分, 它不仅能凸显主题图案, 增强画像石艺术的整体性、装饰性、庄重感, 还达到了栏边封角, 画面聚气的目的。

二、边饰纹样的类型及涵义

边饰纹样即“用于器物边缘装饰的纹样。又称边缘纹样、花边、带饰。边饰纹样大部分采用二方连续构成形式, 但有些边饰纹样不是连续的, 边饰纹样不等于二方连续纹样。其组织有反复的首尾相接的和非反复的呈带状的两种形式。”[2]汉画像石上的边饰纹样是画像石的有机组成部分, 它依据墓室整体建筑的需要灵活装饰, 一般分布在图像的两侧、三侧或四周, 以单层或多层二方连续花纹带组成复合边饰出现。单一层次主要指有些汉画像石图像的边框装饰图案只有一个层次, 往往为空白或雕刻图案纹样, 这种形式在河南南阳地区的汉画像石上普遍出现。多重层次的边框是由外而内两层、三层乃至八层等组成, 每层表现不同的纹样图案。随着边饰纹样艺术的迅速发展, 装饰纹样所占的面积越来越大, 有时所占的面积甚至超过了主体图像。边饰纹样基本上是以均齐、平衡或混合组织的方式排列, 呈现出统一的形式感和节奏感, 引导画面的布局, 使画像石整体画面形成优美的韵律。

新石器时代以来的纹样为汉画像石的边饰纹样奠定了基础, 在此基础上汉画像石图案又有了许多创新, 主要的边饰纹样有三角纹、菱形纹、鱼纹、十字穿环纹、云纹、水波纹、垂幛纹、绳索纹等。汉画像石中的边饰图案不但具有装饰的作用, 而且是一种被赋予了深层文化内涵的艺术符号, 融入了汉代人复杂的思想情感因素, 呈现出鲜明的功利性, 具有丰富的象征意义。

三角纹实际上就是原始艺术中流传下来的锯齿纹, 也被学界称为“三角锯齿纹”。三角纹图案为等腰三角形, 或一角向上排列成行或一角向下排列成行, 或上下相互衔合排列成环带状。不论是国内还是国外三角纹都有性生殖的含义, 据考证, 倒三角纹为女性生殖符号, 正三角纹为男性生殖符号。随着文化的积淀, 在艺术作品中此类符号已延伸为丰产符号。汉画像石中三角纹边饰清晰地反映出当时社会强烈的生殖崇拜色彩, 也是画像石中 “神秘符号”, 成为解读汉画像的“密码”。

十字穿环是汉画像石中较典型的装饰图案, 是由圆环 (或壁) 与十字 (或菱形) 组合而成的。十字穿环纹具有多重象征内涵, 被广泛运用在墓门上, “环”即“玉璧”, 象征天门, 表达古人对升天的执着追求。如果是将外圆内方的五铢钱穿连, 就是穿钱纹。无论是穿环还是穿钱, 都是一种方圆的结合, 体现了中国古代天圆地方的宇宙观。

云纹又称云气纹, 中国的先祖们认识到云对于耕作收成的重要影响, 产生了敬畏和崇拜自然现象的心理态度, 于是经过程式化的加工提炼创造了具有中国特色的云纹。自古以来, 云纹不断变化发展, 各个时代都有不同的特点。新石器时期简单朴素, 商周时期象征吉祥如意, 春秋时期清新活泼, 秦汉时期具有视觉动感和力量。云纹常与龙纹、各类兽纹相结合, 组成具有特定含义的吉祥纹样。此外, 云纹还与卷草组合, 体现了对于曲折、空灵、回转、停顿等审美特征的追求。云纹样能够创造出梦幻的气息, 是仙界、理想和现实结合的浪漫主义产物, 它流动婉转的曲线与回转交错结构的感觉模式, 使画面具有流动感和韵律感, 是汉代纹饰的基本审美特征。

鱼纹是中国传统的装饰图案, 最早出现在新石器时代半坡彩陶中。从具原始特征到发展成熟, 然后发生变化, 从写实到写意, 再到象征, 从具体的鱼形, 演化为抽象的几何点线, 最终成为菱形图案。菱形纹是汉代最常见的装饰图案, 又称凌纹、绮纹、棋纹等。《释名》:“绫, 凌也。其文望之如冰凌之纹理也。”菱形纹用在织物上称为绮纹, 绮是平纹地上起斜纹花的提花丝织物。《说文》云:“绮, 文缯也。”段玉裁注曰:“谓缯之有文者也。错画也。”《释名》曰:“绮, 欹也。其文欹邪不顺经纬之纵横也;有杯纹形似杯也。有长命者, 其彩者相间皆横终幅, 此之谓也。”绮纹可以二方连续和四方连续, 组成无尽的图案, 因此有“长命”之意。

三、汉画像石边饰纹样的艺术表现手法

汉画像石上的边饰纹样, 是一种具有极强规律性的艺术形式, 它运用形式美法则中的统一与变化、对称与均衡、节奏与韵律来表现艺术形象, 使画面整体更具装饰性。统一与变化的结合是构成图案美的基本原理之一, 图案的形状统一、方向一致, 能起到一种整齐有序的形式美;不同的排列形式使统一中有了变化, 增加了纹样的多样性。这种多样性的统一, 使得边饰纹样和其他图像趋于和谐。除了统一与变化的原理外, 还要有安定的要素, 就是对称与均衡。对称就是等量等形的组织, 其形式是依中心点或中轴线划分, 有左右对称、上下对称、多角和多角对称等。对称是边饰纹样最突出的表现手法, 任何单个边饰纹样都是对称的, 单一的纹样以无限重复扩展成连续的二方连续, 形成绝对的平衡。节奏与韵律的反复是装饰图案区别于其他艺术所特有的艺术规律, 是图案组织结构中排列处理的手法。边饰图式纹样以反复的形式出现, 使人产生单纯、和谐、清晰、美丽和无限的节奏感和韵律美, 增强了纹样的装饰美感, 为我们勾画出飞动流畅、活泼自由、富有变化的审美意趣。

边饰纹样的艺术表现手段是“以秩序化、规律化、程式化、理想化为要求, 改变和美化事物, 形成合乎人类需要、与人类审美理想相统一相和谐的美的形态。”[3]古代的工匠们在实践中逐渐认识和掌握了形式美法则, 创造了许多美的装饰, 把不美的东西变成美的, 把美的东西变得更美。边饰纹样被安排在画面的四周不仅装饰了画面还达到了栏边封角, 以求聚气的目的。采用单一或多层的边框装饰非但没有喧宾夺主, 反而把画面中各种形象规范在统一的空间里, 建构一个完整的画面, 进一步凸显主体图像, 以此展示当时的社会生活与思想观念。边饰纹样还被用于分割画面, 使有限的画面上能有条不紊地表现复杂的事物。当然分割画面并不是随意的, 而是运用形式美法则穿插纹样带, 符合画面的统一布局。如描写封建地主阶级伦理的武氏祠第一石, 画面共表现了神仙、帝王、节孝、忠烈、车骑五个方面。作者运用横线、垂幛纹和菱形纹作为间隔把画面分成三段, 顶上描写神仙的三角形是上段, 帝王、节孝是中段, 忠烈、车骑是下段, 使得复杂的画面变得整齐统一, 又给人以装饰美感。边饰纹样能根据不同的主题在构图上作出相应变化, 打破了人物齐齐排列在画面上的局限性, 如武氏祠画像石上的《荆轲刺秦王》。由此可见, 汉画像石表现出相当高的艺术水平和技术水平。正如学者郑振铎所评价的:“汉代的艺术是精致的, 但没有琐碎之感;是浑厚的, 但没有板涩之感处;是生动活泼的, 但没有浮躁之失;是写实的, 但同时也结合了伟大的传统的幻想。”[4]

汉代将审美的重点由先秦时期对人格的评判过渡到对艺术的评鉴, 逐渐形成了以大为美、崇尚自然、形神兼备、气韵生动的思想。汉画像石是我国传统艺术的瑰宝, 是当时社会面貌和人们思想的具体描绘, 反映了当时人们的心志、气概、风尚, 为研究汉代社会政治经济文化思想和艺术等提供了宝贵的资料。汉代画像石独特的装饰手法开创了我国装饰画的先河, 有学者认为, 汉画像石在继承和发展西周以来造型艺术的优良传统的同时, 为魏晋时期雕刻、绘画艺术开启了大门。作为汉画像石的有机组成部分, 边饰纹样被用于画像石本身和整个墓室、祠堂等丧葬礼俗性建筑, 它使汉画像石艺术更加灵活、飘逸, 更加具有整体性与装饰性。边饰纹样与主体图像相比更具简单性和概括性, 二者相辅相成, 构成一个和谐的整体, 体现出汉代人们对吉祥如意、美化升仙等观念的执着追求, 真实地反映出汉代人对生活和自然美的感受, 并形成了一种独特的民族艺术风格, 其艺术价值和研究价值都非常高。

参考文献

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[3]李砚祖.装饰之道[M].北京:中国人民大学出版社, 1993:2.

汉画像石:一部生动的历史画卷 篇9

文化积淀：画像石应运而生

山东汉画像石的分布密度大，题材内容丰富，绝非偶然，是山东文化积淀深厚的结果。

首先，汉代齐鲁地区经济文化发达，为汉画像的发达提供了物质基础。齐鲁地区是汉代农业经济最发达的地区之一，土地大量开垦，人口迅速增殖，农作物产量大幅提高。齐鲁地区还出现了像曹邴氏和刁问等因盐铁致富的大商，出现了诸如临淄这样全国性的商业城市。时人主父偃曾说，“齐临淄十万户，市租千金，人众殷富，巨于长安。”经济的繁荣造就了一些拥有巨额财富的豪强地主和富商大贾。随着豪强势力的发展，奢侈之风盛行，画像石墓应运而生。

其次，齐鲁地区是汉代儒家文化最发达的地区，儒家“孝”文化成为汉画像石形成规模的推动力。汉代“以孝治天下”，推崇儒家的孝道，“举孝廉”成为选官的重要方式。因此一些人为了博取孝行的名声，更多地获取社会名望，便在父母葬礼和埋葬方式上相互标榜和攀比，不仅丧葬的仪礼繁余，参加丧葬的人员众多，建造的祠堂、阙观越来越宏大，修建的墓室也越来越豪华，形成了“生不极养，死乃崇丧”的社会风气。加之同时，汉代灵魂不灭、事死如生观念的存在，推动了厚葬之风。在这种观念的支配下，建造坟墓时往往仿照生人居住的建筑，不仅选用坚固耐用的石材，而且把现实生活中的各种场景刻画在石材上，希望在阴间也过着和人间一样美的生活。

再次，齐鲁地区的自然条件和雕刻技术为画像石的出现提供了便利的条件。山东地形多为平原山地丘陵相间，特别是鲁中与鲁南一带，有丰富的易于开采和雕刻的石灰岩石料。从画像石的分布看，临沂、枣庄、济宁、泰安等出土的画像石较多，这与这一地区的地理环境是分不开的。诸如枣庄南常画像石墓、平阴新屯画像石墓、嘉祥纸坊画像石墓、邹城车路口画像石墓等，都是就地取材，依山而建。

山东地区的雕刻和绘画艺术有着悠久的传统。早在秦始皇东巡时，在山东的峄山、泰山、芝罘山、琅邪台等地都留有刻石，这是这一地区刻石技术发达的具体体现。到汉代雕刻技法日趋成熟。诸如西汉中晚期的画像石，不仅图像内容丰富，出现了车骑出行、渔猎、历史故事、西王母等内容，雕刻技法也从原来的阴线刻发展到凹面线刻，画像上的边饰花纹也由原来的简单的几何纹变得更加复杂，出现了二重或三重纹饰的复合边饰花纹带。嘉祥武氏祠的雕刻技法在以浅浮雕和减地平面线刻为主，并兼用阴线刻和凹面线刻外，还使用了高浮雕和透雕，各种雕刻技法明显成熟。

祭礼与祠堂：缅怀先人的场景

墓祭是缅怀祭祀先人的主要形式，相当于现在的扫墓。上至天子，下至百姓，都要到墓地祭祀先人。但是，按照汉代的习俗，并不是人人都可以参加祭祀活动的，如犯法受刑的人以及毁伤发肤者，不得上墓。

1954年在山东沂南北寨汉墓中发现了三幅祭祀图，从中可以看到汉代祭祀的些场景，参加祭祀的亲友带着各式各样的祭品，乘车子远道而来。祭礼隆重，气氛肃穆，祭祀者神情庄严，或恭立，或躬辑，或跪拜。侍者忙碌着布置祭品，或侍立一旁，有条不紊，井然有序。

祠堂是祭祀地下死者的地面建筑，也是家庭或家族进行伦理道德教育的重要場所。祠堂内的画像内容具有教育后代的功能，因此画像的布局比较规范固定，以便于观瞻。如长清孝堂山石祠，北壁画像分作上下两层，上层为王者出巡，下层为王侯受礼。东壁画像自上而下则为神仙传说、车骑出行、乐舞狩猎等。西壁画像自上而下为神话传说、车骑出行、胡汉战争等。层次分明，场面宏大，是汉画像石中的杰作。嘉祥武氏祠画像，除古代帝王画像外，还有众多的名人故事。如曾母投杼、闵子骞失棰、老莱子娱亲、丁兰刻木等。这些故事都是教育后人的生动教材。汉画像石中的祭祀场面和历史故事，既寄托了人们对先人的缅怀，同时也具有教育后人的功能。

庖厨与宴饮：饮食习俗的写照

汉代饮食文化有着丰富的内涵。山东汉画像石中的许多庖厨图和宴饮图，生动直观地表现了汉代庖厨场面和饮食风俗。

从山东画像石中的庖厨图看，内容丰富，鼎、釜、甑、炉、灶样样具备，家畜野味高挂成行，厨夫们切肉、剖鱼、杀鸡、椎牛、杀猪、宰羊、剥狗、酿酒，忙碌不停。庖厨图中一般没有厨房，厨事在露天举行。但也有例外，如临沂白庄汉墓的庖厨图中就有两间厨房，一间是炊事问，两名厨师在烹饪；一间为储藏室，内置鸡、鱼、猪等肉类食品。汉画像石庖厨图中的庖厨人员所从事的活动，包括屠宰、汲水、炊煮、劈柴、杵臼、洗涤、切菜等。这些厨者大多头戴巾帻按分工各司其事。如诸城前凉台庖厨图中烤肉的画面，有_人手持便面扇火。该庖厨图下部有酿酒的场面，左边一人卷袖，双手压木架上的口袋，右边一人用手支撑一小袋，袋下有一缸，这是挤压酒汁的场面。这些庖厨图基本反映了汉代贵族和豪富家庭的厨事情况。

宴饮是饮食文化的重要组成部分。齐鲁地区宴饮之风盛行。《后汉书·东夷传》，“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞。”汉代画像石中的宴饮图，生动反映了这一状况。

宴饮图中常见的酒器有壶、樽、盈、勺等盛酒器，饮酒器以耳杯具多。宴饮时，常有一些娱乐活动助兴，当时流行的有投壶、猜拳、下棋、弹琴、歌舞等。如曲阜“东安汉里”石椁画像石；一女挥袖起舞，一女拍掌作和，地上置一樽，左边两女跪坐观赏，上有樽、勺。右边亦有两女跪坐观赏，左上置有杯盘。滕州马王林画像石，为二人对饮，身后各一侍者，另有四人躬身站立。

六博是古代一种雅俗共赏、各种宴会中常见的酒令之游戏。嘉祥宋山画像石，右方二人饮酒交谈，中间放一酒樽，樽中有勺，樽旁放置两个耳杯。中部二人正在走六博棋，面前置六案和六博盘。邹城出土的六博画像石上，对弈者表情紧张，观看者神情肃然。临沂金雀山汉墓也曾出土六博棋盘。这与《战国策·齐策》中所言齐国民众无不“六博”相对应，反映了当时的宴饮状况。

游艺与舞蹈：栩栩如生的社会风貌

山东汉画像石中有许多乐舞百戏图，数量庞大，内容丰富。反映了山东地区的游艺活动和社会风貌。从内容上看，画像石上的乐器主要有击打、弹弦、吹奏三种类型。诸城前凉台画像石上有一乐队图案，各种乐器应有尽有。击打乐器以钟、磬、铙、铎为主。沂南北塞汉墓乐舞图中有撞钟图，架上悬挂两个大钟，乐人手握长棒撞钟。弹弦乐器主要有琴、瑟，沂南画像石乐舞图中有一把三弦琴，沂水县韩家曲抚琴图上的琴则有七弦，济南洛庄汉墓乐器坑中出土有七架瑟。吹奏乐器主要有笙、竽、埙、箫、笛等。

在画像石中，舞蹈的场面很多，以长袖舞为最。嘉祥武氏祠、平邑皇圣卿阙、曲

阜东安汉里石椁、诸城前凉台、临沂白庄、郯城黄山镇等地的画像石中都有以长袖舞为题材的内容。从画像石的图案看，有单人舞、双人舞和多人舞，舞姿舒展飘逸，明快优美。

汉代，山东地区还流行一种七盘舞。将盘、鼓置于地上做舞具，舞者在其上环绕起舞，以七盘为多，故称“七盘舞”。舞姿矫健，动作奔放，给人以刚健之美。山东画像石中还有一种一边敲击建鼓一边舞蹈的画面，且鼓且舞，体态多变。安丘汉墓和诸城前凉台还出土有巾舞画像石。舞者手持长巾，转环飞舞，身段优美，姿态生动，显出了舞蹈的韵律感。

汉画像石反映的游艺活动，还有飞剑跳丸、倒立、吐火、马戏等杂技表演活动，属高难度动作，由专业演技人员表演。还有蹴鞠、狩猎、角抵等群体性的游艺活动，生动记录了山东各地的游艺风俗。

神灵与信仰：汉人的精神世界

山东汉画像中有许多鬼神图和祥瑞图，包含神话故事、驱鬼辟邪仪式、神灵画像等，这类画面从一个侧面反映出了汉人的精神世界。

汉画像石中的神灵，以自然神为多。包括日神、月神、星神、织女星等。嘉祥武氏祠隔梁底面画像石，南段刻日轮，日中有金乌，北段刻月轮，轮中有玉兔和蟾蜍。安丘董家庄汉墓画像石刻有日轮和月轮，日轮内有三足乌、九尾狐，月轮内有玉兔和蟾蜍捣药。藤县曹王墓则有伏羲捧日、女娲捧月的形象。

汉代关于织女、牵牛的记载较多，在画像石上也有织女星与牵牛星。长清孝堂山石祠的天象图，把日、月、星辰集中在一起，形象地表现了当时人们对日月星辰的认识。天象图从左到右依次雕刻有北斗七星、月轮、三公三星星座、牵牛星、织女星、月轮，南斗六星等。其中织女星处于显著的位置。这幅图为人们提供了反映日月星辰信仰的图像资料。

汉画像石中的人格神，以扁鹊、伏羲、女娲、西王母为多。曲阜孔庙所藏微山西城乡出土的东汉画像石，有一个人面鸟身的神，一手持针砭，一手诊脉行医。这个人面鸟身的神就是传说中的神医扁鹊。扁鹊行医图在山东画像石中出现，绝非偶然，说明东汉时期在山东地区存在崇拜神医扁鹊的风俗。

伏羲、女娲合称“二皇”，其事迹在画像石中也有表现。“二皇”画像大多为伏羲携日、女娲携月。伏羲女娲蛇尾相交，反映了伏羲女娲是以龙为图腾的民族想象的始祖。

西王母是中国古代神话中最为复杂的神灵之一，山东汉画像石中多有出现。如嘉祥武氏祠西王母像：正面端坐榻上，肩生雙翼，发绾高髻，座旁有二龙首：左侧有羽人飞翔，有翼侍女、人首乌身者；右侧有二兔捣药、蟾蜍、有翼侍女等，足以说明西王母神灵至高无上的地位。

汉画像石所见“绶”考 篇10

一、绶的形制

绶, 称为“组”, “陛下以方寸之印, 丈二之组, 填抚方外”。师古曰:“组者, 印之绶。”[4]或为“绂”, “谨以令月吉日, 亲率群公诸侯卿士, 奉上皇太后玺绂”。师古曰“:此绂谓玺之组也。”[5]“赐公太夫人号曰功显君, 食邑二千户, 黄金印赤韨。”师古曰“:此韨, 印之组也。”[6]

1.绶的颜色。绶为系官员印的带子, 秦汉时期其颜色有绿、紫、青、黄、黑等, 印绶的颜色, 是官员爵制尊卑的一种标识。如“:高帝即位, 置一丞相, 十一年更名相国, 绿绶。”[7]“相国、丞相皆秦官, 金印紫绶, 掌丞天子助理万机。”[7]“太傅, 古官, 高后元年初置, 金印紫绶。”[7]“御史大夫, 秦官, 位上卿, 银印青绶, 掌副丞相。”[8]“九卿、中二千石、二千石青绶。”[9]“中二千石下至黄绶, 汉制, 二百石以上铜印黄绶也。”[10]“秩比六百石以上, 皆铜印黑绶, 大夫、博士、御史、谒者、郎无。”[11]

2.绶的材质。《汉官仪》记载“:绶者, 有所承受也。……旧用赤苇, 示不忘古也。秦汉易之以丝, 今绶如此。”[12]可知秦汉的绶是丝织物[2]。

3.绶的长度和宽度。《汉官仪》说“:绶者, 有所承受也, 长一丈二尺。“”所谓长一丈二尺, 则是普通百石官的绶。地位愈尊贵绶也愈长:皇帝的绶长二丈九尺九寸, 诸侯王绶长二丈一尺, 公、侯、将军绶长一丈七尺, 以下各有等差。”[2]《后汉书·舆服志》记载“:首多者系细, 少者系粗, 皆广尺六寸。”可知, 绶的宽度为“广尺六寸”, 合36.8 厘米。

二“、绶”的佩戴与保管

在汉代, 绶多和官印一同佩戴, 所以称为“印绶”或者“玺绶”。“绶则约有三指宽织有丙丁纹的丝条, 用不同颜色和绪头多少分别等级, 和官印一同由朝廷颁发, 通称‘印绶’ (或称‘玺绶’) 。”[3]汉代制度规定官员必须佩戴官印, 并在腰上悬挂绶带, 作为官职地位高低的标志。退职或死后, 官印和绶带再一并归还。

1.印绶的佩戴。在秦汉时期, 印绶是由天子所赐。“夜郎者, 初有女子浣于遁水, 有三节大竹流入足间, 闻其中有号声, 剖竹视之, 得一男儿, 归而养之。及长, 有才武, 自立为夜郎侯, 以竹为姓。武帝元鼎六年, 平南夷, 为牂柯郡, 夜郎侯迎降, 天子赐其王印绶。”[13]官员退职或者死后, 要归印绶于天子。“蚡已罢朝, 出止车门, 召御史大夫安国载, 怒曰‘:与长孺共一秃翁, 何为首鼠两端?’安国良久谓蚡曰:‘君何不自喜!夫魏其毁君, 君当免冠解印绶归。’师古曰‘:归印绶于天子也。’”[14]《汉旧仪补遗》卷上不但记载了印绶的规格, 而且还记载了各种官吏印绶的接受仪式。如“:拜御史大夫为丞相, 左、右、前、后将军赞, 五官中郎将授印绶;拜左、右、前、后将军为御史大夫, 中二千石赞, 左、右中郎将授印绶;拜中二千石, 中郎将赞, 御史中丞授印绶。印绶盛以箧, 箧以绿绨。表, 白素里。按:《太平御览》引作“白表赤里”。尚书令史捧, 西向, 侍御史东向, 取箧中印绶, 授者却退, 受印绶者手握持出, 至尚书下, 乃席之。丞相、列侯、将军金印紫緺绶, 中二千石、二千石银印青緺绶, 皆□纽。其断狱者, 印为章也。”[15]从汉代印绶佩戴可以看出, 地位越高的人, 所佩戴的印绶也就越长, 这时如果任其下垂, 势必拖在地上。关于绶带如何佩戴, 文献上记载的很少。“蔡泽笑谢而去, 谓其御者曰‘:吾持粱刺齿肥, 跃马疾驱, 怀黄金之印, 结紫绶于要, 揖让人主之前, 食肉富贵, 四十三年足矣。’”[16]可知印揣在怀中, 绶带系在腰上的可能性是比较大的。山东沂南汉墓出土的石刻画像, 山东嘉祥蔡氏园出土的《周公辅成王》画像和其他刻石发现, 绶带佩戴的方式应该是将绶带打一个大回环, 让其余部分下垂, 然后挂在腰侧, 这样才不至于拖地。“汉代所设之官必有官印, 一印则随一绶。”[2]《汉书·酷吏传》记载, 汉武帝敕责杨仆说:“ (将军) 请乘传行塞, 因用归家, 怀银、黄, 垂三组, 夸乡里。”颜师古注“:银, 银印也;黄, 金印也。仆为主爵都尉, 又为楼船将军, 并将梁侯;三印故三组也。组, 印绶也。”《汉书·金日禅传》记载“:日禅两子:赏、建, 均侍中, 与昭帝略同年, 共卧起。赏为秦车, 建驸马都尉。及赏嗣侯, 佩两绶。”在武氏祠画像石中, 可以看到垂两绶或三绶的人物。《隋书·礼仪志》记载有一种小双绶“, 间施三玉环”。施环之绶在江苏睢宁双沟及山东曲阜窑瓦头等地出土的画像石上也能见到。此类绶的出现亦不晚于东汉。

2.绶的保管。“汉代的官员平时将印装在腰侧的鞶囊中, 而将绶垂于腹前, 也有时连绶一并放在囊中。”[2]“绶有绶囊, 平时佩于腰间, 用皮革做成, 叫‘鞶囊’。画虎头形象叫‘虎头鞶囊’”[3]《晋书·舆服志》记载“:汉世着鞶囊者, 侧在腰间, 或谓之旁囊, 或谓之绶囊。然则以紫囊盛绶也。或盛或散, 各有其时。”《法言义疏》记“:晋书舆服志、宋书礼志并云‘:鞶, 古制也。汉世, 著鞶囊者侧在腰间, 或谓之傍囊, 或谓之绶囊。’此皆以鞶为囊也。”这种绣有虎头的鞶囊见于沂南画像石, 囊旁还露出一段折起的绶。可以推测, 汉官平时将绶带放在绶囊里, 上朝行礼时将绶带垂下, 礼毕或退朝后将绶带收起装入囊中。但如果把印和绶都塞在囊里, 那就难以识别佩戴者的身份了。

三、绶的功能

“至西汉中晚期, 组玉佩已不多见, 朝服普遍用绶, 这是服饰史上的一次重大变化。绶虽与系玉之组在渊源方面有所关联, 但它是用于佩印的。”[17]“常佩之于身, 至接官, 则去其印绶。”

首先, 印绶是执政者权威的象征。印绶在秦汉时期逐渐发展为执政者权威的象征, 信物的凭证。“乃脱解印绶与耳, 耳不敢受。余起如厕, 客有说耳曰‘:天予不取, 反受其咎。今陈将军与君印绶, 不受, 反天不祥。急取之。’耳乃佩其印, 收其麾下。”[18]《汉书·朱买臣传》记载: (朱买臣) 拜为太守后“, 衣故衣, 怀其印绶, 步归郡邸。”[19]“直上计时, 会稽吏方相与群饮, 不视买臣”。“买臣入室中, 守邸与共食, 食且饱, 少见其绶。守邸怪之, 前引其绶, 视其印, 会稽太守章也。”群吏于是大惊, 挤在中庭拜谒。将印绶显露出来以后, 原先被视为平民的朱买臣, 顷刻间变身为威风凛凛的高官。还有在对待南越、匈奴等民族关系上“, 印绶”也作为汉王朝权力或者权威的象征。“赐南越大臣印绶, 壹用汉法, 以新改其俗, 令使者留填抚之。”[20]“更始二年冬, 汉遣中郎将归德侯飒、大司马护军陈遵使匈奴, 授单于汉旧制玺绶, 王侯以下印绶, 因送云、当余亲属贵人从者。”[21]“《东观记》曰‘:叶调国王遣使师会诣阙贡献, 以师会为汉归义叶调邑君, 赐其君紫绶。及掸国王雍田亦赐金印紫绶。’”[22]

其次, 绶“明尊卑, 彰有德”。秦汉时期的佩印或绶中透露着浓厚的等级色彩, 佩印绶可“明尊卑, 异贵贱”。“绶者, 有所承受也, 所以别尊卑, 彰有德也。”[12]“臣闻制度文采玄黄之饰, 所以明尊卑, 异贵贱, 而劝有德也。故《春秋》受命所先制者, 改正朔, 易服色, 所以应天也。”[23]且从天子、诸侯、公侯将军到千石、百石官佩绶、佩印有着明确的制度规定。官吏或将尉的任免就是以“印绶”为凭证, 一般来说“解印绶”为“去官”的标志。官吏考核不合格的, 也有收玺免职的。“是时武威太守马期、张掖太守任仲并孤立无党, 乃共移书告示之, 二人即解印绶去。”[24]“雄每行部, 录囚徒, 察颜色, 多得情伪, 长吏不奉法者皆解印绶去。”[25]“熹平元年, 有司奉奏览专权骄奢, 策收印绶, 自杀。阿党者皆免。”[26]

第三, 绶作为佩饰的一部分, 有装饰美观之效。汉代在基本上沿袭了秦绶制的同时, 绶的用途有所扩大, 不仅连接于佩玉, 而且作为佩刀、双印之饰。故《后汉书·舆服志》云“:汉承秦制, 用而弗改, 故加之以印佩刀之饰。”[27]